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불안 (Angst)

2025-05-28T14:23:53Z

Bib03:

{{AU0040}}의 노벨레
{{infobox
|title = 불안 (Angst)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:츠바이크, 슈테판|슈테판 츠바이크 (Stefan Zweig)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1920
|label3 = 장르
|data3 = 노벨레
}}

{{A01}} 
슈테판 츠바이크가 1910년에 쓴 노벨레이며 1920년에 베를린 소재 헤르만 출판사의 ‘짧은 소설’ 시리즈의 하나로, 1925년에는 레클람 출판사에서 단행본으로 출판되었다. 이레네 바그너는 잘나가는 변호사의 아내로 그저 호기심과 궁금증에 젊은 피아니스트와 바람을 피우다 애인의 전 연인이라고 주장하는 여인에게 협박당한다. 이레네는 남편에게 털어놓지 못하고 혼자서 전전긍긍하는데, 협박녀는 돈을 요구하고 그 액수를 높여갈 뿐 아니라 집으로 찾아오기까지 한다. 이레네의 불안과 공포는 커져만 가고 자살로 이 사태를 끝내려고 독약을 산다. 그러나 마지막 순간에 남편인 프리츠가 불륜을 알고 있었고, 여배우를 고용해서 아내를 협박도록 했음을 알게 된다. 법률가인 프리츠는 죄인은 죄를 자백하지 않는 한 불안에 시달린다는 견해를 갖고 있으며, 이레네가 불륜의 죄를 제 입으로 고백하길 바랐던 것이다. 이레네는 남편의 속임수에 잠시 분노와 수치심을 느끼지만 이내 자신이 누려왔던 쾌적하고 안락한 부르주아적 생활이 지속될 것임에 안도한다. 츠바이크는 이 작품에서 전지적 시점에서 이레네의 행동 동기를 심리적으로 구축할 뿐 아니라 그녀의 불안을 인물이 의식하지 못하는 층위에 이르기까지 세세히 해부한다. 이 작품은 세 차례 영화화되었고 방송극과 연극으로 각색된 바 있다. 국내에서는 1954년 김용섭이 <백장미의 수기>라는 제목으로 처음 번역하였다(웅변다이제스트).

{{A02}}
Zweig, Stefan(1920): Angst. Novelle. In: Der kleine Roman - Illustrierte Wochenschrift 19. Berlin: Hermann.

<단행본 초판> Zweig, Stefan(1925): Angst. Novelle. Mit einem Nachwort von Erwin H. Rainalter. Leipzig: Reclam.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 不安 || 獨逸短篇文學大系. 現代篇1 || 獨逸短篇文學大系 2 || 슈테판 쯔바이크 || 朴鍾緖 || 1971 || 一志社 || 306-346 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 아내의 불안 || 체스, 아내의불안 || 범우문고 115 || 슈테판 츠바이크 || 오영옥 || 1994 || 범우사 || 97-193 || 편역 || 완역 || 초판
|-
| 3 || 아내의 불안 || 아내의 불안, 체스 || || 슈테판 츠바이크 || 오영옥 || 1997 || 범우사 || 125-227 || 편역 || 완역 || 양장판, 판권기에 따르면 2쇄
|-
| 4 || 아내의 불안 || 체스, 아내의 불안 || 범우문고 115 || 슈테판 츠바이크 || 오영옥 || 2004 || 범우사 || 104-208 || 편역 || 완역 || 2판
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 츠바이크, 슈테판]]

요셉과 그 형제들 (Joseph und seine Brüder)

2025-05-28T14:22:35Z

Bib03:

{{AU0002}}의 소설
{{infobox
|title = 요셉과 그 형제들<br>(Joseph und seine Brüder)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:만, 토마스|토마스 만(Thomas Mann)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1943
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 
토마스 만이 1943년에 망명지 미국에서 완성한 4부작 소설이다. 4부작이 한꺼번에 다 실린 초판은 1948년에야 나왔다. 아브라함으로부터 야콥까지의 이야기에다 요젭이 태어나고 형들의 미움을 받아 구덩이에 버려졌다가 이집트로 팔려가는 이야기 – 여기까지가 1부 <야콥의 이야기들>과 2부 <어린 요젭>의 내용으로서 창세기를 자세하게 풀어 쓴 것이다. 3부 <이집트에서의 요젭>에서는 노예로 팔려온 요젭이 포티파르의 집사로까지 되는 이야기와 아름다운 청년 요젭이 포티파르 부인의 유혹을 뿌리치다가 다시 이집트의 ‘강제노역장’에 갇히는 과정이 그려지고 있다. 4부 <부양자 요젭>에서는 요젭이 이 ‘제2의 구덩이’에서 다시 풀려나와 파라오의 궁정으로 가게 되는 과정과 파라오 앞에서 설득력 있는 해몽을 함으로써 이집트인들의 부양자로 되는 과정, 그리고 고향의 형제들까지도 부양하게 되는 장면들이 그려지고 있다.
원숙한 스토리텔러로서의 토마스 만의 작가적 역량이 한껏 발휘된 최고의 서사작품으로 평가되고 있다. 국내 초역은 2001년에 장지연이 번역한 <요셉과 그 형제들>(살림출판사)이다.

{{A02}}
Mann, Thomas(1943): Joseph, der Ernährer. Erste Buchausgabe: Stockholm: Bermann-Fischer(제4부작이 완간되었으므로, 사실상의 초판임).

Mann, Thomas(1948): Joseph und seine Brüder. Erste Gesamtausgabe: Stockholm: Bermann-Fischer(4부작이 모두 실린 판이 최초로 출간됨).

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 요셉과 그 형제들 || 한자루 촛불 밝음이 다할 때까지 || || 토마스 만 || 확인불가 || 1982 || 金文堂 || 188-188 || 편역 || 편역 ||
|-
| 2 || 요셉과 그 형제들 || 요셉과 그 형제들 1, 야곱 이야기 || 요셉과 그형제들 1 || 토마스 만 || 장지연 || 2001 || 살림출판사 || 21-652 || 완역 || 완역 ||
|-
| 3 || 요셉과 그 형제들 || 요셉과 그 형제들 2, 청년 요셉 || 요셉과 그형제들 2 || 토마스 만 || 장지연 || 2001 || 살림출판사 || 9-455 || 완역 || 완역 ||
|-
| 4 || 요셉과 그 형제들 || 요셉과 그 형제들 3, 이집트에서의 요셉 上 || 요셉과 그형제들 3 || 토마스 만 || 장지연 || 2001 || 살림출판사 || 11-531 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 요셉과 그 형제들 || 요셉과 그 형제들 4, 이집트에서의 요셉 下 || 요셉과 그형제들 4 || 토마스 만 || 장지연 || 2001 || 살림출판사 || 543-979 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 요셉과 그 형제들 || 요셉과 그 형제들 5, 먹여 살리는 자, 요셉 上 || 요셉과 그형제들 5 || 토마스 만 || 장지연 || 2001 || 살림출판사 || 9-487 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 요셉과 그 형제들 || 요셉과 그 형제들 6, 먹여 살리는 자, 요셉 下 || 요셉과 그형제들 6 || 토마스 만 || 장지연 || 2001 || 살림출판사 || 499-889 || 편역 || 완역 ||

|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 만, 토마스]]

달밤의 뒷골목 (Die Mondscheingasse)

2025-05-26T14:12:47Z

Bib03: Bib03 (토론)의 6475판 편집을 되돌림

{{AU0040}}의 노벨레
{{infobox
|title = 달밤의 뒷골목<br>(Die Mondscheingasse)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:츠바이크, 슈테판|슈테판 츠바이크 (Stefan Zweig)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1922
|label3 = 장르
|data3 = 노벨레
}}

{{A01}} 
슈테판 츠바이크가 1922년에 발표한 노벨레이다. 화자가 프랑스의 어느 항구도시 뒷골목 술집에서 겪은 일을 일인칭 관찰자 시점에서 이야기한다. 화자는 어두운 밤 낯선 항구의 술집에서 삶에 찌든 접대부가 그녀만큼이나 핍진한 남자 손님을 심하게 경멸하고 조롱하고 구두쇠라고 욕하는 걸 본다. 화자는 그 악의성과 공격성에 불쾌해져서 술집을 나오는데, 그를 뒤쫓아 나온 사내는 접대부와 자신이 4년 전에 부부였다고 말한다. 당시 꽤 유복했던 그는 몹시 궁핍한 여성을 아내로 맞이했는데, 가난에서 구원했음을 매 순간 느끼도록 아내에게 돈을 주지 않고 괴롭히면서 그것을 즐겼다. 견디다 못한 여자가 어떤 남자와 베를린으로 도망가자 사내는 그제야 아내 없이는 살 수 없다는 생각이 들어 여자를 쫓아갔다. 하지만 여자는 점점 더 나락으로 떨어지고 사내도 궁핍하고 열악한 상황에 처하게 되었다. 급기야 여자는 항구의 술집에서 매춘을 하고, 남자는 밤마다 술집에서 온갖 모욕을 당하면서도 여자가 자기한테 돌아오기를 기다린다는 것이다. 남자는 마지막 남은 돈으로 구매한 칼을 화자에게 보여주면서 자기 아내한테 말 좀 해달라고 부탁한다. 화자는 다음 날 밤에 사내의 부탁을 기억하고 그를 도우려고 하지만 마지막 순간에 망설이다가 기차역으로 가버린다. 가는 길에 그는 사내가 뭔가 번득이는 것을 손에 쥐고 술집 안으로 뛰어 들어가는 것을 본다. 인간의 어두운 심리에 천착한 작가답게 츠바이크는 이 작품에서도 이해되지 않는 자기파괴적인 심리를 그리고 있다. 사내가 하는 말은 모두 직접인용의 방식으로 틀이야기 안에 또 하나의 이야기를 이룬다. 국내에서는 박찬기에 의해서 1959년 처음 번역되었다(양문서고).

{{A02}}
Zweig, Stefan(1922): Die Mondscheingasse. In: Amok. Novellen einer Leidenschaften. Leipzig: Insel-Verlag, 269-295.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 달밤의 뒷골목 || 感情의 混亂 || 陽文文庫 49 || 슈테판 쓰봐이크 || 朴贊機 || 1959 || 陽文社 || 129-156 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 달밤의 뒷골목 || 未知의 女人의 便紙 || || 슈테판 쓰봐이크 || 朴贊機 || 1967 || 東民文化社 || 221-256 || 편역 || 완역 || 수록작품들이 이전의 출판물(양문사)에 약간의 수정을 한 판본임을 밝힘
|-
| 3 || 달밤의 뒷골목 || 未知의 여인의 便紙 || || 슈테판 쓰봐이크 || 朴贊機 || 1974 || 柱英社 || 221-256 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 달밤의 뒷골목 || 感情의 混亂 || 瑞文文庫 172 || 슈테판 쓰봐이크 || 朴贊機 || 1975 || 瑞文堂 || 129-156 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 달밤의 뒷골목 || 감정의 혼란 || || 슈테판 츠바이크 || 박찬기 || 1996 || 깊은샘 || 145-178 || 편역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 츠바이크, 슈테판]]

죽음의 푸가 (Todesfuge)

2025-05-26T14:11:42Z

Bib03: Bib03 (토론)의 6474판 편집을 되돌림

{{AU0073}}의 시
{{infobox
|title = 죽음의 푸가 (Todesfuge)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:첼란, 파울|파울 첼란(Paul Celan)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1948
|label3 = 장르
|data3 = 시
}}

{{A01}} 
나치의 유대인 학살을 서정적 형식으로 주제화한 독일어권 시인 파울 첼란의 시다. 이 시는 1944년과 1945년 초 사이에 쓰인 것으로 추정되며, 루마니아어로 번역은 1947년 5월에 이루어졌다. 독일어 원본은 1948년에 나온 시집 <유골함에서 나온 모래>에 포함되어 처음 출판되었다. 첼란은 1952년 5월 오스트제 근처의 니엔도르프에서 열린 47그룹 모임에서 이 시를 낭송했고, 1952년 <양귀비와 기억>에 재수록된 후 이 시는 세상에 더 알려지게 되었다. 강제수용소의 공포와 죽음을 대가답게 표현한 시로 평가된다. 시의 화자는 집단을 의미하는 “우리”로, “새벽의 검은 우유”라는 구절이 반복되고 다시 연결되는 것은 음악의 푸가 형식을 연상시킨다. 말하자면, 이 시는 푸가 형식에 기댄 다성조로, 모티프를 반복하며 변형시키는 구조를 취하면서, “새벽의 검은 우유”와 같은 모순적 암시를 사용하는 것이 특징이다. 이로써 구체적으로 명명되지는 않지만 홀로코스트라는 역사적 사실을 상기시킨다. 서정적이고 세련된 미적 감성이 홀로코스트의 잔인함에 어울리지 않는다는 비판도 있지만, 비평가들은 이 시가 가지는 신비적 이미지가 리듬으로 탁월하게 변주되는 내적 구조를 갖추고 있다고 평가한다. 첼란의 시 중에서 가장 유명한 시 중 하나로, 무수한 시선집과 교과서에 수록되었으며, 홀로코스트와 관련된 여러 기념식에서 인용되고, 다른 예술 형식으로 수용되었다. 국내에서는 1962년 <죽음의 둔주곡>이란 제목으로 전혜린에 의해 처음 옮겨져 세계전후문학전집 9권에 해당하는 <세계전후문제시집>에 수록되었다(신구출판사).

{{A02}}
Celan, Paul(1948): Todesfuge. In: Der Sand aus den Urnen. Wien: A Sexi.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 죽음의 遁走曲 || 世界戰後問題詩集 || 世界戰後文學全集 9 || 파울 세엘란 || 전혜린 || 1962 || 신구문화사 || 188-189 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 죽음의 遁走曲 || 세계명시선집 || 世界의 文學大全集 24 || 파울 체란 || 송영택 || 1971 || 同和出版社 || 302-303 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 죽음의 遁走曲 || 현대시학 || 現代詩學 3-11 || 파울 첼란 || 전광진 || 1971 || 現代詩學社 || 74-75 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 죽음의 둔주곡 || 世界名詩選 || 玄岩文藝新書 21 || 첼란 || 송동준 || 1978 || 玄岩社 || 196-197 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 죽음의 둔주곡 || 미라보 다리아래 세느江이 흐르고 : 世界抒情詩100選 || || 파울 첼란 || 김광규 || 1979 || 문장 || 168-179 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 6 || 죽음의 遁走 || 世界大表名詩選集 || 世界大表名詩選集 24 || 파울 첼란 || 송영택 || 1980 || 太極出版社 || 199-201 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 죽음의 遁走曲 || 20世紀獨逸詩 2 || 探求新書 178 || 파울 셀란 || 이동승 || 1981 || 探求堂 || 164-169 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 8 || 죽음 둔주곡 || 現代詩選 || 현대의 세계문학 31 || 파울 셀란 || 김주연 || 1984 || 汎韓出版社 || 419-421 || 편역 || 완역 ||
|-
| 9 || 죽음의 푸가 || 죽음의 푸가-파울 첼란 詩選 || 열음世界詩人選 3 || 파울 첼란 || 고위공 || 1985 || 열음사 || 22-27 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 10 || 죽음의 푸가 || 죽음의 푸가-파울 첼란 詩選 || 20세기 문제시인선집 2 || 파울 첼란 || 김영옥 || 1986 || 청하 || 37-39 || 편역 || 완역 ||
|-
| 11 || 죽음의 푸가 || 첼란 || 惠園世界詩人選 6 || P. 첼란 || 고위공 || 1987 || 혜원출판사 || 80-82 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 12 || 죽음의 둔주곡 || (詩畵版)세계의 名詩 || || P. 첼란 || 확인불가 || 1987 || 규문각 || 201-204 || 편역 || 완역 ||
|-
| 13 || 죽음의 푸가 || 아무도 아닌 자의 장미 || 혜원세계시인선 6 || 첼란 || 고위공 || 2000 || 혜원출판사 || 80-82 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 14 || 죽음의 푸가 || 죽음의 푸가-파울 첼란 시선 || || 파울 첼란 || 전영애 || 2011 || 민음사 || 40-42 || 편역 || 완역 ||
|-
| 15 || 죽음의 푸가. 새벽의 검은 우유 || 파울 첼란 전집 1 || || 파울 첼란 || 허수경 || 2020 || 문학동네 || 59-61 || 완역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

흔히 ‘난해시’, ‘비의시’로 알려진 첼란의 시 번역은 모든 독문학자에게 하나의 도전으로 다가온다. 첼란의 개인적 삶이나 20세기 유럽 시의 기준이 되었다고 불리는 그의 시가 시문학의 역사에서 차지하는 위상이 독문학자들에게 스쳐 지나칠 수 없는 강한 흡인력을 발휘하기 때문이다. 또한 번역이야말로 문학해석의 기본이자 필수 작업이란 것을 고려한다면 첼란의 난해한 시를 이해하기 위해서는 번역이 무엇보다 선행되어야 했기 때문일 것이다. 1945년 집필되어 1952년에 출판된 첼란의 첫 시집 <양귀비와 기억>(Mohn und Gedächtnis)에 실린 <죽음의 푸가>는 첼란이 시인으로서의 입지를 굳힌 작품으로 그의 시 중에서 가장 널리 알려진 대표작이다.

국내에서 이 시는 1962년 전혜린에 의해 처음 소개된 이후 오늘날까지 꾸준히 번역되어왔다. 우리나라의 번역 관행이 종종 출판사 편집부나 익명의 역자에 의해 중역되거나 무단으로 인쇄되는 경우가 허다하지만, 이 시는 거의 예외 없이 저명한 독문학자들에 의해 다루어졌다. 1970년대에 4차례 번역되었고(송영택, 전광진, 송동준, 김광규), 1980년대에도 총 4차례 번역되었다(이동승, 김주연, 고위공, 김영옥). 그리고 2000년대에 들어와서도 2012년에는 전영애, 2020년에는 허수경에 의해 번역본이 나왔다. 1990년대에 번역이 시도되지 않은 것에 대해서는 의아한 생각이 들지만, 뒤에서 논의될 것처럼 80년대 말에 나온 고위공의 번역과 전영애의 연구서 <어두운 시대와 고통의 언어: 파울 첼란의 시>(문학과지성사)로 첼란에 대한 궁금증이 어느 정도 해소되었을 뿐 아니라, 독일 시단의 관심 또한 보다 젊은 세대의 시인들에게로 옮겨갔기 때문이 아닌가 추측해 본다. 우선 제목에 들어있는 ‘푸가’는 1984년 김주연의 번역까지는 한결같이 ‘둔주곡’으로 옮겨지다가 이듬해인 1985년 고위공의 번역에서부터 ‘푸가’라는 용어가 그대로 차용되었다. 또한 첼란이란 이름의 표기법도 세엘란에서 체란, 셀란을 거쳐 첼란으로 확정되었다.

개별 번역 비평에 앞서 이 시의 번역사를 통시적으로 잠시 살펴보기로 한다. 우선 고위공의 번역 이전까지 이 시는 세계문학전집, 현대시선, 현대전후문학전집 등의 전집이나 선집 속에서 독일의 현대시를 소개하는 차원으로 번역되었다. 전후 독일 혹은 ‘현대’ 독일을 대표하는 시인 중 한 사람으로 채택된 첼란의 시는 때로는 한두 편, 때로는 좀 더 많은 편수가 영미 시, 프랑스 시들과 함께 독일시 편에 포함되었다. 역자들은 별다른 설명 없이 첼란의 시를 번역, 수록했는데, 첫눈에 대단히 생경하게 다가오는 이 시를 대부분 문자적으로 충실하게 번역하였다. 이 번역들은 그럼에도 시를 읽고 해석하는 기본 입장에서는 제목에 들어있는 둔주곡 혹은 푸가라는 음악적 형식을 처음부터 염두에 두었던 것으로 보인다.

그러다가 1980년대 후반 고위공은 세계 여러 나라 현대 시인의 일환으로서가 아니라 첼란의 시만을 본격적으로 다루게 된다. 또한 다른 연구자들에 의해서도 푸가라는 형식에 대한 이해가 훨씬 더 상세해진다. <ref>서용좌(1983): 죽음의 푸가에 있어서 대위법적 구성의 기능과 효과, 전북대학교 사범대학 사대논문집 9, 41-58.</ref> ‘하나의 성부가 주제를 나타내면 다른 성부가 그것을 모방하면서 대위법에 따라 쫓아가는 형식’으로 간략하게 요약한다면, 이 음악 형식의 기본틀에 맞춰 시를 해석하고자 하는 시도는 전영애의 번역까지 그대로 이어진다.

그러나 독일에서는 일찍부터 이 시의 원제목이 <죽음의 푸가>가 아니라 <죽음의 탱고>라는 사실이 밝혀지면서 <ref>Wolfgang Wenzel(1968): Celans Gedicht Todesfuge. Das Paradoxon einer Fuge über den Tod in Auschwitz. In: Germanisch-Romanische Monatschrift 18, 431-447. 여기서는 제여매(2005): 파울 첼란의 죽음의 푸가｣에 나타난 원형적 여성성에 대하여. In: 독일문학 93, 62-81에서 재인용.</ref> 푸가의 형식이 이 시를 이해하는 절대적인 기준으로 작동하지는 않는다. 다만 푸가 형식이든 탱고 형식이든 이 시가 대단히 음악적 리듬에 따라 쓰였다는 사실에는 틀림이 없어 보인다. 4박자 리듬에 반음계적 진행, 스타카토와 테누토가 자주 사용되는 절도 있는 양식이 탱고의 지배적인 특징이라면, 이 시의 경우 실제로 하나의 주된 소절을 다른 소절이 뒤따라가며 다성적으로 반복하는 푸가의 형식에 더욱더 어울리는 느낌을 주는데, 이것은 시인이 자신의 시 제목을 푸가로 바꾼 이유로도 알려져 있다.

이에 더하여 이 시를 번역할 때 닥틸루스 Daktylus 율격과 두어첩용 Anapher이 휴지부 Zäsur가 없이 사용되면서 시 전체에 연속적인 흐름을 만들어낸다는 것도 고려되어야 할 사안이다. 강약약조의 닥틸루스 율격은 규칙적이고 장엄한 지속적 리듬을 만들어낼 뿐만 아니라 동시에 경쾌한 분위기도 자아낸다. 따라서 이 같은 요소들은 이 시의 번역에서 시의 내용적인 메시지만큼이나 중요하게 고려되어야 할 사안들이다.
또한 독일과 마찬가지로 우리나라에서도 첼란의 시에는 비의시, 난해시라는 레테르가 확고하게 붙어 있다. 이에 반해, “나는 내 존재와 무관한 시는 단 한 줄도 쓰지 않았다”(첼란 1962)<ref>첼란이 1962년 6월 23일 어린 시절의 친구 에리히 아인호른에게 보낸 편지.</ref>라는 시인 자신의 말처럼, 오히려 현실적인 자신의 세계 체험, 특히 몸소 겪은 아우슈비츠의 체험을 놀랍도록 타협 없이, 철자 하나하나까지 정확하게 표현했다는 의미에서 ‘비의시’ 대신 ‘체험시’에 가깝다는 주장도 대두된다. 이 시의 원문은 다음과 같다.

Die Todesfuge

1 Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends<ref>각 행 앞에 붙은 숫자는 필자가 편의상 붙인 것임.</ref>
2 wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
3 wir trinken und trinken
4 wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
5 Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
6 der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
7 er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
8 er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
9 er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

10 Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
11 wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
12 wir trinken und trinken
13 Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
14 der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
15 Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

16 Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
17 er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
18 stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

19 Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
20 wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
21 wir trinken und trinken
22 ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
23 dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
24 Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
25 er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
26 dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

27 Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
28 wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
29 wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
30 der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
31 er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
32 ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
33 er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
34 er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

35 dein goldenes Haar Margarete
36 dein aschenes Haar Sulamith

'''2. 개별 번역 비평'''

'''1) 전혜린 역의 <죽음의 둔주곡>(1962)'''

이 시의 국내 최초의 역자가 전혜린이란 사실은 그녀가 당시 독일 문학의 추세를 얼마나 빠르고 민감하게 감지하고 반응하는지를 보여줌으로써 우리를 다시 한번 놀라게 한다. 실제로 이것은 그녀가 독일에 체류하고 있던 1955년부터 1959년 사이에 첼란이 독일에서 가장 많이 논의되던 시인의 한 사람이었던 사실과 맞물린다.<ref>독일 문단에서 이전까지는 거의 인정받지 못했던 첼란은 두 번째 시집 <문지방에서 문지방으로>로 문화부 명예표창, 1958년에는 브레멘 문학상, 1960년에는 다름슈타트 학술원의 뷔히너 상을 받는다. 뷔히너 상의 수상연설이 유명한 <자오선 Der Meridan>이다.</ref> 이 국내 최초의 번역은 백철 등이 (이효선, 조지훈, 김붕구, 이어령) 편집한 세계전후문학전집의 9권 <세계시집>에 수록되었다. 전혜린은 이 시집의 독일편에서 ‘파울 세엘란’ 외에도 귄터 아이히, 카알 크롤로후, 마리 루이제 카슈니츠 등 여러 다른 독일 시인들의 시도 옮겼다.

9 그는 <ins>춤을 추라고</ins> 우리에 명한다
10 새벽의 검은 우유 우리는 너를 밤에 마시고 아침에 마시고 대낮에 마시고 저녁에 마신다
12 우리는 마시고 또 마신다
13 한 남자가 집안에 산다 뱀과 놀고 글을 쓴다
14 그는 어두워지면 독일에 글을 쓴다 <ins>너의 금발이여 마르가레테</ins>
15 <ins>너의 잿빛 머리여 술라미트</ins> 우리는 무덤을 공중에 판다 거기서는 좁지 않게 누울 수 있다

16 그는 더 깊이 땅을 파라고 외친다 한 놈은 파고 한 놈은 노래하고 <ins>놀아라</ins>
17 그는 <ins>허리띠의 쇠</ins>를 잡는다 그는 흔든다 그의 눈은 푸르다
18 곳괭이를 더 깊이 파라 다른 놈은 계속해서 <ins>춤춰라</ins>

원래 세로쓰기로 되어있는 이 번역문에서 결정적으로 16행의 stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf를 “그는 더 깊이 땅을 파라고 외친다 한 놈은 파고 한 놈은 노래하고 놀아라”로 옮기는 바람에 춤곡 혹은 무도곡을 연주한다는 의미가 드러나지 않는 것은 유감스러운 대목이다.

그 외에도 몇 군데 기본적인 의미 전달이 정확지 않은 곳이 눈에 띄지만, 전혜린의 번역은 대단히 현대적이다. 문제가 되는 “dein goldenes Haar Margarete”는 “너의 금발이여 마르가레테”라고 옮겨 마르가레테의 ‘금발’을 강조하는 듯한 느낌을 준다. 이런 사소한 문제점들에도 불구하고 전혜린의 이 번역은 첼란이란 미지의 시인을 국내에 처음 알리고 독일 현대시의 최신 흐름을 엿보게 했다는 의미에서 충분히 인정받을 만하다.

'''2) 송영택 역의 <죽음의 둔주곡>(1971)'''

1971년에 나온 송영택의 번역 역시 세로쓰기로 이루어져 있다. 그는 첫 연의 ‘Schwarze Milch der Frühe’를 ‘이른아침의黑밀크’로 옮긴다. 그는 원문처럼 문장부호를 생략한 것은 말할 것도 없고, 종종 띄어쓰기조차 생략한 채 길게 붙여쓰기를 선호한다. “우리는공중에 무덤을 판다 거기서는누워도 비좁지가않겠다 / 어느사나이가집안에서 뱀들과놀며편지를쓴다 / 그는독일에편지를쓴다날이저물면 금발의마르가레에테여 / 은발의줄라미이트여우리는공중에무덤을판다거기서는누워도비좁지가않겠다”(13-15행). 어휘들이 지속적으로 이어지는 이 같은 방식은 오늘날의 관점에서 보자면 무척 독창적인 시도처럼 보이지만, 다른 한편으로는 애초에 띄어쓰기를 고려하지 않는 과거 세로쓰기의 관행에서 나온 것이기도 하다. 1980년에 태극출판사에서 다시 출판된 판본 <세계대표명시전집>에서도 변화 없이 동일하게 인쇄되었다.

