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대학시절 (Auf der Universität)

2026-01-16T03:26:05Z

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{{AU0024}}의 노벨레
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|title =대학시절 (Auf der Universität)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:슈토름, 테오도르|테오도르 슈토름(Theodor Storm)]]
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테오도르 슈토름이 1862년에 발표한 노벨레다. 줄거리는 일인칭 화자에 의해 에피소드 방식으로 8장으로 나누어진다. 여러 해에 걸쳐 진행되는 사건은 슈토름의 유년시절, 19세기 덴마크의 북부지방을 배경으로 한다. 하층 출신의 여인 레노레는 부유층 학생들의 댄스 파트너로 그 사회를 경험한 후 자신의 출신에 대해 절망을 느낀다. 이후 화자는 3년간 외국 대학에서 공부한 후 법률 시험을 보기 위해 고향으로 돌아온다. 그는 우연히 레노레를 만나고, 훌륭한 가구상이 된 옛 친구 크리스토프도 만난다. 레노레의 부모님은 그사이 세상을 떠났고 친척에게 맡겨진 그녀는 라우 백작이라 불리는 낯선 학생과 교제한다. 이 낯선 학생은 레노레를 함부로 대하여 다른 남성들에게 미움을 받는다. 레노레와 약혼한 크리스토프는 화가 나서 라우를 두들겨 패고, 그 때문에 도시를 떠날 수밖에 없게 된다. 레노레는 크리스토프가 결혼한다는 거짓 소문을 듣고, 화가 나서 라우에게 더 빠져든다. 이후 레노레는 크리스토프로부터 자신이 있는 곳으로 오라는 편지를 받지만, 이미 라우에게 깊이 빠져든 그녀는 크리스토프와 함께 할 미래에서 가능성을 보지 못한다. 화자는 프리츠와 함께 산책하던 해변에서 레노레가 스스로 물에 빠져 익사했다는 것을 알게 된다. 국내 초역은 1960년 윤순호에 의해 이루어졌다(양문사).

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Storm, Theodor(1862): Auf der Universität. Münster: E.C. Brunn.

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|-
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| 1 || 大學時節 || 大學時節, 外2篇 || 陽文文庫 100 || T. 슈토름 || 尹順豪 || 1960 || 陽文社 || 11-80 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 大學時節 || 新世界文學選集, 獨逸篇. 3 || || 테오도르 슈토름 || 尹順豪 || 1965 || 陽文社 || 415-448 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 大學時節 || 大學時節 || 瑞文文庫 26 || T. 슈토름 || 尹順豪 || 1972 || 瑞文堂 || 9-80 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 大學時節 || 시토름 短篇集, 클라이스트 短篇集 || 世界短篇文學全集 29 || Storm || 金在玟 || 1976 || 汎朝社 || 169-256 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 大學時節 || 大學時節 || 瑞文文庫 26 || 슈토름 || 尹順豪 || 1976 || 瑞文堂 || 13-127 || 편역 || 완역 || 리스에 1982년 출간으로 나와 있으나 실물확인 결과 1972년에 출간된 책으로 확인되며 19972년 초역본의 개정판임
|-
| 6 || 大學時節 || 湖畔, 大學時節 || 汎友小說文庫 17 || T. 슈토롬 || 洪京鎬 || 1977 || 汎友社 || 69-153 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 大學時節 || 湖畔 || 세계문학 44 || 시토름 || 李鍾大 || 1978 || 金星出版社 || 81-177 || 편역 || 완역 ||
|-
| 8 || 大學時節 || 大學時節 || 자이언트문고 124 || 테오도르 시토름 || 李甲圭 || 1982 || 文公社 || 7-231 || 완역 || 완역 ||
|-
| 9 || 대학시절 || 호반 || 범우사르비아문고 44 || 슈토름 || 홍경호 || 1982 || 汎友社 || 119-203 || 편역 || 완역 ||
|-
| 10 || 대학시절 || 세계 명작 문학 || 교학사 중학생문고 || 데오도르 시토름 || 박연숙 || 1983 || 교학사 || 5-102 || 편역 || 완역 || vol.25
|-
| 11 || 대학시절 || 호반 || World literature for junior, 주니어 世界文學 44 || 시토름 || 이종대 || 1986 || 금성출판사 || 100-215 || 편역 || 완역 || 43번 책의 개정신판
|-
| 12 || 대학 시절 || 대학 시절 || 세계문학선 19 || 슈토름 || 강두식 || 1994 || 여명출판사 || 5-88 || 편역 || 완역 ||
|-
| 13 || 대학 시절 || 호반·황태자의 첫사랑 || 사르비아 총서 649 || T. 슈토름 || 홍경호 || 2006 || 범우사 || 65-166 || 편역 || 완역 ||
|-
| 14 || 대학시절 || 임멘 호수(湖水) 외 || || 테오도르 슈토름 || 우호순 || 2006 || 惠園出版社 || 75-187 || 편역 || 완역 ||
|-
| 15 || 대학시절 || 호반·대학시절 || 범우문고 256 || T. 슈토름 || 홍경호 || 2008 || 범우사 || 61-152 || 편역 || 완역 ||
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{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈토름, 테오도르]]

그로덱 (Grodeck)

2026-01-15T15:58:32Z

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그로덱 (Grodek)

2026-01-15T15:58:18Z

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{{AU0064}}의 시
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|title =그로덱 (Grodek)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:트라클, 게오르크‎|게오르크 트라클(Georg Trakl)]]
|label2 = 초판 발행
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|data3 = 시
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{{A01}} 
게오르크 트라클의 이 시는 표현주의의 전형적인 테마 중 하나인 전쟁을 다룬다. 1914년 9월 그로덱 전투에 위생병으로 참전하여 90여 명의 부상병을 돌보아야 했던 트라클은 이 전장에서 벌어진 아비규환의 참상을 정신적으로 극복하지 못하고 탈영과 자살을 시도한 다음 정신병동으로 후송되었다. 그곳에서 그는 결국 11월 3일 코카인 과다복용으로 생을 마감했다. 죽기 직전 정신병원에서 쓴 이 작품은 그의 가장 유명한 시 중 하나이다. 그의 정신을 송두리째 뒤흔들었고 그 때문에 그 자신도 결국 소멸할 수밖에 없었던 끔찍한 전장 체험을 극적으로 묘사한 이 작품은 일관된 리듬이나 두드러진 각운도 없고, 행의 길이도 일정하지 않다. 이러한 자유로운 형식은 전장의 혼돈을 반영하는 듯하다. 연의 구분도 없는 1연 17행의 이 작품은 4개의 문장으로 구성되어 있다. 첫째 문장(1-6행)에서 시적 화자는 서정적인 배경(저물어가는 가을 숲, 황금빛 들판, 푸른 호수 등)에서 벌어지는 끔찍한 전투 상황(치명적인 무기의 소리, 죽어가는 전사, 부서진 입, 거친 탄식 등)을 묘사한다. 청각적 이미지(전장의 소음) 대신 시각적 이미지(붉은색과 검은색)가 도드라진 둘째(7-10행) 문장에선 전투가 끝난 전장의 처참한 광경이 암시된다. 셋째(11-14행) 문장에는 전사자의 영혼을 하데스로 인도하는 누이의 모습이 그려진다. 넷째(15-18행) 문장에선 오늘의 고통과 슬픔이 인간 정신의 자양분이 된다고 서술된다. 마지막 행의 “태어나지 않은 손자들”은 다양한 해석 가능성을 함의한다. 국내에서는 1971년 이동승에 의해 처음 번역되었다(을유문화사).

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Trakl, Georg(1915): Grodek. In: Das Brenner-Jahrbuch 5, 14.

{{A03}}
{| {{TI}} style="width:100%; text-align: center;"
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|-
| 1 || Grodeck || 20世紀詩選 = An Anthology of twentieth century verse || 世界文學全集 69 || G·트라클 || 李東昇 || 1971 || 乙酉文化社 || 256-256 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 그로데크 || 게오르크 트라클 전집 I || || 게오르크 트라클 || 김충식 || 1990 || 신아출판사 || 190-190 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 그로덱 || 새롭게 읽는 독일 현대시 || || 게오르크 트라클 || 박설호 || 2007 || 한신대학교출판부 || 421-421 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 그로데크 || 독일시선집 || || 게오르크 트라클 || 최연숙 || 2013 || 신아사 || 338-339 || 편역,대역 || 완역 ||
|-
| 5 || 그로덱 || 꿈속의 제바스치안: 게오르크 트라클 시선집 || || 게오르크 트라클 || 신철식 || 2014 || 울력 || 124 || 편역;대역본 || 완역 ||
|-
| 6 || 그로덱 || 독일시집 || || 게오르크 트라클 || 김정환 || 2019 || 자음과모음 || 59-60 || 편역 || 완역 ||
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| 7 || 그로데크 || 몽상과 착란 || 읻다 시인선 9 || 게오르크 트라클 || 박술 || 2020 || 읻다 || 219-220 || 편역 || 완역 ||
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| 8 || 그로덱 || 푸른 순간, 검은 예감 || 세계시인선 46 || 게오르크 트라클 || 김재혁 || 2020 || hks || 186-187 || 편역;대역본 || 완역 ||
|-
| 9 || 그로덱 전투 || 떠나간 자의 노래 : 게오르크 트라클 시선집 || 세계문학시리즈 7 || 게오르크 트라클 || 이정순 || 2021 || 종문화사 || 261 || 편역 || 완역 ||
|-
| 10 || 그로덱 || 모든 이별에 앞서가라 : 독일 대표시선 || 창비세계문학 91 || 게오르크 트라클 || 임홍배 || 2023 || 창비 || 285 || 편역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04+}}
<div style="text-align: right">황승환</div>'''1. 번역 현황 및 개관'''

게오르크 트라클의 시 <그로덱>(Grodek)은 1971년 을유문화사에서 출간된 <20世紀詩選>에 이동승이 번역하여 실은 것이 국내 초역이다. 이후 1990년 신충식(<게오르크 트라클 전집 I (시집)>), 2007년에는 박설호가(<새롭게 읽는 독일 현대시>) 번역하였다. 2013년엔 최연숙(<독일시선집>), 2014년엔 신철식(<꿈속의 제바스치안. 게오르크 트라클 시선집>), 2019년엔 김정환(<독일시집>), 2020년엔 박술(<몽상과 착란>), 2020년엔 김재혁(< 푸른 순간, 검은 예감>), 2021년엔 이정순(<떠나간 자의 노래. 게오르크 트라클 시선집>), 그리고 2023년엔 임홍배(<모든 이별에 앞서가라. 독일대표시선>) 등이 번역하였다. 2013년을 기준으로 이 작품 및 트라클의 시 작품의 번역 빈도가 증가한 것은 2014년이 1차 세계대전 발발 100주년이 되는 해이자 트라클이 사망한 지 100주년 되는 해였던 것과 무관하지 않은 듯하다.

트라클은 1914년 1차 세계대전이 발발하자 갈리치아 지방의 그로덱(오늘날 우크라이나의 호로독 Horodok)에서 전투(1919년 9월 8일 – 11일)가 벌어졌을 때 의무대 소속의 약사 장교로 참전했다. 이 전투는 오스트리아-헝가리군의 대참패로 끝났다. 트라클은 마을 헛간에서 이틀 동안 90여 명의 부상병을 돌보아야 했다. 그러나 군의관도 약품도 없는 상황에서 그는 고통으로 신음하거나 절규하는 부상병들을 곁에서 망연자실 지켜보는 것 말고는 할 수 있는 일이 없었다. 고통을 이기지 못한 어떤 병사가 권총으로 머리를 겨누어 방아쇠를 당긴 일도 있었고, 헛간 앞의 나무에는 간첩으로 의심받은 지역민들의 시체가 나무에 매달려 있었다. 이러한 아비규환의 아수라장은 그에게 엄청난 트라우마로 각인되었다. 몇 주가 지난 다음에도 그는 고통을 끝내달라는 부상병들의 호소와 신음이 들려 괴로워했다. 후퇴하는 도중 트라클은 권총으로 자살 시도를 했지만 동료들의 제지로 무산된 일도 있었다. 10월 8일 정신 상태를 감정받기 위해 그는 크라쿠프 야전 병원의 정신과 병동으로 후송되었다. 입원 중이던 10월 27일 그는 <브레너 Brenner>지의 편집장이자 후원자인 루트비히 폰 피커 Ludwig von Ficker에게 <그로덱>과 <탄식 II>(Klage)이 수록된 생전 마지막 편지를 보냈다. 며칠 후인 11월 3일 그는 27세의 나이로 사망했다. 사인은 코카인 과다복용으로 인한 심장마비였다. <그로덱>은 그의 사후 1915년 <브레너 연감 Brenner-Jahrbuch>에 발표되었다. 마지막 작품이 된 이 시는 그의 가장 유명한 시가 되었다.

'''2. 개별 번역 비평'''

트라클의 마지막 작품인 <그로덱>과 <탄식 II>은 정신병원 입원 중에 창작된 것으로 추정된다. <그로덱>에는 밤, 가을, 죽음 등의 모티프가 등장하는데, 이것은 트라클 시의 전형적인 특징 중의 하나라고 할 만큼 그의 많은 시에 반복적으로 등장하는 모티프이다. 이러한 모티프들은 <그로덱>을 이전의 작품들의 연장선상에서 고찰할 수 있는 계기가 되기도 하지만, 체험 공간인 ‘그로덱’이라는 장소성을 고려한다면 이전 작품과 구분되는 특질이기도 하다. 역사적 시간과 장소를 제목으로 삼은 <그로덱>이 꿈의 내용을 창작의 계기로 삼았든 또는 코카인 환각 상태에서 창작된 작품이든 간에, 이 작품은 직접 참여했던 그로덱 전투의 트라우마적 체험이 작가적 상상력으로 가공되었다는 사실은 부인될 수 없을 것이다.

형식적인 측면에서 보자면, 이 작품은 각운도 연의 구분도 없고, 행의 길이도 자유로운 자유리듬 freier Rhythmus 형식이며, 전체 4개의 문장, 17행으로 구성되어 있다. 10편의 번역시 중 김충식, 박설호, 김정환, 박술의 번역은 원문의 문장 개수를 충실히 따르고자 했다. 처음의 3개의 문장은 세미콜론으로 구분되어 있어 하나의 문장을 전과 후로 구분하는 역할을 한다. 앙장브망으로 하나의 시행이 다음 시행과 연결되면서도 동시에 시행의 중간에 쉼표가 자주 등장하여 단절된 느낌을 주기도 한다. 하나의 시행 속에 등장하는 쉼표, 세미콜론, 느낌표 등의 문장부호는 그 전과 후를 역접으로(2, 4, 9, 13행) 또는 순접으로(3, 5, 8, 15행) 연결하기도 한다. 한편 문장부호를 통한 단절은 소리를 통해 연결되기도 한다. 가령 ö 반복(1, 2, 8, 14행)이나 ü 반복(3, 4, 6, 9, 10, 13행)을 통한 소리의 연상을 들 수 있다. 통사론적으로 보아 4개의 문장은 모두 논리적 규칙을 벗어나고 있으며, 이로 인해 의미론적으로 모호함과 다의성을 생성하여 합리적이고 일관된 해석을 거부한다. 시를 읽어보면 색채나 문장 구조 등 여러 요소로 인한 대조 효과와 의미론적 모호성이 두드러진다.

개별 번역 위주로 검토하게 되면 중복되는 부분도 많고 지면도 많이 차지하게 될 터이니 다음에서는 각 문장별로 번역시를 살펴보기로 한다. 4개의 문장은 구문상 자체 완결성을 지니며 의미적 단위를 이룬다.

Am Abend tönen die herbstlichen Wälder
Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen
Und blauen Seen, darüber die Sonne
Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht
Sterbende Krieger, die wilde Klage
Ihrer zerbrochenen Münder.(Grodek, V. 1-6)

저녁에 가을 숲이 소리 낸다
살상 무기들의 소리, 황금빛 평야와
푸른 호수들, 그 위로 태양이
더 음울하게 굴러간다. 밤은 포옹한다
죽어가는 전사들을, 그들의 부서진 입들의
거친 탄식 소리를.(신철식, 1-6행)

1행은 시의 시간적 배경(가을의 어느 저녁 무렵)과 공간적 배경(숲)이 드러난다. ‘저녁’과 ‘가을’은 트라클의 다른 작품에서도 자주 반복적으로 사용되는 어휘이며, 자연의 순환 과정에서 끝이 임박했음을 알려주는 동시에 종말의 상황이 다가오고 있음을 암시한다. 2행에는 전투가 벌어지고 있는 숲에서 전장의 소리가 들리고, 쉼표 이후 제시된 황금빛 넘실대는 들판은 행의 전반부에 표현된 전장의 총성이나 포성과 대조를 이룬다. 앙장브망으로 이어지는 3행의 푸른 호수와 하늘의 태양은 2행의 황금 들판이 주는 아름다운 자연 풍경의 확장을 보여준다. “tönen”(1행)의 주어가 숲으로 한정되면 이후의 대조 관계가 더 부각된다. 숲에선 전투의 소음이 울리지만, 전장 밖의 들판과 호수는 익은 곡식이 황금빛으로 일렁이고 새파란 호숫물은 무심한 아름다움을 자랑한다. 물론 ‘평야와 호수’는 ‘가을 숲’과 더불어“tönen”과 호응을 이루는 주어로 볼 수도 있다. 이렇게 본다면 숲과 들판과 호수 모두 전장이 된다.