송영택이 ‘schreibt’를 ‘편지를 쓴다’로, dein goldenes Haar Margarete‘를 ‘금발의 마르가레에테여’, ‘dein aschenes Haar Sulamith를 <ins>은발</ins>의 줄라미트여’로 호격으로 옮긴 것은 전혜린의 번역과 다른 점이다.

'''3) 송동준 역의 <죽음의 둔주곡>(1978)과 김주연 역의 <죽음 둔주곡>(1984)'''

1970년대 말에 나온 송동준의 번역과 김광규, 김주연의 번역은 세부적인 요소에서는 다소 다르지만, 큰 틀에서 보자면 크게 차이가 나지는 않는다.

13 집에 사는 한 남자 뱀과 논다 그자는 편지 쓴다
14 날이 어두워지면 독일로 적어보낸다 그대 <ins>금발의 마르카레테</ins>를
15 그대 잿빛 머리칼의 줄라미트도 우리는 공중에 무덤을 판다 그곳엔 눕기가 좁지 않다
[...]
31 그는 납제의 총알로 너를 맞힌다 그는 너를 명중한다

송동준은 그대 금발의 마르가레테와 줄라미트를 호격으로 보기보다는 목적격 조사를 붙였다. 하지만 그 외에는 앞의 번역들과 대동소이하게 보인다.

1984년에 나온 김주연의 번역도 대동소이한데, 그럼에도 그는 er trifft dich mit bleierner Kugel <ins>er trifft dich genau</ins>를 “그는 납으로 된 총알을 갖고 너를 맞춘다 <ins>그는 너와 정확히 만난다</ins>”로 옮겨 원 의미에서 조금 더 멀어진다. 하지만 “그는 어두워지면 독일로 편지를 쓴다 너 금빛 머리 마르가레테”의 경우 dein goldenes Haar Margarete를 ‘너 금빛 머리 마르가레테’라고 하여 우리말에 더 가깝게 다가온다.<ref>김주연은 책 말미에 붙인 작가 소개에서 이 시가 실린 시집의 제목을 <조의 기억>(1952), 그 외에 다른 시집의 제목도 <어둠에서 어둠으로>(1955), <아무것도 아닌 장미>(1963), <실(실)의 태양>(1963)으로 옮긴 것을 보면 첼란 시 전반을 어느 정도 정확히 이해하고 있었다고 보기에는 무리가 있어 보인다.</ref>

이처럼 70년대부터 80년대 초반에 나온 번역들은 부분적으로 서로 다른 장단점을 가지면서 보다 정확한 번역과 이해를 찾아 나가는 과정을 보여준다. 하지만 이들 역자의 첼란에 대한 이해는 여전히 얼마간은 피상적으로 머물러 있는 듯하다.

'''4) 고위공 역의 <죽음의 푸가>(1985/1987)'''

고위공은 1985년에 <죽음의 푸가>를 표제작으로 한 <파울 체란 시선>(열음세계시인선 3)에서 68편의 첼란 시를 번역하였다. 이것은 그때까지 번역된 것에 비해 월등히 많은 편수이다. 고위공은 1987년에는 이를 개정하여 <첼란>이란 제목의 단독 역서를 다시 출판한다(혜원출판사). 고위공의 번역은 처음부터 번역본과 독일어 원본을 병렬하여 원 텍스트에 대한 독자들의 궁금증을 풀어준다. 1985년과 1987년 두 역본의 차이점이라면 1985년 판은 각 시들이 수록된 시집을 밝히지 않아 무작위로 선별된 것처럼 보인다면, 1987년에는 8권의 시집에 따라 작품들을 재배열하고 훨씬 더 상세한 설명을 덧붙인 데 있다.<ref>첼란의 8권의 시집은 다음과 같다. <양귀비와 기억 Mohn und Gedächtnis>, <문지방에서 문지방으로 Von Schwelle zu Schwelle>, <언어 창살 Sprachgitter>, <누구도 아닌 자의 장미 Niemandsrose>, <숨결 돌림 Atemwende>, <실낱 태양 Fandensonnen>, <빛의 강제 Lichtzwang>과 유작집 <눈 구역 Schneepart>.</ref>

특히 1987년 판은 일종의 연구번역이라 부를 수 있는데, 단 몇 편의 시를 선별적으로 번역하여 ‘시선집’에 소개하는 차원에 머물렀던 1970년대와 1980년대 초반의 사례와는 달리, 고위공은 첼란의 모든 시집에서 대표적인 시들을 추리고 상세한 각주와 해설을 덧붙임으로써 본격적인 연구번역의 차원을 열어놓은 것이다.

이때 고위공이 첼란의 시를 읽어내는 키워드는 비의시, 난해시이다. 물론 그는 첼란의 시에서 “앙가주망적 요소가 언어미학으로 승화”(고위공 1987, 머리말)되어 있다는 사실 또한 지적하지만, “첼란의 시는 일반 독자가 이해하기 어려운 난해시로 널리 알려져 있는 만큼”(같은 곳) 시 자체의 개별적 해설에 역점을 두었다고 밝힌다. 그는 첼란을 ‘어둠의 대가’로 칭하며, 그의 시를 “몹시 특이하고 독자적인 언어 구사나 시적 구조, 수수께끼 같은 의미성”을 지니며 “절대적이고 폐쇄적” <ref>고위공(1987): 첼란 24.</ref> 이라고 규정한다. 이 같은 그의 해석은 첼란에 대한 체계적인 연구가 아직 많지 않았던 우리 사회에서 첼란의 시를 해석하는 일종의 이정표로 작용했다.

27 새벽의 검은 우유 우리는 밤마다 너를 마신다
28 우리는 정오마다 너를 마신다
31 납총탄으로 너를 맞춘다 그는 너를 정확히 맞춘다
32 남자가 집 안에 살고 있다 너의 금빛 머릿결 마르가레테
33 자기 사냥개들을 우리에게로 몰아온다 그는 공중의 무덤 하나를 우리에게 선사한다
34 뱀과 더불어 놀며 꿈을 꾼다 죽음은 독일에서 온 거장

35 너의 금빛 머릿결 마르가레테
36 너의 잿빛 머릿결 술라미트

고위공은 금빛 머릿결 마르가르테에 대해서 괴테의 [[파우스트 (Faust)|<파우스트>]] 1부에 나오는 여주인공 그레트헨의 원래 이름이 마르그레테임을, 잿빛 머릿결 술라미트에 대해서는 구약의 <아가서>에 나오는 솔로몬 왕이 사랑한 미녀임을 각주에서 명시하면서 두 여성을 독일인과 유대인을 상징하는 이름이라는 것을 분명히 한다. 또한 ‘그’를 의미하는 독일인과 ‘우리’를 의미하는 유대인이란 대립적 구조로 볼 때 이 두 여성도 인종적인 다름으로 읽게 한다.

고위공은 이 시의 마지막 두 구절을 “결국 죽음의 참상을 노래하던 시는 사랑의 절규로 막을 내린다”고 표현한다.(고위공 1987, 84) 그가 말하는 “사랑의 절규”란 시적 화자의 절규인 듯하다.

'''5) 전영애 역의 <죽음의 푸가>(1986/2011)'''

이미 1986년에 자신의 박사학위 논문을 <어두운 시대와 고통의 언어: 파울 첼란의 시>(문학과지성사)라는 저서로 펴낸 바 있는 전영애는 2011년에 <죽음의 푸가>라는 제목으로 첼란의 번역 시선집을 펴내었다. 앞의 책이 박사논문을 바탕으로 한 일종의 연구서였다면, 후자는 거기서 언급된 시들 뿐 아니라 첼란의 모든 시집에서 주요시를 선별해서 옮긴 번역시집이다. 역자는 각 시집에서 몇 편씩을 골라 총 96편의 시를 번역하고 각 시마다 상세한 각주를 덧붙였다. 또한 이 시선집의 뒷부분에는 특별히 <죽음의 푸가>에 대한 상세한 해설을 붙여 놓았다.

전영애가 첼란의 시를 보는 기본 입장은 고위공의 관점과 크게 다르지는 않으나 세부적인 영역에서 훨씬 섬세하고, 번역의 방식에서는 확연한 차이를 보인다. 고위공이 절제된 번역어 속에서도 도착어로 읽기를 십분 고려하였다면, 전영애는 원문에 토씨 하나도 덧붙이지 않는 최대한의 ‘등가성’을 구현하려 한다. 조사를 비롯한 어떤 첨가어도 사용하지 않아 원문의 통사구조에 가장 가깝게 보이는데, 이것은 흡사 횔덜린이 시도한 소포클레스의 핀다로스 번역을 연상시킨다.<ref>횔덜린의 핀다로스 번역에 대해 최초로 횔덜린의 작품집을 내놓은 크리스토프 테오도르 슈밥 Christioh Theodor Schwab은 “원문이 없이는 거의 이해할 수 없는 철저한 축어역으로 나중에 훌륭한 의역을 하기 위한 토대로 삼으려 했던 것으로 추정된다”고 말한다. 안미현(2008): 독일 낭만주의에서의 언어, 번역, 해석, 독일문학 108, 34-53, 46 참고.</ref> 다시 말해, 원문의 어휘나 문장 배열을 ‘축어적’으로 옮겨 어순을 비롯한 도착어의 통사적 차원을 깨뜨리고 문법적 범주를 상당히 벗어나는 것이다.

10 새벽의 검은 우유 우리는 <ins>너를 마신다 밤에</ins>
11 우리는 <ins>너를 마신다</ins> 아침에 또 점심에 우리는 너를 마신다 저녁에
14 <ins>그는 쓴다 어두워지면 독일로</ins> 너의 금빛 머리카락 마르가레테
15 <ins>너의 재가 된 머리카락</ins> 줄라미트 우리는 공중에 무덤을 판다 공중에선 비좁지 않게 눕는다

위의 경우 “우리는 너를 마신다 밤에”나 “그는 쓴다 어두워지면 독일로”처럼 도착어의 통상적인 어순이 무시되었을 뿐 아니라 어휘들 사이의 맥락이 고려되지 않는다. 이렇게 어휘와 어휘 사이의 연결 관계는 읽으면서 저절로 생겨나거나 독자들이 스스로 추론하도록 내버려 둔다.
또한 전영애는 dein aschenes Haar Sulamith를 “<ins>너의 재가 된 머리카락 줄라미트</ins>”로 옮기는데, ‘aschen(es)’를 머리카락의 색깔이 아니라 재가 되었다고 표현함으로써 줄라미트를 이미 죽은 자로 이해하는 느낌을 주는 것이 다른 역자들의 해석과 차이가 나는 점이다. 그러나 이 경우 마지막 35행, 36행의 전형적인 대구법이 다소 훼손된 듯한 인상을 준다. 머리카락이 이미 재가 된 줄라미트는 죽은 것이 분명하다면 마르가레테는 어떻게 되었을까?

35 너의 금빛 머리카락 마르가레테
36 너의 재가 된 머리카락 줄라미트

이와 관련하여 자신의 논문 속에서 이 시의 전문을 번역하고 분석한 바 있는 제여매의 경우를 살펴보자.<ref>제여매(2005): 파울 첼란의 ｢죽음의 푸가｣에 나타난 원형적 여성성에 대하여, 독일문학 93, 62-81 참고.</ref>

31 er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
32 ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

제여매는 er trifft dich genau와 관련하여 dich를 다음 행에 나오는 금발머리의 마아가레트로 보고, 그녀를 향해 총알을 겨누고 명중시켰다고 이해한다. 또 여기서는 술라미트가 언급되지 않는 이유에 대해서는 이 남자에 의해 이미 희생된 것이 아닌가라고 추정한다. 만약 그녀의 해석에 따른다면, 왜 ‘남자’가 같은 독일 여성을 사살하는지 쉽사리 이해가 가지 않는다. 또 이 의문점을 해결하기 위해 금빛 머리카락을 가진 마르가레테가 반드시 독일 여성이 아니라고 이해한다면, 고위공이나 전영애가 제안한 두 인종의 대표적 이름으로 보았던 주장과는 달라진다.

'''7) 허수경 역의 <죽음의 푸가>(2020)'''

번역된 편수가 점차 늘어났음에도 여전히 산발적 혹은 개별적인 선택에 의해 이루어졌던 첼란 시의 번역은 2020년에 첼란 전집 총 5권(문학동네)이 허수경에 의해 완역됨으로써 전체적인 면모가 드러났다. 이것은 한국 번역문학사에서 하나의 성취라 불릴 수 있을 터이고, 먼 나라 독일에서 세상을 떠나기 불과 2년 전에 나온 역자의 대표 역서가 되었다. 국내에서 시인으로 알려져 있던 허수경은 독일로 건너간 이후에도 많은 작품을 남겼고, 첼란 전집 외에도 여러 번역서를 펴낸 바 있다. <ref>허수경은 시집 <슬픔만한 거름이 어디 있으랴>, <혼자 가는 먼 집>을 발표한 뒤 1992년 늦가을 독일로 건너가 뮌스터대학교에서 고고학을 공부하고 박사학위를 받았다. 그 뒤로 시집 <청동의 시간 감자의 시간>, <빌어먹을, 차가운 심장>, <누구도 기억하지 않는 역에서>, 산문집 <나는 발굴지에 있었다>, <그대는 할말을 어디에 두고 왔는가>, <너 없이 걸었다>, 장편소설 <모래도시>, <아틀란티스야, 잘 가>, <박하>, 동화 <가로미와 늘메 이야기>, <마루호리의 비밀>을 펴냈고, <슬픈 란돌린>, <끝없는 이야기>, <사랑하기 위한 일곱 번의 시도>, <그림 형제 동화집> 등을 우리말로 옮겼으며, 동서문학상, 전숙희문학상, 이육사문학상을 수상했다. 유고집으로 <가기 전에 쓰는 글들>, <오늘의 착각>, <사랑을 나는 너에게서 배웠는데>가 출간되었다.(교보문고 제공)</ref> 허수경이 전집을 번역함으로써 첼란 시 번역은 외형적으로는 일단락되었다고 할 수 있다.

원문 중심의 등가 번역을 고집한 전영애와 비교한다면 허수경의 번역은 독자지향적 번역이라 부를 수 있다. 그녀는 엄밀한 푸가 형식이나 대위법적 구조 대신 가급적 편한 우리말 리듬을 찾아내려고 한다.

27 새벽의 검은 우유 당신을 우리는 밤에 <ins>들이켜네</ins>
28 우리는 당신을 한낮에 <ins>들이켜네</ins> 죽음은 독일에서 온 거장
29 우리는 들이켜네 당신을 저녁에도 아침에도 우리는 들이켜고 들이켜네
30 죽음은 독일에서 온 거장 그의 눈은 파랗지
31 납총알로 그는 당신을 <ins>관통하네</ins> 정확하게 <ins>관통하네</ins>
32 한 남자가 그 집안에 사네 너의 금빛 머리칼 마르가레테여
33 그는 자신의 사냥개로 우리에게 몰아대지 그는 우리에게 공중의 무덤을 선물하네
34 그는 뱀들과 <ins>노네</ins> 꿈을 <ins>꾸네</ins> 죽음은 독일에서 온 거장

허수경은 마신다, 판다, 있다, 쓴다 등의 동사에서 다른 역자들이 한결같이 선택한 ‘~다’라는 단호한 느낌을 주는 종결어미 대신 들이켜네, 사네, 꾸네, 선물하네 처럼 ‘~네’라는 종결어미를 사용한다 (그 외 파랗지, 몰아대지에서는 ‘지’를 사용하여 변화를 시도한다). 이때 종결어미 ‘~네’는 ‘~다’가 가지는 확정적이고 완결되는 느낌보다는 훨씬 부드러운 음성적, 청각적 효과를 자아낸다.

'''3. 평가와 전망'''

<죽음의 푸가>를 비롯하여 접근하기 어렵고 낯선 첼란의 시들은 처음 번역된 후 60여 년이 흐르면서 여러 번역자의 노력으로 점점 많은 부분이 밝혀지고 언어적 생경함도 줄어든 듯하다. 특히 허수경에 의해 전집이 번역됨으로써 첼란 시의 전체적인 면모가 보다 더 잘 드러나게 되었다. 그러나 그것이 허수경의 번역이 가장 개선된 번역이라는 것을 의미하지는 않고, 또 첼란 시의 의미가 온전히 밝혀졌다는 것을 의미하는 것은 더더욱 아니다.

스스로 재능있는 시 번역자이기도 했던 첼란은 모든 시어나 시어의 배열에서 마지막 철자 하나까지 누구보다 엄밀하고 정확한 시적 효과를 의도했다. 그렇다면 시의 번역은 작가가 의도했을 애초의 그 ‘무엇’을 찾아가는 긴 여정인가? 아니면, 번역자들에게 늘 새로운 의미를 생산하도록 자극하는 열린 텍스트인가? 첼란의 이 시는 이 같은 번역의 원초적 질문을 다시 상기시키고 숙고하게 만든다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

전혜린(1962): 죽음의 둔주곡. 신구문화사.

송영택(1971): 죽음의 둔주곡. 동화출판사.

송동준(1978): 죽음의 둔주곡. 현암문예신서.

김주연(1984): 죽음 둔주곡. 범한출판사.

고위공(1985): 죽음의 푸가. 열음사.

고위공(1987): 죽음의 푸가>. 혜원출판사.

전영애(2011): 죽음의 푸가. 민음사.

허수경(2020): 죽음의 푸가. 문학동네.

<div style="text-align: right">안미현</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

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[[분류: 첼란, 파울]]
[[분류: 비평된작품]]

늦여름 (Der Nachsommer)

2025-05-26T14:05:43Z

Bib03: Bib03 (토론)의 6464판 편집을 되돌림

{{AU0046}}의 소설
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{{A01}} 

"오스트리아의 소설가 아달베르트 슈티프터가 1857년에 발표한 소설이다. ‘하나의 이야기’라는 부제가 붙어 있다. 빈의 부유한 상인의 아들로 태어난 주인공이며 1인칭 화자인 하인리히 드렌도르프는 어린 시절 부모님의 영향을 받으며 성장하고 가정교사를 통해 교육받다가 어느 시점에 이르러 혼자 공부를 하기 시작한다. 실용적이고 학문적인 여러 지식을 섭렵하다가 그는 실제로 산속을 돌아다니며 자연사, 특히 지질학을 공부하게 된다. 어느 날 그는 산에 갔다가 비를 피하려고 인가로 내려와 발견한 집에서 머물기를 청하는데, 온통 장미로 뒤덮인 그 집은 장미 집 또는 아스퍼호프라고 불린다. 집주인 구스타프 리자흐 남작은 그를 친절하게 맞이하고, 이후 하인리히가 정기적으로 장미 집을 방문하면서 그들 사이의 우정은 깊어진다. 자연에 대한 지식, 학문, 예술 등에 조예가 깊은 리자흐 남작의 도움으로 하인리히도 자신의 지평을 넓히게 되며, 리자흐 남작과 가까운 사이인 마틸데 타로나의 딸인 나탈리에와 사랑하게 된다. 그 둘의 결혼식 직전에 리자흐 남작은 자신의 지난 이야기를 들려준다. 젊은 시절 마틸데의 남동생을 위해 가정교사로 일했던 그는 마틸데와 열렬한 사랑에 빠지지만, 마틸데의 어린 나이와 그의 보잘것없는 사회적 지위 때문에 이들의 결합에 반대하는 그녀의 부모로 인해 마틸데와 헤어지게 된다. 세월이 흐른 후 각자의 배우자와 사별한 후 다시 만나게 된 리자흐와 마틸데는 결혼을 하지는 않지만, 한여름 없이 늦여름을 누리는 것처럼 부드러운 애정 속에서 서로의 삶을 다시 나누며 행복한 시간을 보내게 된다. 마틸데의 딸 나탈리에와, 리자흐가 아들처럼 신뢰하고 사랑하는 하인리히가 서로 사랑하고 결합하는 데서 그들은 자신들을 비켜갔던 행복이 완성되는 것을 본다. 슈티프터의 대표작으로, 19세기의 중요한 독일어권 교양소설 가운데 하나로 평가된다. 국내에서는 1983년에 이덕호에 의해 <晩夏>라는 제목으로 처음 번역되었다(금성출판사).
"

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Stifter, Adalbert(1857): Der Nachsommer. Eine Erzählung. Vol. 1-3. Pesth: Heckenast.

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|-
|-
| 1 || 晩夏 || 晩夏 || (愛藏版)世界文學大全集 86 || 시티프터 || 李德浩 || 1983 || 금성출판사 || 5-514 || 완역 || 완역 ||
|-
| 2 || 시골집 || 구테 나흐트! 달콤한 잠으로의 여행 || || 아달베르트 슈티프터 || 김세나 || 2009 || 좋은책만들기 || 97-104 || 완역 || 편역 || 『Gute Nacht!』라는 모음집의 번역. 원작의 편자가 <늦여름> 중 '작별'의 장을 발췌했다고 밝힘. 해당 번역서에 표기된 작품 제목은 편자가 임의로 붙인 것을 번역한 것임.
|-
| 3 || 늦여름 || 늦여름 1 || 세계문학전집 087 || 아달베르트 슈티프터 || 박종대 || 2011 || 문학동네 || 7-460 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 늦여름 || 늦여름 2 || 세계문학전집 088 || 아달베르트 슈티프터 || 박종대 || 2011 || 문학동네 || 7-422 || 편역 || 완역 ||
|-
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속바지 (Die Hose)

2025-05-26T13:59:41Z

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{{AU0087}}의 희극
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카를 슈테른하임의 4막 희극으로 1911년 완성되어 그해 2월 15일 베를린 캄머슈 필에서 펠릭스 홀랜더의 연출로 초연되었다. 이 초연은 스캔들을 일으켰는바, 속물 적인 독일 시민계급에 대한 신랄한 조롱으로 인해 연극은 일시적으로 금지되었다. 이 희극은 “시민적 영웅의 삶에서”라는 마스케 3부작(<스놉>(1914), <1913> (1915))의 첫 번째 작품이다. 3부작 모두 빌헬름 시대(1890-1918)를 배경으로 하 는데, “시민적 희극”이라는 부제가 붙은 이 작품에서는 초로의 하급 공무원 테오발 트 마스케(가면이란 뜻임)와 그의 젊은 아내 루이제를 둘러싸고 이야기가 전개된 다. 황제의 행렬을 구경하던 중에 루이제의 속바지 끈이 풀려 속바지가 치마 밑으 로 흘러내렸고, 많은 사람이 그것을 보았다. 이 사건을 계기로 마스케의 집에 두 사 람이 세 들어오는데, 귀족 문필가 스카론과 이발사 만델스탐이다. 이들은 루이제의 미모에 반해 그녀를 유혹하려는 것이다. 스카론은 시적인 문구들로 루이제의 마음 을 사로잡지만, 한 창녀의 파란만장한 삶에 감명받아 그녀 곁에서 새로운 작품을 구상하기 위해 루이제를 유혹하려던 계획을 포기하고 1년 치 세를 다 내고는 마스 케의 집을 떠난다. 한편 마스케는 루이제가 교회에 간 사이에 겉으로 품위와 예절 을 꾸며내어 이웃집 노처녀 도이터와 관계를 맺는다. 속물 마스케는 스카론이 낸 돈과 스카론의 방에 새로 세 들어온 사람이 낼 하숙비로 인해 경제적으로 여유가 생기자 아이를 낳을 계획을 세운다. 이 작품에서 슈테른하임은 자신의 이익을 위해 양심의 가책 없이 행동하는 테오발트를 통해 독일 시민계급의 속물적 속성을 비판 한다. 국내에서는 1984년 임수택에 의해 “팬티”라는 제목으로 처음 번역되었다(한 국연극).

{{A02}}
Sternheim, Carl(1911): Die Hose. Ein bürgerliches Lustspiel. Berlin: Block.

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[[분류: 독일문학]]
[[분류:슈테른하임, 카를]]

마의 산 (Der Zauberberg)

2025-05-26T13:58:20Z

Bib03: Bib03 (토론)의 6462판 편집을 되돌림

{{AU0002}}의 소설
{{infobox
|title = 마의 산 (Der Zauberberg)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:만, 토마스|토마스 만(Thomas Mann)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1924
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{{A01}} 
1924년에 발표된 토마스 만의 장편 교양소설이다. 독일 시민 문화의 문제와 대결한 걸작이며 가장 영향력 있는 20세기 독일문학 작품 가운데 하나로 평가된다. 조선공학을 전공한 한스 카스토르프라는 평범한 청년이 알프스 산중의 요양원에 있는 사촌을 방문했다가 그곳에서 폐 질환 진단을 받고 7년을 보낸다. 그는 정상적 삶에서 단절된 요양원이라는 실험적 공간 속에서 다양한 인물들과 만나면서, 합리주의와 비합리주의 사이의 치열한 사상 대결을 곁에서 지켜보고, 병과 죽음과 삶에 대해 생각하며 정신적 성숙의 과정을 밟아간다. 소설은 1차 대전의 발발과 함께 한스 카스토르프가 7년 만에 요양원을 나와 자원입대하여 전쟁의 포화 속에 뛰어드는 것으로 마무리된다. 이는 독일 시민 문화의 종언을 암시한다. 국내에서는 1970년에 이효상의 번역으로 처음 출간되었다(동아출판공사).

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Mann, Thomas(1924): Der Zauberberg. Berlin: S. Fischer.

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|-
| 1 || 魔의 山 || 魔의 산 || (컬러版)世界의 文學大全集 22 || 토마스 만 || 李孝祥(이효상) || 1970 || 同和出版社 || 15-728 || 완역 || 완역 || 초판, 1978년 중판
|-
| 2 || 魔의 山 || 魔의 山 || || 토마스 만 || 郭福祿(곽복록) || 1975 || 文學出版社 || 11-427 || 편역 || 편역 ||
|-
| <div id="곽복록(1976)" />[[#곽복록(1976)R|3]]
|| 마의 산 || 魔의 山 || Great Books 69 || 토마스 만 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 東西文化社 || 7-984 || 완역 || 완역 ||
|-
| 4 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅰ || 世界文學全集 41 || 만 || 郭福祿(곽복록) || 1978 || 東西文化社 || 7-464 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅱ || 世界文學全集 42 || 만 || 郭福祿(곽복록) || 1978 || 東西文化社 || 465-984 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅲ || 三中堂文庫 475 || 토마스만 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-382 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 마(魔)의 산 || 魔의 山 Ⅱ || 三中堂文庫 474 || 토마스만 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-409 || 편역 || 완역 ||
|-
| 8 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅰ || 三中堂文庫 473 || 토마스만 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-405 || 편역 || 완역 ||
|-
| 9 || 마의 산 || 魔의 山 (Ⅱ), 短篇選 || (愛藏版)世界文學大全集 96 || 만 || 洪京鎬(홍경호) || 1983 || 금성출판사 || 5-349 || 편역 || 완역 || 2권에는 단편선이 함께 수록되어 있음
|-
| 10 || 마의 산 || 魔의 山 (Ⅰ) || (愛藏版)世界文學大全集 95 || 만 || 洪京鎬(홍경호) || 1983 || 금성출판사 || 4-453 || 편역 || 완역 ||
|-
| 11 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅰ || Great books 36 || 만 || 郭福祿(곽복록) || 1983 || 學園出版公社 || 7-464 || 편역 || 완역 ||
|-
| 12 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅱ || Great books 37 || 만 || 郭福祿(곽복록) || 1983 || 學園出版公社 || 465-984 || 편역 || 완역 ||
|-
| 13 || 마의 산 || 마의 산 || (가정판)세계문학전집 || 토마스 만 || 황오현 || 1984 || 영 || 7-310 || 편역 || 편역 || 편역자가 명시적으로 밝히진 않지만 원작의 머리말이 생략되고, 원작의 분량과 확연한 차이를 보이므로 편역이라 표기함
|-
| 14 || 마의 산 || 마의 산 || 동서세계문학전집 22 || 만 || 곽복록 || 1987 || 동서문화사 || 11-600 || 완역 || 완역 ||
|-
| 15 || 마의 산 || 마의 산 (상) || 범우비평판세계문학선 28 || 토마스 만 || 홍경호 || 1987 || 汎友社 || 11-392 || 편역 || 완역 ||
|-
| 16 || 마의 산 || 마의 산 (하) || 범우비평판세계문학선 29 || 토마스 만 || 홍경호 || 1987 || 汎友社 || 11-446 || 편역 || 완역 ||
|-
| 17 || 마의 산 || 마의 산 || 우리시대의 세계문학 22 || 만 || 곽복록 || 1988 || 계몽사 || 3-452 || 완역 || 완역 ||
|-
| 18 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅰ || (金星版)世界文學大全集 81 || 토마스 만 || 洪京鎬(홍경호) || 1990 || 金星出版社 || 5-514 || 편역 || 완역 || 초판, 1993년 중판
|-
| 19 || 마의 산 || 마(魔)의 산 Ⅰ || 世界名作 100選 59 || 토마스 만 || 오계숙 || 1990 || 일신서적출판사 || 7-406 || 편역 || 완역 ||
|-
| 20 || 마(魔)의 산 || 마(魔)의 산 Ⅱ || 世界名作 100選 60 || 토마스 만 || 오계숙 || 1990 || 일신서적출판사 || 5-455 || 편역 || 완역 ||
|-
| 21 || 마의 산 || 魔의 山 Ⅱ, 短篇 || (金星版)世界文學大全集 82 || 토마스 만 || 洪京鎬(홍경호) || 1990 || 金星出版社 || 5-394 || 편역 || 완역 || 초판, 1993년 중판
|-
| 22 || 마의 산 || 마의 산 Ⅰ || Hong Shin Elite Book's 81 || 토마스 만 || 최호 || 1994 || 홍신문화사 || 9-401 || 편역 || 완역 ||
|-
| 23 || 마의 산 || 마의 산 1 || 우리시대의 세계문학 13 || 만 || 곽복록 || 1994 || 계몽사 || 9-314 || 편역 || 완역 ||
|-
| 24 || 마의 산 || 마의 산 Ⅱ || Hong Shin Elite Book's 82 || 토마스 만 || 최호 || 1994 || 홍신문화사 || 11-469 || 편역 || 완역 ||
|-
| 25 || 마의 산 || 마의 산2, 묘지로 가는 길, 토니오 크뢰거 || 우리시대의 세계문학 14 || 만 || 곽복록 || 1994 || 계몽사 || 9-230 || 편역 || 완역 ||
|-
| 26 || 마의 산 || 마의 산 1 || 밀레니엄북스 52 || 토마스 만 || 곽복록 || 2005 || 신원문화사 || 7-677 || 편역 || 완역 || 초판
|-
| 27 || 마의 산 || 마의 산 2 || 밀레니엄북스 53 || 토마스 만 || 곽복록 || 2006 || 신원문화사 || 7-748 || 편역 || 완역 || 초판
|-
| 28 || 마의 산 || 마의 산 || 세계문학 93 || 토마스 만 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-917 || 완역 || 완역 || 판권기에 중판이라 적혀 있지만 초판이라 밝힌 1978년판의 개정판에 가까움
|-
| 29 || 마의 산 || 마의 산 || 지식을만드는지식 고전선집 309 || 토마스 만 || 윤순식 || 2008 || 지식을만드는지식 || 39-130 || 발췌역 || 편역 || 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
|-
| 30 || 마의 산 || 마의 산 (상) || 을유세계문학전집 1 || 토마스 만 || 홍성광 || 2008 || 을유문화사 || 9-660 || 편역 || 완역 || 마의 산 (하)권에 판본 소개와 함께 저본 제시
|-
| 31 || 마의 산 || 마의 산 (하) || 을유세계문학전집 2 || 토마스 만 || 홍성광 || 2008 || 을유문화사 || 9-732 || 편역 || 완역 ||
|-
| 32 || 마의 산 || (생각의 깊이를 더해 주는) 괴테, 토마스 만, 니체의 명언들 || || 토마스 만 || 윤순식 || 2009 || 누멘 || 92-94 || 편역 || 편역 ||
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| 33 || 마의 산 || 마의 산 || 지식을만드는지식 천줄읽기 || 토마스 만 || 윤순식 || 2012 || 지식을만드는지식 || 41-132 || 발췌역 || 편역 || 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
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| 34 || 마의 산 || (중학생이 보는) 마의 산 1 || 중학생 독후감 따라잡기 113 || 토마스 만 || 곽복록 || 2012 || 신원문화사 || 10-628 || 편역 || 완역 || 아동청소년문학
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| 35 || 마의 산 || (중학생이 보는) 마의 산 2 || 중학생 독후감 따라잡기 114 || 토마스 만 || 곽복록 || 2012 || 신원문화사 || 10-697 || 편역 || 완역 || 아동청소년문학
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| 36 || 마법의 산 || 마법의 산 (상) || || 토마스 만 || 원당희 || 2013 || 세창미디어 || 31-604 || 편역 || 완역 || 토마스 만의 「프린스턴 대학생을 위한 《마법의 산》 입문」이 "저자 해설"로 번역되어 실림
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| 37 || 마법의 산 || 마법의 산 (하) || || 토마스 만 || 원당희 || 2013 || 세창미디어 || 9-660 || 편역 || 완역 || 동일 역자의 번역서 <마법의 산 (상)>에 토마스 만의 「프린스턴 대학생을 위한 《마법의 산》 입문」이 "저자 해설" 번역되어 실림
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| 38 || 마의 산 || 마의 산 || 지식을만드는지식 천줄읽기 큰글씨책 || 토마스 만 || 윤순식 || 2014 || 지식을만드는지식 || 41-132 || 편역 || 편역 || 큰글씨책, 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
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| 39 || 마의 산 || 마의 산 (상) || 열린책들 세계문학 217 || 토마스 만 || 윤순식 || 2014 || 열린책들 || 9-489 || 편역 || 완역 ||
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| 40 || 마의 산 || 마의 산 (중) || 열린책들 세계문학 218 || 토마스 만 || 윤순식 || 2014 || 열린책들 || 7-483 || 편역 || 완역 ||
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| 41 || 마의 산 || 마의 산 (하) || 열린책들 세계문학 219 || 토마스 만 || 윤순식 || 2014 || 열린책들 || 7-453 || 편역 || 완역 ||
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| 42 || 마의 산 || 마의 산 Ⅰ || 세계문학전집 95 || 토마스 만 || 곽복록 || 2017 || 동서문화사 || 13-432 || 편역 || 완역 || 동서문화사 창업 60주년 특별출판
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| 43 || 마의 산 || 마의 산 Ⅱ || 세계문학전집 96 || 토마스 만 || 곽복록 || 2017 || 동서문화사 || 433-898 || 편역 || 완역 || 동서문화사 창업 60주년 특별출판
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| 44 || 마의 산 || 마의 산 Ⅰ || World book 274 || 토마스 만 || 곽복록 || 2018 || 동서문화사 || 13-432 || 편역 || 완역 ||
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| 45 || 마의 산 || (원서발췌) 마의 산 || || 토마스 만 || 윤순식 || 2018 || 지식을만드는지식 || 1-98 || 편역 || 편역 || 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
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| 46 || 마의 산 || (원서발췌) 마의 산 || || 토마스 만 || 윤순식 || 2018 || 지식을만드는지식 || 1-98 || 편역 || 편역 || 큰글씨책, 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
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| 47 || 마의 산 || 마의 산 Ⅱ || World book 275 || 토마스 만 || 곽복록 || 2018 || 동서문화사 || 433-898 || 편역 || 완역 ||

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{{A04+}}
'''1. 번역 현황 및 개관'''

토마스 만은 비단 독일의 한 소설가에 그치지 않고, 19세기 말에 그 뿌리를 두고 20세기 전반(前半) 너머까지 활약한 세계 산문문학의 최고봉이다.
따라서, 이 작가를 이해하려면 서구 소설사 전체에 대한 폭넓은 식견이 있어야 한다. 게다가, 독일어와 문화적 간극이 커서, 문화전이(文化轉移)를 고려한 상응어를 찾기가 쉽지 않은 한국어로 이 작가의 작품을 번역하려면, 서구어권 역자보다 훨씬 더 큰 난관에 봉착하게 될 것임은 명백하다.
토마스 만의 많은 작품 중에서도 특히 그의 대표작으로 꼽히는 장편소설 <마의 산>이야 말로 그 분량으로 보나, 그 반어적 문체와 복잡하고도 미묘한 세계사적 함의로 보나, 우리말로 번역하기가 실로 지난(至難)한 작업이다.
그러함에도 불구하고 이 작품을 우리말로 완역한 역자가 이효상으로부터 윤순식에 이르기까지 도합 8명이나 된다는 사실은 실로 놀라운 일이며, 이들의 끈기, 분투 그리고 성취가 찬탄과 경의를 받아 마땅하다.
최초의 우리말 완역본을 낸 사람은 1930년에 동경제대 독문과를 졸업하고 귀국하여 대구 교남(嶠南)학교(현 대륜고교)에서 교편을 잡다가 1952년에 경북대 교수가 된 한솔 이효상(李孝祥, 1906년생)이다. 1970년에 동화출판사에서 낸 <魔의 山>이 우리나라 초역본인데, 당시 그는 이미 정치인으로 알려져 있었기 때문에, 지방의 독문학자였던 그의 번역본은 거의 수용되지 않았으며, 현재는 유감스럽게도 책이 절판되어 필자로서는 구해 볼 수 없었다. 하지만, 필자는 그의 번역판 <붓덴브루크 一家>(을유문화사, 1960)를 읽은 기억이 있는데, 일본어 번역을 참고한 흔적이 더러 눈에 띄었고, 독일 현지 사정에 어두운 기상천외한 번역(예: Mengstraße (in Lübeck) -> (대구의) 중앙통)도 있었던 것으로 회상된다. 지금은 웬만한 독문학도는 다 알다시피, ‘멩슈트라세’는 뤼벡의 ‘중앙통’이라 할 만큼 중심가가 아니다. 그의 번역작품 <魔의 山>도 아마 이와 유사한 번역이 아니었을까 하고 추측해 본다.
전 경북대 이효상 교수가 번역한 <魔의 山>이 제대로 수용되지 못한 데에는 정치가로서의 그의 여러 극적인 행보도 한몫했겠지만, 실은 이 책보다 6년 늦게 나온 서강대 독문과의 곽복록(郭福祿) 교수의 <魔의 山>(東西文化社, 상, 하 2권, 1976)이 중앙 독문학계 및 출판계의 두터운 신뢰를 받게 된 영향도 컸을 것으로 추측된다. 곽복록 교수는 미국 및 독일 유학생 출신으로서 한국 독문학자 최초의 독일 박사로서 서울대 교수로 부임했다가 곧이어서 서강대 독문과 창건 교수로 초빙되었다. 이효상의 번역이 거의 수용되지 못한 이유를 짐작할 수 있는 대목이기도 하다.
곽복록의 <魔의 山> 이후에도 홍경호(洪京鎬)의 <魔의 山>(I, II권, 金星出版社, 1983), 오계숙의 <魔의 山>(I, II권, 일신서적, 1990), 최호의 <마의 산>(I, II권, 홍신문화사, 1994), 홍성광의 <마의 산>(상, 하권, 을유문화사, 2008), 원당희의 <마법의 산>(상, 하권, 세창미디어, 2013), 윤순식(尹順植)의 <마의 산>(상, 중, 하권, 열린책들, 2014) 등 모두 6종의 완역이 더 출간되었다.
필자가 과문한 까닭이겠지만, 평소에 오계숙과 최호라는 독문학도의 이름을 듣지 못했거니와 그들의 역서도 구할 수 없었다. 그래서, 여기서는 곽복록, 홍경호, 홍성광, 원당희, 윤순식 등 5종의 완역본만을 다루기로 하겠다.

'''2. 실제 번역의 예들'''

그러면, 이하에서 이들 번역의 실례(實例)들을 살펴보기 전에, 먼저 이 작품의 제목 번역에 관해서부터 말해 보자면, 도합 8명의 역자 중 7명은 <마의 산>이라 번역했고, 원당희만 <마법의 산>이라고 번역했다.
원당희의 말대로, “마(魔)는 악마라는 뜻으로 오해될 소지가 많아서”(역자 해설), <마의 산>이 틀린 번역이라고는 할 수 없다. “Zauberflöte”가 ‘마적(魔笛)’이나 ‘마술 피리’로 번역될 수 있는 것과 마찬가지로, “Zauberberg”는 <마의 산>으로 얼마든지 번역될 수 있으며, 실제로 이 작품에서도 ‘Satana’나 ‘Rhadamanth’ 등 ‘악마’를 연상하게 하는 단어들도 나오고 있으니 말이다. 이 요양원에서의 악마의 존재 여부나 ‘폐쇄 공간’인 요양원에서 겪는 주인공의 ‘연금술적 고양’ 등 때문에 <마법의 산>으로 번역하는 것이 더 타당성을 지니는 것은 아니고, 둘 다 가능하다는 것이 필자의 생각이다.
그렇지만, 도합 8명의 번역 중 유독 작품 제목을 <마법의 산>으로 새로이 번역하고자 시도했고, 또 그럼으로써 하나의 새로운 가능성을 열어준 역자 원당희의 창의성은 한결 돋보인다.
그러면, 이하에서는 번역의 실제 예들을 들어가며, 구체적으로 고찰해 보기로 하겠다.

<b>1) 눈(雪)의 장(章)의 한 대목</b>

Oh, so ist es deutlich geträumt und gut regiert! Ich will dran denken. Ich will dem Tode Treue halten in meinem Herzen, doch mich hell erinnern, daß Treue zum Tode und Gewesenen nur Bosheit und finstere Wollust und Menschenfeindschaft ist, bestimmt sie unser Denken und Regieren. Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken. Und damit wach’ ich auf ... Denn damit hab‘ ich zu Ende geträumt und recht zum Ziele.

우선, 상호 비교가 가능하게 하려고, 필자가 위 독문의 – ‘모범 번역’을 시도한 것이 아니고 – 대강의 의미를 ‘해석’해 보자면, 다음과 같다.

아, 이렇게 나는 분명히 꿈을 꾸었고 이 꿈이 귀착할 방향을 잘 이끌었다! 이 결과를 나는 잊지 않을 것이다. 내 가슴 속에서는 나는 죽음에 대하여 변치 않는 마음을 간직하고 싶다. 하지만, 만약 이 변치 않는 마음이 우리의 사고와 행위의 방향을 결정하게 된다면, 그런 절의(節義)는 단지 악의와 음험한 쾌락에 지나지 않으며, 인간에 대한 적대적 태도일 뿐이라는 사실을 나는 똑똑히 기억하고 싶다. 인간은 인애(仁愛)와 사랑을 위해서 자기 사고의 지배권을 죽음한테 내어주어서는 안 된다. 이 깨달음과 더불어 이제 난 깨어난다....... 이것으로 난 꿈을 다 꾸었고 내가 지향해 온 바로 그 지점에 이제 난 도달한 것이니까 말이다.

[[#곽복록(1976)|곽복록]]<span id="곽복록(1976)R" />은 이 대목을 다음과 같이 번역하고 있다.

[…] 나는 이처럼 확실하게 꿈을 꾸고 멋지게 ‘술래잡기’를 한 것이다. 이것을 잊지 말도록 하자. 마음속으로 죽음에 성실한 생각을 계속 가지도록 하자. 그러나 죽음과 과거에 대한 성실성이 우리의 생각과 ‘술래잡기’를 지배한다면, 그 성실성은 악의와 음탕함과 반인간성으로 바뀐다는 것도 확실히 기억해 두자. ‘인간은 착한 마음씨와 사랑을 잃지 않기 위해서 생각을 죽음에 종속시켜서는 안 된다.’ 자, 이제 눈을 뜨자...... 이것으로 나는 꿈을 마지막까지 다 꾸고 목적을 이룬 셈이다.

여기서 우선 눈에 띄는 것은 ‘술래잡기’라는 번역이다. 한스 카스토르프가 설원(雪原)에 쓰러져 삶과 죽음의 경계를 오가며 마치 꿈속에서처럼 자신의 사고를 한쪽 방향으로 이끌어 온 그 과정을 곽복록은 어인 까닭인지 ‘술래잡기’로 옮기고 있다. 한스 카스토르프의 꿈속에서의 성찰과 그 지향적 노력에 약간의 반어성이 실려 있음을 고려한다면, 그가 이렇게 번역하게 된 원인과 그의 의중을 전혀 이해하지 못할 바는 아니지만, ‘regieren’이란 단어와는 너무 먼 거리가 있어서, 원문의 내용과 형식이 뒤바뀐 오역, 즉 주객이 전도된 오역이라 지적하지 않을 수 없다. 이를테면, 하이제(Joh. Christ. Aug. Heyse)의 <외래어사전>(Fremdwörterbuch, 1897)에서 ‘regieren’을 찾아보면, ‘다스리다’와 ‘통치하다’라는 오늘날의 일반적 의미 이외에도, ‘lenken ((방향을) 설정하다, 돌리다)’, ‘leiten (인도하다)’, ‘steuern (조종하다)’ 등의 의미가 있는 것으로 나오는데(‘숨바꼭질하다’라는 의미는 없다!), 대개 이런 의미로 해석을 해서 그때그때마다 문맥에 맞게 다시 잘 옮기는 것이 역자의 몫이라 하겠다. 주인공이 ‘꿈속에서 자기 생각의 방향을 잘 잡아서’, 꿈을 깨기 직전에는 그가 ‘지향해 오던’ ‘바로 그 지점(recht zum Ziele)’에 도달한 것으로 번역해야 할 것인데, 무슨 ‘술래잡기’를 하다가 ‘목적 지점’에 도착하기는 어렵지 않겠는가 싶다.
또한, ‘Treue zum Tode und Gewesenen’을 ‘죽음과 과거에 대한 성실성’이라 번역했는데, 이것은 독일 정신의 낭만주의적 전통, 즉 이 문맥에서는 ‘죽음에의 공감(Sympathie mit dem Tode)’을 의미한다고 볼 수 있다. 그래서, ‘Treue’는 여기서 죽음과 과거에 대한 ‘변치 않는 마음’, ‘충성심’ 또는 ‘절개’를 의미하기 때문에, ‘성실성’이란 번역은 그 본래의 뜻에 무난하게 다가간 것이기는 하다. 물론, 남자한테는 ‘절개’라는 표현이 맞지 않고 ‘충성심’은 또 다른 정치적 함의를 수반할 수 있기에, ‘성실성’으로 낙착된 데에는 충분히 이해가 가지만, 아주 흡족한 번역이라 하기에는 어딘가 좀 미흡하다. 여기서, 이런 사소한 미흡성을 굳이 지적하는 이유는, 이 번역이 아래의 네 역자가 다 따를 만큼 그렇게도 유일한 대안일까 하는 의문이 제기되기 때문이다. 이 점에 대해서는 이 아래에서 금방 다시 언급하겠다.
마지막으로 지적하고 싶은 것은 작품 <마의 산>에서 가장 중요한 핵심적 문장으로 알려진 “Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken.”의 번역인데, 곽복록은 이 문장을 ‘인간은 착한 마음씨와 사랑을 잃지 않기 위해서 생각을 죽음에 종속시켜서는 안 된다.’로 번역하고 있다. 여기서 ‘Güte’를 ‘착한 마음씨’로 번역한 것은 그 의미에 가까이 가긴 갔으되, 그 의미를 완전히 전달하지 못했다고 볼 수 있다. 여기서 놓쳐서는 안 될 것은 ‘Güte und Liebe’ 앞에 정관사가 하나뿐이라는 사실이다. 이 사실은 두 명사가 거의 동의어로 쓰였음을 의미한다. 만약 ‘Güte’가 없이 그냥 ‘um der Liebe willen’이라고만 되어 있다면, 남녀 간의 ‘사랑’인지 인간애적 ‘사랑’인지 확실히 분간되지 않을 우려가 있는 까닭에, 여기서는 후자임을 분명히 하기 위해 ‘Güte’를 보충해 놓은 것으로 보아야 한다. 그래서 여기서 ‘Güte’는 ‘인애(仁愛)’, 또는 ‘자애(慈愛)’ 등 인간에 대한 ‘사랑’의 동의어로 옮겨야 마땅하다. 실제로도 ‘Güte’라는 단어는 ‘선(善)’, 또는 ‘선의(善意)’라기보다는 ‘사랑’이란 의미 범주에 훨씬 더 가깝다. 또한, 사소한 문제이긴 하지만, 우리 인간이 이미 지니고 있는 이런 ‘사랑’을 ‘잃지 않기 위해서’라기보다는, 앞으로 이런 인간에의 ‘사랑’으로 나아갈 수 있으려면, 우리 인간은 자기 사고를 죽음에다 종속시켜서는 안 된다는 의미로 해석하는 것이 전체 콘텍스트에 더 맞을 것이다.
이상에서 곽복록의 번역에 대한 사소한 문제점들을 지적해 보았지만, 그렇다고 해서 이 번역이 무슨 크게 잘못되었다는 것은 아니고, 이효상 번역을 제외하면(곽복록이 이효상 번역을 참고했을 가능성은 거의 없으니만큼), 이 번역이 우리말 번역의 ‘제2의 초역’이라 할만한데, 그런 번역 치고는 대체로 맥을 잘 짚어낸 수준급 번역이다.

그러면, 이제부터는 홍경호, 홍성광, 원당희, 윤순식의 번역을 살펴보기로 하자.
아, 정말로 나는 확실하게 꿈을 꾸고, 멋진 ‘술래잡기’를 했다. 이것을 잊지 않도록 하자. 죽음에 대한 성실한 생각을 한시도 잊지 말자. 그러나 만일 죽음과 과거에 대한 성실이 우리의 생각과 ‘술래잡기’를 결정지으려고 한다면, 그 성실은 음탕하고 반인간적으로 바뀐다는 사실도 확실히 기억해 두자. ‘인간은 선의와 사랑을 위해서 그 사고에 대한 지배권을 죽음에 양도해서는 안 된다.’

자, 이제 눈을 떠라....... 이것으로 내 꿈은 끝나고, 목적은 달성된 셈이다.(홍경호)

아, 이렇게 나는 선명하게 꿈을 꾸고, 멋지게 ‘술래잡기’를 했다! 나는 이를 잊지 않을 것이다. 마음속으로는 죽음을 성실하게 대하겠지만, 죽음과 과거의 것에 대한 성실성이 우리의 생각과 술래잡기를 지배한다면, 그 성실성은 악의와 음산한 육욕과 인간에 대한 적대감이 된다는 것을 확실히 기억해 두기로 하자. 인간은 착한 마음씨와 사랑을 위해 자신의 생각에 대한 지배권을 죽음에 넘겨주어서는 안 된다. 자, 이제 눈을 뜨기로 하자. 이것으로 나는 꿈을 끝까지 다 꾸고 목적을 달성한 셈이다.(홍성광)

아, 이 얼마나 명료한 꿈을 꾼 것이고 훌륭하게 술래잡기를 한 것인가! 나는 이 점을 잊지 않겠다. 가슴으로는 죽음에 대해 성실한 태도를 취하겠지만, 죽음과 과거의 것에 대한 성실성이 우리의 사유와 술래잡기를 결정한다면, 그것은 악의와 음침한 육욕, 인간 적대성이 된다는 것을 명료하게 기억할 것이다. 인간은 선량함과 사랑을 위해 자신의 생각에 대한 지배권을 죽음에 양보해서는 안 된다. 이것으로 나는 깨어나야겠다. 이것으로 나는 마지막까지 꿈을 꾸면서 제대로 목적을 이루었으니 말이다.(원당희)

아, 이렇게 나는 분명하게 꿈을 꾸고, 멋지게 술래잡기를 했다! 나는 이것을 늘 생각할 것이다. 마음속으로 죽음에 대해 늘 성실하게 임할 것이다. 그러나 만일 죽음과 과거의 것에 대한 성실성이 우리의 생각과 술래잡기를 지배한다면, 그 성실성은 악의와 음산한 육욕과 인간에 대한 적대감으로 바뀐다는 것을 확실히 기억해 두자. 인간은 선(善)과 사랑을 위해 결코 죽음에다 자기 사고의 지배권을 내어 주어서는 안 된다. 자, 이제 눈을 뜨기로 하자....... 이것으로 내 꿈은 끝났고, 목적을 달성한 셈이기 때문이다.(윤순식)

위 4종의 역문을 살펴보자면, 곽복록의 ‘술래잡기’라는 ‘문제의 번역’이 그대로 차용되고 있고, 죽음과 과거에 대한 ‘성실’, 또는 ‘성실성’도 대체로 그냥 답습되고 있으며, ‘착한 마음씨’와 사랑, ‘선의’와 사랑, ‘선량함’과 사랑, ‘선’과 사랑도 거의 그대로다. 문장이 약간 현대화된 점은 인정할 수 있다. 그러나 누구나 인정하지 않을 수 없듯이, ‘regieren’, ‘Treue’ 그리고 ‘Güte’에 대한 새 역자로서의 새로운 해석 시도라곤 찾아볼 수 없다. ‘regieren’이 어찌 4명의 역자에 의해 한결같이 ‘술래잡기’로 번역될 수 있단 말인가? ‘Treue’라는 단어의 근원적 뜻이 ‘충성심’이나 ‘절개’, 또는 ‘절의’인데, 어째서 4명의 역자가 한결같이 ‘성실성’이나 ‘성실’에 머무르고 있는가? ‘성실’이란 단어는 원래 ‘참’과 ‘진실’에 가까운 말이다. ‘성실’이 ‘충성’이나 ‘절개’를 이렇게도 유일하게 대체할 수 있단 말인가? ‘Güte’의 일반적 의미가 ‘선(善)’이 아니라 ‘자애’ 또는 ‘후의(厚意)’인데, 무슨 연유로 아무도 이런 의미로 해석을 시도해 보지도 않았는가? 아무튼, 위 4종의 번역본 모두가 곽복록 번역의 틀을 그대로 따르고 있고, 보다 창의적 번역으로 과감히 나아간 흔적을 보이지 않음은 심히 유감스럽다.
사소한 일처럼 보이지만, 홍성광과 원당희가 주인공의 핵심적 깨달음을 이탤릭체로 강조한 작가의 뜻을 별도로 표시하지 않은 것도 소홀함이며, 홍경호가 마지막에 갑자기 문단을 바꾸고 있는 것도 소홀함을 넘어 자의적 번역 행태이다. 홍성광과 윤순식이 “인간은 […] 죽음에다 자기 사고의 지배권을” 죽음에다 “넘겨주어서는” 내지는 “내어주어서는” 안 된다고 옮긴 것은 동사 ‘einräumen’을 ‘종속시키다’, ‘양도하다’, ‘양보하다’로 해석한 것보다 더 나은 번역으로 생각된다.

<b>2) 탕아(蕩兒) 모티프의 번역</b>

Ihn, Behrens, betreffend, so trage er keinem was nach, er halte die Arme väterlich geöffnet und sei bereit, ein Kalb für den Ausreißer zu schlachten.
(베렌스 자신으로 말할 것 같으면, 자기는 누구한테도 꽁한 마음 같은 걸 오래 품지 않는 사람이며, 집 나갔다 돌아온 자식의 아버지처럼 두 팔을 활짝 벌린 채, 아들을 위해 송아지라도 잡을 준비가 되어 있다고 말했다.)

그러면, 곽복록의 번역부터 살펴보기로 하자.

“[…] 나는 아버지처럼 두 팔을 벌려, 송아지를 요리해서 탈주병을 맞이하겠습니다.”(곽복록)

여기서 곽복록이 간접화법으로 되어 있는 원문을 직접화법으로 옮긴 것은 얼마든지 가능한 일이지만, “나는 누구한테도 꽁한 마음 같은 걸 오래 품지 않는 사람입니다”라는 원문을 빠트리고, 옮기지 않은 실수를 범하고 있다. 또한, ‘Ausreißer’를 ‘탈주병’으로 약간 반어적으로 번역한 것도 결과적으로 문제가 없지 않다. 즉, 여기서 ‘탈주병’이란 베렌스 자기가 원장으로 관리하고 있는 요양원 울타리를 벗어나 평지의 근무처로 복귀했던 장교 요아힘의 과감한 ‘퇴원’을 가리키는 말인데, 장교인 요아힘이 ‘병(兵)’도 아니거니와, 유명한 ‘탕아 에피소드’에서의 ‘집 나간 자식’을 가리키므로, 굳이 ‘탈주병’이라는 반어적 번역을 할 필요 없이, 그냥 ‘집 나간 자식’으로 번역하는 것이 좋을 것임은 자명하다.

그러면, 이제 다른 네 사람의 번역을 살펴보자.