계속되는 앙장브망으로 이어진 4행의 전반부에서는 분위기의 반전이 암시된다. 공중에서 들판과 호수를 지나 서쪽 하늘가를 향하는 태양은 밝고 환하게 비치는 것이 아니라 ‘꽤나 음울하며 düstrer’, 색채 상징을 적용하자면 검은 색에 가깝다. 검은 태양은 묵시론적 종말을 상징하는 듯하다. 관찰자가 태양을 찬란한 것이 아니라 우중충하고 빛바랜 느낌으로 받아들인 까닭은 이미 2행에서 드러난 전투의 소음에서 짐작할 수 있으나, 4행의 중앙에 있는 세미콜론 이후 묘사된 상황의 전조를 나타내는 것으로 볼 수 있다. 또한 태양이 공중에서 황금빛으로 일렁이는 들판과 푸른 호수를 지나 서쪽 하늘 아래로 사라지는 과정을 ‘굴러간다 hinrollt’고 표현하고 있다. 거대한 물체가 뒤뚱거리며 굴러간다면 우레 같은 굉음이 울릴 것이고 그 형태와 음향은 공포스럽게 다가올 것이다.

밤은 죽어가는 병사와 짓뭉개진 입에서 흘러나오는 탄식을 보듬는다(4행 중반부 - 6행). 동사 ‘포옹하다’가 ‘전사들’과 ‘탄식 소리’를 목적어로 취한다고 볼 수도 있다. 하지만 이 동사가 ‘전사들’만을 목적어로 취하면서 일단 부분 문장이 끝나고, 그다음의 ‘탄식’은 술어가 생략된 주어로 읽을 수도 있다. 즉, 병사의 입에서 ‘흘러나오다’ 또는 ‘새어 나오다’라는 술어가 생략된 것으로 볼 수도 있다.

신철식의 번역은 대조의 효과를 살리기 위해 원문의 어순과 행의 구조를 최대한 살려 번역했음을 알 수 있다. 하지만 4행의 세미콜론이 마침표로 치환됨으로써 1-6행이 하나의 의미 단위를 이룰 수 있다는 가정은 약화된다.

이동승의 국한문 혼용체 번역은 이 부분을 임의로 7행으로 번역했다. 김충식의 번역은 세미콜론까지 살리면서 원문의 형식을 충실히 반영하려 노력한 점을 엿볼 수 있다. 박설호의 2-3행 번역(“(...) 황금의 평원들 / 호수는 푸른빛을 보여주고”)에는 원문에 없는 “보여주고”를 넣어 평원과 호수의 균형이 어그러지는 느낌을 준다. 충실한 내용 전달에 중점을 둔 것으로 보이는 최연숙의 번역은 원문의 6행을 임의로이 5행으로 옮겨서 원문의 대조 효과가 감소된다.

김정환은 특이하게 원시의 문장 구조와 문장부호를 모두 살리는 번역을 선택하고 있다. “저녁에 낸다 가을 숲이 / 죽음의 무기 소리를, 황금의 평원과 / 파란 호수들, 그 너머로 태양이 / 음산히 굴러가버리고; 감싸 안는다 밤이 / 죽어가는 전사들을, 사나운 탄식, / 그들 짓이겨진 입의 그것을.”(이하 모든 밑줄 강조 필자) 이렇게 번역함으로써 독일어 문장 구조에 익숙한 독자에겐 원문의 느낌이 더 온전하게 전달될 수도 있겠으나, 일반 독자에겐 번역체 느낌이 강하게 남아 생경한 인상을 줄 수 있다. 또한 원시에는 없는 “그것”이란 지시대명사를 자주 사용한 점(이후 3회 더 사용됨)도 두드러진다.

박술의 번역도 원시의 문장 구조를 충실히 따르는 듯이 보이지만, 원시의 4-6행을 번역시에서는 4-5행(“컴컴한 태양; 밤이 죽어가는 전사들을 휘감으면, 그들의 / 망가진 입에서 터져 나오는 거친 탄식.”)으로 축약하고 있다. 또한 “Düstrer”를 “컴컴한”으로 옮겨 색채를 강조하고 있고, 평서문을 인과관계를 나타내는 조건문(“휘감으면”)으로 해석하여 번역하고 있다.

김재혁의 번역은 원문의 문장 구조를 충분히 고려하면서도 한국어 문장을 매끄럽게 표현하려 노력한 점이 돋보인다. 이정순의 번역은 “tönen”의 주어를 숲과 평야와 호수로 간주함으로써 눈에 보이는 모든 곳이 전장이라고 폭넓게 해석한다. 임홍배의 번역 역시 원시의 문장 구조를 반영하려고 애쓴 흔적이 보이며, 특히 원문 1-2행에 해당하는 문장을 명사형으로 번역함으로써 (“가을 숲들이 살인 무기들로 / 울리는 저녁, 황금빛 평원과 / 푸른 호수들, (...)) 이후의 술어가 생략된 주어들과 함께 원시가 주는 함축적인 느낌을 살리려 애쓴 점이 돋보인다.

Doch stille sammelt im Weidengrund
Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt
Das vergossne Blut sich, mondne Kühle;
Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.(Grodek, V. 7-10)

그러나 목초지에는
진노한 신이 사는 붉은 구름이,
내뿜은 피가 조용히 모인다, 서늘한 달빛.
모든 도로는 검은 부패로 흘러든다.(임홍배, 7-10행)

첫 문장이 전장의 소음을 통해 전투와 그 직후의 상황을 아름다운 자연 풍경과 대비하여 묘사하고 있다면, 둘째 문장은 정적에 휩싸인 밤을 배경으로 전투가 끝난 전장의 풍경을 그리고 있다. 통사론적으로 볼 때, 둘째 문장도 일반적인 문법 경계를 넘나든다. 7행의 “sammelt”를 재귀동사로 간주한다면, 재귀대명사는 9행에 위치한다. 따라서 재귀동사의 주어는 “Das vergossne Blut”로 볼 수 있으나, 그렇다면 “Rötes Gewölk”와 “mondne Kühle”의 처리가 문제된다. 석양의 구름과 피는 붉은색이라는 공통점이 있으나 달빛의 서늘함은 그렇지 못하다. 주어가 나열된 것이라면 동사가 단수형이 아니라 복수형이 되어야 할 것이다. 8행을 삽입 문장으로 간주한다면 7행과 9행은 자연스럽게 연결되며, 8행의 붉은 구름과 9행의 피는 색상의 유사성과 더불어 의미의 유사성도 지니게 된다. “mondne Kühle”는 서술어가 생략된 주어로서 쉼표와 세미콜론으로 구분되어 부분 문장 끝에 위치한다. 이런 구문 구조에서 허공 위에서 지상의 참혹한 사건과 거리를 두며 무심히 서늘하게 내려다보는 달의 모습이 구문론적으로 반영되고 있다. 또한 ‘달’의 형용사 형태로 일반적으로 사용되는, 부드럽고 매끄러운 소릿값을 가진 ‘lunar’가 아니라 거칠고 투박한 소릿값을 가진 “mondne[몬트네]”라는 신조어가 사용되어 달빛의 차가움이 강조되고 있다. 임홍배와 박술의 번역은 이처럼 구름과 피를 동격으로 처리하고 달을 술어가 생략된 또 다른 주어로 번역하고 있으나, 다른 번역들은 대부분 세 개의 명사를 동격으로 처리하거나(최연숙, 신철식, 김정환, 이정순), 피와 달빛을 나열하거나(이동승), 또는 구름을 주어로 피를 “sammelt”의 목적어로 옮기고 있다.

첫째 문장이 아름다운 자연과 대비되는 전장의 풍경을 묘사하고 있다면, 둘째 문장은 전투가 끝난 전장의 모습을 대유법으로 그리고 있다. “Weidengrund”(7행)는 버드나무가 있는 곳으로 읽는 편이 타당하다. 대부분의 번역은 풀밭이란 뜻의 “牧羊地”(이동승), “초지”(김충식, 신철식), “목초지”(김정환, 이정순, 임홍배), “초원”(박술, 김재혁) 등으로 번역하고 있다. 그러나 박설호는 “버드나무 위에”, 그리고 최연숙은 “버드나무 무성한 땅에”로 번역하고 있다. 버드나무, 그중에서도 수양버들 Trauerweide는 예로부터 비애나 추도를 상징하는 나무로 알려져 왔다(구약성경의 시편 137장 참조). 첫 문장에 등장한 숲속의 전장, 지형이 낮은 곳 어딘가에 버드나무들이 있고, 그곳으로 죽은 또는 죽어가는 병사들의 몸에서 흘러나온 피가 고이고 있다. “vergossen”의 부정형 vergießen은 ‘잘못 붓다, 쏟다, 엎지르다’라는 의미이다. 따라서 병사의 몸에서 흐르는 피는 원인이 무엇이든 이곳 전장에서 흐르지 말아야 할 피가 흐르고 있으니 바람직하지 않다는 뉘앙스가 있으나 이를 살려 번역하기가 쉽지 않다. 고인 핏물을 의미하는 “붉은 구름덩이”(8행) 속에는 “분노한 신”이 살고 있다. 전쟁과 연관된 ‘분노한 신’의 이미지에서 그리스•로마 신화의 아레스(마르스)가 쉽게 연상된다. 모든 길이 검은 부패로 이어진다는 세미콜론 다음의 10행은 불가항력적인 염세적 운명론을 암시하는 듯하다. 이 이미지는 세기말부터 표현주의자들까지 자주 사용되었던 서구의 몰락이란 이미지와도 일맥상통한다. ‘거리’(김충식, 박설호, 신철식, 김정환)나 ‘도로’(김재혁, 임홍배)는 행인의 왕래가 많은 비교적 넓은 길을 의미하기 때문에, 비유적인 의미로도 자주 사용되고 의미가 더 포괄적인 ‘길’(이동승, 최연숙, 박술, 이정순)로 옮기는 편이 더 바람직해 보인다.

Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen
Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain,
Zu grüßen die Geister der Helden, die blutenden Häupter;
Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.(Grodek, V. 11-14)

밤의 황금빛 가지와 별들 아래서
누이의 그림자는 침묵하는 숲 사이로 비틀댄다,
영웅들의 혼령을, 피흘리는 머리를 맞이하려고.
갈대 속으로 가을의 어두운 피리 소리 나직이 흐르고.(김재혁, 11-14행)

셋째 문장에서는 전투가 끝난 현실의 전장이 신화의 세계로 확장된다. 이 문장도 통사론적으로나 의미론적으로 다양한 시각에서 읽을 수 있다. 도치가 되어야 할 12행은 정치로 표현되고 있고, “Gezweig”를 수식하면서 등위접속사 “그리고 und”로 연결된 밤과 별들은 동일 범주에 속하는 어휘가 아니다. 따라서 ‘밤과 별(들)의 황금(빛) 가지’인지 ‘밤의 황금가지와 별(들)’인지 모호하다. 전자로 읽은 번역으로는 이동승, 김충식, 박설호, 최연숙, 신철식, 김정환, 이정순 등이며, 후자를 따른 번역으로는 김재혁이 있고, 기타 “황금의 가지 아래, 별들의 밤 아래”(박술), “밤의 황금가지 별들 아래”(임홍배) 등으로 다르게 읽어 번역한 경우도 있다.

이 구절을 “밤의 황금가지”로 읽을 때는 9행 후반부의 “달빛 서늘함”과 연관지어 생각할 수도 있다. 총성이 멎은 밤의 숲을 서늘하고 휘황하게 내리비치는 달빛에 나뭇가지들이 반사되어 빛나는 사실적인 광경을 “밤의 황금 가지”라고 표현했을 수도 있다. 그럼에도 불구하고 이 구절을 “별의 황금가지”로 읽을 경우엔 총총히 떠 있는 밤하늘의 별들이 별자리를 이루고 있고 별과 별 사이의 가상의 선이 황금가지로 표현됨으로써 태고적 신화시대를 연상시킨다.

12행의 “Schwester”는 사건의 현장이 전장임을 감안한다면 부상병을 돌보는 ‘간호사 Krankenschwester’(이동승), 즉 의무병일 수 있다. 다른 한편 트라클의 다른 시에도 가끔 등장하는 친누이 그레테의 이미지가 반영된 것일 수도 있다(다른 모든 번역). 12행의 ‘schwanken’은 ‘흔들리다 또는 비틀거리며 가다’라는 의미이다. 12-13행에서 전투가 끝난 직후(“침묵하는 숲”) 군의관도 없이 홀로 부상당한 또는 죽어가는 병사들을 돌보며 전사자를 처리하느라 숲속에서 정신없이 비틀대며 뛰어다니는 의무병의 모습은 트라클 자신의 전장 체험이 어느 정도 반영된 듯이 보인다. 동시에 이 이미지는 “그림자 Schatten”, “신성한 숲 Hain”, “영웅들의 넋 Geister der Helden”, “청동 제단 eherne Altäre” 등의 어휘를 통해 신화의 세계로 확장된다.

‘Hain’은 예로부터 신성한 나무가 있는 숲이나 종교적 숭배 의식이 거행된 작은 숲, 즉 일종의 성역을 의미한다. 그리스 시대부터 신전 주변에 나무를 심어 작은 숲(Hain)을 조성했다. 구약성서의 창세기에는 마므레 상수리 숲에 거주하며 거기에 여호와를 위한 제단을 쌓았다는 구절(창세기 13:18)이 등장한다. “마므레 상수리 수풀에”(개역한글, 창세기 13:18)에 해당되는 루터 성경 구절은 “im Hain Mamre”이다. ‘Hain’을 최연숙과 이정순은 ‘나무가 무성한 뜰이나 정원’이란 의미의 ‘임원(林苑)’으로, 나머지 번역들은 ‘숲’, 또는 ‘작은 숲’, 혹은 ‘나무숲’ 등으로 옮기고 있으나 독일어의 의미를 충분히 담아내지는 못하고 있다. 이를 ‘거룩한 숲’ 또는 ‘신성한 숲’으로 옮긴다면 원문의 의미를 조금 더 담아낼 수 있을 것이고, 다음 문장의 ‘제단’과도 연결될 수 있을 것이다.

12행에서 주어는 ‘누이’가 아니라 육체에 제한된 인간의 범주를 넘어서는 누이의 ‘그림자’이다. 누이의 그림자가 “영웅들의 영혼 Geister der Helden”을 맞이하는 장면은 북유럽신화의 발퀴레를 연상시킨다. 신화에서 발퀴레는 전장에서 죽은 용맹한 전사의 영혼을 오딘의 성인 발할라로 데려가는 역할을 한다. 세미콜론 앞부분이 신화의 세계로 확장된 현실 세계를 그리고 있다면, 세미콜론 다음은 신화화된 현실의 주변에 현실의 현재가 여전히 작용하고 있음을 보여준다.

14행은 자연 풍경으로 볼 수도 있지만, 또한 지속되는 전쟁을 비유적으로 표현했다고도 볼 수 있다. 14행의 “Rohr”에는 갈대라는 의미도 있지만 속이 빈 물건, 즉 총신이나 포신을 가리키기도 한다. ‘포신’으로 옮긴 경우는 박설호의 번역이 유일하고 나머지는 대개 ‘갈대(밭)’로 옮기고 있다. 특이하게도 이정순은 ‘백골 대롱’으로 해석하고 있다. 가을의 어두운 피리 소리가 갈대밭에서 “나직이 leise” 울린다는 것은 지금 이 숲에선 일단 전투가 끝났지만 거리를 둔 인근 지역에서는 전투가 여전히 벌어지고 있고 그 총성과 포성이 지금 여기까지 들리고 있다고 읽을 수도 있겠다.

O stolzere Trauer! ihr ehernen Altäre
Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz,
Die ungebornen Enkel.(Grodek, V.15-17)

오 더 자랑스러운 슬픔! 너희 이전의 제단들이여
혼령의 뜨거운 불꽃을 오늘 어느 위대한 고통이 양육한다,
태어나지 않은 손자들.(김충식, 15-17행)

마지막 문장은 전쟁이 가져온 결과가 현재와 미래에 끼칠 광범위한 결과를 그리고 있다. 이 문장에서 해석의 관건은 17행의 명사구의 해석과 이것이 다른 문장 성분들과 맺는 관계이다. 16행이 주어와 서술어를 갖춘 온전한 문장 역할을 하고 있으니, 15행의 두 개의 명사구와 17행의 명사구는 강한 감정을 드러내는 감탄사나 호격으로 간주해야 할 것이다. 따라서 감정의 과잉을 의미하는 중첩된 감탄사는 병사들의 죽음에 영광을 부여하는 듯하지만, 실상 이것은 무의미한 죽음을 은폐하는 아이러니나 역설일 수 있다.