“[…] 나는 누구에게나 똑같이 아버지처럼 두 팔을 벌려, 송아지를 잡아서 탈주병을 환대하겠습니다.”(홍경호)

베렌스 자신은 아무런 유감이 없으며, 아버지의 심정으로 두 팔을 벌려 탈영병에게 송아지라도 잡아 주고 싶은 마음이라고 했다.(홍성광)

베렌스 자신에 관한 한 그 누구에게도 유감이 없으며, 자신은 아버지처럼 두 팔을 벌려 탈영병에게 송아지라도 한 마리 잡아서 대접할 준비가 되어 있다고 했다.(원당희)

자기는 아무런 유감이 없으며, 아버지의 심정으로 두 팔 벌려 탈영병에게 송아지라도 잡아 환대해 주고 싶은 마음이라고 했다.(윤순식)

그런데, 곽복록 이후의 네 역자가 모두 ‘탈주병’, 혹은 약간 현대화해서 ‘탈영병’이라고 옮기고 있다. 이런 번역은, 요아힘이 군인이기 때문에, 마치 그가 군대에서 탈주, 또는 탈영해서 요양원으로 되돌아온 것으로 잘못 인식될 소지까지 남긴다. 네 역자가 다 굳이 이렇게까지 곽복록의 ‘탈주병’이란 번역에서 벗어나지 못하고, 기껏해야 ‘탈주병’을 ‘탈영병’ 정도로만 바꾸고 있는 것은 참으로 보기 답답하다.
곽복록이 빠트린 대목, 즉 ‘er trage keinem was nach’를 제대로 찾아 번역한 것까지는 좋았지만, 홍경호는 ‘누구에게나 똑 같이’라는 잘못 짚은 번역을 하고 있으며, 베렌스 자기가 ‘누구한테도 뒤끝을 두지 않는 사람’이라는 말인데, 홍성광과 윤순식은 엄연한 하나의 문장을 ‘아무런 유감없이’라는 아리송한 부사구로 대체하고 있고, 원당희는 ‘누구에게도 유감이 없다’고 했기 때문에 원문에 조금 더 다가가기는 했다. 우연인지는 몰라도, 곽복록이 번역을 하다가 하필이면 빠트린 부분에서 넷 다 원문의 의미를 – 적어도 부분적으로는 - 잘못짚고 있다. 좀 심한 말이 되겠지만, 만약 곽복록의 번역이 이미 존재하지 않았더라면, 이들 후속 역자들은 이 작품 번역에서 다른 대목에서도 많은 오역을 내었으리라는 추측까지 가능할 듯하다.

<b>3) 마지막 문단의 번역</b>

Fahr wohl! - du lebest nun oder bleibest! Deine Aussichten sind schlecht; das arge Tanzvergnügen, worein du gerissen bist, dauert noch manches Sündjährchen, und wir möchten nicht hoch wetten, daß du davonkommst. Ehrlich gestanden, lassen wir ziemlich unbekümmert die Frage offen. Abentuerer im Fleische und Geist, die deine Einfachheit stergerten, ließen dich im Geist überleben, was du im Fleichsche wohl kaum überleben sollst. Augenblicke kamen, wo dir aus Tod und Körperunzucht ahnungsvoll und regierungsweis ein Traum von Liebe erwuchs. Wird auch aus diesem Weltfest des Todes, auch aus der schlimmen Fieberbrunst, die rings den regnerischen Abendhimmel entzündet, einmal die Liebe steigen?
(이제 네가 살든지, 혹은 빠져나오지 못하고 그 자리에 그냥 머물든지 간에, 아무튼 잘 가거라! 너의 전망은 좋지 않구나. 네가 휩쓸려 들어간 그 사악한 춤판은 아직도 몇 해 더 지속되면서 계속 죄악의 춤을 출 텐데, 우리는 네가 거기서 빠져나올 수 있다는 데에 내기를 크게 걸고 싶지 않단다. 정직하게 고백하자면, 우리는 그 문제는 별로 신경 쓰지 않고 미결인 채 남겨두고자 한다. 네 단순성을 고양시켜 준 육체적, 정신적 모험들로 인하여 너는 정신적으로는 살아남게 되었다. 하지만, 아마도 너는 그 살아남은 정신을 네 육체 속에 계속 품고 있을 수는 없을 듯하구나. 예감에 차서 방향을 모색하다 보니 육체의 음란성과 죽음에 관한 너의 체험으로부터 사랑에 관한 어떤 꿈이 네게서 피어나는 순간들이 찾아왔다. 이 ‘죽음의 세계적 잔치’로부터도, 비 오는 저녁 하늘 주위를 훤하게 불타오르게 하는 이 지독한 열병과도 같은 포화(砲火)로부터도, 언젠가는 그런 사랑이 피어오를 것인가?)

우선, 곽복록의 번역부터 살펴보기로 하자.

안녕 – 자네가 살아 있든, 또는 이야기의 주인공으로서 사라지든 이것으로 작별이다. 자네의 앞길은 결코 밝지는 않다. 자네가 말려들어간 사악한 무도(舞蹈)는 앞으로 여러 해 동안 그 죄 많은 춤을 계속 출 것이다. 따라서 우리는 자네가 거기서 무사히 돌아오리라고는 크게 기대하지 않겠다. 솔직히 말해서 우리의 그 의문은 의문으로 남겨둘 뿐 그다지 신경 쓰지 않겠다. 자네가 겪은 육체와 정신의 모험은 자네를 더욱 단순하게 만들어서, 자네의 육체로는 이처럼 오래 살지 못했을 것을 정신의 세계에서 오래 살게 해주었던 것이다, 자네는 ‘술래잡기’로 죽음과 육체의 방종 속에서 예감으로 충만하여 사랑의 꿈이 탄생하는 순간을 겪었다. 이 세계를 덮는 죽음의 향연 속에서, 비 내리는 밤하늘을 태우고 있는 저 끔찍한 열병과 같은 불길 속에서, 그러한 것들 속에서도 언젠가는 사랑이 태어날 것인가?(곽복록)

위 곽복록의 번역을 고찰하자면, 또 ‘술래잡기’가 등장한 것은 그만 논외로 치더라도, 한스 카스토르프가 겪은 육체와 정신의 모험이 그를 ‘더욱 단순하게 만들었다’는 것은 큰 오역이다. 이것은 주인공의 육체적, 정신적 모험이 그의 ‘단순성을 [정신적으로] 고양시켜 주었다’는 의미로 옮겨야, 이 소설 전체의 ‘교양소설적 구조’(설령 토마스 만의 <마의 산>이 전통적 교양소설에 대한 패러디라 할지라도)에 상응한다.
또한, ‘wir möchten nicht hoch wetten, daß du davonkommst.’를 ‘우리는 자네가 거기서 무사히 돌아오리라는 데에 내기를 크게 걸고 싶지는 않다’라고 옮기지 않고, ‘우리는 자네가 거기서 무사히 돌아오리라고는 크게 기대하지 않겠다’라고 옮기고 있는 것은 하나의 가능한 대안일 뿐이다. 즉, ‘~에 큰돈을 걸다’, ‘~에 내기를 크게 걸다’를 ‘~를 크게 기대하다’, ‘~를 크게 장담하다’로 대체할 수 있기는 하다.

자, 이제 곽복록 이후의 번역판들을 보기로 하자.

잘 가게 – 그대가 살아 있든, 그대로 사라지든 간에! 그대의 앞날은 밝은 것이 아니며 또한 그대가 말려든 사악한 춤은 앞으로 여러 해에 걸쳐 절망적인 춤을 계속할 것이다. 따라서 우리는 그대가 거기서 무사히 빠져나오리라 크게 기대하지는 않는다. 솔직히 말해서 우리의 그 의문은 의문대로 남겨두겠다. 그대의 단순성을 높여 준 육체와 정신의 모험론은 그대를 육체적으로는 그리 오래 살지 못하게 한 것을, 정신에서는 그토록 오래 살도록 해 준 것이다. 그대는 죽음과 육체의 방종 속에서 예감에 가득 차 사랑의 꿈에서 깨어나는 순간들을 체험했다. 이 세계를 뒤덮는 죽음의 향연 속에서, 비내리는 밤하늘을 붉게 물들이는 사악한 열병과 같은 업화 속에서 그러한 것들 속에서도 언젠가는 사랑이 솟아오를 것인가?(홍경호)

잘 가게나. 네가 살아 있든 그대로 사라지든 간에 말이야! 너의 앞날이 밝지만은 않을 거야. 네가 말려 들어간 사악한 무도회에서 앞으로 몇 년간은 죄 많은 춤을 출 것이기 때문이지. 네가 살아 돌아오리라고는 크게 기대하지 않겠네. 솔직히 말하면, 우리는 별로 걱정하지 않고 이 질문을 해결하지 않은 상태로 놓아둘 거야. 네가 겪은 육체와 정신의 모험은 너의 단순성을 고양시켜, 육체 속에서는 그렇게 오래 살 수 없겠지만 정신 속에서는 오래도록 살아남게 했어. 너는 예감에 가득 차 ‘술래잡기’에 의해 죽음과 육체의 방종에서 사랑의 꿈이 생겨나는 순간들을 체험했어. 온 세상을 뒤덮는 죽음의 축제에서도, 사방에서 비 내리는 저녁 하늘을 불태우는 열병과도 같은 사악한 불길 속에서도, 언젠가 사랑이 샘솟는 날이 올 것인가?(홍성광)

안녕, 네가 살아 있든 그 상태로 머물러 있든 안녕! 너의 전망은 어둡다. 네가 휩쓸려 들어간 사악한 무도회는 앞으로도 수년간 죄 많은 춤사위를 계속 벌일 테니 말이다. 네가 거기서 빠져 나오리라고는 크게 기대하지 않겠다. 솔직히 말하자면, 우리는 무덤덤한 심정으로 이 물음을 미해결로 남겨 놓으려 한다. 너의 단순함을 고양시킨 육체와 정신의 모험은 육체적으로는 그다지 오래 살 수 없을 너를 정신적으로는 오래 살아남게 했던 거야. 너는 예감에 가득 차 술래잡기의 방식에 따라 사랑의 꿈이 죽음과 육체의 방종에서 피어나는 순간들을 체험했던 것이다. 세계를 뒤덮는 이 죽음의 축제로부터, 온 세상의 비 내리는 저녁 하늘을 불태우는 저 끔찍한 열병의 도가니로부터, 어느 때가 되어야 사랑이 피어날 것인가?(원당희)

잘 가게나 – 자네가 살아 있든, 이야기의 주인공으로서 그대로 머물러 있든 간에 말일세! 자네의 전망이 밝지만은 않을 것이네. 자네가 말려 들어간 사악한 무도회에서 아직도 여러 해에 걸쳐 죄 많은 춤을 계속 출 것이기 때문이네. 자네가 거기서 무사히 빠져나오리라고는 크게 기대하지 않겠네. 솔직히 말해, 우리는 별로 걱정하지 않고 이 질문을 해결하지 않은 상태로 남겨 둘 걸세. 자네의 단순성을 높여 준 육체와 정신의 모험은, 육체 속에서는 그렇게 오래 살지 못하게 한 것을 정신 속에서는 오래도록 살게 해주었네. 자네는 예감으로 충만해 <술래잡기> 방법으로 죽음과 육체의 방종에서 사랑의 꿈이 생겨나는 순간들을 체험했네. 이 세계를 뒤덮은 죽음의 축제에서도, 사방에서 비 내리는 저녁 하늘을 불태우고 있는 저 끔찍한 열병과도 같은 불길 속에서도 언젠가는 사랑이 솟아오르겠지?(윤순식)

앞서 ‘Treue’를 네 역자가 다 ‘성실성’으로 옮긴 것과 비슷한 현상인데, 이번에는 ‘etwas hoch wetten’이란 독문을 네 역자가 다 ‘~을 크게 기대하다’로 옮긴 사실은 단순한 우연으로 생각하기엔 너무 심한 우연이다.
문제의 ‘술래잡기’에 관해서 말하자면, 셋은 곽복록을 답습하고 있지만, 한 사람은 아예 무시하고 옮기지도 않고 있다. ‘가독성’을 높이고자 이른바 ‘독자에게 다가가는’ 번역을 선호했다고 치더라도, 이런 생략법은 아무래도 성실하지 않다.
그나마 다행인 것은 곽복록이 오역한 곳에서, 둘은 단순성을 ‘높여주었다’고 번역하고 있고, 홍성광과 원당희는 단순성을 ‘고양시켰다’고 번역하고 있다. 후자는 곽복록의 실수로 생긴 오역이 후배 역자에 의해 올바르게 교정되는 드문 예이기도 하다. 말이 난 김에 확실히 해 두자면, ‘단순성을 높여주었다’는 표현은 ‘결정적 오역’을 피하려고 애매한 지점에서 그만 막연하게 머문 해석이다. 즉, ‘더 단순하게 만들었다’는 것인지, ‘단순성을 고상하게 만들었다’는 것인지 명확하지 않은 지점에서 그냥 머물러 있는 모호한 번역이다. 이에 비해, 단순성을 ‘고양시켰다’는 홍성광과 원당희의 번역이 옳다는 사실이, 이 소설의 ‘교양소설적 구조’를 감안할 때, 명백함에도 불구하고, 홍성광 및 원당희의 번역보다 뒤에 나온 윤순식의 번역이 이를 따르지 못한 것은 유감이다.
이 소설의 마지막 두 문장에서는, 주인공 한스 카스토르프가 예감에 가득 차서 꿈속에서의 자신의 성찰을 좋은 방향으로 이끌다 보니, 죽음과 육체의 방종을 체험한 그에게서 ‘사랑에 관한 어떤 꿈이 피어났’는데, 또 다른 죽음의 잔치라 할 이 [제1차] 세계대전으로부터도 언젠가 ‘그러한 사랑’이 피어날 것인가를 묻고 있다. 여기서 중요한 것은 앞 문장의 ‘사랑에 관한 어떤 꿈 (ein Traum von Liebe)’과 뒤 문장의 ‘바로 그 사랑(die Liebe)’을 대비시켜야 한다. 역자가 뒤 문장의 ‘사랑’ 앞에 정관사가 붙어 있다는 사실을 인지하는 것이 중요한데, 5명의 역자가 다 이 점을 간과한 것으로 보인다.
특히, 윤순식은 한 걸음 더 나아가, ‘저 끔찍한 열병과도 같은 불길 속에서도 언젠가는 사랑이 솟아오르겠지?’라고까지 옮김으로써, 언젠가는 사랑이 솟아오를 것임을 조금 더 기정사실화하는 방향으로 의미를 조금 바꾸고 있다. 원문을 보면, 희망을 품고는 있으나 아직은 중립적인 의문문에 머물고 있다. 제일 나중에 나온 번역이 중립적 질문을 하고 있는 서술자의 관점까지 약간 변경시키고 있는데, 이것은 불필요한 수정이며, 결과적으로 개악이다.

'''3. 맺는말과 짤막한 후기'''

지금까지 편의상 소설 <마의 산> 중에서 세 대목만 골라서, 그 번역의 실례를 자세히 들여다보았다.
우선, 곽복록의 번역이 뒤에 나온 다른 번역들을 위한 중요한 표본으로 참조되고 있다는 사실을 지적할 수 있겠다. ‘술래잡기’의 예에서 볼 수 있는 것처럼, 곽복록이 오역을 하면, 그 오역이 거의 수정되지 못하고 후배들에 의해 답습되는 경향이 짙다.
위의 ‘술래잡기’, ‘성실성’, ‘탈주병’, ‘크게 기대하다’ 등의 예에서도 드러났지만, 곽복록의 후배 역자들은 출발어 원문을 보고 새로이 해석해 보고자 하는 시도를 거의 해 보지도 않고, 대체로 그냥 따라가고만 있는 듯한 인상을 준다. 이 점에서 작품 제목이라도 달리 번역해 본 원당희의 시도는 단연 돋보인다.
결론적으로 말해서, 곽복록의 후배 역자들이 현대 한국어 구사에서 진일보한 것은 사실이다. 그런데, 홍경호는 원문의 복잡한 요소를 과감히 생략해 버리고 있는데, 이것이 가독성을 높이는 정당한 방법이 아님은 물론이고, 본받을 만한 역자의 자세가 아님은 명백하다. 요컨대, 곽복록의 후배 역자들이 현대 한국어 구사에서 진일보했지만, 그들의 번역이 곽복록 번역판의 수준을 시대적으로 완전히 뛰어넘었다고 보기는 어렵겠다. 여기에는 여러 원인이 있겠지만, 필자가 보기에 그 가장 큰 요인은 아마도 곽복록의 후배 역자들의 출발어 원전 해독 능력이 곽복록의 그것을 능가하지 못했기 때문이 아닐까 싶다. 좋은 번역을 하는 데에는 우선 출발어 원전에 대한 - 독해력 이전에 이미 느낌으로 다가오는 - 직관적 이해력이 전제되어야 하고, 도착어의 능통한 구사력만으로는 부족하기 때문이다.

* 번역 비평이라는 것을 처음 쓰자니, 관련 역자님들께 미안한 마음 때문에 여러 번 가슴이 오그라들곤 했다. 막상 필자가 <마의 산>이라는 이 문제작을 옮겨야 한다고 ‘역지사지’를 해 보았을 때, 이 역자들의 끈기와 성취를 흉내라도 낼 수 있을지 심히 의문이었다. 과연 그 기나긴 작업 기간 내내 두 언어 사이, 두 문화 사이를 잇는 그 불편한 교량 작업을 끈기 있게 계속할 수 있었을 것인가 하고 심각하게 자문해 보기도 했다.
정말 지난한 작업이다. 아무나 함부로 덤벼들 수 있는 일이 아니다. 출발어와 도착어, 출발문화와 도착문화에 거의 똑같이 조예가 깊어야 하고, 작가에 대해서도, 작품에 대해서도 오랜 온축(蘊蓄)이 있어야 한다. 우리말과 우리 문학에 대한 공부도 선행되어 있어야 한다. 그리고, 설령 그런 역자라 할지라도, 이 <마의 산>과 같은 대작을 올바르게 번역해 내자면, 자신의 일생을, 자기 목숨을 걸어야 한다. 무서운 일이다. 이런 무서운 작업의 결과를 놓고 감히 비평을 한다는 것은 더욱 무서운 일이 아닐 수 없다.
무섭고 불편하다고 해서 그냥 적당히 넘어가서는 안 될 일이었다. 그래서 필자는 은사든, 선배든, 후배든 가리지 않고, 오직 바람직한 독문학 번역 및 번역 비평의 미래만 생각하고자 했으며, ‘좋은 말’과 ‘온유한 미사여구’ 뒤에 숨고 싶어 하는 ‘낙산 도동재(道東齋)의 독거노인’을 사정없이 편달(鞭撻)함으로써, 그가 읽고 느낀 진실을 그대로 기록하도록 독려했다. 그만큼 지금 독문학계에서의 번역 비평이 그 엄중한 출발선 위에 있다고 생각했기 때문이었다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

곽복록(1976): 마의 산. 동서문화사.<br>
홍경호(1983): 마의 산. 금성출판사.<br>
홍성광(2008): 마의 산. 을유문화사.<br>
원당희(2013): 마법의 산. 세창미디어.<br>
윤순식(2014): 마의 산. 열린책들.<br>

<div style="text-align: right">안삼환</div>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 만, 토마스]]
[[분류: 비평된작품]]

달밤의 뒷골목 (Die Mondscheingasse)

2025-05-22T14:06:00Z

Bib03:

{{AU0040}}의 노벨레
{{infobox
|title = 달밤의 뒷골목<br>(Die Mondscheingasse)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:츠바이크, 슈테판|슈테판 츠바이크 (Stefan Zweig)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1922
|label3 = 장르
|data3 = 노벨레
}}

{{A01}} 
슈테판 츠바이크가 1922년에 발표한 노벨레이다. 화자가 프랑스의 어느 항구도시 뒷골목 술집에서 겪은 일을 일인칭 관찰자 시점에서 이야기한다. 화자는 어두운 밤 낯선 항구의 술집에서 삶에 찌든 접대부가 그녀만큼이나 핍진한 남자 손님을 심하게 경멸하고 조롱하고 구두쇠라고 욕하는 걸 본다. 화자는 그 악의성과 공격성에 불쾌해져서 술집을 나오는데, 그를 뒤쫓아 나온 사내는 접대부와 자신이 4년 전에 부부였다고 말한다. 당시 꽤 유복했던 그는 몹시 궁핍한 여성을 아내로 맞이했는데, 가난에서 구원했음을 매 순간 느끼도록 아내에게 돈을 주지 않고 괴롭히면서 그것을 즐겼다. 견디다 못한 여자가 어떤 남자와 베를린으로 도망가자 사내는 그제야 아내 없이는 살 수 없다는 생각이 들어 여자를 쫓아갔다. 하지만 여자는 점점 더 나락으로 떨어지고 사내도 궁핍하고 열악한 상황에 처하게 되었다. 급기야 여자는 항구의 술집에서 매춘을 하고, 남자는 밤마다 술집에서 온갖 모욕을 당하면서도 여자가 자기한테 돌아오기를 기다린다는 것이다. 남자는 마지막 남은 돈으로 구매한 칼을 화자에게 보여주면서 자기 아내한테 말 좀 해달라고 부탁한다. 화자는 다음 날 밤에 사내의 부탁을 기억하고 그를 도우려고 하지만 마지막 순간에 망설이다가 기차역으로 가버린다. 가는 길에 그는 사내가 뭔가 번득이는 것을 손에 쥐고 술집 안으로 뛰어 들어가는 것을 본다. 인간의 어두운 심리에 천착한 작가답게 츠바이크는 이 작품에서도 이해되지 않는 자기파괴적인 심리를 그리고 있다. 사내가 하는 말은 모두 직접인용의 방식으로 틀이야기 안에 또 하나의 이야기를 이룬다. 국내에서는 박찬기에 의해서 1959년 처음 번역되었다(양문사).

{{A02}}
Zweig, Stefan(1922): Die Mondscheingasse. In: Amok. Novellen einer Leidenschaften. Leipzig: Insel-Verlag, 269-295.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 달밤의 뒷골목 || 感情의 混亂 || 陽文文庫 49 || 슈테판 쓰봐이크 || 朴贊機 || 1959 || 陽文社 || 129-156 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 달밤의 뒷골목 || 未知의 女人의 便紙 || || 슈테판 쓰봐이크 || 朴贊機 || 1967 || 東民文化社 || 221-256 || 편역 || 완역 || 수록작품들이 이전의 출판물(양문사)에 약간의 수정을 한 판본임을 밝힘
|-
| 3 || 달밤의 뒷골목 || 未知의 여인의 便紙 || || 슈테판 쓰봐이크 || 朴贊機 || 1974 || 柱英社 || 221-256 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 달밤의 뒷골목 || 感情의 混亂 || 瑞文文庫 172 || 슈테판 쓰봐이크 || 朴贊機 || 1975 || 瑞文堂 || 129-156 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 달밤의 뒷골목 || 감정의 혼란 || || 슈테판 츠바이크 || 박찬기 || 1996 || 깊은샘 || 145-178 || 편역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 츠바이크, 슈테판]]

죽음의 푸가 (Todesfuge)

2025-05-22T14:00:27Z

Bib03:

{{AU0073}}의 시
{{infobox
|title = 죽음의 푸가 (Todesfuge)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:첼란, 파울|파울 첼란(Paul Celan)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1948
|label3 = 장르
|data3 = 시
}}

{{A01}} 
나치의 유대인 학살을 서정적 형식으로 주제화한 독일어권 시인 파울 첼란의 시다. 이 시는 1944년과 1945년 초 사이에 쓰인 것으로 추정되며, 루마니아어로 번역은 1947년 5월에 이루어졌다. 독일어 원본은 1948년에 나온 시집 <유골함에서 나온 모래>에 포함되어 처음 출판되었다. 첼란은 1952년 5월 오스트제 근처의 니엔도르프에서 열린 47그룹 모임에서 이 시를 낭송했고, 1952년 <양귀비와 기억>에 재수록된 후 이 시는 세상에 더 알려지게 되었다. 강제수용소의 공포와 죽음을 대가답게 표현한 시로 평가된다. 시의 화자는 집단을 의미하는 “우리”로, “새벽의 검은 우유”라는 구절이 반복되고 다시 연결되는 것은 음악의 푸가 형식을 연상시킨다. 말하자면, 이 시는 푸가 형식에 기댄 다성조로, 모티프를 반복하며 변형시키는 구조를 취하면서, “새벽의 검은 우유”와 같은 모순적 암시를 사용하는 것이 특징이다. 이로써 구체적으로 명명되지는 않지만 홀로코스트라는 역사적 사실을 상기시킨다. 서정적이고 세련된 미적 감성이 홀로코스트의 잔인함에 어울리지 않는다는 비판도 있지만, 비평가들은 이 시가 가지는 신비적 이미지가 리듬으로 탁월하게 변주되는 내적 구조를 갖추고 있다고 평가한다. 첼란의 시 중에서 가장 유명한 시 중 하나로, 무수한 시선집과 교과서에 수록되었으며, 홀로코스트와 관련된 여러 기념식에서 인용되고, 다른 예술 형식으로 수용되었다. 국내에서는 1962년 <죽음의 둔주곡>이란 제목으로 전혜린에 의해 처음 옮겨져 세계전후문학전집 9권에 해당하는 <세계전후문제시집>에 수록되었다(신구문화사).

{{A02}}
Celan, Paul(1948): Todesfuge. In: Der Sand aus den Urnen. Wien: A Sexi.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 죽음의 遁走曲 || 世界戰後問題詩集 || 世界戰後文學全集 9 || 파울 세엘란 || 전혜린 || 1962 || 신구문화사 || 188-189 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 죽음의 遁走曲 || 세계명시선집 || 世界의 文學大全集 24 || 파울 체란 || 송영택 || 1971 || 同和出版社 || 302-303 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 죽음의 遁走曲 || 현대시학 || 現代詩學 3-11 || 파울 첼란 || 전광진 || 1971 || 現代詩學社 || 74-75 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 죽음의 둔주곡 || 世界名詩選 || 玄岩文藝新書 21 || 첼란 || 송동준 || 1978 || 玄岩社 || 196-197 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 죽음의 둔주곡 || 미라보 다리아래 세느江이 흐르고 : 世界抒情詩100選 || || 파울 첼란 || 김광규 || 1979 || 문장 || 168-179 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 6 || 죽음의 遁走 || 世界大表名詩選集 || 世界大表名詩選集 24 || 파울 첼란 || 송영택 || 1980 || 太極出版社 || 199-201 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 죽음의 遁走曲 || 20世紀獨逸詩 2 || 探求新書 178 || 파울 셀란 || 이동승 || 1981 || 探求堂 || 164-169 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 8 || 죽음 둔주곡 || 現代詩選 || 현대의 세계문학 31 || 파울 셀란 || 김주연 || 1984 || 汎韓出版社 || 419-421 || 편역 || 완역 ||
|-
| 9 || 죽음의 푸가 || 죽음의 푸가-파울 첼란 詩選 || 열음世界詩人選 3 || 파울 첼란 || 고위공 || 1985 || 열음사 || 22-27 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 10 || 죽음의 푸가 || 죽음의 푸가-파울 첼란 詩選 || 20세기 문제시인선집 2 || 파울 첼란 || 김영옥 || 1986 || 청하 || 37-39 || 편역 || 완역 ||
|-
| 11 || 죽음의 푸가 || 첼란 || 惠園世界詩人選 6 || P. 첼란 || 고위공 || 1987 || 혜원출판사 || 80-82 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 12 || 죽음의 둔주곡 || (詩畵版)세계의 名詩 || || P. 첼란 || 확인불가 || 1987 || 규문각 || 201-204 || 편역 || 완역 ||
|-
| 13 || 죽음의 푸가 || 아무도 아닌 자의 장미 || 혜원세계시인선 6 || 첼란 || 고위공 || 2000 || 혜원출판사 || 80-82 || 대역본 || 완역 ||
|-
| 14 || 죽음의 푸가 || 죽음의 푸가-파울 첼란 시선 || || 파울 첼란 || 전영애 || 2011 || 민음사 || 40-42 || 편역 || 완역 ||
|-
| 15 || 죽음의 푸가. 새벽의 검은 우유 || 파울 첼란 전집 1 || || 파울 첼란 || 허수경 || 2020 || 문학동네 || 59-61 || 완역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

흔히 ‘난해시’, ‘비의시’로 알려진 첼란의 시 번역은 모든 독문학자에게 하나의 도전으로 다가온다. 첼란의 개인적 삶이나 20세기 유럽 시의 기준이 되었다고 불리는 그의 시가 시문학의 역사에서 차지하는 위상이 독문학자들에게 스쳐 지나칠 수 없는 강한 흡인력을 발휘하기 때문이다. 또한 번역이야말로 문학해석의 기본이자 필수 작업이란 것을 고려한다면 첼란의 난해한 시를 이해하기 위해서는 번역이 무엇보다 선행되어야 했기 때문일 것이다. 1945년 집필되어 1952년에 출판된 첼란의 첫 시집 <양귀비와 기억>(Mohn und Gedächtnis)에 실린 <죽음의 푸가>는 첼란이 시인으로서의 입지를 굳힌 작품으로 그의 시 중에서 가장 널리 알려진 대표작이다.

국내에서 이 시는 1962년 전혜린에 의해 처음 소개된 이후 오늘날까지 꾸준히 번역되어왔다. 우리나라의 번역 관행이 종종 출판사 편집부나 익명의 역자에 의해 중역되거나 무단으로 인쇄되는 경우가 허다하지만, 이 시는 거의 예외 없이 저명한 독문학자들에 의해 다루어졌다. 1970년대에 4차례 번역되었고(송영택, 전광진, 송동준, 김광규), 1980년대에도 총 4차례 번역되었다(이동승, 김주연, 고위공, 김영옥). 그리고 2000년대에 들어와서도 2012년에는 전영애, 2020년에는 허수경에 의해 번역본이 나왔다. 1990년대에 번역이 시도되지 않은 것에 대해서는 의아한 생각이 들지만, 뒤에서 논의될 것처럼 80년대 말에 나온 고위공의 번역과 전영애의 연구서 <어두운 시대와 고통의 언어: 파울 첼란의 시>(문학과지성사)로 첼란에 대한 궁금증이 어느 정도 해소되었을 뿐 아니라, 독일 시단의 관심 또한 보다 젊은 세대의 시인들에게로 옮겨갔기 때문이 아닌가 추측해 본다. 우선 제목에 들어있는 ‘푸가’는 1984년 김주연의 번역까지는 한결같이 ‘둔주곡’으로 옮겨지다가 이듬해인 1985년 고위공의 번역에서부터 ‘푸가’라는 용어가 그대로 차용되었다. 또한 첼란이란 이름의 표기법도 세엘란에서 체란, 셀란을 거쳐 첼란으로 확정되었다.

개별 번역 비평에 앞서 이 시의 번역사를 통시적으로 잠시 살펴보기로 한다. 우선 고위공의 번역 이전까지 이 시는 세계문학전집, 현대시선, 현대전후문학전집 등의 전집이나 선집 속에서 독일의 현대시를 소개하는 차원으로 번역되었다. 전후 독일 혹은 ‘현대’ 독일을 대표하는 시인 중 한 사람으로 채택된 첼란의 시는 때로는 한두 편, 때로는 좀 더 많은 편수가 영미 시, 프랑스 시들과 함께 독일시 편에 포함되었다. 역자들은 별다른 설명 없이 첼란의 시를 번역, 수록했는데, 첫눈에 대단히 생경하게 다가오는 이 시를 대부분 문자적으로 충실하게 번역하였다. 이 번역들은 그럼에도 시를 읽고 해석하는 기본 입장에서는 제목에 들어있는 둔주곡 혹은 푸가라는 음악적 형식을 처음부터 염두에 두었던 것으로 보인다.

그러다가 1980년대 후반 고위공은 세계 여러 나라 현대 시인의 일환으로서가 아니라 첼란의 시만을 본격적으로 다루게 된다. 또한 다른 연구자들에 의해서도 푸가라는 형식에 대한 이해가 훨씬 더 상세해진다. <ref>서용좌(1983): 죽음의 푸가에 있어서 대위법적 구성의 기능과 효과, 전북대학교 사범대학 사대논문집 9, 41-58.</ref> ‘하나의 성부가 주제를 나타내면 다른 성부가 그것을 모방하면서 대위법에 따라 쫓아가는 형식’으로 간략하게 요약한다면, 이 음악 형식의 기본틀에 맞춰 시를 해석하고자 하는 시도는 전영애의 번역까지 그대로 이어진다.

그러나 독일에서는 일찍부터 이 시의 원제목이 <죽음의 푸가>가 아니라 <죽음의 탱고>라는 사실이 밝혀지면서 <ref>Wolfgang Wenzel(1968): Celans Gedicht Todesfuge. Das Paradoxon einer Fuge über den Tod in Auschwitz. In: Germanisch-Romanische Monatschrift 18, 431-447. 여기서는 제여매(2005): 파울 첼란의 죽음의 푸가｣에 나타난 원형적 여성성에 대하여. In: 독일문학 93, 62-81에서 재인용.</ref> 푸가의 형식이 이 시를 이해하는 절대적인 기준으로 작동하지는 않는다. 다만 푸가 형식이든 탱고 형식이든 이 시가 대단히 음악적 리듬에 따라 쓰였다는 사실에는 틀림이 없어 보인다. 4박자 리듬에 반음계적 진행, 스타카토와 테누토가 자주 사용되는 절도 있는 양식이 탱고의 지배적인 특징이라면, 이 시의 경우 실제로 하나의 주된 소절을 다른 소절이 뒤따라가며 다성적으로 반복하는 푸가의 형식에 더욱더 어울리는 느낌을 주는데, 이것은 시인이 자신의 시 제목을 푸가로 바꾼 이유로도 알려져 있다.

이에 더하여 이 시를 번역할 때 닥틸루스 Daktylus 율격과 두어첩용 Anapher이 휴지부 Zäsur가 없이 사용되면서 시 전체에 연속적인 흐름을 만들어낸다는 것도 고려되어야 할 사안이다. 강약약조의 닥틸루스 율격은 규칙적이고 장엄한 지속적 리듬을 만들어낼 뿐만 아니라 동시에 경쾌한 분위기도 자아낸다. 따라서 이 같은 요소들은 이 시의 번역에서 시의 내용적인 메시지만큼이나 중요하게 고려되어야 할 사안들이다.
또한 독일과 마찬가지로 우리나라에서도 첼란의 시에는 비의시, 난해시라는 레테르가 확고하게 붙어 있다. 이에 반해, “나는 내 존재와 무관한 시는 단 한 줄도 쓰지 않았다”(첼란 1962)<ref>첼란이 1962년 6월 23일 어린 시절의 친구 에리히 아인호른에게 보낸 편지.</ref>라는 시인 자신의 말처럼, 오히려 현실적인 자신의 세계 체험, 특히 몸소 겪은 아우슈비츠의 체험을 놀랍도록 타협 없이, 철자 하나하나까지 정확하게 표현했다는 의미에서 ‘비의시’ 대신 ‘체험시’에 가깝다는 주장도 대두된다. 이 시의 원문은 다음과 같다.

Die Todesfuge

1 Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends<ref>각 행 앞에 붙은 숫자는 필자가 편의상 붙인 것임.</ref>
2 wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
3 wir trinken und trinken
4 wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
5 Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
6 der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
7 er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
8 er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
9 er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

10 Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
11 wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
12 wir trinken und trinken
13 Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
14 der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
15 Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

16 Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
17 er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
18 stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

19 Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
20 wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
21 wir trinken und trinken
22 ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
23 dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
24 Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
25 er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
26 dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

27 Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
28 wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
29 wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
30 der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
31 er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
32 ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
33 er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
34 er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

35 dein goldenes Haar Margarete
36 dein aschenes Haar Sulamith

'''2. 개별 번역 비평'''

'''1) 전혜린 역의 <죽음의 둔주곡>(1962)'''

이 시의 국내 최초의 역자가 전혜린이란 사실은 그녀가 당시 독일 문학의 추세를 얼마나 빠르고 민감하게 감지하고 반응하는지를 보여줌으로써 우리를 다시 한번 놀라게 한다. 실제로 이것은 그녀가 독일에 체류하고 있던 1955년부터 1959년 사이에 첼란이 독일에서 가장 많이 논의되던 시인의 한 사람이었던 사실과 맞물린다.<ref>독일 문단에서 이전까지는 거의 인정받지 못했던 첼란은 두 번째 시집 <문지방에서 문지방으로>로 문화부 명예표창, 1958년에는 브레멘 문학상, 1960년에는 다름슈타트 학술원의 뷔히너 상을 받는다. 뷔히너 상의 수상연설이 유명한 <자오선 Der Meridan>이다.</ref> 이 국내 최초의 번역은 백철 등이 (이효선, 조지훈, 김붕구, 이어령) 편집한 세계전후문학전집의 9권 <세계시집>에 수록되었다. 전혜린은 이 시집의 독일편에서 ‘파울 세엘란’ 외에도 귄터 아이히, 카알 크롤로후, 마리 루이제 카슈니츠 등 여러 다른 독일 시인들의 시도 옮겼다.

9 그는 <ins>춤을 추라고</ins> 우리에 명한다
10 새벽의 검은 우유 우리는 너를 밤에 마시고 아침에 마시고 대낮에 마시고 저녁에 마신다
12 우리는 마시고 또 마신다
13 한 남자가 집안에 산다 뱀과 놀고 글을 쓴다
14 그는 어두워지면 독일에 글을 쓴다 <ins>너의 금발이여 마르가레테</ins>
15 <ins>너의 잿빛 머리여 술라미트</ins> 우리는 무덤을 공중에 판다 거기서는 좁지 않게 누울 수 있다

16 그는 더 깊이 땅을 파라고 외친다 한 놈은 파고 한 놈은 노래하고 <ins>놀아라</ins>
17 그는 <ins>허리띠의 쇠</ins>를 잡는다 그는 흔든다 그의 눈은 푸르다
18 곳괭이를 더 깊이 파라 다른 놈은 계속해서 <ins>춤춰라</ins>

원래 세로쓰기로 되어있는 이 번역문에서 결정적으로 16행의 stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf를 “그는 더 깊이 땅을 파라고 외친다 한 놈은 파고 한 놈은 노래하고 놀아라”로 옮기는 바람에 춤곡 혹은 무도곡을 연주한다는 의미가 드러나지 않는 것은 유감스러운 대목이다.

그 외에도 몇 군데 기본적인 의미 전달이 정확지 않은 곳이 눈에 띄지만, 전혜린의 번역은 대단히 현대적이다. 문제가 되는 “dein goldenes Haar Margarete”는 “너의 금발이여 마르가레테”라고 옮겨 마르가레테의 ‘금발’을 강조하는 듯한 느낌을 준다. 이런 사소한 문제점들에도 불구하고 전혜린의 이 번역은 첼란이란 미지의 시인을 국내에 처음 알리고 독일 현대시의 최신 흐름을 엿보게 했다는 의미에서 충분히 인정받을 만하다.

'''2) 송영택 역의 <죽음의 둔주곡>(1971)'''

1971년에 나온 송영택의 번역 역시 세로쓰기로 이루어져 있다. 그는 첫 연의 ‘Schwarze Milch der Frühe’를 ‘이른아침의黑밀크’로 옮긴다. 그는 원문처럼 문장부호를 생략한 것은 말할 것도 없고, 종종 띄어쓰기조차 생략한 채 길게 붙여쓰기를 선호한다. “우리는공중에 무덤을 판다 거기서는누워도 비좁지가않겠다 / 어느사나이가집안에서 뱀들과놀며편지를쓴다 / 그는독일에편지를쓴다날이저물면 금발의마르가레에테여 / 은발의줄라미이트여우리는공중에무덤을판다거기서는누워도비좁지가않겠다”(13-15행). 어휘들이 지속적으로 이어지는 이 같은 방식은 오늘날의 관점에서 보자면 무척 독창적인 시도처럼 보이지만, 다른 한편으로는 애초에 띄어쓰기를 고려하지 않는 과거 세로쓰기의 관행에서 나온 것이기도 하다. 1980년에 태극출판사에서 다시 출판된 판본 <세계대표명시전집>에서도 변화 없이 동일하게 인쇄되었다.

송영택이 ‘schreibt’를 ‘편지를 쓴다’로, dein goldenes Haar Margarete‘를 ‘금발의 마르가레에테여’, ‘dein aschenes Haar Sulamith를 <ins>은발</ins>의 줄라미트여’로 호격으로 옮긴 것은 전혜린의 번역과 다른 점이다.

'''3) 송동준 역의 <죽음의 둔주곡>(1978)과 김주연 역의 <죽음 둔주곡>(1984)'''

1970년대 말에 나온 송동준의 번역과 김광규, 김주연의 번역은 세부적인 요소에서는 다소 다르지만, 큰 틀에서 보자면 크게 차이가 나지는 않는다.

13 집에 사는 한 남자 뱀과 논다 그자는 편지 쓴다
14 날이 어두워지면 독일로 적어보낸다 그대 <ins>금발의 마르카레테</ins>를
15 그대 잿빛 머리칼의 줄라미트도 우리는 공중에 무덤을 판다 그곳엔 눕기가 좁지 않다
[...]
31 그는 납제의 총알로 너를 맞힌다 그는 너를 명중한다

송동준은 그대 금발의 마르가레테와 줄라미트를 호격으로 보기보다는 목적격 조사를 붙였다. 하지만 그 외에는 앞의 번역들과 대동소이하게 보인다.

1984년에 나온 김주연의 번역도 대동소이한데, 그럼에도 그는 er trifft dich mit bleierner Kugel <ins>er trifft dich genau</ins>를 “그는 납으로 된 총알을 갖고 너를 맞춘다 <ins>그는 너와 정확히 만난다</ins>”로 옮겨 원 의미에서 조금 더 멀어진다. 하지만 “그는 어두워지면 독일로 편지를 쓴다 너 금빛 머리 마르가레테”의 경우 dein goldenes Haar Margarete를 ‘너 금빛 머리 마르가레테’라고 하여 우리말에 더 가깝게 다가온다.<ref>김주연은 책 말미에 붙인 작가 소개에서 이 시가 실린 시집의 제목을 <조의 기억>(1952), 그 외에 다른 시집의 제목도 <어둠에서 어둠으로>(1955), <아무것도 아닌 장미>(1963), <실(실)의 태양>(1963)으로 옮긴 것을 보면 첼란 시 전반을 어느 정도 정확히 이해하고 있었다고 보기에는 무리가 있어 보인다.</ref>

이처럼 70년대부터 80년대 초반에 나온 번역들은 부분적으로 서로 다른 장단점을 가지면서 보다 정확한 번역과 이해를 찾아 나가는 과정을 보여준다. 하지만 이들 역자의 첼란에 대한 이해는 여전히 얼마간은 피상적으로 머물러 있는 듯하다.

'''4) 고위공 역의 <죽음의 푸가>(1985/1987)'''

고위공은 1985년에 <죽음의 푸가>를 표제작으로 한 <파울 체란 시선>(열음세계시인선 3)에서 68편의 첼란 시를 번역하였다. 이것은 그때까지 번역된 것에 비해 월등히 많은 편수이다. 고위공은 1987년에는 이를 개정하여 <첼란>이란 제목의 단독 역서를 다시 출판한다(혜원출판사). 고위공의 번역은 처음부터 번역본과 독일어 원본을 병렬하여 원 텍스트에 대한 독자들의 궁금증을 풀어준다. 1985년과 1987년 두 역본의 차이점이라면 1985년 판은 각 시들이 수록된 시집을 밝히지 않아 무작위로 선별된 것처럼 보인다면, 1987년에는 8권의 시집에 따라 작품들을 재배열하고 훨씬 더 상세한 설명을 덧붙인 데 있다.<ref>첼란의 8권의 시집은 다음과 같다. <양귀비와 기억 Mohn und Gedächtnis>, <문지방에서 문지방으로 Von Schwelle zu Schwelle>, <언어 창살 Sprachgitter>, <누구도 아닌 자의 장미 Niemandsrose>, <숨결 돌림 Atemwende>, <실낱 태양 Fandensonnen>, <빛의 강제 Lichtzwang>과 유작집 <눈 구역 Schneepart>.</ref>

특히 1987년 판은 일종의 연구번역이라 부를 수 있는데, 단 몇 편의 시를 선별적으로 번역하여 ‘시선집’에 소개하는 차원에 머물렀던 1970년대와 1980년대 초반의 사례와는 달리, 고위공은 첼란의 모든 시집에서 대표적인 시들을 추리고 상세한 각주와 해설을 덧붙임으로써 본격적인 연구번역의 차원을 열어놓은 것이다.

이때 고위공이 첼란의 시를 읽어내는 키워드는 비의시, 난해시이다. 물론 그는 첼란의 시에서 “앙가주망적 요소가 언어미학으로 승화”(고위공 1987, 머리말)되어 있다는 사실 또한 지적하지만, “첼란의 시는 일반 독자가 이해하기 어려운 난해시로 널리 알려져 있는 만큼”(같은 곳) 시 자체의 개별적 해설에 역점을 두었다고 밝힌다. 그는 첼란을 ‘어둠의 대가’로 칭하며, 그의 시를 “몹시 특이하고 독자적인 언어 구사나 시적 구조, 수수께끼 같은 의미성”을 지니며 “절대적이고 폐쇄적” <ref>고위공(1987): 첼란 24.</ref> 이라고 규정한다. 이 같은 그의 해석은 첼란에 대한 체계적인 연구가 아직 많지 않았던 우리 사회에서 첼란의 시를 해석하는 일종의 이정표로 작용했다.

27 새벽의 검은 우유 우리는 밤마다 너를 마신다
28 우리는 정오마다 너를 마신다
31 납총탄으로 너를 맞춘다 그는 너를 정확히 맞춘다
32 남자가 집 안에 살고 있다 너의 금빛 머릿결 마르가레테
33 자기 사냥개들을 우리에게로 몰아온다 그는 공중의 무덤 하나를 우리에게 선사한다
34 뱀과 더불어 놀며 꿈을 꾼다 죽음은 독일에서 온 거장

35 너의 금빛 머릿결 마르가레테
36 너의 잿빛 머릿결 술라미트

고위공은 금빛 머릿결 마르가르테에 대해서 괴테의 [[파우스트 (Faust)|<파우스트>]] 1부에 나오는 여주인공 그레트헨의 원래 이름이 마르그레테임을, 잿빛 머릿결 술라미트에 대해서는 구약의 <아가서>에 나오는 솔로몬 왕이 사랑한 미녀임을 각주에서 명시하면서 두 여성을 독일인과 유대인을 상징하는 이름이라는 것을 분명히 한다. 또한 ‘그’를 의미하는 독일인과 ‘우리’를 의미하는 유대인이란 대립적 구조로 볼 때 이 두 여성도 인종적인 다름으로 읽게 한다.

고위공은 이 시의 마지막 두 구절을 “결국 죽음의 참상을 노래하던 시는 사랑의 절규로 막을 내린다”고 표현한다.(고위공 1987, 84) 그가 말하는 “사랑의 절규”란 시적 화자의 절규인 듯하다.

'''5) 전영애 역의 <죽음의 푸가>(1986/2011)'''

이미 1986년에 자신의 박사학위 논문을 <어두운 시대와 고통의 언어: 파울 첼란의 시>(문학과지성사)라는 저서로 펴낸 바 있는 전영애는 2011년에 <죽음의 푸가>라는 제목으로 첼란의 번역 시선집을 펴내었다. 앞의 책이 박사논문을 바탕으로 한 일종의 연구서였다면, 후자는 거기서 언급된 시들 뿐 아니라 첼란의 모든 시집에서 주요시를 선별해서 옮긴 번역시집이다. 역자는 각 시집에서 몇 편씩을 골라 총 96편의 시를 번역하고 각 시마다 상세한 각주를 덧붙였다. 또한 이 시선집의 뒷부분에는 특별히 <죽음의 푸가>에 대한 상세한 해설을 붙여 놓았다.

전영애가 첼란의 시를 보는 기본 입장은 고위공의 관점과 크게 다르지는 않으나 세부적인 영역에서 훨씬 섬세하고, 번역의 방식에서는 확연한 차이를 보인다. 고위공이 절제된 번역어 속에서도 도착어로 읽기를 십분 고려하였다면, 전영애는 원문에 토씨 하나도 덧붙이지 않는 최대한의 ‘등가성’을 구현하려 한다. 조사를 비롯한 어떤 첨가어도 사용하지 않아 원문의 통사구조에 가장 가깝게 보이는데, 이것은 흡사 횔덜린이 시도한 소포클레스의 핀다로스 번역을 연상시킨다.<ref>횔덜린의 핀다로스 번역에 대해 최초로 횔덜린의 작품집을 내놓은 크리스토프 테오도르 슈밥 Christioh Theodor Schwab은 “원문이 없이는 거의 이해할 수 없는 철저한 축어역으로 나중에 훌륭한 의역을 하기 위한 토대로 삼으려 했던 것으로 추정된다”고 말한다. 안미현(2008): 독일 낭만주의에서의 언어, 번역, 해석, 독일문학 108, 34-53, 46 참고.</ref> 다시 말해, 원문의 어휘나 문장 배열을 ‘축어적’으로 옮겨 어순을 비롯한 도착어의 통사적 차원을 깨뜨리고 문법적 범주를 상당히 벗어나는 것이다.

10 새벽의 검은 우유 우리는 <ins>너를 마신다 밤에</ins>
11 우리는 <ins>너를 마신다</ins> 아침에 또 점심에 우리는 너를 마신다 저녁에
14 <ins>그는 쓴다 어두워지면 독일로</ins> 너의 금빛 머리카락 마르가레테
15 <ins>너의 재가 된 머리카락</ins> 줄라미트 우리는 공중에 무덤을 판다 공중에선 비좁지 않게 눕는다

위의 경우 “우리는 너를 마신다 밤에”나 “그는 쓴다 어두워지면 독일로”처럼 도착어의 통상적인 어순이 무시되었을 뿐 아니라 어휘들 사이의 맥락이 고려되지 않는다. 이렇게 어휘와 어휘 사이의 연결 관계는 읽으면서 저절로 생겨나거나 독자들이 스스로 추론하도록 내버려 둔다.
또한 전영애는 dein aschenes Haar Sulamith를 “<ins>너의 재가 된 머리카락 줄라미트</ins>”로 옮기는데, ‘aschen(es)’를 머리카락의 색깔이 아니라 재가 되었다고 표현함으로써 줄라미트를 이미 죽은 자로 이해하는 느낌을 주는 것이 다른 역자들의 해석과 차이가 나는 점이다. 그러나 이 경우 마지막 35행, 36행의 전형적인 대구법이 다소 훼손된 듯한 인상을 준다. 머리카락이 이미 재가 된 줄라미트는 죽은 것이 분명하다면 마르가레테는 어떻게 되었을까?

35 너의 금빛 머리카락 마르가레테
36 너의 재가 된 머리카락 줄라미트

이와 관련하여 자신의 논문 속에서 이 시의 전문을 번역하고 분석한 바 있는 제여매의 경우를 살펴보자.<ref>제여매(2005): 파울 첼란의 ｢죽음의 푸가｣에 나타난 원형적 여성성에 대하여, 독일문학 93, 62-81 참고.</ref>

31 er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
32 ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

제여매는 er trifft dich genau와 관련하여 dich를 다음 행에 나오는 금발머리의 마아가레트로 보고, 그녀를 향해 총알을 겨누고 명중시켰다고 이해한다. 또 여기서는 술라미트가 언급되지 않는 이유에 대해서는 이 남자에 의해 이미 희생된 것이 아닌가라고 추정한다. 만약 그녀의 해석에 따른다면, 왜 ‘남자’가 같은 독일 여성을 사살하는지 쉽사리 이해가 가지 않는다. 또 이 의문점을 해결하기 위해 금빛 머리카락을 가진 마르가레테가 반드시 독일 여성이 아니라고 이해한다면, 고위공이나 전영애가 제안한 두 인종의 대표적 이름으로 보았던 주장과는 달라진다.

'''7) 허수경 역의 <죽음의 푸가>(2020)'''

번역된 편수가 점차 늘어났음에도 여전히 산발적 혹은 개별적인 선택에 의해 이루어졌던 첼란 시의 번역은 2020년에 첼란 전집 총 5권(문학동네)이 허수경에 의해 완역됨으로써 전체적인 면모가 드러났다. 이것은 한국 번역문학사에서 하나의 성취라 불릴 수 있을 터이고, 먼 나라 독일에서 세상을 떠나기 불과 2년 전에 나온 역자의 대표 역서가 되었다. 국내에서 시인으로 알려져 있던 허수경은 독일로 건너간 이후에도 많은 작품을 남겼고, 첼란 전집 외에도 여러 번역서를 펴낸 바 있다. <ref>허수경은 시집 <슬픔만한 거름이 어디 있으랴>, <혼자 가는 먼 집>을 발표한 뒤 1992년 늦가을 독일로 건너가 뮌스터대학교에서 고고학을 공부하고 박사학위를 받았다. 그 뒤로 시집 <청동의 시간 감자의 시간>, <빌어먹을, 차가운 심장>, <누구도 기억하지 않는 역에서>, 산문집 <나는 발굴지에 있었다>, <그대는 할말을 어디에 두고 왔는가>, <너 없이 걸었다>, 장편소설 <모래도시>, <아틀란티스야, 잘 가>, <박하>, 동화 <가로미와 늘메 이야기>, <마루호리의 비밀>을 펴냈고, <슬픈 란돌린>, <끝없는 이야기>, <사랑하기 위한 일곱 번의 시도>, <그림 형제 동화집> 등을 우리말로 옮겼으며, 동서문학상, 전숙희문학상, 이육사문학상을 수상했다. 유고집으로 <가기 전에 쓰는 글들>, <오늘의 착각>, <사랑을 나는 너에게서 배웠는데>가 출간되었다.(교보문고 제공)</ref> 허수경이 전집을 번역함으로써 첼란 시 번역은 외형적으로는 일단락되었다고 할 수 있다.

원문 중심의 등가 번역을 고집한 전영애와 비교한다면 허수경의 번역은 독자지향적 번역이라 부를 수 있다. 그녀는 엄밀한 푸가 형식이나 대위법적 구조 대신 가급적 편한 우리말 리듬을 찾아내려고 한다.

27 새벽의 검은 우유 당신을 우리는 밤에 <ins>들이켜네</ins>
28 우리는 당신을 한낮에 <ins>들이켜네</ins> 죽음은 독일에서 온 거장
29 우리는 들이켜네 당신을 저녁에도 아침에도 우리는 들이켜고 들이켜네
30 죽음은 독일에서 온 거장 그의 눈은 파랗지
31 납총알로 그는 당신을 <ins>관통하네</ins> 정확하게 <ins>관통하네</ins>
32 한 남자가 그 집안에 사네 너의 금빛 머리칼 마르가레테여
33 그는 자신의 사냥개로 우리에게 몰아대지 그는 우리에게 공중의 무덤을 선물하네
34 그는 뱀들과 <ins>노네</ins> 꿈을 <ins>꾸네</ins> 죽음은 독일에서 온 거장

허수경은 마신다, 판다, 있다, 쓴다 등의 동사에서 다른 역자들이 한결같이 선택한 ‘~다’라는 단호한 느낌을 주는 종결어미 대신 들이켜네, 사네, 꾸네, 선물하네 처럼 ‘~네’라는 종결어미를 사용한다 (그 외 파랗지, 몰아대지에서는 ‘지’를 사용하여 변화를 시도한다). 이때 종결어미 ‘~네’는 ‘~다’가 가지는 확정적이고 완결되는 느낌보다는 훨씬 부드러운 음성적, 청각적 효과를 자아낸다.

'''3. 평가와 전망'''

<죽음의 푸가>를 비롯하여 접근하기 어렵고 낯선 첼란의 시들은 처음 번역된 후 60여 년이 흐르면서 여러 번역자의 노력으로 점점 많은 부분이 밝혀지고 언어적 생경함도 줄어든 듯하다. 특히 허수경에 의해 전집이 번역됨으로써 첼란 시의 전체적인 면모가 보다 더 잘 드러나게 되었다. 그러나 그것이 허수경의 번역이 가장 개선된 번역이라는 것을 의미하지는 않고, 또 첼란 시의 의미가 온전히 밝혀졌다는 것을 의미하는 것은 더더욱 아니다.