15행의 전반부에서 시적 주체는 전장에서 죽은 병사들에게 격한 애도를 보낸다. 하지만 슬픔이나 애도를 뜻하는 ‘Trauer’ 앞에 ‘자랑스런 stolz’이란 형용사를 그것도 절대 비교급 형태로 부가함으로써 아이러니한 또는 역설적인 효과를 야기한다. 무엇에 대한 자랑스러움인가? 앞에서 전몰 병사의 처참한 모습과 이들에 대한 슬픔과 안타까움이 표현되고 있지만, 어디에도 이들의 죽음이 조국이나 대의를 위한 죽음이라고 명시적으로나 암시적으로 표현되고 있지 않다. 비교급 형용사를 통해 오히려 허무한 죽음이 부각될 뿐이다. 이동승, 최연숙, 박술, 김재혁, 임홍배는 원급으로, 김충식, 박설호, 신철식, 김정환, 이정순은 비교급으로 옮기고 있다.

15행 후반부의 “ihr ehernen Altäre”는 대부분의 번역에서 호격(“... 제단(들)이여”)으로 옮기고 있는데, 이렇게 하면 다음 행의 내용과 자연스럽게 연결된다. 다만 이동승과 박설호는 조사 없이 “... 청동의 제단”으로 번역하고 있으나, 그럼에도 앞에서 수식하고 있는 인칭대명사 ‘너희(들)’로 인해 호격으로 읽힌다.

번역상 큰 차이를 보이고 있는 단어로 “ehern”(15행)이 있다. ehern은 ‘청동의, 쇠(강철)의, 금속의’라는 의미를 지니고 있으나 주로 ‘청동의’라는 의미로 사용된다(예: 청동기 시대 das eherne Zeitalter). 비유적으로는 ‘변치 않는, 굳건한’이란 뜻으로도 자주 사용된다. 대부분의 번역시들은 ‘청동의’라고 옮기고 있으나, “이전의”(김충식) 또는 “강철의”(박술)라고 옮긴 번역도 있다. “이전의”라는 해석은 이 형용사의 어간을 “eher”로 오인한 것으로 보이며, “강철의”라는 해석은 비유적인 의미에, 즉 제단의 영원불변함에 강조점을 둔 것으로 보인다.

15행 후반부의 ‘청동의 제단들’은 ‘침묵하는 신성한 숲’(12행)에 마련된 제단일 것이다. 구약성서에 등장하는 청동 제단은 번제, 속죄제, 속건제 등 희생 제사에 사용되는 제단이다(창세기 13장 18절, 출애굽기 27장, 레위기 1-5장 등). 번제 의식은 유대교뿐만 아니라 그 이전에도 고대 그리스 등 고대 세계의 다양한 문화권과 종교에서 행해졌다. 제사장은 희생제물의 피를 제단 바닥에 뿌리고 가죽을 벗긴 제물을 제단 위에서 태웠다.

숲은 전장을 의미하고, 제단이 복수형으로 표기되었으니 수많은 전장이 있음을 암시한다. 전장에서 피 흘리며 죽어간 병사들은 제단에 바친 희생제물 역할을 한다. 희생제물은 인간의 죄를 대속하는 의미가 있기에 희생제를 지낸 사람은 정화된다(히브리서 9:14). 그러나 현실은 신화와 다르다. 독자가 이 시를 읽은 현재에도(16행의 “오늘”) “엄청난 고통”은 “영혼의 뜨거운 불꽃”(16행)을 위한 연료가 된다. 이 슬픔과 고통은 시간의 흐름을 초월하여 지속된다. 결국 대속을 위한 희생제물은 살아남은 자에게 정화를 가져온 것이 아니라 치유될 수 없는 고통만을 초래할 뿐이다. 대를 이어온 이러한 고통은 너무나도 엄청나서(16행) 그 영향력이 미래에까지 미친다.

“ungeboren”은 ‘아직 태어나지 않은’ 또는 ‘태어나지 못한’이란 뜻이다. 대개의 한국어 번역은 “태어나지 않은”을 선호하고 있으나, “태어나지 않는”(최연숙) 또는 “태어나지 못한”(박술, 이정순)으로 해석한 경우도 있다. ‘않은’은 동사와 함께 과거를 나타내고 ‘않는’은 동사와 함께 사용되어 현재를 나타낸다. ‘손주’는 자식의 자식이다. 전장에서 죽은 병사에게 자식이 존재할 수 없다. 따라서 ‘태어나지 않은 손주들’이란 구절에는 미래가 소멸되는 절망적인 아포칼립스에 대한 탄식, 인류에게 대물림되는 엄청난 고통에 대한 탄식이 내포되어 있다. 17행의 ‘태어나지 않은 손주들’을 주어로 해석한 경우나(이동승, 최연숙. 김정환), 목적어로 해석한 경우엔(이정순) 원문의 의미가 다르게 전달될 여지가 있다.

'''3. 평가와 전망'''

게오르크 트라클의 마지막 시 <그로덱>은 중의적인 구문과 다양한 이미지의 등장으로 인해 다의적으로 읽힐 수 있는 작품이다. 이런 시를 완벽하게 번역한다는 것은 불가능한 일이지만, 그럼에도 불구하고 번역자마다 원문이 가진 의미를 한국어로 최대한 충실하게 담아내기 위해 다양한 방식으로 노력했음을 알 수 있었다.

우선 형식적인 측면을 보자면, 원시의 형식을 한국어 번역에서 구현하려 노력한 번역도 있었고, 나아가 문장부호까지 충실히 반영하려고 시도한 번역도 있었다. 심지어 독일어 시의 어순까지도 반영한 시도도 있었다. 한국어 번역은 한국어로 독서를 하는 독자를 전제로 한다. 번역시에서 한국어 문장에서 일반적으로 자주 사용되지 않는 콜론이나 세미콜론을 사용된 경우, 그리고 독일시에서 사용된 문장의 어순이 그대로 번역된 경우 한국 독자들은 이것을 어떻게 받아들일지 자못 궁금하다.

내용적인 측면에서 보자면, 대개의 번역시는 한국어 가독성에 초점을 맞추고 있다. 그러나 각주를 달아 독자의 이해를 돕고자 했지만 각주의 내용이 객관적이지 못한 경우도 있었고, 가독성을 위해 원시의 구문 구조를 어느 정도 희생한 경우도 있었다.

다의적인 의미를 함축하고 있는 어휘나 구절을 번역할 때 번역자가 원문에 내포된 양가성이나 모호성을 다각도로 검토할 필요가 있다. 양가성보다 가독성을 더 중시해서 이런 어휘나 구절을 논리적으로 명확하고 인과적으로 선명하게 옮길 경우엔 상실되는 부분이 생긴다. 가령 ‘Rohr’를 ‘갈대’가 아니라 ‘포신’으로 옮긴다면, ‘Rohr’에 내포된 자연 연관성이 상실되며, ‘Schwester’를 ‘누이’가 아니라 의무병을 의미하는 ‘간호원’으로 옮긴다면 전장의 상황을 부각시키는 효과는 있겠으나 초현실적인 신화적 연관성을 놓치게 된다. 함축적인 의미를 내포하고 있는 시 작품을 번역할 경우, 번역자는 무엇보다도 원시에 내포된 다의성에 대해 다각적으로 탐구할 필요가 있다. 그래야 더 적확한 번역어를 취사선택할 수 있고 원시의 의미를 보다 충실히 전달할 수 있을 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

이동승(1971): Grodek. 乙酉文化社.

김충식(1990): 그로데크. 신아출판사.

박설호(2007): 그로덱. 한신대학교 출판부.

최연숙(2013): 그로데크. 신아사.

신철식(2014): 그로덱. 울력.

김정환(2019): 그로덱. 자음과모음.

박술(2020): 그로데크. 읻다.

김재혁(2020): 그로덱. 민음사.

이정순(2021): 그로덱 전투. 종문화사.

임홍배(2023): 그로덱. 창비.

'''5. 참고 문헌'''

Trakl, Georg(1984): Grodek. In: Georg Trakl. Werke, Entwürfe, Briefe. Hrsg. von Hans-Georg Kemper und Frank Rainer Max. Stuttgart: Reclam (Diese Ausgabe beruht auf der historisch-kritischen Ausgabe von Killy/Szklenar), 112.

성경(1961). 개역한글. 대한성서공회.

Lutherbibel 1545.

(<nowiki>https://www.biblegateway.com/versions/Luther-Bibel-1545-LUTH1545/#booklist</nowiki> )

<div style="text-align: right">황승환</div>

<references />

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나르치스와 골트문트 (Narziß und Goldmund)

2026-01-15T15:52:07Z

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{{AU0009}}의 소설
{{infobox
|title = 나르치스와 골트문트<br>(Narziß und Goldmund)
|label1 = 작가
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|label2 = 초판 발행
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{{A01}} 
헤르만 헤세의 장편소설로 문예지 <노이에 룬트샤우>에 1929년에서 1930년 사이에 먼저 게재되었다가 1930년에 책으로 출간되었다. 우정의 이야기라는 부제가 말해주듯이 나르치스와 골트문트라는 두 친구의 일생을 이야기한다. 소설의 배경은 페스트가 창궐하던 중세다. 나르치스는 마리아브론 수도원의 젊고 명민한 예비신부이며, 골트문트는 죄 많은 어머니를 대신하여 속죄해야 한다는 이유로 아버지의 손에 이끌려 수도원에 들어온 소년이다. 정신적이고 지적인 나르치스와 감각적이고 생명력 넘치는 골트문트는 곧 서로에게 끌리며 친구가 된다. 골트문트는 곧 수도원의 금욕적 삶이 자신의 소명일 수 없다는 것을 깨닫고 방랑의 길을 떠난다. 이후 골트문트는 파란만장한 여정을 거쳐간다. 숱한 모험적 연애를 경험하고 죽음의 위기에서 부랑자를 살해한 골트문트는 예술을 통해 자신의 경험을 정리하고자 장인 니클라우스에게서 조각을 배우고, 나르치스를 닮은 사도 요한의 상을 만들지만, 예술적 활동에서도 실망을 느낀 탓에 후계자이자 사위가 되라는 니클라우스의 제안을 거절하고 다시 길을 떠난다. 또 한 번의 살인과 흑사병으로 인한 애인의 죽음, 백작 애인 아그네스와의 열렬한 사랑이 이어진다. 골트문트는 아그네스와 다시 만나려다 백작에게 들켜서 사형의 위기에 처하는데, 마지막 고해성사를 위해 나타난 신부가 그 사이에 수도원장이 된 나르치스였다. 골트문트는 나르치스의 도움으로 목숨을 구하고 수도원으로 돌아와 작업장을 차리고 조각에 몰두한다. 골트문트는 이브의 조각상을 꿈꿨지만, 한때의 연인인 뤼디아를 모델로 한 마리아 상만을 완성하고 다시 방랑의 길을 떠난다. 이미 늙고 몸까지 다쳐 삶에의 의욕을 상실한 채 수도원으로 돌아온 골트문트는 나르치스의 품에서 죽어가며 마지막 말을 남긴다. “어머니 없이는 사랑할 수 없다네. 어머니 없이는 죽을 수 없다네.” 대립적 성향이지만 서로에게 끌리고 서로에게 의존하는 두 인물을 통해 정신과 자연의 양극성을 극복하며 완성된 삶에 다가가는 과정을 그린 교양소설로서 특히 근원적 어머니의 상을 추구하는 골트문트의 모습은 융 심리학의 깊은 영향을 보여준다. 헤세가 세계적인 명성을 얻는 데 가장 크게 기여한 작품이다. 국내에서는 1955년 <영원한 사랑>이라는 제목 아래 박훈산의 번역으로 처음 소개되었다(영웅출판사).

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Hesse, Hermann(1930): Narziß und Goldmund. Berlin: S. Fischer.