스스로 재능있는 시 번역자이기도 했던 첼란은 모든 시어나 시어의 배열에서 마지막 철자 하나까지 누구보다 엄밀하고 정확한 시적 효과를 의도했다. 그렇다면 시의 번역은 작가가 의도했을 애초의 그 ‘무엇’을 찾아가는 긴 여정인가? 아니면, 번역자들에게 늘 새로운 의미를 생산하도록 자극하는 열린 텍스트인가? 첼란의 이 시는 이 같은 번역의 원초적 질문을 다시 상기시키고 숙고하게 만든다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

전혜린(1962): 죽음의 둔주곡. 신구문화사.

송영택(1971): 죽음의 둔주곡. 동화출판사.

송동준(1978): 죽음의 둔주곡. 현암문예신서.

김주연(1984): 죽음 둔주곡. 범한출판사.

고위공(1985): 죽음의 푸가. 열음사.

고위공(1987): 죽음의 푸가>. 혜원출판사.

전영애(2011): 죽음의 푸가. 민음사.

허수경(2020): 죽음의 푸가. 문학동네.

<div style="text-align: right">안미현</div>

*'''각주'''
<references/>

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[[분류: 독일문학]]
[[분류: 첼란, 파울]]
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화강암 (Granit)

2025-05-22T13:37:31Z

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오스트리아 작가 아달베르트 슈티프터가 1853년에 낸 단편집 <갖가지 돌들. 성탄 선물>에 실린 첫 번째 단편소설이다. 이 소설은 1848년에 이미 발표된 적 있는 <역청 장수 가족>(Die Pechbrenner)을 개작한 것으로, 서술자 ‘나’가 남보헤미아 오버플란에서 보냈던 어린 시절을 회상하는 액자 형식으로 되어 있다. 역청 장수의 장난에 넘어가 온몸에 역청을 묻힌 어린 ‘나’는 집안을 더럽힌 죄로 어머니에게 매를 맞는다. 할아버지는 이런 손자를 위로하기 위해 흑사병을 피해 숲으로 도망쳤다는 어느 역청 장수 가족의 이야기를 들려준다. 이야기 속에서 가족이 전부 죽고 혼자 살아남은 어린 소년은 숲에 쓰러져 있는 전염병 걸린 소녀를 지극정성으로 돌봐주어 아이의 목숨을 구하고 훗날 그 선행을 보답받는다. 슈티프터가 실제로 태어나고 자란 보헤미아 숲의 자연과 지형지물 묘사가 사실적이고 자세하며 슈티프터의 도덕관도 잘 피력되어 있다. 1세대 독문학자인 구기성 교수가 <花崗巖>이라는 제목으로 처음 번역하여 1960년 을유문화사 세계문학전집 제20권에 수록하였다(을유문화사).

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Stifter, Adalbert(1853): Granit. In: Bunte Steine. Ein Festgeschenk. Vol. 1. Pesth/Leipzig: Heckenast/Wigand, 17-79.

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| 1 || 花崗巖 || 近代獨逸短篇集 || 世界文學全集 20 || 아달베르트 슈티프터 || 丘冀星 || 1960 || 乙酉文化社 || 138-163 || 편역 || 완역 ||
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전기석 (Turmalin)

2025-05-22T13:36:52Z

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오스트리아 작가 아달베르트 슈티프터가 1853년에 낸 단편집 <갖가지 돌들. 성탄 선물>에 실린 세 번째 단편소설이다. 이 소설은 1851년에 이미 발표된 적이 있는 <헤렌하우스의 문지기>(Der Pförtner im Herrenhause)를 개작한 것이다. “전기석은 어두운 색이며, 이 안에서 이야기되는 것도 매우 어둡다”라는 문장으로 시작하는 소설답게 불가해한 인간 심리의 심연을 다룬다. 어느 빈의 예술애호가는 부인이 자기 친구인 연극배우와 도망을 가자 어린 딸을 데리고 잠적한다. 아무도 그가 어디로 갔는지 모르고 그의 화려한 아파트는 그대로 방치된다. 시간이 흘러 빈 교외에서 어느 거리 예술가와 머리가 지나치게 큰 소녀가 목격된다. 이 부녀가 빈에서 사라진 예술애호가와 그 딸이라는 것은 암시적으로만 말해진다. 그가 그동안 어떤 고통 속에서 살았을지는 소녀의 불균형하고 기괴한 신체를 통해서 암시된다. 노벨레 문학의 전통 속에 있는 이 소설은 소설집에서 유일하게 대도시 문화를 배경으로 하며 음울한 색채를 띤다. 국내 초역은 1979년에 나온 강두식 번역의 ｢電氣石｣이다(경미문화사).

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Stifter, Adalbert(1853): Turmalin. In: Bunte Steine. Ein Festgeschenk. Vol. 1. Pesth/Leipzig: Heckenast/Wigand, 195-268.

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| 3 || 電氣石 || 世界短篇文學大全集, 5. 自然主義文學 || 世界短篇文學大全集 5 || 시티프터 || 姜斗植 || 1979 || 庚美文化社 || 97-123 || 편역 || 완역 ||
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외로운 노인 (Der Hagestolz)

2025-05-22T13:36:07Z

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오스트리아 작가 아달베르트 슈티프터가 1845년에 발표한 중편소설이다. 빅토르라는 이름의 청년은 고아로서 양어머니인 루트밀라와 그녀의 딸 한나와 함께 살며 자라난다. 어느 날 그는 관리로서의 삶을 살기 위해 익숙한 환경을 떠난다. 그전에 베르겐의 한 고립된 섬에 사는 숙부가 그를 부른다. 그는 숙부를 방문하지만, 숙부에게 별로 연대감을 못 느끼며, 게다가 섬에 갇혔다고 느껴 출발날짜만 간절하게 기다린다. 하지만 숙부는 이를 허락하지 않는다. 그런 와중에 두 사람의 관계가 호전된다. 숙부는 조카에게 자신의 인생 이야기를 들려준다. 숙부는 한 때 빅토르의 양어머니를 사랑했으나 결혼에는 이르지 못했다. 숙부는 외로이 홀로 사는 삶은 추구할 가치가 없으며 나이가 들면 외로움에 고통을 받는다고 말해준다. 그는 빅토르가 결혼해서 자기처럼 살지 않기를 바란다. 원래 결혼을 원치 않았던 빅토르는 숙부의 말을 깊이 새기고 양모에게 돌아오며, 그녀와 이 일에 관해 말을 나눈다. 나중에 그는 양모의 딸인 한나와 결혼하여 숙부의 충고를 따른다. 국내에서는 2003년 권영경에 의해 처음 번역됐다(열림원).

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Stifter, Adalbert(1845): Der Hagestolz. In: Iris. Taschenbuch für das Jahr 1845, 277-394. <단행본 초판> Stifter, Adalbert(1852): Der Hagestolz. Pesth/Leipzig: Heckenast/Wigand.

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숲속의 오솔길 (Der Waldsteig)

2025-05-22T13:35:48Z

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1845년에 발표된 아달베르트 슈티프터의 단편소설로, 작가는 이 작품을 중편 분량으로 개작하여 1950년에 다시 발표하였다. 주인공 테오도르 크나이크트는 부유한 가정에서 태어나 많은 재산을 상속받았으면서도, 잘못된 교육의 결과로 점점 더 심한 우울과 불안 증세에 시달리면서 세상과의 관계를 거의 단절하고 결혼도 하지 않은 채 은둔자의 삶을 영위한다. 생활은 전적으로 하인에게 맡겨둔 채 그저 그때그때 관심이 가는 물건이나 일에 돈을 쏟아붓지만, 그 어느 것도 의미 있게 지속되지 못하고 결국에는 방치 상태로 남겨질 뿐이다. 마을 사람들은 그를 기이한 바보라고 생각하며 본명 대신 티부리우스라는 별명으로 부른다. 하지만 이웃 의사의 충고에 따라 떠난 온천 휴양이 그의 삶에 전환을 가져온다. 그는 숲속의 아름다운 자연을 체험하고 거기서 우연히 마주친 지혜로운 농가 아가씨와 교제하기 시작하면서 회복의 길로 접어든다. 소설은 티부리우스의 행복한 결혼생활과 아들의 탄생으로 끝을 맺는다. 친구인 익명의 화자가 들려주는 이야기의 형식을 취하고 있는 이 작품에서 슈티프터는 물질적 풍요 속에서도 공허에 빠진 시민계급의 삶을 비판하고, 자연 속에서의 소박하고 건강한 삶을 옹호한다. 유쾌한 아이러니의 음조로 빠르게 진행되는 첫 번째 버전과 달리 개작된 작품에서는 티부리우스의 변화가 좀 더 천천히 진행되며 소설의 분위기도 그만큼 차분해진다. 1960년 구기성이 <숲의 오솔길>이라는 제목으로 개작된 판본을 처음 한국어로 번역하였다(을유문화사).

{{A02}}
Stifter, Adalbert(1845): Der Waldsteig. In: Kaltenbrunner, Karl Adam(ed.): Oberösterreichisches Jahrbuch für Literatur und Landeskunde. Vol. 2. Linz:

Vincenz Fink. 310–334. <단행본 초판> Stifter, Adalbert(1850): Der Waldsteig. In: Studien von Adalbert Stifter. Vol. 5. Pesth/Leipzig: Gustav Heckenast / Georg Wigand, 229-348.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 숲의 오솔길 || 近代獨逸短篇集 || 世界文學全集 20 || 아달베르트 슈티프터 || 丘冀星 || 1960 || 乙酉文化社 || 164-208 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 숲 속의 오솔길 || 獨逸短篇文學大系 1, 近代篇 || 獨逸短篇文學大系 1 || 아달베르트 슈티프터 || 朴鍾緖 || 1971 || 一志社 || 448-493 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 숲 속의 오솔길 || 숲속의 오솔길 || 瑞文文庫 184 || A. 시티프터 || 朴鍾緖 || 1975 || 瑞文堂 || 9-109 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 숲 속의 오솔길 || 보헤미아의 숲, 숲 속의 오솔길 || 대산세계문학총서 34 || 아달베르트 슈티프터 || 권영경 || 2004 || 문학과지성사 || 135-208 || 편역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈티프터, 아달베르트]]

수정 (Bergkristall)

2025-05-22T13:35:09Z

Bib03:

{{AU0046}}의 소설
{{infobox
|title =수정 (Bergkristall)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:슈티프터, 아달베르트|아달베르트 슈티프터 (Adalbert Stifter)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1853
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 

오스트리아 작가 아달베르트 슈티프터가 1853년에 낸 두 권짜리 단편집 <갖가지 돌들. 성탄 선물>의 제2권 처음에 실린 단편소설이다. 이 소설은 1845년에 발표한 적 있는 <성탄절 전야>(Der heilige Abend)를 개작한 것이다. 성탄절을 하루 앞두고 어린 남매는 이웃 골짜기에 있는 외갓집을 다녀오던 길에 눈 폭풍을 만나 길을 잃고 설산에 갇히게 되나, 기적처럼 발견한 어느 동굴 속에서 씩씩하게 잘 버텨내어 무사히 구조된다. 성탄절 새벽에 일어난 이러한 기적 덕분에 그간 사이가 좋지 않았던 두 이웃 골짜기 사람들은 서로 화해를 하고, 늘 이방인 취급을 받았던 남매의 어머니도 처음으로 공동체에 받아들여지게 된다. 이 소설은 슈티프터가 단편집의 <서문>에 천명한 자신의 문학의 원칙, 즉 작고 일상적으로 보이는 것이 크고 위대해 보이는 것보다 실은 더 강하고 위대하다는 “부드러운 법칙”(das sanfte Gesetz)이 가장 잘 드러난 대표작으로 꼽힌다. 국내에서는 1975년에 박종서에 의해 처음 번역되었다(을유문화사).

{{A02}}

Stifter, Adalbert(1853): Bergkristall. In: Bunte Steine. Ein Festgeschenk. Vol. 2. Pesth/Leipzig: Heckenast/Wigand, 12-92.

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|-
|-
| 1 || 水晶 || 오스트리아 文學選 || 世界文學全集 97 || 아달베르트 시티프터 || 朴鍾緖 || 1975 || 乙酉文化社 || 63-101 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 수정 || 독일 短篇選과 독문학 散考 || || 아달베르트 쉬티프터 || 趙正來; 朴珍烔; 李奎榮 || 1982 || 한밭출판사 || 57-118 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 수정 || 크눌프 : 그 생애의 세 가지 이야기 || || 쉬티프터 || 조경원 || 1987 || 대우출판공사 || 153-214 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 성탄전야 || (세계 대문호들이 들려주는)크리스마스 동화집 || || A. 슈티프터 || 강명희; 명정 || 2004 || 자음과모음 || 207-279 || 편역 || 완역 || 초판
|-
| 5 || 얼음 절벽 || 크리스마스 이야기 || || 아달베르트 슈티프터 || 강명희; 명정 || 2013 || 자음과모음 || 205-281 || 편역 || 완역 || 개정판
|-
| 6 || 성탄전야 || 크리스마스, 당신 눈에만 보이는 기적 || || 아달베르트 슈티프터 || 강명희; 명정 || 2019 || 꼼지락 || 241-315 || 편역 || 완역 || 개정판
|-
|}

{{A04}}

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[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈티프터, 아달베르트]]

석회석 (Kalkstein)

2025-05-22T13:34:57Z

Bib03:

{{AU0046}}의 소설
{{infobox
|title =석회석 (Kalkstein)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:슈티프터, 아달베르트|아달베르트 슈티프터 (Adalbert Stifter)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1853
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 

오스트리아 작가 아달베르트 슈티프터가 1853년에 낸 단편집 <갖가지 돌들. 성탄 선물>에 실린 두 번째 단편소설이다. 이 소설은 1847년에 기발표된 <가난한 독지가>(Der arme Wohltäter)를 개작한 것이다. 한 측량사는 석회암 지대가 황량하게 펼쳐져 있는 시골 마을에 측량을 하러 왔다가 그곳의 신부를 알게 된다. 지독한 구두쇠라는 오해를 살 정도로 청빈한 삶을 사는 신부는 무엇을 위해 돈을 모으는지는 말하지 않아 측량사의 호기심을 자극한다. 신부의 비밀은 그의 사후에야 밝혀진다. 그는 순진한 아이들이 등굣길에 자주 범람하는 강을 건너다가 위험에 빠질까 봐 안전한 곳에 새로 학교를 세워주고 싶었다. 원래 부유한 사업가 집안에서 태어나 평생을 순진하게 살았던 신부는 학교를 짓기 위해 얼마나 많은 돈이 필요한지를 몰랐다. 그러나 이 미담을 듣고 감동한 세상 사람들의 도움으로 그의 뜻은 결국 실현된다. 자연과 그곳에 사는 인간의 유사성을 보여주는 슈티프터 문학의 경향이 잘 나타나 있다. 국내에서는 1996년에 백경례에 의해 처음 번역되었다(열린).

{{A02}}

Stifter, Adalbert(1853): Kalkstein. In: Bunte Steine. Ein Festgeschenk. Vol. 1. Pesth/Leipzig: Heckenast/Wigand, 81-193.

{{A03}}
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{{TH}}
|-
|-
| 1 || 석회석 || 석회석 || || 아달베르트 슈티프터 || 백경례 || 1996 || 열린 || 7-104 || 완역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈티프터, 아달베르트]]

늦여름 (Der Nachsommer)

2025-05-22T13:34:26Z

Bib03:

{{AU0046}}의 소설
{{infobox
|title =늦여름 (Der Nachsommer)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:슈티프터, 아달베르트|아달베르트 슈티프터 (Adalbert Stifter)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1857
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 

"오스트리아의 소설가 아달베르트 슈티프터가 1857년에 발표한 소설이다. ‘하나의 이야기’라는 부제가 붙어 있다. 빈의 부유한 상인의 아들로 태어난 주인공이며 1인칭 화자인 하인리히 드렌도르프는 어린 시절 부모님의 영향을 받으며 성장하고 가정교사를 통해 교육받다가 어느 시점에 이르러 혼자 공부를 하기 시작한다. 실용적이고 학문적인 여러 지식을 섭렵하다가 그는 실제로 산속을 돌아다니며 자연사, 특히 지질학을 공부하게 된다. 어느 날 그는 산에 갔다가 비를 피하려고 인가로 내려와 발견한 집에서 머물기를 청하는데, 온통 장미로 뒤덮인 그 집은 장미 집 또는 아스퍼호프라고 불린다. 집주인 구스타프 리자흐 남작은 그를 친절하게 맞이하고, 이후 하인리히가 정기적으로 장미 집을 방문하면서 그들 사이의 우정은 깊어진다. 자연에 대한 지식, 학문, 예술 등에 조예가 깊은 리자흐 남작의 도움으로 하인리히도 자신의 지평을 넓히게 되며, 리자흐 남작과 가까운 사이인 마틸데 타로나의 딸인 나탈리에와 사랑하게 된다. 그 둘의 결혼식 직전에 리자흐 남작은 자신의 지난 이야기를 들려준다. 젊은 시절 마틸데의 남동생을 위해 가정교사로 일했던 그는 마틸데와 열렬한 사랑에 빠지지만, 마틸데의 어린 나이와 그의 보잘것없는 사회적 지위 때문에 이들의 결합에 반대하는 그녀의 부모로 인해 마틸데와 헤어지게 된다. 세월이 흐른 후 각자의 배우자와 사별한 후 다시 만나게 된 리자흐와 마틸데는 결혼을 하지는 않지만, 한여름 없이 늦여름을 누리는 것처럼 부드러운 애정 속에서 서로의 삶을 다시 나누며 행복한 시간을 보내게 된다. 마틸데의 딸 나탈리에와, 리자흐가 아들처럼 신뢰하고 사랑하는 하인리히가 서로 사랑하고 결합하는 데서 그들은 자신들을 비켜갔던 행복이 완성되는 것을 본다. 슈티프터의 대표작으로, 19세기의 중요한 독일어권 교양소설 가운데 하나로 평가된다. 국내에서는 1983년에 이덕호에 의해 <晩夏>라는 제목으로 처음 번역되었다(금성출판사).

{{A02}}

Stifter, Adalbert(1857): Der Nachsommer. Eine Erzählung. Vol. 1-3. Pesth: Heckenast.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 晩夏 || 晩夏 || (愛藏版)世界文學大全集 86 || 시티프터 || 李德浩 || 1983 || 금성출판사 || 5-514 || 완역 || 완역 ||
|-
| 2 || 시골집 || 구테 나흐트! 달콤한 잠으로의 여행 || || 아달베르트 슈티프터 || 김세나 || 2009 || 좋은책만들기 || 97-104 || 완역 || 편역 || 『Gute Nacht!』라는 모음집의 번역. 원작의 편자가 <늦여름> 중 '작별'의 장을 발췌했다고 밝힘. 해당 번역서에 표기된 작품 제목은 편자가 임의로 붙인 것을 번역한 것임.
|-
| 3 || 늦여름 || 늦여름 1 || 세계문학전집 087 || 아달베르트 슈티프터 || 박종대 || 2011 || 문학동네 || 7-460 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 늦여름 || 늦여름 2 || 세계문학전집 088 || 아달베르트 슈티프터 || 박종대 || 2011 || 문학동네 || 7-422 || 편역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈티프터, 아달베르트]]

브리기타 (Brigitta)

2025-05-22T13:32:55Z

Bib03:

{{AU0046}}의 소설
{{infobox
|title =브리기타 (Brigitta)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:슈티프터, 아달베르트|아달베르트 슈티프터 (Adalbert Stifter)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1843
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 

아달베르트 슈티프터의 소설로 일인칭 관찰자 시점에서 서술된다. 화자는 이태리 여행에서 알게 된 헝가리 친구를 방문하는데, 친구는 헝가리 푸스타 땅의 지주이자 진보적 성향의 육군 소령 슈테판 무라이다. 화자는 그 지역을 둘러보다가 남장한 여인 브리기타를 만난다. 무라이와 브리기타의 숨겨진 과거사가 점차 드러나는데, 무라이는 황무지를 풍성한 농경지로 변화시킨 브리기타의 생각에서 많은 영향을 받았다. 화자는 이 신실하고 추진력이 강하며 현실에 기반을 둔 여인과 무라이의 우정을 관찰한다. 이제 브리기타의 과거가 줄거리 속으로 끼어든다. 브리기타는 부유한 가정에서 태어났지만, 추한 외모 때문에 부모에게조차 사랑받지 못하며 외롭게 자라났다. 그런데 부유한 지주의 아들로서 아름다운 청년 무라이는 브리기타가 외모는 흉하지만 아름다운 영혼을 지녔음을 간파하고 사랑하여 결국 두 사람은 결혼에 이른다. 두 사람 사이에서 아들 구스타프가 태어난다. 그러나 무라이가 이웃 지주의 아름다운 딸 가브리엘과 사랑에 빠지면서 파국을 맞는다. 무라이는 농장을 떠나고 아들을 포기한다. 15년 후 무라이가 유럽 여행에서 귀향하여 이웃 농장에 정착한다. 그는 브리기타를 잊지 못하고 자기 잘못을 깊이 후회하고 있다. 그는 자신을 “육군소령”으로 부르게 하고 몰래 지내던 중, 브리기타가 중병에 걸렸을 때 다시 그녀와 접촉을 시도한다. 그는 브리기타가 치유될 때까지 그 옆에서 자리를 지킨다. 이후 두 사람은 깊은 우정으로 맺어지긴 하지만, 브리기타는 그의 잘못을 용서할 수 없으며 아들에게도 아버지가 누구인지 밝히지 않는다. 화자가 그곳에 머무는 동안 두 사람 사이에 화해와 사랑이 완성된다. 무라이가 아들 구스타프를 늑대의 무리에서 구해낸 것이다. 비로소 구스타프는 무라이가 자신의 본 아버지임을 알게 된다. 국내에서는 1968년 이병애가 초역하였다(장문사).

{{A02}}

Stifter, Adalbert(1843): Brigitta. In: Gedenke Mein! Taschenbuch für 1844. 13. Wien/Leipzig: Pfautsch & Compagnie, 1-56. <단행본 초판> Stifter, Adalbert(1843): Brigitta. In: Studien 4. Pesth/Leipzig: Heckenast & Wigand, 291-401.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 브리기타 || 獨逸短篇文學大系 1, 近代篇 || 獨逸短篇文學大系 1 || 아달베르트 슈티프터 || 李裕榮 || 1971 || 一志社 || 494-531 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 브리기타 || 숲속의 오솔길 || 瑞文文庫 184 || A. 시티프터 || 朴鍾緖 || 1975 || 瑞文堂 || 11-217 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 브리기타 || 獨逸短遍選 2 || 三中堂文庫 360 || 아달베르트 슈티프터 || 李裕榮 || 1977 || 三中堂 || 69-130 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 브리기타 || 콘도르·브리기타 || 고려대학교청소년문학시리즈 25 || 아달베르트 슈티프터 || 권영경 || 2011 || 고려대학교출판부 || 51-170 || 편역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈티프터, 아달베르트]]

보헤미아의 숲 (Hochwald)

2025-05-22T13:32:01Z

Bib03:

{{AU0046}}의 소설
{{infobox
|title =보헤미아의 숲 (Hochwald)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:슈티프터, 아달베르트|아달베르트 슈티프터 (Adalbert Stifter)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1842
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 

19세기 오스트리아 작가 아달베르트 슈티프터의 중편소설로서 1842년에 발표되었다. 소설은 액자구조로 되어 있다. 틀 구조에서는 화자가 보헤미아 지방에서 도보여행하던 중 어떤 성의 폐허 앞에서 그와 관련된 이야기를 기억하는 내용이다. 진짜 이야기는 17세기 30년 전쟁을 배경으로 일어난 슬픈 사랑의 이야기다. 이 시기에 보헤미아 숲에 있는 성에는 성주 폰 비팅하우젠이 두 딸과 함께 살고 있다. 그는 쳐들어오는 스웨덴 군대를 피해 딸들을 숲속 깊이 있는 오두막으로 피신시키고, 자신의 충실한 부하이자 친구에게 망을 보게 한다. 이 고립된 곳으로 얼마 후 낯선 자로 가장한 맏딸의 숭배자가 나타난다. 아버지는 그에게 떠나라고 촉구한다. 그러나 연인들은 숲속에서 비밀리에 만남을 지속한다. 이 스웨덴 청년은 사랑과 전쟁에서 모두 사태를 완화시키기 위해 공격해 오는 고국 사람들에게 이 성을 지켜달라고 부탁할 생각을 한다. 이 이야기는 비극적인 운명으로 끝난다. 청년은 점령군을 설득하여 성을 지킬 수 있었지만 결국 연인의 아버지에게 죽임을 당하고 만다. 스웨덴 군사들은 이 성에 불을 지른다. 이 폐허에서 두 자매는 끝까지 결혼하지 않고 살다가 죽는다. 국내에서는 2004년 권영경에 의해 처음 번역됐다(문학과지성사).

{{A02}}

Stifter, Adalbert(1842): Hochwald. In: Iris. Taschenbuch für das Jahr 1842, 267–413. <단행본 초판> Stifter, Adalbert(1844): Hochwald. In: Studien. Pesth/Leipzig: Heckenast/Wigand, 187-384.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 보헤미아의 숲 || 보헤미아의 숲, 숲 속의 오솔길 || 대산세계문학총서 34 || 아달베르트 슈티프터 || 권영경 || 2004 || 문학과지성사 || 9-134 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 사랑하는 이, 잘 자오 || 구테 나흐트! 달콤한 잠으로의 여행 || || 아달베르트 슈티프터 || 김세나 || 2009 || 좋은책만들기 || 72-78 || 완역 || 편역 || 『Gute Nacht!』라는 모음집의 번역. 원작의 편자가 <교목림> 앞부분을 축약했다고 밝힘. 해당 번역서에 표기된 작품 제목은 편자가 임의로 붙인 것을 번역한 것임.
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈티프터, 아달베르트]]

늦여름 (Der Nachsommer)

2025-05-22T13:25:29Z

Bib03:

{{AU0046}}의 소설
{{infobox
|title =늦여름 (Der Nachsommer)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:슈티프터, 아달베르트|아달베르트 슈티프터 (Adalbert Stifter)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1957
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|data3 = 소설
}}

{{A01}} 

"오스트리아의 소설가 아달베르트 슈티프터가 1857년에 발표한 소설이다. ‘하나의 이야기’라는 부제가 붙어 있다. 빈의 부유한 상인의 아들로 태어난 주인공이며 1인칭 화자인 하인리히 드렌도르프는 어린 시절 부모님의 영향을 받으며 성장하고 가정교사를 통해 교육받다가 어느 시점에 이르러 혼자 공부를 하기 시작한다. 실용적이고 학문적인 여러 지식을 섭렵하다가 그는 실제로 산속을 돌아다니며 자연사, 특히 지질학을 공부하게 된다. 어느 날 그는 산에 갔다가 비를 피하려고 인가로 내려와 발견한 집에서 머물기를 청하는데, 온통 장미로 뒤덮인 그 집은 장미 집 또는 아스퍼호프라고 불린다. 집주인 구스타프 리자흐 남작은 그를 친절하게 맞이하고, 이후 하인리히가 정기적으로 장미 집을 방문하면서 그들 사이의 우정은 깊어진다. 자연에 대한 지식, 학문, 예술 등에 조예가 깊은 리자흐 남작의 도움으로 하인리히도 자신의 지평을 넓히게 되며, 리자흐 남작과 가까운 사이인 마틸데 타로나의 딸인 나탈리에와 사랑하게 된다. 그 둘의 결혼식 직전에 리자흐 남작은 자신의 지난 이야기를 들려준다. 젊은 시절 마틸데의 남동생을 위해 가정교사로 일했던 그는 마틸데와 열렬한 사랑에 빠지지만, 마틸데의 어린 나이와 그의 보잘것없는 사회적 지위 때문에 이들의 결합에 반대하는 그녀의 부모로 인해 마틸데와 헤어지게 된다. 세월이 흐른 후 각자의 배우자와 사별한 후 다시 만나게 된 리자흐와 마틸데는 결혼을 하지는 않지만, 한여름 없이 늦여름을 누리는 것처럼 부드러운 애정 속에서 서로의 삶을 다시 나누며 행복한 시간을 보내게 된다. 마틸데의 딸 나탈리에와, 리자흐가 아들처럼 신뢰하고 사랑하는 하인리히가 서로 사랑하고 결합하는 데서 그들은 자신들을 비켜갔던 행복이 완성되는 것을 본다. 슈티프터의 대표작으로, 19세기의 중요한 독일어권 교양소설 가운데 하나로 평가된다. 국내에서는 1983년에 이덕호에 의해 <晩夏>라는 제목으로 처음 번역되었다(금성출판사).

{{A02}}

Stifter, Adalbert(1857): Der Nachsommer. Eine Erzählung. Vol. 1-3. Pesth: Heckenast.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 晩夏 || 晩夏 || (愛藏版)世界文學大全集 86 || 시티프터 || 李德浩 || 1983 || 금성출판사 || 5-514 || 완역 || 완역 ||
|-
| 2 || 시골집 || 구테 나흐트! 달콤한 잠으로의 여행 || || 아달베르트 슈티프터 || 김세나 || 2009 || 좋은책만들기 || 97-104 || 완역 || 편역 || 『Gute Nacht!』라는 모음집의 번역. 원작의 편자가 <늦여름> 중 '작별'의 장을 발췌했다고 밝힘. 해당 번역서에 표기된 작품 제목은 편자가 임의로 붙인 것을 번역한 것임.
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| 3 || 늦여름 || 늦여름 1 || 세계문학전집 087 || 아달베르트 슈티프터 || 박종대 || 2011 || 문학동네 || 7-460 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 늦여름 || 늦여름 2 || 세계문학전집 088 || 아달베르트 슈티프터 || 박종대 || 2011 || 문학동네 || 7-422 || 편역 || 완역 ||
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{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈티프터, 아달베르트]]

속바지 (Die Hose)

2025-05-22T13:18:21Z

Bib03:

{{AU0087}}의 희극
{{infobox
|title = 속바지 (Die Hose)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:슈테른하임, 카를|카를 슈테른하임(Carl Sternheim)]]
|label2 = 초판 발행
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|data3 = 희극
}}

{{A01}} 
카를 슈테른하임의 4막 희극으로 1911년 완성되어 그해 2월 15일 베를린 캄머슈 필에서 펠릭스 홀랜더의 연출로 초연되었다. 이 초연은 스캔들을 일으켰는바, 속물 적인 독일 시민계급에 대한 신랄한 조롱으로 인해 연극은 일시적으로 금지되었다. 이 희극은 “시민적 영웅의 삶에서”라는 마스케 3부작(<스놉>(1914), <1913> (1915))의 첫 번째 작품이다. 3부작 모두 빌헬름 시대(1890-1918)를 배경으로 하 는데, “시민적 희극”이라는 부제가 붙은 이 작품에서는 초로의 하급 공무원 테오발 트 마스케(가면이란 뜻임)와 그의 젊은 아내 루이제를 둘러싸고 이야기가 전개된 다. 황제의 행렬을 구경하던 중에 루이제의 속바지 끈이 풀려 속바지가 치마 밑으 로 흘러내렸고, 많은 사람이 그것을 보았다. 이 사건을 계기로 마스케의 집에 두 사 람이 세 들어오는데, 귀족 문필가 스카론과 이발사 만델스탐이다. 이들은 루이제의 미모에 반해 그녀를 유혹하려는 것이다. 스카론은 시적인 문구들로 루이제의 마음 을 사로잡지만, 한 창녀의 파란만장한 삶에 감명받아 그녀 곁에서 새로운 작품을 구상하기 위해 루이제를 유혹하려던 계획을 포기하고 1년 치 세를 다 내고는 마스 케의 집을 떠난다. 한편 마스케는 루이제가 교회에 간 사이에 겉으로 품위와 예절 을 꾸며내어 이웃집 노처녀 도이터와 관계를 맺는다. 속물 마스케는 스카론이 낸 돈과 스카론의 방에 새로 세 들어온 사람이 낼 하숙비로 인해 경제적으로 여유가 생기자 아이를 낳을 계획을 세운다. 이 작품에서 슈테른하임은 자신의 이익을 위해 양심의 가책 없이 행동하는 테오발트를 통해 독일 시민계급의 속물적 속성을 비판 한다. 국내에서는 1984년 임수택에 의해 “팬티”라는 제목으로 처음 번역되었다(한국연극).

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Sternheim, Carl(1911): Die Hose. Ein bürgerliches Lustspiel. Berlin: Block.

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[[분류: 독일문학]]
[[분류:슈테른하임, 카를]]

마의 산 (Der Zauberberg)

2025-05-22T06:04:45Z

Bib03:

{{AU0002}}의 소설
{{infobox
|title = 마의 산 (Der Zauberberg)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:만, 토마스|토마스 만(Thomas Mann)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1924
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1924년에 발표된 토마스 만의 장편 교양소설이다. 독일 시민 문화의 문제와 대결한 걸작이며 가장 영향력 있는 20세기 독일문학 작품 가운데 하나로 평가된다. 조선공학을 전공한 한스 카스토르프라는 평범한 청년이 알프스 산중의 요양원에 있는 사촌을 방문했다가 그곳에서 폐 질환 진단을 받고 7년을 보낸다. 그는 정상적 삶에서 단절된 요양원이라는 실험적 공간 속에서 다양한 인물들과 만나면서, 합리주의와 비합리주의 사이의 치열한 사상 대결을 곁에서 지켜보고, 병과 죽음과 삶에 대해 생각하며 정신적 성숙의 과정을 밟아간다. 소설은 1차 대전의 발발과 함께 한스 카스토르프가 7년 만에 요양원을 나와 자원입대하여 전쟁의 포화 속에 뛰어드는 것으로 마무리된다. 이는 독일 시민 문화의 종언을 암시한다. 국내에서는 1970년에 이효상의 번역으로 처음 출간되었다(동화출판사).

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Mann, Thomas(1924): Der Zauberberg. Berlin: S. Fischer.

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| 1 || 魔의 山 || 魔의 산 || (컬러版)世界의 文學大全集 22 || 토마스 만 || 李孝祥(이효상) || 1970 || 同和出版社 || 15-728 || 완역 || 완역 || 초판, 1978년 중판
|-
| 2 || 魔의 山 || 魔의 山 || || 토마스 만 || 郭福祿(곽복록) || 1975 || 文學出版社 || 11-427 || 편역 || 편역 ||
|-
| <div id="곽복록(1976)" />[[#곽복록(1976)R|3]]
|| 마의 산 || 魔의 山 || Great Books 69 || 토마스 만 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 東西文化社 || 7-984 || 완역 || 완역 ||
|-
| 4 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅰ || 世界文學全集 41 || 만 || 郭福祿(곽복록) || 1978 || 東西文化社 || 7-464 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅱ || 世界文學全集 42 || 만 || 郭福祿(곽복록) || 1978 || 東西文化社 || 465-984 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅲ || 三中堂文庫 475 || 토마스만 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-382 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 마(魔)의 산 || 魔의 山 Ⅱ || 三中堂文庫 474 || 토마스만 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-409 || 편역 || 완역 ||
|-
| 8 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅰ || 三中堂文庫 473 || 토마스만 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-405 || 편역 || 완역 ||
|-
| 9 || 마의 산 || 魔의 山 (Ⅱ), 短篇選 || (愛藏版)世界文學大全集 96 || 만 || 洪京鎬(홍경호) || 1983 || 금성출판사 || 5-349 || 편역 || 완역 || 2권에는 단편선이 함께 수록되어 있음
|-
| 10 || 마의 산 || 魔의 山 (Ⅰ) || (愛藏版)世界文學大全集 95 || 만 || 洪京鎬(홍경호) || 1983 || 금성출판사 || 4-453 || 편역 || 완역 ||
|-
| 11 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅰ || Great books 36 || 만 || 郭福祿(곽복록) || 1983 || 學園出版公社 || 7-464 || 편역 || 완역 ||
|-
| 12 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅱ || Great books 37 || 만 || 郭福祿(곽복록) || 1983 || 學園出版公社 || 465-984 || 편역 || 완역 ||
|-
| 13 || 마의 산 || 마의 산 || (가정판)세계문학전집 || 토마스 만 || 황오현 || 1984 || 영 || 7-310 || 편역 || 편역 || 편역자가 명시적으로 밝히진 않지만 원작의 머리말이 생략되고, 원작의 분량과 확연한 차이를 보이므로 편역이라 표기함
|-
| 14 || 마의 산 || 마의 산 || 동서세계문학전집 22 || 만 || 곽복록 || 1987 || 동서문화사 || 11-600 || 완역 || 완역 ||
|-
| 15 || 마의 산 || 마의 산 (상) || 범우비평판세계문학선 28 || 토마스 만 || 홍경호 || 1987 || 汎友社 || 11-392 || 편역 || 완역 ||
|-
| 16 || 마의 산 || 마의 산 (하) || 범우비평판세계문학선 29 || 토마스 만 || 홍경호 || 1987 || 汎友社 || 11-446 || 편역 || 완역 ||
|-
| 17 || 마의 산 || 마의 산 || 우리시대의 세계문학 22 || 만 || 곽복록 || 1988 || 계몽사 || 3-452 || 완역 || 완역 ||
|-
| 18 || 魔의 山 || 魔의 山 Ⅰ || (金星版)世界文學大全集 81 || 토마스 만 || 洪京鎬(홍경호) || 1990 || 金星出版社 || 5-514 || 편역 || 완역 || 초판, 1993년 중판
|-
| 19 || 마의 산 || 마(魔)의 산 Ⅰ || 世界名作 100選 59 || 토마스 만 || 오계숙 || 1990 || 일신서적출판사 || 7-406 || 편역 || 완역 ||
|-
| 20 || 마(魔)의 산 || 마(魔)의 산 Ⅱ || 世界名作 100選 60 || 토마스 만 || 오계숙 || 1990 || 일신서적출판사 || 5-455 || 편역 || 완역 ||
|-
| 21 || 마의 산 || 魔의 山 Ⅱ, 短篇 || (金星版)世界文學大全集 82 || 토마스 만 || 洪京鎬(홍경호) || 1990 || 金星出版社 || 5-394 || 편역 || 완역 || 초판, 1993년 중판
|-
| 22 || 마의 산 || 마의 산 Ⅰ || Hong Shin Elite Book's 81 || 토마스 만 || 최호 || 1994 || 홍신문화사 || 9-401 || 편역 || 완역 ||
|-
| 23 || 마의 산 || 마의 산 1 || 우리시대의 세계문학 13 || 만 || 곽복록 || 1994 || 계몽사 || 9-314 || 편역 || 완역 ||
|-
| 24 || 마의 산 || 마의 산 Ⅱ || Hong Shin Elite Book's 82 || 토마스 만 || 최호 || 1994 || 홍신문화사 || 11-469 || 편역 || 완역 ||
|-
| 25 || 마의 산 || 마의 산2, 묘지로 가는 길, 토니오 크뢰거 || 우리시대의 세계문학 14 || 만 || 곽복록 || 1994 || 계몽사 || 9-230 || 편역 || 완역 ||
|-
| 26 || 마의 산 || 마의 산 1 || 밀레니엄북스 52 || 토마스 만 || 곽복록 || 2005 || 신원문화사 || 7-677 || 편역 || 완역 || 초판
|-
| 27 || 마의 산 || 마의 산 2 || 밀레니엄북스 53 || 토마스 만 || 곽복록 || 2006 || 신원문화사 || 7-748 || 편역 || 완역 || 초판
|-
| 28 || 마의 산 || 마의 산 || 세계문학 93 || 토마스 만 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-917 || 완역 || 완역 || 판권기에 중판이라 적혀 있지만 초판이라 밝힌 1978년판의 개정판에 가까움
|-
| 29 || 마의 산 || 마의 산 || 지식을만드는지식 고전선집 309 || 토마스 만 || 윤순식 || 2008 || 지식을만드는지식 || 39-130 || 발췌역 || 편역 || 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
|-
| 30 || 마의 산 || 마의 산 (상) || 을유세계문학전집 1 || 토마스 만 || 홍성광 || 2008 || 을유문화사 || 9-660 || 편역 || 완역 || 마의 산 (하)권에 판본 소개와 함께 저본 제시
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| 31 || 마의 산 || 마의 산 (하) || 을유세계문학전집 2 || 토마스 만 || 홍성광 || 2008 || 을유문화사 || 9-732 || 편역 || 완역 ||
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| 32 || 마의 산 || (생각의 깊이를 더해 주는) 괴테, 토마스 만, 니체의 명언들 || || 토마스 만 || 윤순식 || 2009 || 누멘 || 92-94 || 편역 || 편역 ||
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| 33 || 마의 산 || 마의 산 || 지식을만드는지식 천줄읽기 || 토마스 만 || 윤순식 || 2012 || 지식을만드는지식 || 41-132 || 발췌역 || 편역 || 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
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| 34 || 마의 산 || (중학생이 보는) 마의 산 1 || 중학생 독후감 따라잡기 113 || 토마스 만 || 곽복록 || 2012 || 신원문화사 || 10-628 || 편역 || 완역 || 아동청소년문학
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| 35 || 마의 산 || (중학생이 보는) 마의 산 2 || 중학생 독후감 따라잡기 114 || 토마스 만 || 곽복록 || 2012 || 신원문화사 || 10-697 || 편역 || 완역 || 아동청소년문학
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| 36 || 마법의 산 || 마법의 산 (상) || || 토마스 만 || 원당희 || 2013 || 세창미디어 || 31-604 || 편역 || 완역 || 토마스 만의 「프린스턴 대학생을 위한 《마법의 산》 입문」이 "저자 해설"로 번역되어 실림
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| 37 || 마법의 산 || 마법의 산 (하) || || 토마스 만 || 원당희 || 2013 || 세창미디어 || 9-660 || 편역 || 완역 || 동일 역자의 번역서 <마법의 산 (상)>에 토마스 만의 「프린스턴 대학생을 위한 《마법의 산》 입문」이 "저자 해설" 번역되어 실림
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| 38 || 마의 산 || 마의 산 || 지식을만드는지식 천줄읽기 큰글씨책 || 토마스 만 || 윤순식 || 2014 || 지식을만드는지식 || 41-132 || 편역 || 편역 || 큰글씨책, 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
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| 39 || 마의 산 || 마의 산 (상) || 열린책들 세계문학 217 || 토마스 만 || 윤순식 || 2014 || 열린책들 || 9-489 || 편역 || 완역 ||
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| 40 || 마의 산 || 마의 산 (중) || 열린책들 세계문학 218 || 토마스 만 || 윤순식 || 2014 || 열린책들 || 7-483 || 편역 || 완역 ||
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| 41 || 마의 산 || 마의 산 (하) || 열린책들 세계문학 219 || 토마스 만 || 윤순식 || 2014 || 열린책들 || 7-453 || 편역 || 완역 ||
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| 42 || 마의 산 || 마의 산 Ⅰ || 세계문학전집 95 || 토마스 만 || 곽복록 || 2017 || 동서문화사 || 13-432 || 편역 || 완역 || 동서문화사 창업 60주년 특별출판
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| 43 || 마의 산 || 마의 산 Ⅱ || 세계문학전집 96 || 토마스 만 || 곽복록 || 2017 || 동서문화사 || 433-898 || 편역 || 완역 || 동서문화사 창업 60주년 특별출판
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| 44 || 마의 산 || 마의 산 Ⅰ || World book 274 || 토마스 만 || 곽복록 || 2018 || 동서문화사 || 13-432 || 편역 || 완역 ||
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| 45 || 마의 산 || (원서발췌) 마의 산 || || 토마스 만 || 윤순식 || 2018 || 지식을만드는지식 || 1-98 || 편역 || 편역 || 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
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| 46 || 마의 산 || (원서발췌) 마의 산 || || 토마스 만 || 윤순식 || 2018 || 지식을만드는지식 || 1-98 || 편역 || 편역 || 큰글씨책, 편집자 일러두기에서 발췌역에 대한 상세 정보 제공함
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| 47 || 마의 산 || 마의 산 Ⅱ || World book 275 || 토마스 만 || 곽복록 || 2018 || 동서문화사 || 433-898 || 편역 || 완역 ||

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{{A04+}}
'''1. 번역 현황 및 개관'''

토마스 만은 비단 독일의 한 소설가에 그치지 않고, 19세기 말에 그 뿌리를 두고 20세기 전반(前半) 너머까지 활약한 세계 산문문학의 최고봉이다.
따라서, 이 작가를 이해하려면 서구 소설사 전체에 대한 폭넓은 식견이 있어야 한다. 게다가, 독일어와 문화적 간극이 커서, 문화전이(文化轉移)를 고려한 상응어를 찾기가 쉽지 않은 한국어로 이 작가의 작품을 번역하려면, 서구어권 역자보다 훨씬 더 큰 난관에 봉착하게 될 것임은 명백하다.
토마스 만의 많은 작품 중에서도 특히 그의 대표작으로 꼽히는 장편소설 <마의 산>이야 말로 그 분량으로 보나, 그 반어적 문체와 복잡하고도 미묘한 세계사적 함의로 보나, 우리말로 번역하기가 실로 지난(至難)한 작업이다.
그러함에도 불구하고 이 작품을 우리말로 완역한 역자가 이효상으로부터 윤순식에 이르기까지 도합 8명이나 된다는 사실은 실로 놀라운 일이며, 이들의 끈기, 분투 그리고 성취가 찬탄과 경의를 받아 마땅하다.
최초의 우리말 완역본을 낸 사람은 1930년에 동경제대 독문과를 졸업하고 귀국하여 대구 교남(嶠南)학교(현 대륜고교)에서 교편을 잡다가 1952년에 경북대 교수가 된 한솔 이효상(李孝祥, 1906년생)이다. 1970년에 동화출판사에서 낸 <魔의 山>이 우리나라 초역본인데, 당시 그는 이미 정치인으로 알려져 있었기 때문에, 지방의 독문학자였던 그의 번역본은 거의 수용되지 않았으며, 현재는 유감스럽게도 책이 절판되어 필자로서는 구해 볼 수 없었다. 하지만, 필자는 그의 번역판 <붓덴브루크 一家>(을유문화사, 1960)를 읽은 기억이 있는데, 일본어 번역을 참고한 흔적이 더러 눈에 띄었고, 독일 현지 사정에 어두운 기상천외한 번역(예: Mengstraße (in Lübeck) -> (대구의) 중앙통)도 있었던 것으로 회상된다. 지금은 웬만한 독문학도는 다 알다시피, ‘멩슈트라세’는 뤼벡의 ‘중앙통’이라 할 만큼 중심가가 아니다. 그의 번역작품 <魔의 山>도 아마 이와 유사한 번역이 아니었을까 하고 추측해 본다.
전 경북대 이효상 교수가 번역한 <魔의 山>이 제대로 수용되지 못한 데에는 정치가로서의 그의 여러 극적인 행보도 한몫했겠지만, 실은 이 책보다 6년 늦게 나온 서강대 독문과의 곽복록(郭福祿) 교수의 <魔의 山>(東西文化社, 상, 하 2권, 1976)이 중앙 독문학계 및 출판계의 두터운 신뢰를 받게 된 영향도 컸을 것으로 추측된다. 곽복록 교수는 미국 및 독일 유학생 출신으로서 한국 독문학자 최초의 독일 박사로서 서울대 교수로 부임했다가 곧이어서 서강대 독문과 창건 교수로 초빙되었다. 이효상의 번역이 거의 수용되지 못한 이유를 짐작할 수 있는 대목이기도 하다.
곽복록의 <魔의 山> 이후에도 홍경호(洪京鎬)의 <魔의 山>(I, II권, 金星出版社, 1983), 오계숙의 <魔의 山>(I, II권, 일신서적, 1990), 최호의 <마의 산>(I, II권, 홍신문화사, 1994), 홍성광의 <마의 산>(상, 하권, 을유문화사, 2008), 원당희의 <마법의 산>(상, 하권, 세창미디어, 2013), 윤순식(尹順植)의 <마의 산>(상, 중, 하권, 열린책들, 2014) 등 모두 6종의 완역이 더 출간되었다.
필자가 과문한 까닭이겠지만, 평소에 오계숙과 최호라는 독문학도의 이름을 듣지 못했거니와 그들의 역서도 구할 수 없었다. 그래서, 여기서는 곽복록, 홍경호, 홍성광, 원당희, 윤순식 등 5종의 완역본만을 다루기로 하겠다.

'''2. 실제 번역의 예들'''

그러면, 이하에서 이들 번역의 실례(實例)들을 살펴보기 전에, 먼저 이 작품의 제목 번역에 관해서부터 말해 보자면, 도합 8명의 역자 중 7명은 <마의 산>이라 번역했고, 원당희만 <마법의 산>이라고 번역했다.
원당희의 말대로, “마(魔)는 악마라는 뜻으로 오해될 소지가 많아서”(역자 해설), <마의 산>이 틀린 번역이라고는 할 수 없다. “Zauberflöte”가 ‘마적(魔笛)’이나 ‘마술 피리’로 번역될 수 있는 것과 마찬가지로, “Zauberberg”는 <마의 산>으로 얼마든지 번역될 수 있으며, 실제로 이 작품에서도 ‘Satana’나 ‘Rhadamanth’ 등 ‘악마’를 연상하게 하는 단어들도 나오고 있으니 말이다. 이 요양원에서의 악마의 존재 여부나 ‘폐쇄 공간’인 요양원에서 겪는 주인공의 ‘연금술적 고양’ 등 때문에 <마법의 산>으로 번역하는 것이 더 타당성을 지니는 것은 아니고, 둘 다 가능하다는 것이 필자의 생각이다.
그렇지만, 도합 8명의 번역 중 유독 작품 제목을 <마법의 산>으로 새로이 번역하고자 시도했고, 또 그럼으로써 하나의 새로운 가능성을 열어준 역자 원당희의 창의성은 한결 돋보인다.
그러면, 이하에서는 번역의 실제 예들을 들어가며, 구체적으로 고찰해 보기로 하겠다.

<b>1) 눈(雪)의 장(章)의 한 대목</b>

Oh, so ist es deutlich geträumt und gut regiert! Ich will dran denken. Ich will dem Tode Treue halten in meinem Herzen, doch mich hell erinnern, daß Treue zum Tode und Gewesenen nur Bosheit und finstere Wollust und Menschenfeindschaft ist, bestimmt sie unser Denken und Regieren. Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken. Und damit wach’ ich auf ... Denn damit hab‘ ich zu Ende geträumt und recht zum Ziele.

우선, 상호 비교가 가능하게 하려고, 필자가 위 독문의 – ‘모범 번역’을 시도한 것이 아니고 – 대강의 의미를 ‘해석’해 보자면, 다음과 같다.

아, 이렇게 나는 분명히 꿈을 꾸었고 이 꿈이 귀착할 방향을 잘 이끌었다! 이 결과를 나는 잊지 않을 것이다. 내 가슴 속에서는 나는 죽음에 대하여 변치 않는 마음을 간직하고 싶다. 하지만, 만약 이 변치 않는 마음이 우리의 사고와 행위의 방향을 결정하게 된다면, 그런 절의(節義)는 단지 악의와 음험한 쾌락에 지나지 않으며, 인간에 대한 적대적 태도일 뿐이라는 사실을 나는 똑똑히 기억하고 싶다. 인간은 인애(仁愛)와 사랑을 위해서 자기 사고의 지배권을 죽음한테 내어주어서는 안 된다. 이 깨달음과 더불어 이제 난 깨어난다....... 이것으로 난 꿈을 다 꾸었고 내가 지향해 온 바로 그 지점에 이제 난 도달한 것이니까 말이다.

[[#곽복록(1976)|곽복록]]<span id="곽복록(1976)R" />은 이 대목을 다음과 같이 번역하고 있다.

[…] 나는 이처럼 확실하게 꿈을 꾸고 멋지게 ‘술래잡기’를 한 것이다. 이것을 잊지 말도록 하자. 마음속으로 죽음에 성실한 생각을 계속 가지도록 하자. 그러나 죽음과 과거에 대한 성실성이 우리의 생각과 ‘술래잡기’를 지배한다면, 그 성실성은 악의와 음탕함과 반인간성으로 바뀐다는 것도 확실히 기억해 두자. ‘인간은 착한 마음씨와 사랑을 잃지 않기 위해서 생각을 죽음에 종속시켜서는 안 된다.’ 자, 이제 눈을 뜨자...... 이것으로 나는 꿈을 마지막까지 다 꾸고 목적을 이룬 셈이다.

여기서 우선 눈에 띄는 것은 ‘술래잡기’라는 번역이다. 한스 카스토르프가 설원(雪原)에 쓰러져 삶과 죽음의 경계를 오가며 마치 꿈속에서처럼 자신의 사고를 한쪽 방향으로 이끌어 온 그 과정을 곽복록은 어인 까닭인지 ‘술래잡기’로 옮기고 있다. 한스 카스토르프의 꿈속에서의 성찰과 그 지향적 노력에 약간의 반어성이 실려 있음을 고려한다면, 그가 이렇게 번역하게 된 원인과 그의 의중을 전혀 이해하지 못할 바는 아니지만, ‘regieren’이란 단어와는 너무 먼 거리가 있어서, 원문의 내용과 형식이 뒤바뀐 오역, 즉 주객이 전도된 오역이라 지적하지 않을 수 없다. 이를테면, 하이제(Joh. Christ. Aug. Heyse)의 <외래어사전>(Fremdwörterbuch, 1897)에서 ‘regieren’을 찾아보면, ‘다스리다’와 ‘통치하다’라는 오늘날의 일반적 의미 이외에도, ‘lenken ((방향을) 설정하다, 돌리다)’, ‘leiten (인도하다)’, ‘steuern (조종하다)’ 등의 의미가 있는 것으로 나오는데(‘숨바꼭질하다’라는 의미는 없다!), 대개 이런 의미로 해석을 해서 그때그때마다 문맥에 맞게 다시 잘 옮기는 것이 역자의 몫이라 하겠다. 주인공이 ‘꿈속에서 자기 생각의 방향을 잘 잡아서’, 꿈을 깨기 직전에는 그가 ‘지향해 오던’ ‘바로 그 지점(recht zum Ziele)’에 도달한 것으로 번역해야 할 것인데, 무슨 ‘술래잡기’를 하다가 ‘목적 지점’에 도착하기는 어렵지 않겠는가 싶다.
또한, ‘Treue zum Tode und Gewesenen’을 ‘죽음과 과거에 대한 성실성’이라 번역했는데, 이것은 독일 정신의 낭만주의적 전통, 즉 이 문맥에서는 ‘죽음에의 공감(Sympathie mit dem Tode)’을 의미한다고 볼 수 있다. 그래서, ‘Treue’는 여기서 죽음과 과거에 대한 ‘변치 않는 마음’, ‘충성심’ 또는 ‘절개’를 의미하기 때문에, ‘성실성’이란 번역은 그 본래의 뜻에 무난하게 다가간 것이기는 하다. 물론, 남자한테는 ‘절개’라는 표현이 맞지 않고 ‘충성심’은 또 다른 정치적 함의를 수반할 수 있기에, ‘성실성’으로 낙착된 데에는 충분히 이해가 가지만, 아주 흡족한 번역이라 하기에는 어딘가 좀 미흡하다. 여기서, 이런 사소한 미흡성을 굳이 지적하는 이유는, 이 번역이 아래의 네 역자가 다 따를 만큼 그렇게도 유일한 대안일까 하는 의문이 제기되기 때문이다. 이 점에 대해서는 이 아래에서 금방 다시 언급하겠다.
마지막으로 지적하고 싶은 것은 작품 <마의 산>에서 가장 중요한 핵심적 문장으로 알려진 “Der Mensch soll um der Güte und Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken.”의 번역인데, 곽복록은 이 문장을 ‘인간은 착한 마음씨와 사랑을 잃지 않기 위해서 생각을 죽음에 종속시켜서는 안 된다.’로 번역하고 있다. 여기서 ‘Güte’를 ‘착한 마음씨’로 번역한 것은 그 의미에 가까이 가긴 갔으되, 그 의미를 완전히 전달하지 못했다고 볼 수 있다. 여기서 놓쳐서는 안 될 것은 ‘Güte und Liebe’ 앞에 정관사가 하나뿐이라는 사실이다. 이 사실은 두 명사가 거의 동의어로 쓰였음을 의미한다. 만약 ‘Güte’가 없이 그냥 ‘um der Liebe willen’이라고만 되어 있다면, 남녀 간의 ‘사랑’인지 인간애적 ‘사랑’인지 확실히 분간되지 않을 우려가 있는 까닭에, 여기서는 후자임을 분명히 하기 위해 ‘Güte’를 보충해 놓은 것으로 보아야 한다. 그래서 여기서 ‘Güte’는 ‘인애(仁愛)’, 또는 ‘자애(慈愛)’ 등 인간에 대한 ‘사랑’의 동의어로 옮겨야 마땅하다. 실제로도 ‘Güte’라는 단어는 ‘선(善)’, 또는 ‘선의(善意)’라기보다는 ‘사랑’이란 의미 범주에 훨씬 더 가깝다. 또한, 사소한 문제이긴 하지만, 우리 인간이 이미 지니고 있는 이런 ‘사랑’을 ‘잃지 않기 위해서’라기보다는, 앞으로 이런 인간에의 ‘사랑’으로 나아갈 수 있으려면, 우리 인간은 자기 사고를 죽음에다 종속시켜서는 안 된다는 의미로 해석하는 것이 전체 콘텍스트에 더 맞을 것이다.
이상에서 곽복록의 번역에 대한 사소한 문제점들을 지적해 보았지만, 그렇다고 해서 이 번역이 무슨 크게 잘못되었다는 것은 아니고, 이효상 번역을 제외하면(곽복록이 이효상 번역을 참고했을 가능성은 거의 없으니만큼), 이 번역이 우리말 번역의 ‘제2의 초역’이라 할만한데, 그런 번역 치고는 대체로 맥을 잘 짚어낸 수준급 번역이다.