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| 1 || 知性과 사랑 || 知性과 사랑 || 陽文文庫 33 || 헤르만 헷세 || 이병찬 || 1965 || 陽文社 || 17-344 || 완역 || 완역 ||
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| 2 || 知性과 사랑 || 新世界文學選集 || 新世界文學選集: 獨逸篇 1 || 헤르만 헷세 || 이병찬 || 1965-1966 || 陽文社 || 179-506 || 편역 || 완역 ||
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| 3 || 知性과 사랑 || 知性과 사랑 || || 헤르만 헷세 || 조성 || 1967 || 中央文化社 || 3-337 || 완역 || 완역 ||
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| 4 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || || 헤르만 헷세 || 정달영 || 1967 || 文耕社 || 9-280 || 완역 || 완역 ||
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| 5 || 나르찌스와 골드문트: 知性과 사랑 || 나르찌스와 골드문트: 知性과 사랑 || || 헤르만 헷세 || 오한진 || 1967 || 硏修社 || 9-299 || 완역 || 완역 ||
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| 6 || 知와 사랑-나르치스와 골드문트 || 知와 사랑 || || 헤르만 헷세 || 송영택 || 1967 || 人文出版社 || 7-355 || 완역 || 완역 ||
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| 7 || 나르치스와 골드문트 || 헤르만 헷세 全集 || 헤르만 헷세 全集 4 || 헤르만 헷세 || 손재준 || 1968 || 藝文館 || 17-249 || 편역 || 완역 ||
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| 8 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골트문트, 메르헨, 詩集, 日記 || 헤르만 헷세 전집 4 || 헤르만 헷세 || 손재준 || 1969 || 大洋書籍 || 17-249 || 편역 || 완역 ||
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| 9 || 知性과 사랑 || 知性과 사랑 || || 헤르만 헷세 || 오한진 || 1970 || 章苑文化社 || 9-299 || 완역 || 완역 ||
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| 10 || 知와 사랑-나르치스와 골드문트 || 知와 사랑 || || 헤르만 헷세 || 송영택 || 1971 || 人文出版社 || 7-355 || 완역 || 완역 ||
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| 11 || 知性과 사랑 || 知性과 사랑 || || 헤르만 헤세 || 이병찬 || 1972 || 瑞文堂 || 17-344 || 완역 || 완역 ||
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| 12 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || || 헤르만 헷세 || 朴雲相 || 1973 || 新文出版社 || 9-280 || 완역 || 완역 ||
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| 13 || 나르치스와 골트문트 || 데미안, 나르치스와 골트문트, 車輪밑에서 || 世界文學大全集 12 || 헤르만 헤세 || 송영택 || 1974 || 大洋書籍 || 127-352 || 편역 || 완역 ||
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| 14 || 知와 사랑 || 知와 사랑, 靑春은 아름다와, 데미안, 싯달타 || || 헤세 || 이병찬 || 1975 || 東西文化社 || 5-302 || 편역 || 완역 ||
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| 15 || 知와 사랑 || 헤르만 헤세 全集, 1.데미안.크눌프.게르트루우트 || 헤르만 헤세 全集 1 || 헤르만 헤세 || 송영택 || 1976 || 韓英出版社 || 9-306 || 편역 || 완역 ||
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| 16 || 知性과 사랑과 友情 || 知性과 사랑과 友情 || 헤르만 헷세 전집 3 || 헤르만 헷세 || 崔石泉 || 1976 || 普京出版社 || 17-376 || 편역 || 완역 ||
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| 17 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || 三中堂文庫 277 || H. 헤세 || 송영택 || 1976 || 三中堂 || 5-374 || 완역 || 완역 ||
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| 18 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || 동서문고 117 || 헤르만 헤세 || 이병찬 || 1977 || 동서문화사 || 7-399 || 완역 || 완역 ||
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| 19 || 지와 사랑 || 지와 사랑, 데미안 || 世界文學全集 45 || 헤세 || 이병찬 || 1977 || 東西文化社 || 3-302 || 편역 || 완역 ||
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| 20 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || 世界文學全集 11 || 헤르만 헷세 || 조성 || 1978 || 陽地堂 || 3-337 || 완역 || 완역 ||
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| 21 || 知性과 사랑 || 知性과 사랑, 가을의 徒步旅行 || 헤르만 헷세 全集 4 || 헤르만 헷세 || 李佳炯, 崔石泉 || 1978 || 陽地堂 || 11-327 || 편역 || 완역 ||
|-
| 22 || 知性과 사랑 || 知性과 사랑 || || 헤르만 헷세 || 朴雲相 || 1979 || 新文出版社 || 9-280 || 완역 || 완역 ||
|-
| 23 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || || 헤르만 헷세 || 홍경호 || 1980 || 汎友社 || 7-347 || 완역 || 완역 ||
|-
| 24 || 知性과 사랑: 나르찌스와 골드문트 後 || 知性과 사랑 : 나르찌스와 골드문트. 後 || 博英文庫 230 || 헤르만 헷세 || 이병찬 || 1981 || 博英社 || 1-220 || 편역 || 완역 ||
|-
| 25 || 知性과 사랑: 나르찌스와 골드문트 前 || 知性과 사랑 : 나르찌스와 골드문트. 前 || 博英文庫 229 || 헤르만 헷세 || 이병찬 || 1981 || 博英社 || 1-220 || 편역 || 완역 ||
|-
| 26 || 知와 사랑 || 知와 사랑, 시다르타 || 世界文學大全集 31 || 헤세 || 송영택 || 1982 || 博文書館 || 11-306 || 편역 || 완역 ||
|-
| 27 || 知性과 사랑 || 데미안, 知性과 사랑, 車輪 밑에서 || 世界文學大全集 16 || 헤르만 헷세 || 정영호 || 1982 || 三省堂 || 145-296 || 편역 || 완역 ||
|-
| 28 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || || 헤르만 헤세 || 송영택 || 1982 || 마당 || 5-352 || 완역 || 완역 ||
|-
| 29 || 知와 사랑 || 知와 사랑Ⅰ || 자이언트문고 198 || 헤르만 헤세 || 이병찬 || 1982 || 文公社 || 9-229 || 편역 || 완역 ||
|-
| 30 || 知와 사랑 || 知와 사랑 Ⅱ || 자이언트문고 198 || 헤르만 헤세 || 이병찬 || 1982 || 文公社 || 229-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 31 || 知와 사랑 || 知와 사랑... || || 헤르만 헤세 || 이병찬 || 1983 || 學園出版公社 || 7-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 32 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || || H. 헤세 || 송영택 || 1983 || 삼중당 || 5-392 || || ||
|-
| 33 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || 宇石文藝 2 || 헤르만 헤세 || 송영택 || 1983 || 宇石 || 9-310 || 완역 || 완역 ||
|-
| 34 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골트문트, 메르헨, 詩集, 日記 || 헤르만 헷세 全集 4 || 헤르만 헷세 || 손재준 || 1983 || 新華社 || 17-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 35 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || 吉韓世界名作選 6 || 헤르만 헤세 || 이종관 || 1986 || 吉韓文化社 || 15-330 || 완역 || 완역 ||
|-
| 36 || 지와 사랑 || 지와 사랑 1 || 그랜드북스, Grand books 55 - 56 || H. 헤세 || 김민영 || 1986 || 일신서적공사 || 7-183 || 편역 || 완역 ||
|-
| 37 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || 世界文學選集, (The) world literature || 헤르만 헤세 || 송영택 || 1986 || 靑木文化社 || 5-352 || 완역 || 완역 ||
|-
| 38 || 지성과 사랑 || 데미안, 지성과 사랑, 수레바퀴 밑에서 || 世界文學大全集 28 || 헤르만 헤세 || 정영호 || 1986 || 三省堂 || 165-320 || 편역 || 완역 ||
|-
| 39 || 지와 사랑 || 데미안, 지와 사랑 || 범한판 세계문학 27 || 헤르만 헤세 || 박석일 || 1986 || 汎韓出版社 || 145-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 40 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || || 헤르만 헤세 || 송영택 || 1986 || 人文出版社 || 7-362 || 완역 || 완역 ||
|-
| 41 || 지와 사랑 || 지와 사랑 2 || 그랜드북스=, Grand books 55 - 56 || H. 헤세 || 김민영 || 1986 || 일신서적공사 || 184-359 || 편역 || 완역 ||
|-
| 42 || 지와 사랑 || 지와 사랑, 데미안. 성, 변신 || 동서세계문학전집 24 || 헤세 || 송영택 || 1987 || 동서문화사 || 9-192 || 편역 || 완역 ||
|-
| 43 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || 젊은 지성 문고 3 || 헤르만 헤세 || 김광수 || 1987 || 청년사 || 7-299 || 완역 || 완역 ||
|-
| 44 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골트문트 || || 헤르만 헤세 || 송영택 || 1987 || 豊生文化社 || 5-317 || 완역 || 완역 ||
|-
| 45 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골드문트 || 白文 세계문학 1 || 헤르만 헷세 || 김광요 || 1988 || 白文社 || 11-297 || 완역 || 완역 ||
|-
| 46 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 삼성기획신서 3 || 헤르만 헤세 || 구법조 || 1988 || 삼성기획 || 11-312 || 완역 || 완역 ||
|-
| 47 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골드문트 || 헤르만 헷세 전집 3 || 헤르만 헷세 || 권미애 || 1988 || 평밭 || 7-334 || 완역 || 완역 ||
|-
| 48 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 靑木精選世界文學 33 || 헤르만 헤세 || 박성환 || 1989 || 靑木 || 3-298 || 편역 || 완역 ||
|-
| 49 || 知와 사랑 || 知와 사랑 || 풍림명작신서시리즈 37 || 헤르만 헤세 || 이규영 || 1989 || 豊林出版社 || 10-258 || 완역 || 완역 ||
|-
| 50 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 培材新書 6 || 헤르만 헤세 || 윤정 || 1989 || 배재서관 || 11-291 || 완역 || 완역 ||
|-
| 51 || 지와 사랑. 상 || 지와 사랑 (상) || 마로니에 북스=, Marronnier books 23 || 헤르만 헤세 || 김용순 || 1990 || 청림출판 || 7-175 || 편역 || 완역 ||
|-
| 52 || 지와 사랑. 하 || 지와 사랑 (하) || 마로니에 북스=, Marronnier books 24 || 헤르만 헤세 || 김용순 || 1990 || 청림출판 || 176-346 || 편역 || 완역 ||
|-
| 53 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || || 헤르만 헤세 || 김지원 || 1990 || 고려출판문화공사 || 11-247 || 완역 || 완역 ||
|-
| 54 || 지와 사랑 || 지와사랑 || || 헤르만 헤세 || 삼연편집실 || 1990 || 리브우먼 || 5-258 || 완역 || 완역 ||
|-
| 55 || 지와 사랑 || 지와 사랑, 크눌프 || 노벨문학상 수상 작가.작품선 || 헤르만 헤세 || 주성윤 || 1990 || 東泉社 || 7-270 || 완역 || 완역 ||
|-
| 56 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || || 헤르만 헤세 || 정성호번역센터 || 1991 || 오늘 || 11-339 || 완역 || 완역 ||
|-
| 57 || 지와 사랑 || 데미안, 지와 사랑 || 세계문학 22 || 헤르만 헤세 || 박석일 || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 19-271 || 편역 || 완역 ||
|-
| 58 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 삼중당 베스트문고 30 || H. 헤세 || 송영택 || 1992 || 삼중당 || 5-392 || 완역 || 완역 ||
|-
| 59 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || Hongshin elite book's 15 || 헤르만 헤세 || 신대현 || 1992 || 홍신문화사 || 11-359 || 완역 || 완역 ||
|-
| 60 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || || 헤르만 헤세 || 김재경 || 1993 || 혜원출판사 || 5-317 || 완역 || 완역 ||
|-
| 61 || 지와 사랑 || 지와 사랑, 데미안 || || 헤르만 헤세 || 김진욱 || 1993 || 문화광장 || 13-329 || 편역 || 완역 ||
|-
| 62 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 靑木精選世界文學 33 || 헤르만 헤세 || 박성환 || 1993 || 청목사 || 3-298 || 완역 || 완역 ||
|-
| 63 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || Bestseller worldbook 35 || 헤르만 헤세 || 서치헌 || 1993 || 소담출판사 || 9-318 || 완역 || 완역 ||
|-
| 64 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 선영헤세전집, Hermann Hesse series 6 || H. 헤세 || 김기태 || 1994 || 선영사 || 11-342 || 완역 || 완역 ||
|-
| 65 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 엘리트 문고 29 || 헤르만 헤세 || 이병찬 || 1994 || 신원문화사 || 7-356 || 완역 || 완역 ||
|-
| 66 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 한아름문고 12 || 헤르만 헤세 || 최달식 || 1994 || 교육문화연구회 || 7-312 || 완역 || 완역 ||
|-
| 67 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || High class book 2 || 헤르만 헤세 || 구법조 || 1995 || 육문사 || 11-312 || 완역 || 완역 ||
|-
| 68 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 하서명작선 56 || 헤르만 헤세 || 박석일 || 1996 || 하서 || 5-335 || 완역 || 완역 ||
|-
| 69 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골드문트 1 || 헤세 선집 2 || 헤르만 헤세 || 임홍배 || 1997 || 민음사 || 9-248 || 완역 || 완역 ||
|-
| 70 || 지성과 사랑 || 지성과 사랑 || 서문문고 040 || 헤르만 헤세 || 이병찬 || 1997 || 서문당 || 17-367 || 완역 || 완역 ||
|-
| 71 || 지와 사랑 || 지와 사랑, 싯다르타 || 범우비평판세계문학선 29-1 || 헤르만 헤세 || 홍경호 || 1998 || 범우사 || 13-328 || 편역 || 완역 ||
|-
| 72 || 지와 사랑. 상 || 지와 사랑. 상 || (논리논술)일삼일팔 세계문학, 일삼일팔 논술 세계문학 14 || 헤르만 헤세 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-117 || 편역 || 편역 || 김금희 엮음
|-
| 73 || 지와 사랑. 하 || 지와 사랑. 하 || (논리논술)일삼일팔 세계문학, 일삼일팔 논술 세계문학 15 || 헤르만 헤세 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-113 || 편역 || 편역 || 김금희 엮음
|-
| 74 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골드문트 || 세계문학전집 66 || 헤르만 헤세 || 임홍배 || 2003 || 민음사 || 9-478 || 완역 || 완역 ||
|-
| 75 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || || 헤르만 헤세 || 미상 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-120 || 완역 || 편역 ||
|-
| 76 || 지와 사랑 || (헤르만 헤세) 지와 사랑 || World novel series || 헤르만 헤세 || 이지영 || 2010 || 보성출판사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
|-
| 77 || 지와 사랑 || 데미안, 지와 사랑, 싯다르타 || || 헤르만 헤세 || 송영택 || 2011 || 동서문화사 || 149-418 || 완역 || 완역 ||
|-
| 78 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골드문트 || || 헤르만 헤세 || 윤순식 || 2013 || 현대문학 || 7-469 || 완역 || 완역 ||
|-
| 79 || 지와 사랑 || 지와 사랑 || 문학마을 세계문학 컬렉션 019 || 헤르만 헤세 || 김수진 || 2013 || 문학마을 || 5-352 || 완역 || 완역 ||
|-
| 80 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골드문트 || || 헤르만 헤세 || 김지영 || 2014 || 브라운 힐 || 7-346 || 완역 || 완역 ||
|-
| 81 || 나르치스와 골드문트 || 나르치스와 골드문트 || 01 || 헤르만 헤세 || 배수아 || 2018 || 그책 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 82 || 나르치스와 골드문트 || 헤르만 헤세를 읽다 : 나르치스와 골드문트 || || 헤르만 헤세 || 우리글발전소 || 2019 || 오늘의 책 || 9-352 || 완역 || 완역 ||

|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 헤세, 헤르만]]

레옹스와 레나 (Leonce und Lena)

2026-01-15T15:51:32Z

Root:

{{AU0038}}의 희극
{{infobox
|title = 레옹스와 레나 (Leonce und Lena)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:뷔히너, 게오르크|게오르크 뷔히너 (Georg Büchnert)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1879
|label3 = 장르
|data3 = 희극
}}

{{A01}} 

총 3막으로 이루어진 뷔히너의 유일한 희극 작품으로 1895년 뮌헨에서 처음 상연되었다. 포포 왕국의 왕자 레옹스와 피피 왕국의 공주 레나는 본인들의 의사와 상관없는 결혼을 할 처지에 놓인다. 우울하고 몽상적인 레옹스는 이탈리아로 도주해서 달콤한 무위 속에서 보내고자 한다. 레나 역시 결혼을 피해 가정교사와 함께 도망친다. 시종 발레리오와 함께 여행 도중 레옹스는 어느 여관에서 레나를 만나고, 서로의 우울한 성격에 끌린 두 사람은 서로에게 호감을 느낀다. 레나와 결혼하고 싶은 레옹스에게 발레리오는 소망을 이루도록 도와주겠다고 하면서 성공하면 장관에 임명해달라고 한다. 한편 포포 왕국에서는 결혼식을 주관하는 집사가 농부들과 함께 신랑 신부를 영접하는 절차를 준비하는데 왕자가 사라져서 왕과 신하들은 불안해한다. 그때 레옹스, 레나, 발레리오, 가정교사가 가면을 쓰고 홀에 들어오고, 발레리오는 두 연인을 세계에서 가장 유명한 자동인형들이라고 소개한다. 왕은 이 말을 믿고 인형들을 이용해서 결혼식 행사를 하도록 허락한다. 마지막에 레옹스와 레나는 가면을 벗은 후 처음으로 서로의 정체를 알게 된다. 왕으로서 자신의 운명을 받아들인 레옹스와 장관이 된 발레리오, 즐겁게 새로운 역할을 받아들인 레나는 일과 진지함이 추방되고 여가와 향락이 지배하는 나라를 소망한다. 낭만적인 희극의 요소와 정치적 풍자를 결합한 이 작품은 비합리적인 현실 도피에 해당하는 욕망을 폭로하고, 민중을 착취하고 권태밖에 모르는 귀족 계급의 공허한 세계를 비판한다. 국내에서는 1987년 임호일에 의해 처음 번역되었다(한마당).

{{A02}}

Büchner, Georg(1879): Leonce und Lena. In: Franzos, Karl Emil(ed.): Georg Büchner’s Sämtliche Werke. Frankfurt a. M.: J. D. Sauerländer’s Verlag, 109-157.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 레옹스와 레나 || 보이체크, 레옹스와 레나 || 지만지고전천줄 98 || 게오르크 뷔히너 || 임호일 || 2008 || 지만지 || 83-152 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 레옹스와 레나 || 뷔히너 문학전집 || 지식을만드는지식 || 게오르크 뷔히너 || 임호일 || 2008 || 지식을만드는지식 || 173-224 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 레옹스와 레나 || 보이체크, 레옹스와 레나 || 지식을만드는지식 희곡선집 큰글씨책 || 게오르크 뷔히너 || 임호일 || 2014 || 지식을만드는지식 || 63-128 || 완역 || 완역 || 큰글씨책
|-
| 4 || 레옹스와 레나 || 보이첵 || 더클래식 세계문학 컬렉션 미니북 49 || 게오르그 뷔히너 || 이재인 || 2015 || 미르북컴퍼니, 더클래식 || 81-160 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 레옹스와 레나 || 보이체크, 레옹스와 레나 || || 게오르크 뷔히너 || 임호일 || 2019 || 지만지드라마 || 59-136 || 편역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 뷔히너, 게오르크]]

맨하탄의 선신 (Der gute Gott von Manhattan)

2026-01-15T15:51:05Z

Root:

{{AU0032}}의 방송극
{{infobox
|title =맨하탄의 선신<br>(Der gute Gott von Manhattan)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:바흐만, 잉에보르크|잉에보르크 바흐만(Ingeborg Bachmann)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1958
|label3 = 장르
|data3 = 방송극
}}

{{A01}} 
잉에보르크 바흐만이 1957년 발표한 작가의 마지막 방송극이다. 1958년 북독라디오방송(NDR)과 남독라디오방송에서 같은 날, 각각 다른 버전으로 처음 방송되었으며, 북독방송극은 1959년에 권위 있는 “전쟁실명자의 방송극”상을 받았다. 이 방송극은 액자구조로 되어있다. 틀 구조는 1950년대 여름, 맨하탄의 법정에서 다루어지는 소송 사건을 다룬다. 23세의 여대생을 살해한 피의자로 법정에 선 맨하탄의 선신이 내부이야기에 속하는 두 남녀의 사랑과 불행한 결말에 관해 사건의 자초지종을 판사에게 설명한다. 내부이야기에서 미국 여대생 제니퍼와 유럽에서 온 여행자 얀은 뉴욕의 센트럴 정거장에서 처음 인사를 나누고 기약 없는 하룻밤 관계를 맺는다. 처음엔 귀국 생각에 젖어 제니퍼에게 별 관심이 없던 얀은 점차 제니퍼에게 깊이 빠져들고, 짧은 시간 동안 둘의 관계는 연인으로 급성장한다. 이 관계의 발전은 이들의 숙소를 통해 공간적으로 가시화된다. 러브호텔에서 보낸 첫날 밤 이후, 이들은 숙소를 아틀란틱 호텔로 옮기고, 거기서 7층 방, 30층 방, 57층 방으로 계속 옮겨간다. 이 가파른 수직적 공간이동은 이들이 땅바닥 현실에서 점점 멀어져 마천루에 해당하는 높이에서 외부와 접촉 없이 지내는 도취상태에 도달할 때 멈춘다. 두 사람의 관계성은 얀의 언어변화를 통해서도 드러난다. 제니퍼에게 처음엔 일상어, 상용어를 쓰던 얀은 점차 시적인 언어로 자신의 감정을 표현하게 되며, 그의 언어는 드디어 유토피아적인 “다른 상태”로 넘어간다. 공간과 언어의 변화를 통해 이들의 사랑은 현실의 틀을 벗어나 탈시간화, 탈사회화된 유토피아적 상태에 도달했음을 드러낸다. 그러나 이들의 사랑은 처음부터 그들을 주시하고 관찰해 온 맨하탄의 선신이 개입함으로써 종말을 맞는다. 사회 질서를 담당하는 존재로서 맨하탄의 선신에게 얀과 제니퍼의 절대적 사랑은 질서를 위협하는 요소로 이해된다. 선신은 누구보다도 이들의 사랑을 이해하지만, 동시에 현실을 위협하는 사랑의 위험성을 알기에, 고대 비극의 합창단과 같은 기능을 가진 “목소리들”을 통해, 또 자신의 심복인 두 다람쥐의 편지를 통해 두 사람에게 자제와 경고의 암시를 여러 차례 보낸다. 그럼에도 두 연인이 모든 것을 망각하고 서로에게 함몰된 ‘절대적 상태’에 도달하자, 이를 막기 위해 선신은 강도 높은 조처를 취한다. 그는 귀국할 배표를 돌려주러 얀이 잠시 호텔방을 떠난 사이에 제니퍼를 방문하여 폭탄이 든 상자를 선물한다. 마침 얀이 바에 머물며 신문을 읽고 현실의 시간을 자각하는 그 순간에 제니퍼를 분사시키는 폭발 소리가 들려온다. 다시 틀 이야기로 돌아와 선신은 얀이 제니퍼의 시체도 챙기지 않고 바로 배를 타고 고향으로 돌아갔다고 전한다. 사건의 전말을 알게 된 재판관은 선신에게 동의하면서 그에게 아무 처벌도 내리지 않는다. 이 작품에서 바흐만은 같은 오스트리아 작가 로베르트 무질의 영향을 받아 문학적 사유로 발전시킨 “다른 상태” 혹은 “유토피아적 상태”를 남녀의 사랑을 매개로 실험했다. 국내 초역은 1974년 차경아에 의해 이루어졌다(문예출판사).