그러면, 이제부터는 홍경호, 홍성광, 원당희, 윤순식의 번역을 살펴보기로 하자.
아, 정말로 나는 확실하게 꿈을 꾸고, 멋진 ‘술래잡기’를 했다. 이것을 잊지 않도록 하자. 죽음에 대한 성실한 생각을 한시도 잊지 말자. 그러나 만일 죽음과 과거에 대한 성실이 우리의 생각과 ‘술래잡기’를 결정지으려고 한다면, 그 성실은 음탕하고 반인간적으로 바뀐다는 사실도 확실히 기억해 두자. ‘인간은 선의와 사랑을 위해서 그 사고에 대한 지배권을 죽음에 양도해서는 안 된다.’

자, 이제 눈을 떠라....... 이것으로 내 꿈은 끝나고, 목적은 달성된 셈이다.(홍경호)

아, 이렇게 나는 선명하게 꿈을 꾸고, 멋지게 ‘술래잡기’를 했다! 나는 이를 잊지 않을 것이다. 마음속으로는 죽음을 성실하게 대하겠지만, 죽음과 과거의 것에 대한 성실성이 우리의 생각과 술래잡기를 지배한다면, 그 성실성은 악의와 음산한 육욕과 인간에 대한 적대감이 된다는 것을 확실히 기억해 두기로 하자. 인간은 착한 마음씨와 사랑을 위해 자신의 생각에 대한 지배권을 죽음에 넘겨주어서는 안 된다. 자, 이제 눈을 뜨기로 하자. 이것으로 나는 꿈을 끝까지 다 꾸고 목적을 달성한 셈이다.(홍성광)

아, 이 얼마나 명료한 꿈을 꾼 것이고 훌륭하게 술래잡기를 한 것인가! 나는 이 점을 잊지 않겠다. 가슴으로는 죽음에 대해 성실한 태도를 취하겠지만, 죽음과 과거의 것에 대한 성실성이 우리의 사유와 술래잡기를 결정한다면, 그것은 악의와 음침한 육욕, 인간 적대성이 된다는 것을 명료하게 기억할 것이다. 인간은 선량함과 사랑을 위해 자신의 생각에 대한 지배권을 죽음에 양보해서는 안 된다. 이것으로 나는 깨어나야겠다. 이것으로 나는 마지막까지 꿈을 꾸면서 제대로 목적을 이루었으니 말이다.(원당희)

아, 이렇게 나는 분명하게 꿈을 꾸고, 멋지게 술래잡기를 했다! 나는 이것을 늘 생각할 것이다. 마음속으로 죽음에 대해 늘 성실하게 임할 것이다. 그러나 만일 죽음과 과거의 것에 대한 성실성이 우리의 생각과 술래잡기를 지배한다면, 그 성실성은 악의와 음산한 육욕과 인간에 대한 적대감으로 바뀐다는 것을 확실히 기억해 두자. 인간은 선(善)과 사랑을 위해 결코 죽음에다 자기 사고의 지배권을 내어 주어서는 안 된다. 자, 이제 눈을 뜨기로 하자....... 이것으로 내 꿈은 끝났고, 목적을 달성한 셈이기 때문이다.(윤순식)

위 4종의 역문을 살펴보자면, 곽복록의 ‘술래잡기’라는 ‘문제의 번역’이 그대로 차용되고 있고, 죽음과 과거에 대한 ‘성실’, 또는 ‘성실성’도 대체로 그냥 답습되고 있으며, ‘착한 마음씨’와 사랑, ‘선의’와 사랑, ‘선량함’과 사랑, ‘선’과 사랑도 거의 그대로다. 문장이 약간 현대화된 점은 인정할 수 있다. 그러나 누구나 인정하지 않을 수 없듯이, ‘regieren’, ‘Treue’ 그리고 ‘Güte’에 대한 새 역자로서의 새로운 해석 시도라곤 찾아볼 수 없다. ‘regieren’이 어찌 4명의 역자에 의해 한결같이 ‘술래잡기’로 번역될 수 있단 말인가? ‘Treue’라는 단어의 근원적 뜻이 ‘충성심’이나 ‘절개’, 또는 ‘절의’인데, 어째서 4명의 역자가 한결같이 ‘성실성’이나 ‘성실’에 머무르고 있는가? ‘성실’이란 단어는 원래 ‘참’과 ‘진실’에 가까운 말이다. ‘성실’이 ‘충성’이나 ‘절개’를 이렇게도 유일하게 대체할 수 있단 말인가? ‘Güte’의 일반적 의미가 ‘선(善)’이 아니라 ‘자애’ 또는 ‘후의(厚意)’인데, 무슨 연유로 아무도 이런 의미로 해석을 시도해 보지도 않았는가? 아무튼, 위 4종의 번역본 모두가 곽복록 번역의 틀을 그대로 따르고 있고, 보다 창의적 번역으로 과감히 나아간 흔적을 보이지 않음은 심히 유감스럽다.
사소한 일처럼 보이지만, 홍성광과 원당희가 주인공의 핵심적 깨달음을 이탤릭체로 강조한 작가의 뜻을 별도로 표시하지 않은 것도 소홀함이며, 홍경호가 마지막에 갑자기 문단을 바꾸고 있는 것도 소홀함을 넘어 자의적 번역 행태이다. 홍성광과 윤순식이 “인간은 […] 죽음에다 자기 사고의 지배권을” 죽음에다 “넘겨주어서는” 내지는 “내어주어서는” 안 된다고 옮긴 것은 동사 ‘einräumen’을 ‘종속시키다’, ‘양도하다’, ‘양보하다’로 해석한 것보다 더 나은 번역으로 생각된다.

<b>2) 탕아(蕩兒) 모티프의 번역</b>

Ihn, Behrens, betreffend, so trage er keinem was nach, er halte die Arme väterlich geöffnet und sei bereit, ein Kalb für den Ausreißer zu schlachten.
(베렌스 자신으로 말할 것 같으면, 자기는 누구한테도 꽁한 마음 같은 걸 오래 품지 않는 사람이며, 집 나갔다 돌아온 자식의 아버지처럼 두 팔을 활짝 벌린 채, 아들을 위해 송아지라도 잡을 준비가 되어 있다고 말했다.)

그러면, 곽복록의 번역부터 살펴보기로 하자.

“[…] 나는 아버지처럼 두 팔을 벌려, 송아지를 요리해서 탈주병을 맞이하겠습니다.”(곽복록)

여기서 곽복록이 간접화법으로 되어 있는 원문을 직접화법으로 옮긴 것은 얼마든지 가능한 일이지만, “나는 누구한테도 꽁한 마음 같은 걸 오래 품지 않는 사람입니다”라는 원문을 빠트리고, 옮기지 않은 실수를 범하고 있다. 또한, ‘Ausreißer’를 ‘탈주병’으로 약간 반어적으로 번역한 것도 결과적으로 문제가 없지 않다. 즉, 여기서 ‘탈주병’이란 베렌스 자기가 원장으로 관리하고 있는 요양원 울타리를 벗어나 평지의 근무처로 복귀했던 장교 요아힘의 과감한 ‘퇴원’을 가리키는 말인데, 장교인 요아힘이 ‘병(兵)’도 아니거니와, 유명한 ‘탕아 에피소드’에서의 ‘집 나간 자식’을 가리키므로, 굳이 ‘탈주병’이라는 반어적 번역을 할 필요 없이, 그냥 ‘집 나간 자식’으로 번역하는 것이 좋을 것임은 자명하다.

그러면, 이제 다른 네 사람의 번역을 살펴보자.

“[…] 나는 누구에게나 똑같이 아버지처럼 두 팔을 벌려, 송아지를 잡아서 탈주병을 환대하겠습니다.”(홍경호)

베렌스 자신은 아무런 유감이 없으며, 아버지의 심정으로 두 팔을 벌려 탈영병에게 송아지라도 잡아 주고 싶은 마음이라고 했다.(홍성광)

베렌스 자신에 관한 한 그 누구에게도 유감이 없으며, 자신은 아버지처럼 두 팔을 벌려 탈영병에게 송아지라도 한 마리 잡아서 대접할 준비가 되어 있다고 했다.(원당희)

자기는 아무런 유감이 없으며, 아버지의 심정으로 두 팔 벌려 탈영병에게 송아지라도 잡아 환대해 주고 싶은 마음이라고 했다.(윤순식)

그런데, 곽복록 이후의 네 역자가 모두 ‘탈주병’, 혹은 약간 현대화해서 ‘탈영병’이라고 옮기고 있다. 이런 번역은, 요아힘이 군인이기 때문에, 마치 그가 군대에서 탈주, 또는 탈영해서 요양원으로 되돌아온 것으로 잘못 인식될 소지까지 남긴다. 네 역자가 다 굳이 이렇게까지 곽복록의 ‘탈주병’이란 번역에서 벗어나지 못하고, 기껏해야 ‘탈주병’을 ‘탈영병’ 정도로만 바꾸고 있는 것은 참으로 보기 답답하다.
곽복록이 빠트린 대목, 즉 ‘er trage keinem was nach’를 제대로 찾아 번역한 것까지는 좋았지만, 홍경호는 ‘누구에게나 똑 같이’라는 잘못 짚은 번역을 하고 있으며, 베렌스 자기가 ‘누구한테도 뒤끝을 두지 않는 사람’이라는 말인데, 홍성광과 윤순식은 엄연한 하나의 문장을 ‘아무런 유감없이’라는 아리송한 부사구로 대체하고 있고, 원당희는 ‘누구에게도 유감이 없다’고 했기 때문에 원문에 조금 더 다가가기는 했다. 우연인지는 몰라도, 곽복록이 번역을 하다가 하필이면 빠트린 부분에서 넷 다 원문의 의미를 – 적어도 부분적으로는 - 잘못짚고 있다. 좀 심한 말이 되겠지만, 만약 곽복록의 번역이 이미 존재하지 않았더라면, 이들 후속 역자들은 이 작품 번역에서 다른 대목에서도 많은 오역을 내었으리라는 추측까지 가능할 듯하다.

<b>3) 마지막 문단의 번역</b>

Fahr wohl! - du lebest nun oder bleibest! Deine Aussichten sind schlecht; das arge Tanzvergnügen, worein du gerissen bist, dauert noch manches Sündjährchen, und wir möchten nicht hoch wetten, daß du davonkommst. Ehrlich gestanden, lassen wir ziemlich unbekümmert die Frage offen. Abentuerer im Fleische und Geist, die deine Einfachheit stergerten, ließen dich im Geist überleben, was du im Fleichsche wohl kaum überleben sollst. Augenblicke kamen, wo dir aus Tod und Körperunzucht ahnungsvoll und regierungsweis ein Traum von Liebe erwuchs. Wird auch aus diesem Weltfest des Todes, auch aus der schlimmen Fieberbrunst, die rings den regnerischen Abendhimmel entzündet, einmal die Liebe steigen?
(이제 네가 살든지, 혹은 빠져나오지 못하고 그 자리에 그냥 머물든지 간에, 아무튼 잘 가거라! 너의 전망은 좋지 않구나. 네가 휩쓸려 들어간 그 사악한 춤판은 아직도 몇 해 더 지속되면서 계속 죄악의 춤을 출 텐데, 우리는 네가 거기서 빠져나올 수 있다는 데에 내기를 크게 걸고 싶지 않단다. 정직하게 고백하자면, 우리는 그 문제는 별로 신경 쓰지 않고 미결인 채 남겨두고자 한다. 네 단순성을 고양시켜 준 육체적, 정신적 모험들로 인하여 너는 정신적으로는 살아남게 되었다. 하지만, 아마도 너는 그 살아남은 정신을 네 육체 속에 계속 품고 있을 수는 없을 듯하구나. 예감에 차서 방향을 모색하다 보니 육체의 음란성과 죽음에 관한 너의 체험으로부터 사랑에 관한 어떤 꿈이 네게서 피어나는 순간들이 찾아왔다. 이 ‘죽음의 세계적 잔치’로부터도, 비 오는 저녁 하늘 주위를 훤하게 불타오르게 하는 이 지독한 열병과도 같은 포화(砲火)로부터도, 언젠가는 그런 사랑이 피어오를 것인가?)

우선, 곽복록의 번역부터 살펴보기로 하자.

안녕 – 자네가 살아 있든, 또는 이야기의 주인공으로서 사라지든 이것으로 작별이다. 자네의 앞길은 결코 밝지는 않다. 자네가 말려들어간 사악한 무도(舞蹈)는 앞으로 여러 해 동안 그 죄 많은 춤을 계속 출 것이다. 따라서 우리는 자네가 거기서 무사히 돌아오리라고는 크게 기대하지 않겠다. 솔직히 말해서 우리의 그 의문은 의문으로 남겨둘 뿐 그다지 신경 쓰지 않겠다. 자네가 겪은 육체와 정신의 모험은 자네를 더욱 단순하게 만들어서, 자네의 육체로는 이처럼 오래 살지 못했을 것을 정신의 세계에서 오래 살게 해주었던 것이다, 자네는 ‘술래잡기’로 죽음과 육체의 방종 속에서 예감으로 충만하여 사랑의 꿈이 탄생하는 순간을 겪었다. 이 세계를 덮는 죽음의 향연 속에서, 비 내리는 밤하늘을 태우고 있는 저 끔찍한 열병과 같은 불길 속에서, 그러한 것들 속에서도 언젠가는 사랑이 태어날 것인가?(곽복록)

위 곽복록의 번역을 고찰하자면, 또 ‘술래잡기’가 등장한 것은 그만 논외로 치더라도, 한스 카스토르프가 겪은 육체와 정신의 모험이 그를 ‘더욱 단순하게 만들었다’는 것은 큰 오역이다. 이것은 주인공의 육체적, 정신적 모험이 그의 ‘단순성을 [정신적으로] 고양시켜 주었다’는 의미로 옮겨야, 이 소설 전체의 ‘교양소설적 구조’(설령 토마스 만의 <마의 산>이 전통적 교양소설에 대한 패러디라 할지라도)에 상응한다.
또한, ‘wir möchten nicht hoch wetten, daß du davonkommst.’를 ‘우리는 자네가 거기서 무사히 돌아오리라는 데에 내기를 크게 걸고 싶지는 않다’라고 옮기지 않고, ‘우리는 자네가 거기서 무사히 돌아오리라고는 크게 기대하지 않겠다’라고 옮기고 있는 것은 하나의 가능한 대안일 뿐이다. 즉, ‘~에 큰돈을 걸다’, ‘~에 내기를 크게 걸다’를 ‘~를 크게 기대하다’, ‘~를 크게 장담하다’로 대체할 수 있기는 하다.

자, 이제 곽복록 이후의 번역판들을 보기로 하자.

잘 가게 – 그대가 살아 있든, 그대로 사라지든 간에! 그대의 앞날은 밝은 것이 아니며 또한 그대가 말려든 사악한 춤은 앞으로 여러 해에 걸쳐 절망적인 춤을 계속할 것이다. 따라서 우리는 그대가 거기서 무사히 빠져나오리라 크게 기대하지는 않는다. 솔직히 말해서 우리의 그 의문은 의문대로 남겨두겠다. 그대의 단순성을 높여 준 육체와 정신의 모험론은 그대를 육체적으로는 그리 오래 살지 못하게 한 것을, 정신에서는 그토록 오래 살도록 해 준 것이다. 그대는 죽음과 육체의 방종 속에서 예감에 가득 차 사랑의 꿈에서 깨어나는 순간들을 체험했다. 이 세계를 뒤덮는 죽음의 향연 속에서, 비내리는 밤하늘을 붉게 물들이는 사악한 열병과 같은 업화 속에서 그러한 것들 속에서도 언젠가는 사랑이 솟아오를 것인가?(홍경호)

잘 가게나. 네가 살아 있든 그대로 사라지든 간에 말이야! 너의 앞날이 밝지만은 않을 거야. 네가 말려 들어간 사악한 무도회에서 앞으로 몇 년간은 죄 많은 춤을 출 것이기 때문이지. 네가 살아 돌아오리라고는 크게 기대하지 않겠네. 솔직히 말하면, 우리는 별로 걱정하지 않고 이 질문을 해결하지 않은 상태로 놓아둘 거야. 네가 겪은 육체와 정신의 모험은 너의 단순성을 고양시켜, 육체 속에서는 그렇게 오래 살 수 없겠지만 정신 속에서는 오래도록 살아남게 했어. 너는 예감에 가득 차 ‘술래잡기’에 의해 죽음과 육체의 방종에서 사랑의 꿈이 생겨나는 순간들을 체험했어. 온 세상을 뒤덮는 죽음의 축제에서도, 사방에서 비 내리는 저녁 하늘을 불태우는 열병과도 같은 사악한 불길 속에서도, 언젠가 사랑이 샘솟는 날이 올 것인가?(홍성광)

안녕, 네가 살아 있든 그 상태로 머물러 있든 안녕! 너의 전망은 어둡다. 네가 휩쓸려 들어간 사악한 무도회는 앞으로도 수년간 죄 많은 춤사위를 계속 벌일 테니 말이다. 네가 거기서 빠져 나오리라고는 크게 기대하지 않겠다. 솔직히 말하자면, 우리는 무덤덤한 심정으로 이 물음을 미해결로 남겨 놓으려 한다. 너의 단순함을 고양시킨 육체와 정신의 모험은 육체적으로는 그다지 오래 살 수 없을 너를 정신적으로는 오래 살아남게 했던 거야. 너는 예감에 가득 차 술래잡기의 방식에 따라 사랑의 꿈이 죽음과 육체의 방종에서 피어나는 순간들을 체험했던 것이다. 세계를 뒤덮는 이 죽음의 축제로부터, 온 세상의 비 내리는 저녁 하늘을 불태우는 저 끔찍한 열병의 도가니로부터, 어느 때가 되어야 사랑이 피어날 것인가?(원당희)

잘 가게나 – 자네가 살아 있든, 이야기의 주인공으로서 그대로 머물러 있든 간에 말일세! 자네의 전망이 밝지만은 않을 것이네. 자네가 말려 들어간 사악한 무도회에서 아직도 여러 해에 걸쳐 죄 많은 춤을 계속 출 것이기 때문이네. 자네가 거기서 무사히 빠져나오리라고는 크게 기대하지 않겠네. 솔직히 말해, 우리는 별로 걱정하지 않고 이 질문을 해결하지 않은 상태로 남겨 둘 걸세. 자네의 단순성을 높여 준 육체와 정신의 모험은, 육체 속에서는 그렇게 오래 살지 못하게 한 것을 정신 속에서는 오래도록 살게 해주었네. 자네는 예감으로 충만해 <술래잡기> 방법으로 죽음과 육체의 방종에서 사랑의 꿈이 생겨나는 순간들을 체험했네. 이 세계를 뒤덮은 죽음의 축제에서도, 사방에서 비 내리는 저녁 하늘을 불태우고 있는 저 끔찍한 열병과도 같은 불길 속에서도 언젠가는 사랑이 솟아오르겠지?(윤순식)

앞서 ‘Treue’를 네 역자가 다 ‘성실성’으로 옮긴 것과 비슷한 현상인데, 이번에는 ‘etwas hoch wetten’이란 독문을 네 역자가 다 ‘~을 크게 기대하다’로 옮긴 사실은 단순한 우연으로 생각하기엔 너무 심한 우연이다.
문제의 ‘술래잡기’에 관해서 말하자면, 셋은 곽복록을 답습하고 있지만, 한 사람은 아예 무시하고 옮기지도 않고 있다. ‘가독성’을 높이고자 이른바 ‘독자에게 다가가는’ 번역을 선호했다고 치더라도, 이런 생략법은 아무래도 성실하지 않다.
그나마 다행인 것은 곽복록이 오역한 곳에서, 둘은 단순성을 ‘높여주었다’고 번역하고 있고, 홍성광과 원당희는 단순성을 ‘고양시켰다’고 번역하고 있다. 후자는 곽복록의 실수로 생긴 오역이 후배 역자에 의해 올바르게 교정되는 드문 예이기도 하다. 말이 난 김에 확실히 해 두자면, ‘단순성을 높여주었다’는 표현은 ‘결정적 오역’을 피하려고 애매한 지점에서 그만 막연하게 머문 해석이다. 즉, ‘더 단순하게 만들었다’는 것인지, ‘단순성을 고상하게 만들었다’는 것인지 명확하지 않은 지점에서 그냥 머물러 있는 모호한 번역이다. 이에 비해, 단순성을 ‘고양시켰다’는 홍성광과 원당희의 번역이 옳다는 사실이, 이 소설의 ‘교양소설적 구조’를 감안할 때, 명백함에도 불구하고, 홍성광 및 원당희의 번역보다 뒤에 나온 윤순식의 번역이 이를 따르지 못한 것은 유감이다.
이 소설의 마지막 두 문장에서는, 주인공 한스 카스토르프가 예감에 가득 차서 꿈속에서의 자신의 성찰을 좋은 방향으로 이끌다 보니, 죽음과 육체의 방종을 체험한 그에게서 ‘사랑에 관한 어떤 꿈이 피어났’는데, 또 다른 죽음의 잔치라 할 이 [제1차] 세계대전으로부터도 언젠가 ‘그러한 사랑’이 피어날 것인가를 묻고 있다. 여기서 중요한 것은 앞 문장의 ‘사랑에 관한 어떤 꿈 (ein Traum von Liebe)’과 뒤 문장의 ‘바로 그 사랑(die Liebe)’을 대비시켜야 한다. 역자가 뒤 문장의 ‘사랑’ 앞에 정관사가 붙어 있다는 사실을 인지하는 것이 중요한데, 5명의 역자가 다 이 점을 간과한 것으로 보인다.
특히, 윤순식은 한 걸음 더 나아가, ‘저 끔찍한 열병과도 같은 불길 속에서도 언젠가는 사랑이 솟아오르겠지?’라고까지 옮김으로써, 언젠가는 사랑이 솟아오를 것임을 조금 더 기정사실화하는 방향으로 의미를 조금 바꾸고 있다. 원문을 보면, 희망을 품고는 있으나 아직은 중립적인 의문문에 머물고 있다. 제일 나중에 나온 번역이 중립적 질문을 하고 있는 서술자의 관점까지 약간 변경시키고 있는데, 이것은 불필요한 수정이며, 결과적으로 개악이다.

'''3. 맺는말과 짤막한 후기'''

지금까지 편의상 소설 <마의 산> 중에서 세 대목만 골라서, 그 번역의 실례를 자세히 들여다보았다.
우선, 곽복록의 번역이 뒤에 나온 다른 번역들을 위한 중요한 표본으로 참조되고 있다는 사실을 지적할 수 있겠다. ‘술래잡기’의 예에서 볼 수 있는 것처럼, 곽복록이 오역을 하면, 그 오역이 거의 수정되지 못하고 후배들에 의해 답습되는 경향이 짙다.
위의 ‘술래잡기’, ‘성실성’, ‘탈주병’, ‘크게 기대하다’ 등의 예에서도 드러났지만, 곽복록의 후배 역자들은 출발어 원문을 보고 새로이 해석해 보고자 하는 시도를 거의 해 보지도 않고, 대체로 그냥 따라가고만 있는 듯한 인상을 준다. 이 점에서 작품 제목이라도 달리 번역해 본 원당희의 시도는 단연 돋보인다.
결론적으로 말해서, 곽복록의 후배 역자들이 현대 한국어 구사에서 진일보한 것은 사실이다. 그런데, 홍경호는 원문의 복잡한 요소를 과감히 생략해 버리고 있는데, 이것이 가독성을 높이는 정당한 방법이 아님은 물론이고, 본받을 만한 역자의 자세가 아님은 명백하다. 요컨대, 곽복록의 후배 역자들이 현대 한국어 구사에서 진일보했지만, 그들의 번역이 곽복록 번역판의 수준을 시대적으로 완전히 뛰어넘었다고 보기는 어렵겠다. 여기에는 여러 원인이 있겠지만, 필자가 보기에 그 가장 큰 요인은 아마도 곽복록의 후배 역자들의 출발어 원전 해독 능력이 곽복록의 그것을 능가하지 못했기 때문이 아닐까 싶다. 좋은 번역을 하는 데에는 우선 출발어 원전에 대한 - 독해력 이전에 이미 느낌으로 다가오는 - 직관적 이해력이 전제되어야 하고, 도착어의 능통한 구사력만으로는 부족하기 때문이다.

* 번역 비평이라는 것을 처음 쓰자니, 관련 역자님들께 미안한 마음 때문에 여러 번 가슴이 오그라들곤 했다. 막상 필자가 <마의 산>이라는 이 문제작을 옮겨야 한다고 ‘역지사지’를 해 보았을 때, 이 역자들의 끈기와 성취를 흉내라도 낼 수 있을지 심히 의문이었다. 과연 그 기나긴 작업 기간 내내 두 언어 사이, 두 문화 사이를 잇는 그 불편한 교량 작업을 끈기 있게 계속할 수 있었을 것인가 하고 심각하게 자문해 보기도 했다.
정말 지난한 작업이다. 아무나 함부로 덤벼들 수 있는 일이 아니다. 출발어와 도착어, 출발문화와 도착문화에 거의 똑같이 조예가 깊어야 하고, 작가에 대해서도, 작품에 대해서도 오랜 온축(蘊蓄)이 있어야 한다. 우리말과 우리 문학에 대한 공부도 선행되어 있어야 한다. 그리고, 설령 그런 역자라 할지라도, 이 <마의 산>과 같은 대작을 올바르게 번역해 내자면, 자신의 일생을, 자기 목숨을 걸어야 한다. 무서운 일이다. 이런 무서운 작업의 결과를 놓고 감히 비평을 한다는 것은 더욱 무서운 일이 아닐 수 없다.
무섭고 불편하다고 해서 그냥 적당히 넘어가서는 안 될 일이었다. 그래서 필자는 은사든, 선배든, 후배든 가리지 않고, 오직 바람직한 독문학 번역 및 번역 비평의 미래만 생각하고자 했으며, ‘좋은 말’과 ‘온유한 미사여구’ 뒤에 숨고 싶어 하는 ‘낙산 도동재(道東齋)의 독거노인’을 사정없이 편달(鞭撻)함으로써, 그가 읽고 느낀 진실을 그대로 기록하도록 독려했다. 그만큼 지금 독문학계에서의 번역 비평이 그 엄중한 출발선 위에 있다고 생각했기 때문이었다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

곽복록(1976): 마의 산. 동서문화사.<br>
홍경호(1983): 마의 산. 금성출판사.<br>
홍성광(2008): 마의 산. 을유문화사.<br>
원당희(2013): 마법의 산. 세창미디어.<br>
윤순식(2014): 마의 산. 열린책들.<br>

<div style="text-align: right">안삼환</div>

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[[분류: 독일문학]]
[[분류: 만, 토마스]]
[[분류: 비평된작품]]