{{A02}}
Bachmann, Ingeborg(1958): Der gute Gott von Manhattan. München: Piper.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 만하탄의 善神 || 만하탄의 善神 || || 잉게보르크 바하만 || 車京雅 || 1974 || 文藝出版社 || 1-115 || 완역 || 완역 ||
|-
| 2 || 맨하탄의 善神 || 맨하탄의 善神 || 잉게보르크 바하만 작품집 3 || 잉게보르크 바하만 || 신교춘 || 1987 || 한국문연 || 17-90 || 완역 || 완역 ||
|-
| 3 || 맨하탄의 선신 || 만하탄의 선신 || || 잉게보르크 바하만 || 차경아 || 1996 || 문예출판사 || 9-127 || 완역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 바흐만, 잉에보르크]]

서정시를 쓰기 힘든 시대 (Schlechte Zeit für Lyrik)

2026-01-15T15:50:39Z

Root:

{{AU0043}}의 시
{{infobox
|title =서정시를 쓰기 힘든 시대<br>(Schlechte Zeit für Lyrik)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:브레히트, 베르톨트|베르톨트 브레히트 (Bertolt Brecht)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1939
|label3 = 장르
|data3 = 시
}}

{{A01}} 
1939년 망명 도정에 있던 브레히트가 덴마크에서 집필한 시이다. 브레히트는 세계적인 극작가로 널리 알려졌지만, 2,000편에 달하는 시를 쓴 시인이기도 하다. 이 시는 <서정시를 쓰기 어려운 시대>라는 번역으로 브레히트 시선집의 표제로 사용된 적이 있어 국내에서는 비교적 친숙한 시이다. 원래 이 시는 <[[스벤보르 시편 (Svendborger Gedichte)|스벤보르 시집]]>에 편입되어 있다가 추후 이 시선집에서 빠졌다. 총 5연으로 구성되어 있으며, 4연에서 ‘운율을 맞추는’ 것이 ‘오만’과도 같다고 진단한 것처럼 이 시도 자유시의 형식을 띤다. 시적 화자는 사람들이 듣기 좋고 보기 좋은 것만 좋아한다는 것을 알고 있으며(1연), 나무가 ‘구부러진’ 것은 ‘척박한 토양’ 때문인데, 사람들은 정작 나무가 흉하다고 손가락질한다고 보고하며, 1연에서 보기 좋은 것만 추구하는 사람들을 우회적으로 비판한다(2연). 1연 및 2연 대비 행이 두 배 가까이 늘어나는 3연에서는 세상 사람들이 시에 대해 기대하는 것에 부응할 수 없는 시인의 고유한 문제의식이 전면에 드러난다. 사람들은 아름다운 것만 보고, 듣고, 읽기를 원하지만, 시인에게는 ‘초록색 보트’와 ‘활기찬 배’들이 아닌 ‘어부들의 찢어진 그물’이, ‘처녀들의 따뜻한 젖가슴’이 아닌 ‘허리가 꼬부라진 40대 소작인의 아내’가 ‘보일 뿐이다’. 결국 시적 화자는 5연에서 ‘꽃 피는 사과나무에 대한 감격’보다는 ‘엉터리 화가(히틀러)에 대한 경악’을 위해 시를 쓰기로 결심한다. 이 시에서는 아름다움을 발견하고 노래하고자 하는 시인 본연의 열망과 어려운 시대에 아름다움만을 찬양하는 것의 당위성에 대한 시인의 갈등이 주제화되고 있으며, 그런 와중에 힘든 시대에 임하여 사회 참여적인 시를 쓸 것을 의연히 결심하는 시인 브레히트의 의지가 드러난다. 국내에서는 1985년 김광규에 의해서 처음으로 번역되었으며, 이 초역은 <살아남은 자의 슬픔>이라는 편역서에 수록되었다(한마당).

{{A02}}
Brecht, Bertolt(1939): Schlechte Zeit für Lyrik. In: Svendborger Gedichte. London: Malik.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 서정시를 쓰기 힘든 시대 || 살아남은 자의 슬픔 || 한마당문예 1 || 베르톨트 브레히트 || 金光圭 || 1985 || 한마당 || 107-108 || 편역 || 완역 || 1985년 초판발행, 1990년에 '브레히트 선집 1'로 재간
|-
| 2 || 서정시를 쓰기 힘든 시대 || (브레히트 詩選)악한자의 가면 || || 베르톨트 브레히트 || 김길웅 || 1991 || 청담사 || 42-43 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 서정시를 쓰기 어려운 시대 || 죽은 병사의 전설 || || 베르톨트 브레히트 || 신현철 || 1991 || 시민 || 20-21 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 서정시를 쓰기 어려운 시대 || 서정시를 쓰기 어려운 시대 || || 베르톨트 브레히트 || 신현철 || 1994 || 三文 || 10-11 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 서정시를 쓰기 힘든 시대 || 좋지 않은 시대의 사랑 노래 || || 베르톨트 브레히트 || 서경하 || 1998 || 서교출판사 || 75-76 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 서정시를 쓰기 힘든 시대 || 브레히트 선집 6 || 브레히트 선집 6 || 브레히트 || 이승진; 이정준; 안상원 || 2011 || 연극과인간 || 360-360 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 서정시를 쓰기 어려운 시대 || 서푼짜리 오페라, 살아남은 자의 슬픔 || World book 231 || 베르톨트 브레히트 || 백정승 || 2014 || 동서문화사 || 389-390 || 편역 || 완역 ||
|-
| 8 || 시에는 안 좋은 시대 || 마리 A.의 기억 || Artichoke vintage, 아티초크 빈티지 시리즈 4 || 베르톨트 브레히트 || 공진호 || 2014 || 아티초크 || 85-86 || 편역 || 완역 || 영문번역을 주로 하는 번역자이나 저본에 독일어본과 영독 대역본을 명기함
|-
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 브레히트, 베르톨트]]

서정시를 쓰기 힘든 시대 (Schlechte Zeit für Lyrik)

2026-01-15T15:50:09Z

Root:

맨하탄의 선신 (Der gute Gott von Manhattan)

2026-01-15T15:48:13Z

Root:

레옹스와 레나 (Leonce und Lena)

2026-01-15T15:46:53Z

Root: 비평분류추가

대학시절 (Auf der Universität)

2026-01-15T15:46:03Z

Root: 비평분류추가

나르치스와 골트문트 (Narziß und Goldmund)

2026-01-15T15:14:41Z

Root:

경향 (Die Tendenz)

2025-10-20T07:46:19Z

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{{AU000073}}의 시
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|title = 경향 (Die Tendenz)
|label1 = 작가
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1842년에 창작된 하인리히 하이네의 시로 4개의 5행 연, 총 20행으로 구성된 일종의 선동시이다. 이 시는 독일의 시인들에게 개인적이고 낭만주의적 사랑 노래나 비더마이어적이고 목가적인 분위기의 시 대신 조국의 자유를 위한 투쟁의 노래, 즉 국민의 영혼을 사로잡아 행동을 촉발할 수 있는 노래, 자유를 쟁취하기 위한 칼과 대포가 될 수 있는 노래를 부르라고 촉구하고 있다. 그러나 마지막 연에서는 하이네 특유의 아이러니가 등장한다. 5연에서 마지막 압제자가 달아날 때까지 칼과 대포의 시를 노래하되 가능한 한 ‘보편적으로’ 유지하라는 언급은 당시 유행하던 애국적인 경향시, 즉 예술성(개성)을 포기하고 정치적 구호(보편성)로 전락한 시를 조롱한 것으로 보인다. 서병각이 1936년 6월 14일자 <조선일보>에 <오뇌의 시인 하이네 연구>(9)라는 제목으로 연재한 글에 <경향>의 4연 중 1연을 번역하고 간단한 해설을 첨가한 것이 국내 최초 소개이다. 이오류는 1956년 <하이네 시집>(대문사)의 권두시로 이 시를 완역하여 실었다.

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Heine, Heinrich(1844): Die Tendenz. In: Neue Gedichte. Hamburg: Hoffmann und Campe, 252-253.

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1. '''번역 현황 및 개관'''

1842년에 <우아한 세계를 위한 신문 Zeitung für die elegante Welt>에 처음 발표되었던 하인리히 하이네의 시 <경향 Die Tendenz>은 개별적으로 발표된 다른 시들과 더불어 나중에 <시대시 Zeitgedichte>라는 제목의 연작시에 열세 번째 시로 포함되어 시집 <신시집 Neue Gedichte>(1844)에 실렸다. 1840년대 초부터 독일에서 유행한 ‘경향문학’은 미학적 측면을 고려하지 않은 채 오직 정치적 선동만을 추구하였다. ‘시대시’라는 연작시의 제목에서 하이네가 이러한 경향시와는 거리를 두는 참여시를 의도했음을 유추할 수 있다. 하이네의 초기시가 감상적인 낭만주의 분위기를 그리면서 이것의 허구성을 폭로하는 아이러니를 사용했다면, ‘시대시’는 예술성을 배제하고 정치적 구호로 전락한 경향시의 분위기를 모방하면서 아이러니를 통해 경향시의 결핍된 예술성과 실천력이 결여된 공허한 외침을 조롱하고 있다.

4개의 5행 연, 총 20행으로 구성된 이 시는 얼핏 보기에 일종의 선동시처럼 보인다. 이 시는 독일의 시인들에게 개인적이고 감상적인 사랑 노래나 비더마이어적이고 목가적인 분위기 시 대신 조국의 자유를 위한 투쟁의 노래, 즉 국민의 영혼을 사로잡아 행동을 촉발할 수 있는 노래, 자유를 쟁취하기 위한 칼과 대포가 될 수 있는 노래를 부르라고 촉구하고 있다. 그러나 마지막 연에서는 하이네 특유의 아이러니가 등장한다. 5연에서 마지막 압제자가 달아날 때까지 칼과 대포를 노래하되 가능한 한 ‘보편적으로 allgemein’ 유지하라는 언급은 당시 유행하던 애국적인 경향시, 즉 예술성(개성)을 포기하고 정치적 구호(보편성)로 전락한 시를 조롱한 것으로 보인다.

서병각(1936, 최초 소개, 일부 번역), 김금호(1949, 최초 완역. 1956년 필명 이오류로 재간), 이동일(1965), 전혜숙(1968), 이상일(1978), 박재삼(1982, 전혜숙의 번역과 유사), 김선영(1985. 이상일의 번역과 유사), 김수용(1989) 등에 의해 이 시가 번역되었다. 하이네의 시(선)집이 50권 이상 출간되었지만 대부분 서정시에 치중되었다. 그의 사회시나 정치시는 번역된 작품 수나 출간된 빈도가 현저히 낮지만, 이 시는 하이네의 사회참여시 중 자주 번역된 편에 속한다. 번역 비평의 대상은 서병각, 김금호/이오류, 이동일, 이상일, 전혜숙, 김수용이 번역한 <경향>이다.

Deutscher Sänger! sing und preise
Deutsche Freiheit, daß dein Lied
Unsrer Seelen sich bemeistre
Und zu Thaten uns begeistre,
In Marseillerhymnenweise.
Girre nicht mehr wie ein Werther,
Welcher nur für Lotten glüht –
Was die Glocke hat geschlagen
Sollst du deinem Volke sagen,
Rede Dolche, rede Schwerter!

Sei nicht mehr die weiche Flöte,
Das idyllische Gemüt ─
Sei des Vaterlands Posaune,
Sei Kanone, sei Kartaune,
Blase, schmettre, donnre, töte!

Blase, schmettre, donnre täglich,
Bis der letzte Dränger flieht ─
Singe nur in dieser Richtung,
Aber halte deine Dichtung
Nur so allgemein als möglich.<ref>Heine, Heinrich(1981): Sämtliche Schriften in zwölf Bänden. Bd. 7. Hg. von Klaus Briegleb. München/Wien, 422-423.(=B7, 422-423.)</ref>

2. '''개별 번역 비평'''

1) '''[[#서병각(1936)|서병각 역의 <경향>(1936)]]<span id="서병각(1936)R" />'''

영화 시나리오를 주로 썼던 서병각은 1936년 6월 14일부터 6월 28일까지 11회에 걸쳐 <오뇌(懊惱)의 시인(詩人) 하이네 연구(硏究)>라는 제목으로 하이네 평전을 <조선일보>에 연재하였다. 그는 <서론>에서 하이네를 “시대(時代)의 동요(動搖)와 고뇌(苦惱)를 가장 예리(銳利)한 붓으로 표시(表示)”한 서정시인이자 시사시인(時事詩人), 독설가이자 사회비평가라고 소개하고 있다(<오뇌의 시인>(1) 오뇌의 시인 하이네 연구 1. 실린곳: 조선일보 1936년 6월 14일.
). 연재된 9번째 기고문에서 서병각은 시 <경향(傾向)>의 4연 중 2연을 번역하여 국내 최초로 소개하였다.

獨逸의 歌手여 讃頌하여라
獨逸의 自由를— 너의 노래가
우리의 靈魂을 支配하고
우리를 實行에 奮起케하는
마르세이유의 讃歌의 曲으로

오즉 롯테를 위하야만 불타는 웰텔가티—
恨歎마라
무엇이 鍾을 치는지
너의 民族에게 알리워라
匕首여 말하야라 長劍이여 말하여라(하략(下略))<ref>오뇌의 시인 하이네 연구 9. 실린곳: 조선일보 1936년 6월 14일.</ref>

서병각은 원문을 매우 충실하게 직역하고 있다는 인상을 준다. 2연에서 “무엇이 종을 치는지”(3행)는 종이 울린 것 또는 종이 울린 이유, 즉 ‘종소리의 의미’라는 뜻으로 파악되어야 할 터이지만 주어와 목적어를 혼동한 듯하다. 4행에서 비수와 장검은 명령법 동사 ‘말하라’의 목적어임에도 주어로 옮겨지고 말았다. 신문 기고문의 지면상의 한계 때문에 3연과 4연이 생략되었지만, 서병각의 번역은 비교적 정확한 번역으로 이 작품을 최초로 소개한 점에서 중요한 의미를 갖는다.

2) '''[[#김금호(1949)|김금호/이오류 역의 <경향>(1949)]]<span id="김금호(1949)R" />'''

1956년에 발간된 <세계명작시인선집1>은 2부로 구성되어 있다. 1부는 ‘하이네 시집’(이오류 역)이고, 2부는 ‘와아즈와스 시집’(이능구 역)이다. 1956년 시집의 첫머리에 실린 역자 서문 ‘하이네와 그의 시’의 말미에는 특이하게 이오류가 아니라 ‘1948년 12월 김금호가 쓰다(一九四八年金琴湖識)’라고 인쇄되어 있다. 이오류(李午柳)는 시인이자 수필가 및 언론인으로 활동했던 이상로(李相魯)의 필명이다. 그의 이력에서 메이지학원 고등문학부를 중퇴한 사실을 확인했지만, 독일어를 전공했는지는 불분명하다. 김금호라는 이름은 1949년 동문사에서 발간된 <하이네 시집>의 역자로도 등장한다. <세계명작시인선집1>과 <하이네 시집>의 서문의 연도와 목차를 비교해 보면, 번역시의 제목과 순서 그리고 쪽수까지 동일함을 알 수 있다. 따라서 ‘김금호’는 이상로의 또 다른 필명이라 유추된다.

김금호는 역자 서문에서 지금까지 “일개(一오뇌의 시인 하이네 연구 9. 실린곳: 조선일보 1936년 6월 25일.箇) 감상적(感傷的)인 연애시인(戀愛詩人)”으로 알려진 하이네의 “진정(眞正)한 자태(姿態)”를 드러나게 할 목적으로 종래의 연애시편과 더불어 하이네의 “혁명시인(革命詩人) 민중시인(民衆詩人)으로서의 진면목(眞面目)”을 나타내는 “사회시(社會詩)”도 선별했음을 밝히고 있다. 그는 20여 편의 사회비판적인 후기시를 번역함으로써 연애시인으로서의 면모뿐만 아니라 “자유(自由)의 전사(戰士)”, “세계적 민주주의(世界的民主主義)의 선구자(先驅者)”, “억센 투사(鬪士)”의 면모도 대중에게 알리고자 했다. 그는 이 시집의 권두시로 <경향(傾向)>을 소개하고 있다.

獨逸의 詩人이어!
노래하라, 讚揚하라, 독일의 자유로!
그대의 읊는 노래 내 마음을 끌어잡고
말세이유의 노래와도 같이
우리를 實行으로 옴기기까지.

이제는 샬로테만을 위하여 속태우는
베르테르처럼 중얼거리지는 말라 ─
鐘소리가 드높이 알려준 일을
民衆의 귀에 들려라
匕首로 말하여라, 檢으로 말하여라!

이제는 연연한 피리는 내여던져라,
牧歌的인 感情도 내여던져라 ─
그대 祖國의 喇叭이 되여라
카농砲가 되여라 野砲가 되여라,

불어라, 소리쳐라, 울려라 죽여라!
불어라, 소리쳐라, 울려라, 매일(每日),
최후의 壓制者가 다라나기까지 ─
오직 이 傾向만을 노래하여라,
다만 그대의 詩風은 될수록 通俗的이어라.(3-4)

무엇보다 이 번역은 이 시를 완역한 초역이라는 점에서 의의가 있으며, 후일의 번역에 못지않게 상당히 정확하다. 어색한 부분이 없진 않지만 내용을 파악하는 데 큰 어려움이 없다. 우선 1연 1행의 Sänger(가수)를 ‘시인’으로 옮긴 점이 눈에 띈다. 7명의 번역자 중 ‘시인’으로 옮긴 번역자는 김금호와 더불어 김선영과 김수용이 있다. 1연에서 “노래하라, 찬양하라, 독일의 자유로!”(1연 2행)라고 번역된 부분의 원문을 참조한다면 “독일의 자유”는 “노래하고 찬양하라”의 목적어이며, 따라서 “독일의 자유로”보다는 “독일의 자유를”이라고 번역되어야 할 것이다. 원문의 부문장(2-4행)은 ‘당신들의 노래가 우리의 영혼을 사로잡고 고무시켜 우리가 행동하게 만들다’라는 의미인데, “실행으로 옮기기까지”(4행)라는 부사구로 의역되었다. 아마도 “노래하라, 찬양하라”(2행)와 호응 관계를 이룰 의도로 짐작된다. 이렇듯 그의 번역은 원문의 문장 구조보다는 한국어 표현의 자연스러움에 중점을 둔 것으로 보인다. 원문의 각 연은 5행으로 구성되어 있지만, 번역시의 3연은 마지막 5행을 4연의 1행에 배치하고, 원문의 4행과 5행을 하나의 행(번역시 4연 5행)으로 옮겼다. 번역자의 의도가 개입된 것인지, 아니면 조판 상의 오류인지는 불분명하다.

3) '''[[#이동일(1965)|이동일 역의 <경향>(1965)]]<span id="이동일(1965)R" />'''

독일의 가수들이여! 노래하라, 찬양하라,
독일의 자유를,
자네의 노래가 우리들 영혼을 지배해서 <말세이유>의 찬가(讚歌)로
우리들을 실행의 대열 속에다 휩쓸어 넣으라

오로지 <롯테>만을 위하여 애태운 <벨테르>같은
그런 그리움과 사랑의 탄식은 그쳐라 ─
종소리가 드높이 무엇을 고하고 있는가
자네는 빨리 민중에게 고해야 한다
비수로써 말해라, 칼로 부르짖어라!

이미 감상의 피리소리는 끝났다
목가적(牧歌的)인 기분은 내버려라 ─
조국의 나팔이 되어라
대포가 되고 포탄이 되어라
불어라, 울려라, 떨쳐라, 죽여라!

불어라, 울려라, 떨쳐라, 날마다
최후의 압제자가 도망칠 때까지 ─
단지 이 경향에서만 노래하라
그러나 자네의 시풍(詩風)은
되도록 통속되어야지.(65-66)

역자 이동일에 관한 정보는 확인하기 어려웠다. 이동일은 1965년 <로오렐라이>라는 하이네 번역시집을 출간하였다. ‘머리말’에서 출간 당시까지 하이네 번역시집 중 가장 많은 편수를 싣고 있다고 밝히고 있다. 하이네의 초기시부터 후기시까지 망라하여 엮은 번역시집의 말미에 ‘하이네 소전’이라는 제목의 평전이 실려 있다. 그의 번역은 국한문 혼용체가 아니라 한글 위주에 한자를 병기하고 있다.

원시는 각 연이 5행으로 구성되어 있는데, 특이하게 번역시의 1연은 4행으로 구성되었다. 약간의 의역이 있지만 전반적으로 정확하게 번역되었고 내용의 전달에 무리가 없다. 매끄럽지 못한 부분을 한두 가지 언급하자면, ‘마르세이유 찬가 방식으로’라는 의미의 원문을 “말세이유의 찬가로”(1연 3행)라고 단정적으로 옮김으로써 독일의 가수가 마르세이유 찬가를 불러야 한다는 어색한 논리가 전개된다. “Sei nicht mehr die weiche Flöte / Das idyllische Gemüt –”(3연 1-2행)은 “이미 감상의 피리소리는 끝났다 / 목가적인 기분은 내버려라”로 번역되었다. 명령법 현재를 직설법 과거(“끝났다”)로 옮김으로써 독일 가수에 대한 현재의 요청이 불분명하게 전달된다. 하지만 “내버려라”는 의역은 문맥상 의미를 잘 전달하고 있다. 4연 3행의 “단지 이 경향에서만 노래하라”에서 ‘경향’의 원문은 “Richtung (방향)”이다. 김금호가 이미 ‘경향’이라고 번역하였지만, 시 전체의 의미를 고려하면 적절한 번역어라 할 수 있다.

4) '''[[#전혜숙(1968)|전혜숙 역의 <경향>(1968)]]<span id="전혜숙(1968)R" />'''

도이취의 가인(歌人)이여 노래하라 찬양하라
도이취의 자유를, 너의 노래가
우리들의 영혼을 매혹하듯이
그리고 마르세이즈의 선율로
우리들을 행위에로 분기시키듯이.

이제는 롯데 하나만에 열을 올리던
베르테르와 같은 달콤한 말은 그만두어라 ─
경종이 알린 것을
너희 국민에게 알려야 한다
검을 노래하라, 칼을 노래하라.

이제는 약한 피리소리가 되지마라
목가적인 정서는 그만 두어라 ─
조국의 드높은 나팔이 되라
총대롱이 되라 대포가 되라
불어라 쳐라 울려라 죽여라!

불어라 쳐라 울려라 날마다
압제자가 마지막 하나까지 달아나도록 ─
이런 방향에서 만이 노래하는 것이다
그러나 너희 노래를 되도록
모두들에게 적합하도록 불러야 한다.(184-185)

도입부에서 전혜숙은 “Deutscher Sänger!”를 “도이취의 가인이여”로 옮긴 것에 반해 다른 번역자들은 대부분 “독일의…”로 옮기고 있다. Deutschland의 중국 음역은 ‘德意志(덕의지)’ 또는 ‘德國(덕국)’이며, 일본어 음역인 ‘도이쯔(ドイツ)’의 한자 표기는 ‘독일(獨逸)’이다. 이 일본어 음역이 한국에 수용되어 지금까지 사용되고 있다. 한때 오늘날 ‘불란서(佛蘭西)’를 ‘프랑스’로 표기하듯이, ‘덕국’이나 ‘독일’을 원음에 가깝게 ‘도이치’로 표기하자는 움직임이 있었으나 굳어진 관행이 아직 깨어지지 않고 있다.

원시의 1연은 느낌표를 사용한 돈호법과 명령법 동사가 연달아 등장하면서 시작됨으로써(“Deutscher Sänger! sing und preise”) 독자의 이목을 집중시킨다. 이어지는 dass-부문장(1연 2행-5행)은 일반적으로 결과나 목적을 나타낸다. 이 번역시에서는 이 부분이 비교 문장으로 옮겨졌고 원시의 감탄부호도 생략됨으로써 이런 호소나 선동의 의미가 약화되고 있다.

Rede Dolche, rede Schwerter!(하이네)
匕首여 말하야라 長劍이여 말하여라(서병각)
匕首로 말하여라, 檢으로 말하여라!(김금호)
비수로써 말해라, 칼로 부르짖어라!(이동일)
검을 노래하라, 칼을 노래하라.(전혜숙)
비수를 말해라, 칼을 일러 주어라.(이상일)
단검을, 칼을 말하시오!(김수용)

이전의 번역과는 달리 2연 4행이 문법적으로 정확하게 번역되고 있지만, 짧은 칼(Dolche)을 ‘검’으로 옮김으로써 연이어 등장하는 “칼”과 구별되지 못한 점은 아쉽다. 명사인 단검과 장검은 문법적으로 동사의 목적어이다. 이 목적어를 서병각은 주어로, 김금호와 이동일은 부사로, 전혜숙 이후의 번역은 목적어로 옮기고 있다. 일반적인 한국어 어법으로는 부사로 의역해도 문제없을 듯하지만, 이 시에서는 목적어로 번역하는 것이 바람직하다. 혁명의 도구인 칼을 들고 직접 투쟁하는 것이 아니고, 예술성도 결여된 채 공허한 구호만 남발하는(=칼만 읊어대는) 경향문학을 조롱하려는 하이네의 의도를 고려한다면 말이다. 하이네는 이러한 경향시를 후일 “운을 맞춘 신문기사”(B9, 438)라고 비판한 바 있다.

5) '''[[#이상일(1978)|이상일 역의 <경향>(1978)]]'''

독일의 가수들이여! 노래하라 찬양하라
독일의 자유를 자네의 노래가
우리들 영혼을 지배해서
마르세이유의 찬가(讚歌)처럼
우리를 실행의 대열 속에다 휩쓸어 넣으라.

오로지 로테만을 위하여 애태운 베르테르처럼은 탄식하지 말라.
신호의 종소리는 어떻게 울리는가.
자네는 빨리 그것을 민중에게 알려라.
비수를 말해라, 칼을 일러 주어라.

이제 감상의 피리는 그쳐라
목가적(牧歌的)인 기분은 내버려라
조국의 나팔이 되어라
대포가 되고 포탄이 되어라
불어라, 울려라, 떨쳐라, 죽여라!

불어라, 울려라, 떨쳐라, 날마다
최후의 압제자가 도망칠 때까지─
단지 그 방향만 향해서 노래하라
그러나 자네의 노래는
아무나 알아들을 수 있게 하라.(94)

약 20년 전에 출간된 이동일의 번역과 비교해 볼 때, 이상일의 번역은 여러 부분에서 이동일의 번역과 유사하거나 동일한 표현들이 보이지만 개선된 부분도 눈에 띈다. 가로쓰기를 하여 한글세대 독자가 훨씬 쉽게 다가갈 수 있는 번역이다. 2연의 경우, 원시는 5행이지만 번역시는 4행으로 인쇄되었다. 그리고 원시의 문장부호를 잘 살리지 못한 것은 아쉬운 점이다.

6) '''[[#김수용(1989)|김수용 역의 <경향>(1989)]]'''

독일의 시인이여! 독일의 자유를
노래하고 찬미하시오. 당신의 노래가
우리의 영혼을 사로잡을 수 있도록,
우리가 열광되어 행동할 수 있도록,
마르세이유 찬가 식으로 노래하시오.

더 이상 베르터처럼 하소연이나 읊지는 마시오,
이 자는 오로지 로테만을 향해 타올랐지요─
종이 울리는 의미를
당신 나라 백성들에게 말해야 하오,
단검을, 칼을 말하시오!

더 이상 연약한 피리나
목가적 정조가 되지 마시오─
조국의 나팔이 되시오,
대포가 되시오, 카르타우네포가 되시오,
나팔 불고 쾅쾅대며 천둥치고 죽이시오!

나팔 불고 쾅쾅대며 천둥치시오, 날마다,
마지막 압제자가 달아날 때까지─
오로지 이 방향으로 노래하시오
그러나 당신의 시를 가능한 한
보편적으로 유지하시오.(185-186)

독일 유학파이자 하이네를 전공한 독일문학 교수인 김수용은 독일어와 하이네에 대한 폭넓은 이해를 바탕으로 독일시를 한국어로 정확하게 옮기고 있다. 또한 그의 번역에는 4개의 각주가 있어 시의 이해를 돕고 있다. 주석의 도움을 받지 않고 출발어의 표현과 의미를 도착어로 자연스럽게 옮길 수 있다면 더할 나위 없겠지만, 시의 경우 그렇지 못한 경우가 많다. 가독성을 해치더라도 주석을 달아서 독자의 이해를 도울 것인지 아니면 가독성과 도착어의 자연스러운 표현에 중점을 둘 것인지는 전적으로 번역자의 결정에 달려있다. 하이네의 시에는 대개 끝부분에 허를 찌르는 역설적 아이러니가 있는데 이 시도 예외는 아니다. 더구나 이 시의 아이러니는 마지막의 펀치라인에만 국한되어 있지 않다. 우선 역자의 주석을 중심으로 살펴보기로 하자.

첫째, “마르세이유 찬가”(1연 5행)에 번역자는 “프랑스 혁명 당시 혁명군의 노래이자 후에 프랑스 국가가 된 ‘라 마르세이유’, 이 노래는 19세기 초반 프랑스 혁명, 또는 자유주의적 혁명의 상징이었다.”라는 주석을 달고 있다. “마르세이유 찬가 식으로”(1연 5행)의 원문은 “In Marseillerhymnenweise”이다. 일반적으로 두 단어나 세 단어로 표현될 수 있는 어휘가 하나의 단어로 결합되어 신조어를 이루고 있다. 평범하지 않은 이 조어 방식도 아이러니의 신호로 볼 수 있다. 혁명 가요이자 현재 프랑스 국가인 ‘라 마르세예즈’는 모두 15절이며 “무장하라, 시민들이여, / 대오를 갖추라, / 전진, 전진! / 저 더러운 피가 / 우리의 밭고랑을 적시도록!”<ref>프랑스의 국가: https://ko.wikipedia.org/wiki/%ED%94%84%EB%9E%91%EC%8A%A4%EC%9D%98_%EA%B5%AD%EA%B0%80</ref>이라는 후렴구가 있다. 선동과 투쟁을 의도한 이 노래에서 문학성이나 예술성을 찾기는 쉽지 않으며, 이러한 속성은 경향문학의 속성과 상통한다. 아이러니가 내포된 이러한 신조어를 어떻게 효과적으로 번역할 수 있을지 고민해 볼 필요가 있다.

둘째, 번역자는 “베르터”(2연 1행)에 “괴테의 소설 󰡔젊은 베르터의 고통󰡕에서 베르터는 로테에 대한 못 이룰 사랑을 비관하여 자살했다.”라는 주석을 달고 있다. 베르터는 역자의 각주처럼 로테에 대한 사랑 때문에 자살한 괴테의 동명의 소설의 주인공이다. 감상에 젖어 목적 달성을 포기한 죽음은 대의를 위한 죽음도 아니고 사회적 영향력을 행사하는 죽음도 아니다. 하이네는 <낭만파>(Die Romantische Schule, 1835)에서 ‘예술시대’를 대표하는 괴테의 작품을 피그말리온이 만든 조각상의 불모성 Kinderlosigkeit에 비유하면서 예술세계에 안주한 그의 현실 무관심주의를 비판한 바 있다(B5, 393-395). 이 시에 언급된 베르터는 감상적 개인주의와 현실 무관심주의를 동시에 조롱하려는 의도로 보인다.

셋째, 번역자는 “카르타우네포”(3연 4행)에 “카르타우네포: 15-16세기에 쓰이던 대포.”라는 간결한 주석을 달고 있다. 다른 번역과 비교해 보자.

Sei Kanone, sei Kartaune(하이네)

카농砲가 되여라 野砲가 되어라(김금호)
대포가 되고 포탄이 되어라(이동일)
총대롱이 되라 대포가 되라(전혜숙)
대포가 되고 포탄이 되어라(이상일)
대포가 되시오, 카르타우네포가 되시오(김수용)

김수용 이전의 번역들은 공히 ‘카르타우네’를 일반 독자가 쉽게 이해할 수 있는 ‘야포’나 ‘포탄’ 또는 ‘대포’ 등으로 의역하였지만, 김수용은 직역하고 있다. 60-70년대까지만 하더라도 참고문헌을 사용하여 카르타우네의 원의미를 파악할 방도가 쉽지 않았기에 의역할 수밖에 없었을 것이다. 그리고 번역어가 어색한 느낌을 주지도 않으며, 전후 문맥을 고려하더라도 자연스러운 듯하다. 카르타우네는 공성전에 사용되었던 대포로서 20㎏이 넘는 쇠공을 포탄으로 사용하고, 무게는 약 3,600㎏에 달하며, 20마리 이상의 말이 운반했던 대포였다.<ref>https://en.wikipedia.org/wiki/Kartouwe 참조.</ref>

18세기 이후 전쟁 형태가 바뀜에 따라 대포는 운반이 용이하고 사거리가 긴 방향으로 변화되었다. 하이네가 활동했던 19세기에 카르타우네는 크고 무거우며 이동도 불편하고 사거리도 짧아서 실효성을 잃은 구시대의 유물인 셈이다. 그럼에도 구닥다리 카르타우네포를 언급한 것은 허장성세만 부릴 뿐이지 현실적 행동이나 실천력은 미미한 경향문학을 조롱하기 위함이라 볼 수 있다.

“당신의 시를 ~ 유지하시오”: 이 부분은 하이네의 전형적인 반어적 종결을 보여준다. 위에서 행동하는 혁명적 문학을 요구한 하이네는 이 구절을 통해 오로지 ‘경향’만 앞세운 당시의 경향 문학과 자신을 구분하고 있다. ‘개성’이 말살되고 ‘보편성’만을 강조한 시는 정치적 선동시는 될 수 있으나 예술성은 상실한 시이다.(김수용의 원주)

마지막 행에 달린 짧지 않은 네 번째 주석은 이 시를 이해하는 데에 결정적 역할을 한다. 이 주석이 없다면 대부분의 독자는 이 시를 경향시처럼 자유를 위한 투쟁에 참여하라는 선동시로 간주할 것이다. 마지막 행의 ‘보편성’은 하이네가 경향문학에 대해 부정적인 의미로 사용했던 표현으로서, 경향 작가들의 추상적이고 맹목적인 열정과 예술성이 결여되어 구호로 전락한 경향시를 지칭한다. 경향 곰을 주인공으로 내세운 운문서사시 <아타 트롤>(Atta Troll, 1843)의 서문에서 하이네는 자유에 대한 경향시인의 맹목적인 열광을 “죽음을 불사하고 보편성의 바다로 뛰어드는 쓸모없는 열광의 안개”(B7, 494)에 비유하였다.

이 시의 화자는 명령법을 과도하게 반복 사용하여(1연 2회, 2연 4회, 3연 7회, 4연 5회) ‘독일의 시인’에게 자유에 대한 열망과 혁명 의식을 고취시키는 여러 가지 요구를 하는 듯하다. 하이네는 반복을 아이러니의 신호로 자주 사용했다. 여기서 반복된 요청은 당대 경향시의 문체를 흉내 낸 것으로 보인다. 끝에서 두 번째 행에서 접속사 “그러나 Aber”가 등장하지만, 진술의 수신자가 바뀌는 것도 아니고 색다른 요구나 호소가 등장하지도 않는다. 다만 이전의 다양하고 자유로운 호소에 약간의 제약(“오직 nur”)을 가할 뿐이다. 마지막 행의 ‘보편성’의 의미가 각주에 밝힌 대로 경향시의 속성을 가리킨다면 “그러나”는 역접의 의미가 아니라 순접의 의미이며, 독자의 시선을 끌기 위한 장치로 볼 수 있다. 끝에서 세 번째 행의 “오로지 이 방향”이란 첫 행부터 그 이전까지 언급된 추상적인 구호들이다. 이렇게 보자면, 1행의 “독일의 시인”이란 다름 아닌 경향문학 작가임이 드러난다. 결국 이 시는 이런 식으로 추상적인 구호만 앞세운 경향문학 및 그 작가들의 무용하고 모호한 열정을 조롱하고 있는 것이다.

한편, 3연의 1-2행(“더 이상 연약한 피리나 / 목가적 정조가 되지 마시오─”)은 원문을 충실하게 옮긴 것으로 보이지만 ‘목가적 정조가 되지 말라’는 구절은 어색한 느낌을 준다. 의역한 김금호의 번역(“이제는 연연한 피리는 내여던져라, /목가적(牧歌的)인 감정(感情)도 내여던져라 ─”)이 더 자연스럽게 다가온다.

3. '''평가와 전망'''

이 시의 여러 번역은 시간의 흐름에 따라 대체로 향상된 결과를 보여준다. 서병각의 번역은 이 작품을 최초로 소개했다는 점에서 의미가 있다. 하지만 하이네의 삶과 작품을 간결하게 소개하는 신문 기사라는 형식으로 인해 일부만 번역된 한계가 있었다. 김금호/이오류의 번역은 이 시를 최초로 완역했다는 의의가 있다. 독일어 원시와 비교해 보면 문법적인 정확도는 떨어진다. 그 까닭이 자연스러운 한국어 표현에 대한 탐구 때문인지는 불분명하다. 부분적으로는 직역보다 더 자연스러운 의역도 있다. 이동일의 번역은 이전의 번역에 비해 전반적으로 개선되었지만, 원시의 의미보다는 한국어 표현에 치중하여 어색한 부분이 있다. 전혜숙의 번역은 Deutschland라는 국명의 한국어 표기에 대해 다시 한번 숙고하게 한다. 김수용의 번역은 정확한 직역에다 각주를 덧붙여 독자의 이해를 돕고 있다. 특히 네 번째 주석은 이 시를 이해하는 데에 있어 중요한 도우미 역할을 한다. 하지만 다른 주석의 경우 해당 사실만 간략히 언급되어 언급된 대상이 시의 내용과 어떤 관계가 있는지, 어떤 아이러니가 숨어 있는지 잘 드러나지 않는 아쉬움이 있다. 이 시는 번역자로 하여금 주석의 사용 여부와 방법, 아이러니가 포함된 구절의 번역 방식에 관해 고민하게 만든다.

4. '''개별 비평된 번역 목록'''

서병각(1939): 경향. 조선일보.

김금호(1949): 경향. 동문사.(하이네 시집)

이오류(1956): 경향. 대문사.(세계명작시인선집 1)

이동일(1965): 경향. 성문사.(로오렐라이)

전혜숙(1968): 경향. 문음사.(하이네 시집)

이상일(1978): 경향. 한림출판사.(하이네의 명시. 시화집)

김수용(1989): 경향. 문학과지성사.(신시집. 하이네시집)

<div style="text-align: right">황승환</div>

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2025-10-03T04:33:04Z

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== UeDeKo 프로젝트 소개 ==
UeDeKo는 Übersetzungsdatenbank Deutschsprachiger Literatur in Korea의 줄임말로 국내에 번역된 독일문학작품의 번역서지를 체계적으로 집대성하고 번역비평을 시도하는 프로젝트입니다. 한국연구재단의 인문사회연구소지원사업에 선정되어 서울대학교 독일어문화권연구소와 (재)한독문학번역연구소가 2019년 9월부터 공동으로 프로젝트를 수행하고 있습니다. </br>
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UeDeKo:소개

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UeDeKo는 Übersetzungsdatenbank Deutschsprachiger Literatur in Korea의 줄임말로 국내에 번역된 독일문학작품의 번역서지를 체계적으로 집대성하고 번역비평을 시도하는 프로젝트입니다.

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윤무. 열 개의 대화 (Reigen. Zehn Dialoge)

2025-09-09T10:00:26Z

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{{AU0011}}의 희곡
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1896/1897년에 쓰인 아르투어 슈니츨러의 희곡이다. 외설적인 내용으로 인해 출판이 금지되자, 슈니츨러는 1900년 개인 인쇄물로 텍스트를 출판하여 친구들에게 나누어 주었다. 1903년 빈과 라이프치히에서 정식 출판되어 베스트셀러가 되었다. 1903년 뮌헨 대학 연극단체에서 부분적인 공연이 이루어졌고, 1920년 12월 23일 베를린의 소극장 클라이네스 샤우슈필하우스에서 공식 초연되었다. 둘씩 짝을 이룬 열 명의 사람들이 만나 대화를 이어가면서, 각각의 커플은 매번 성관계를 맺는다. 슈니츨러는 이 작품의 구성을 위해 한 인물이 다음 장면을 위해 새로운 인물에게 손을 내미는 윤무라는 춤의 형식을 사용한다. 이때 성교 이전이나 이후 상황에 대해서만 묘사할 뿐, 성교 자체에 대해서는 암시만 될 뿐이다. 하나의 장면이 끝나면 파트너가 교체되는데, 그때마다 사회 계층이 창녀와 군인, 하녀와 젊은이, 아내와 남편, 귀여운 아가씨와 시인, 여배우와 백작으로 한 단계씩 올라가는데, 마지막에 백작이 다시 하녀와 만나면서 윤무가 완성된다. 국내 초역은 2008년 최석희에 의해 이루어졌다(지만지).

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Schnitzler, Arthur(1903): Reigen. Zehn Dialoge. Wien/Leipzig: Wiener Verlag.

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| 4 || 윤무 || 윤무 || 지식을만드는지식 희곡선집 || 아르투어 슈니츨러 || 최석희 || 2011 || 지식을만드는지식 || 3-154 || 편역 || 완역 ||
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| 5 || 윤무 || 윤무 || 지식을만드는지식 희곡선집 큰글씨책 || 아르투어 슈니츨러 || 최석희 || 2014 || 지식을만드는지식 || 1-154 || 완역 || 완역 || 큰글씨책
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| <div id="이관우(2017)" />[[#이관우(2017)R|6]] || 윤무 || 윤무, 섹스파트너 10쌍의 대화 || || 아르투어 슈니츨러 || 이관우 || 2017 || 써네스트 || 10-104 || 편역 || 완역 || 한독대역본
|-
| 7 || 윤무 || 윤무 || || 아르투어 슈니츨러 || 최석희 || 2019 || 지만지드라마 || 7-154 || 편역 || 완역 ||
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{{A04+}}

1. '''번역 현황 및 개관'''

슈니츨러가 1896년에서 1897년 사이에 쓴 희곡 <윤무. 열 개의 대화>는 10쌍의 남녀가 잠자리 전후에 나누는 대화로 구성되어 있으며 여기에 등장하는 인물은 총 10명의 남녀이다. 그것은 모든 인물이 두 명의 파트너를 갖는다는 의미다. 이러한 파격적인 설정 때문에 슈니츨러도 처음에는 이 작품을 공식 출판하지 않고 비매품으로 소량 인쇄하여 지인들에게만 선물했을 정도였다. <윤무>는 1920년에야 베를린에서 작가의 승인하에 공식적으로 무대 위에 올려졌지만, 이후 극의 상연에 대한 많은 논란과 공격이 도처에서 계속되었고, 슈니츨러는 1922년에 스스로 자기 작품의 상연을 금지하기에 이른다. 금지의 법적 효력은 1982년 1월 1일까지 유지되었다.

이런 작품 자체의 파격성 때문인지, <윤무>는 작품의 높은 인지도에도 불구하고 21세기에 들어와서야 비로소 한국어로 번역되었다. 2008년 7월 최석희의 번역 <윤무>(지만지)가 그 출발이었다. 그러나 한 번 번역이 시작되자 후속 번역이 이어졌다. 최석희의 번역본이 빛을 본 지 불과 몇 개월이 지난 시점에(2008년 11월) 홍진호의 번역본이 <라이겐>이라는 제목으로 출간되었고(을유문화사), 김기선의 번역본 <윤무>가 그 이듬해에(성신여자대학교출판부 2009), 백종유의 번역본 <라이겐>이 다시 그 이듬해에(문학과지성사 2010) 연이어 독자와 만나게 된다. 2017년에는 현재로서 마지막 번역본인 이관우의 <윤무 – 섹스파트너 10쌍의 대화>가 나왔다(써네스트). 그중 홍진호의 <라이겐>은 동명의 제목이 붙은 슈니츨러 작품선 속에 <아나톨> <구스틀 소위>와 함께 수록되어 있고, 백종유의 <라이겐>도 슈니츨러 작품선 <엘제 아씨> 속에 수록되어 있다.

희곡이라는 장르는 본래 서술자의 설명적 진술이 없이 거의 인물의 대화만으로 상황을 전달하고 인물의 내면적 움직임까지 드러내야 하기 때문에 언어가 함축적이고 암시적으로 되는 경향이 있다. 게다가 <윤무>는 대체로 노골적으로 말할 수 없는 것에 대한 대화가 상당한 분량을 차지하는 까닭에 이러한 경향은 더욱 심화된다. 이를 얼마나 잘 포착하고, 그러면서도 여전히 함축적인 언어로 재현하는가가 성공적인 번역의 관건이 될 것이다. 그 외에 번역자가 부딪히는 어려움은 슈니츨러가 등장인물 가운데 비교적 하위 계층의 인물에게 빈 사투리를 사용하도록 한 데서 생겨난다. 방언의 의미를 파악하는 것, 그리고 이러한 언어적 표지를 한국어 번역 속에서 살려내는 것, 번역자는 이 두 가지 과제에 직면하게 된다. 마지막으로 유의해서 살펴볼 점은 다음과 같은 것이다. 10편의 대화에서는 대부분 남녀 간의 성관계를 전후로 관계의 변화가 일어나며, 그것은 무엇보다 서로에 대해 사용하는 말투에서 두드러지게 나타난다. 이때 일반적으로 존칭(siezen)에서 비존칭(duzen)으로의 전환이 일어나는데, 이 변화를 한국어에서 재현하는 것에 하나의 정답이 있는 것이 아니기 때문에 번역자는 나름의 해법을 찾게 된다. 다음에서는 이상의 세 측면을 중심으로 하여 각 번역의 특성을 살펴볼 것이다.

2. '''개별 번역 비평'''

1) '''[[#최석희(2008)|최석희 역의 <윤무>(2008)]]<span id="최석희(2008)R" />'''

최석희의 번역 <윤무>는 무엇보다도 슈니츨러의 <Reigen>을 처음으로 한국어로 옮겼다는 점에서 의의를 찾을 수 있다. 역자는 책 앞머리에서 출판 금지, 소송과 공연 금지 등 온갖 우여곡절을 겪은 <윤무> 수용의 역사를 상술하고, 이어서 작품의 의미에 대한 해설을 덧붙인다. 이에 따르면 <윤무>는 현대인의 불안과 섹스로의 도피에 관하여 이야기하고, 진정한 관계없는 섹스를 통해 드러나는 “거짓과 비겁함, 어리석음과 허영, 편협함과 냉혹함의 지옥”(12쪽)을 보여준다.
작품 의미에 대한 이해를 돕는 비교적 상세한 해설이 붙은 것은 최석희의 번역본이 이 한 작품만으로 이루어진 단행본 형태로 출간되었기에 가능한 일이다. 이때 확인해야 할 것은 해설 속에 지적된 작품의 특성이 번역을 통해 얼마나 잘 구현되는가 하는 문제다.
도입부에서 이 작품의 번역에서 유의해야 할 세 가지 문제로 함축적 의미의 이해와 표현, 방언의 이해와 번역, 존칭/비존칭 코드의 번역을 꼽았는데, 우선 그 첫 번째 문제와 관련하여 최석희의 번역을 살펴보자.

여배우: 키스 한 번 해주세요.
백작: (그녀에게 키스를 하고 그녀는 가만히 있다.)
여배우: 당신을 차라리 보지 말았어야 했는데.
백작: 그랬다면 더 좋았을 거요.
여배우: 백작님, 당신은 거드름을 피우는 사람이군요!
백작: 내가- 왜?
여배우: 많은 사람들이 당신의 자리에 있다면 얼마나 행복할까!라는 생각 안 하세요?
백작: 나는 아주 행복하오.
여배우: 글쎄, 행복이란 없다고 나는 생각했어요. 왜 그렇게 나를 쳐다보세요? 백작님! 백작님이 나를 무서워한다고 생각했어요.(최석희, 150-151)

이것은 9번째 대화로서 여배우와 백작이 잠자리를 함께하기 전에 이야기를 나누는 장면 일부이다. 이 번역에서 여배우는 “당신을 차라리 보지 말았어야 했는데”라고 말하고 백작은 “그랬다면 더 좋았을 거”라고 대꾸한다. 백작을 알게 된 것을 후회하는 (혹은 후회하는 척하는) 여배우의 말에 백작이 “그랬다면 더 좋았을 거”라고 응답한다면 백작은 여배우와의 관계에 대해 무관심하거나 오히려 귀찮아한다는 뜻이 된다. 심지어 그냥 지금 당장 만남을 중단하자는 뜻으로까지 들릴 수 있어서 대단히 모욕적인 언사라 할 만하다. 그렇다면 여배우가 자존심에 상처를 입고 백작을 향해 거드름을 피운다고 힐난하는 것도 충분히 이해할 수 있을 것이고, 이에 대해 백작이 “내가- 왜?”라고 어리둥절해하는 것도 그의 뻔뻔하고 오만한 성격과 태도를 잘 보여주는 대목으로 읽힌다.

그런데 문제는 “그랬다면 더 좋았을 거요”라는 백작의 대사이다. 이 부분의 원문은 “Es ist doch besser so!”(223)<ref>독일어 원문은 다음 판본을 이용한다. Schnitzler, Arthur(1914): Der Reigen. Zehn Dialoge, geschrieben 1896-1897. Berlin/Wien: B. Harz. 원문 인용 시 본문에 쪽수를 표기한다.</ref>로서 가정문이 아니라 직설법으로 된 문장이다. 여배우가 “당신을 차라리 보지 말았어야 했는데”라고 말한 것에 대해 백작은 ‘그래도 이렇게 지금 함께 있게 된 것이 더 잘된 일 아니냐’고 반문한 것이다. 그 자체로는 모욕적인 말도, 부정적인 말도 아니다. 그러므로 이에 대해 여배우가 모욕을 당한 듯이 발끈하며 백작의 ‘거드름’을 비난하는 것은 의외로 여겨질 수 있다. 백작의 반응이 바로 그런 심정을 표현한다. 왜, 당신에 대한 호감을 표현했을 뿐인데 대체 내가 무슨 거드름을 피웠다는 거지? 여배우는 왜 백작에게 분노한 것일까? 그것은 여배우가 –수 많은 사람이 백작처럼 자신과 함께 있을 수 있다면 극히 행복해할 거라는 뒤의 대사에서도 드러나듯이- 많은 남성의 추앙을 받고 있고 그런 면에서 매우 강한 자존심을 가지고 있다는 점을 생각할 때만 이해할 수 있다(“많은 사람들이 당신의 자리에 있다면 얼마나 행복할까”라는 최석희의 번역은 여배우의 말에 담긴 그런 함의도 아주 분명하게 드러내 주지는 못한다). 그러므로 여배우는 이 만남이 없었던 게 더 나았을 거라는 자신의 말에 대해 백작에게서 더 강렬한 반발이 나오기를 기대했을 것이다. 말도 안 되는 소리는 하지 말라. 당신과 함께 있게 되어 나는 어찌할 바를 모를 정도로 기쁘고 즐겁다 등등. 그런 기대를 받는 상황에서 백작은 ‘그래도 보길 잘한 거지 뭐’라는 식으로 다소 미적지근한 언급밖에 해주지 않은 것이고, 이는 전혀 여배우의 성에 전혀 차지 않는 반응일 수밖에 없다. 여배우는 그래서 분노하고 남작을 거만하다고 비난한 것이다. 여배우의 분노와 비난은 누구나 그런 상황에서는 그럴 수밖에 없을 것이라 이해할 수 있는 대응이 아니라 그녀의 오만할 정도로 높은 자존심과 허영심의 표현인 셈이며, 백작은 그런 상대방의 입장을 잘 생각하지 않았기에 여배우의 예상 밖의 반응에 어리둥절해한 것이다.

이처럼 단 한 줄의 짧은 대사를 직설법으로 번역하느냐 가정법(접속법)으로 번역하느냐에 따라 인물의 성격과 심리에 대한 해석이 완전히 달라질 수 있다. 그렇기에 인물의 대화를 번역할 때는 말 그 자체의 의미를 옮기는 것도 중요하지만, 인물이 왜 이런 말을 하느냐에 대한 질문을 가지는 것도 대단히 중요하다.

이러한 문제에 대한 번역자의 무관심은 ‘나는 아주 행복하오’라는 백작의 말에 대한 여배우의 대꾸를 “글쎄, 행복이란 없다고 나는 생각했어요”라고 번역한 데서도 드러난다. 그것은 문자적으로는 옳은 번역이다.(“Nun, ich dachte, es gibt kein Glück.” 224) 그러나 왜 여배우가 그렇게 말하느냐라는 물음에 대해서는 대답해주지 못하는 번역이다. 여기서 여배우는 백작이 앞에서(이 인용문 이전에) 세상에 행복 같은 것은 존재하지 않는다고 시니컬하게 말한 것을 암시하고 있다. 즉 아까는 행복 따위는 없는 거라고 하던 사람이 이제 와서 매우 행복하다고 하니 어떻게 그 말을 진심으로 받아들일 수 있겠느냐고 묻는 것이다. 그런 문맥을 고려한다면 “아, 그러세요? 난 또 행복 같은 건 없는 줄 알았네요” 하는 식으로 다소 비꼬는 어조를 집어넣어서 번역했어야 한다. 그러지 않고 단순히 중립적으로 문장을 번역함으로써 그 말을 하는 인물의 심정은 표현되지 못하고 앞서 두 사람이 나눈 대화와의 연관성도 사라지고 말았다.

다음으로 <윤무>의 번역에서 특히 어려운 부분이라고 할 수 있는 오스트리아 방언이 최석희의 번역에서 어떻게 처리되고 있는지 살펴보자. 이 작품에서 방언으로 된 대사의 의미는 이중적인데, 하나는 그 말이 가지는 일차적인 언어학적 의미이고, 다른 하나는 말하는 사람의 신분과 관련되기 때문에 발생하는 의미다. 즉 방언은 신분이 낮은 인물들의 표지로 기능하는 것이다. 백작이나 시인 같은 인물들은 거의 표준 독일어를 구사한다. 방언의 이러한 두 차원의 의미는 번역자에게 어려움을 안겨준다. 방언은 일반적인 사전을 통해서는 정확히 의미를 파악하는 게 쉽지 않다. 오스트리아 방언에 관한 일정한 공부나 경험이 필요한 것이다. 그런데 방언의 의미를 정확히 파악한다고 해도 또 하나의 문제가 남는다. 방언과 표준어가 인물의 신분에 대한 표지가 된다면 그 구별 번역으로 어떻게 살릴 것인가? 번역자가 말의 의미만 살려서 일반적인 한국어로 옮기는 데 그친다면 그 구별은 사라질 것이다. <윤무>의 첫 번째 대화인 <창녀와 군인>에서 창녀와 군인은 낮은 신분의 인물이고 구어체적 방언을 구사한다. 그들의 어투는 특히 명사나 동사 뒤의 모음 발음이나 접두사 같은 것을 자주 생략하는 것에서 특징적으로 드러난다(“von dort ist er mit dir z’Haus gangen” 11). 이런 문장은 의미 파악이 어렵진 않지만 의미대로만 번역하면(“그곳에서 만나 너랑 집에 갔었지” 최석희, 26) 말투 속에 드러나는 인물의 성격이 사라진다. 최석희의 번역에서는 그런 문제는 전혀 고려되지 않는다.

방언의 특징적 표현법을 놓쳐서 의미상으로 부정확하게 번역된 부분도 있다. 이를테면

창녀: 난 자기 같은 남자를 애인으로 갖고 싶어.
군인: 내가 너무 성급하게 굴었나.
창녀: 알았어요, 그런 말 하지 않을게.

여기서 군인은 “Ich tät’ dir zu viel eifern”(14)이라고 말한다. 이것도 방언 투의 표현으로 “tät’”는 가정적 의미를 나타내는 조동사 “würde –할 것이다”에 해당된다. 자신이 애인이 된다면 질투로 문제가 생길 거라고 경고하는 말이다. 그러자 “Das möcht’ ich dir schon abgewöhnen”(14), 즉 그런 버릇이 있다면 당장 버리게 하고 싶다고 창녀가 대꾸한다. 최석희의 번역은 ‘tät’’의 용법을 잘 파악하지 못한 바람에 대화 전체가 원의에서 거리가 멀 뿐만 아니라 의미가 전혀 통하지 않는 번역이 되어 버렸다.

그런 번역의 문제를 노정하는 또 하나의 예는 역시 두 인물이 방언을 구사하는 두 번째 대화 <군인과 방 청소하는 하녀>에서도 발견된다. 여기서 군인과 하녀는 ‘우리’를 의미하는 대명사로 표준어 ‘wir’ 대신 오스트리아 방언 ‘mir’를 사용하는데, 최석희의 번역에서는 이를 1인칭의 의미로 옮기고 있다.

Soldat: Sehn S’, da sind zwei g’rad wie mir.
Stubenmädchen: Wo denn? Ich seh’ gar nichts.
Soldat: Da ... vor uns.
Stubenmädchen: Warum sagen S’ denn: zwei wie mir? –
Soldat: Na, ich mein’ halt, die haben sich auch gern’.(27)

군인: 봐, 저기 바로 나 같은 두 사람이 있잖소.
하녀: 어디요? 난 아무것도 보이지 않는데.
군인: 저기…. 우리 앞에.
하녀: 왜 당신 같은 두 사람이라고 해요?
군인: 아, 단지 그들도 서로 좋아한다는 의미지.(최석희, 35)

여기서 강조 표시된 부분은 ‘나’도 ‘당신’도 아니고 ‘우리’로 번역해야 한다.

다음으로 존칭 대화와 비존칭 대화가 교차하는 부분의 번역을 살펴보자. 이 작품은 모두 일정한 거리가 있는 남녀 혹은 처음 만난 남녀가 처음으로 사랑을 나누는 과정을 그리고 있기에 존칭 대화에서 시작하여 비존칭 대화로 전환되는 순간이 반복해서 나타난다. 독일어에서는 대화 상대에 대한 호칭이 관계에 따라 존칭 아니면 비존칭, 이렇게 둘 중 하나로 비교적 간단하게 결정되지만, 한국어의 경우 관계의 질적 내용에 따라 훨씬 세분화된 뉘앙스가 표현되어야 한다. 원문의 표현 자체에는 존재하지 않는 그런 뉘앙스를 문화적 차이를 넘어서까지 살려내는 것은 정말 쉽지 않은 일이다. 그런 난문을 던져주는 대표적인 구절에서 번역자가 어떻게 대응하는지 살펴보자.

Der Gatte: Schon wieder sagst du Sie.
Das süße Mädel: So? – Ja wissen S', man gewöhnt sich halt so schwer.
Der Gatte: Weißt du.
Das süße Mädel: Was denn?
Der Gatte: Weißt du, sollst du sagen; nicht wissen S'. – Komm setz' dich zu mir.
Das süße Mädel: Gleich .... bin noch nicht fertig.
(...)
Der Gatte: Einen Kuß möcht' ich haben.
Das süße Mädel: (giebt ihm einen Kuß). Sie sind .... oh pardon, du bist ein kecker Mensch.
Der Gatte: Jetzt fällt dir das ein?
Das süsse Mädel: Ah nein, eingefallen ist es mir schon früher...schon auf der Gassen. - Sie müssen -
Der Gatte: Du mußt
Das süsse Mädel: Du mußt dir eigentlich was Schönes von mir denken.
Der Gatte: Warum denn?
Das süsse Mädel: Daß ich gleich so mit Ihnen ins chambre separée gegangen bin.
Der Gatte: Na, gleich kann man doch nicht sagen.
Das süsse Mädel: Aber Sie können halt so schön bitten.(116)

남편: 너는 내게 또 존댓말을 하나?
귀여운 소녀: 그랬어요? 아시잖아요. 말투를 바꾸는 것이 쉽지 않다는 거.
남편: 있잖아.
귀여운 소녀: 뭐가요?
남편: 존댓말을 하지 말아야 한다는 것 너 알지. 자 내 옆으로 와.
귀여운 소녀: 곧 갈게.. 아직 다 안 먹었어.
(중략)
남편: 키스하고 싶어.
귀여운 소녀: (그에게 키스를 해준다.) 당신은.... 오 미안, 자기는 뻔뻔한 인간이야.
남편: 이제야 그 생각이 드나?
귀여운 소녀: 아 아니, 이미 벌써 그런 생각은 했었지.... 이미 골목에서. - 당신은 반드시...
남편: 자기는 반드시.
귀여운 소녀: 자기는 반드시 나에 대해 뭔가 우아한 생각을 해야 해.
남편: 도대체 왜?
귀여운 소녀: 내가 곧장 당신과 함께 샹브레 세파레에 들어왔다는 사실 말이에요.
남편: 글쎄, 곧장이라고 말할 수는 없지.
귀여운 소녀: 그러나 당신이 그렇게 정중하게 부탁하니까.(최석희, 91-92)
여기서 “남편”(“귀여운 소녀”의 남편이 아니라 바로 전 대화에 등장한 여성 인물의 남편)은 “귀여운 소녀”에게 존칭 2인칭 대명사 ‘Sie’를 사용하지 말고 친밀한 사이에서 사용하는 ‘du’로 불러줄 것을 계속 강조한다. 여기서 Sie와 du의 차이는 거리감과 친밀성의 차이, 일정한 예의를 차리는 남녀 관계와 연인 관계의 차이에 상응한다. 그것은 한국어의 존댓말과 반말의 의미 차이와 완전히 일치하는 것은 아니다. ‘du’로 불러달라는 남성의 말을 존댓말을 쓰지 말라는 것으로 번역하거나, 이 요구에 따르는 ‘귀여운 소녀’의 말을 완전한 반말체로 번역하는 것이 꼭 적절하지는 않을 수 있다. 역자는 du는 ‘자기’로, Sie는 ‘당신’으로 옮기고 종결어미로는 각각 해체와 해요체를 사용하는데, 그것이 나이가 더 많은 유부남과 거리에서 만난 ‘귀여운 소녀’ 사이에 성적인 친밀도를 둘러싸고 옥신각신하는 상황을 잘 전달해주지는 못하는 듯하다. 물론 이에 대한 대안을 찾는 것도 쉬운 일은 아니다.

다만 특히 크게 눈에 띄는 것은 “남편”의 의중을 제대로 파악하지 못한 데 따른 오역이다. “귀여운 소녀”가 “아시잖아요 Wissen S‘”라고 존칭을 사용하자, “남편”은 “Weißt du”라고 비존칭 표현으로 정정해준다. 그러나 “귀여운 소녀”는 그 말을 못 알아듣고 “뭘 말이에요 Was denn”라고 되묻는다. 이에 “남편”은 “Weißt du, sollst du sagen, nicht wissen S’”라고 자기 말의 뜻을 다시 해설해준다. “아시지요”라고 하지 말고 “알죠/알지 Weißt du”라고 해야 한다는 뜻이었다고(114). 역자는 이러한 맥락을 파악하지 못하여 원문을 원의에서 동떨어진 이해하기 어려운 말로 옮기고 있다.

사실 존칭/비존칭의 문제는 여기서 처음에 인용한 백작과 여배우의 대화에서도 중요한 의미를 지닌다. 여배우가 백작에게 키스를 요구했을 때 두 사람 사이에서 처음으로 비존칭 화법이 사용된다. 그녀는 비존칭 명령형으로 말함으로써(“Und gib mir endlich einen Kuß” 223), 계속 점잔만 빼고 있는 백작에게 그와 그녀 자신이 이미 친밀한 연인 사이임을 선언하는 것이다. ‘당신을 차라리 보지 않았어야 하는데’라고 말하는 대목에서도 ‘당신을’에 해당하는 독일어 단어는 ‘dich’, 즉 비존칭 2인칭 대명사의 목적격이다. 그러다가 백작이 미지근한 반응을 보이자 그녀는 돌연 존칭 화법으로 돌아간다. “당신은 거드름을 피우는 사람이군요”에서의 “당신”은 원문에서는 존칭 2인칭 대명사인 “Sie”(223)다. 이러한 예에서 존칭 화법과 비존칭 화법은 인물들 사이의 관계는 물론 그 화법을 구사하는 인물의 심리와 태도를 표현한다는 것을 확인할 수 있다. 최석희의 번역에서는 여배우가 존칭과 비존칭 사이에서 동요한다는 사실이 아예 드러나지 않는다. 두 화법의 차이를 한국어에서 어떻게 구현할 것인가에 대한 고민이 필요하다.

이상에서 확인되는 약점들은 이 번역 전체에 대해 표본적인 성격을 지닌다. 오랫동안 소개되지 못한 고전적 작품의 첫 한국어판으로서 의의가 있으나 많은 아쉬움을 남기는 번역이라 생각된다.

2) '''홍진호 역의 <라이겐>(2008)'''

‘윤무’의 두 번째 한국어 번역본은 초역보다 불과 3-4개월 뒤에 출간되었다. 이 번역본은 을유문화사 세계문학 전집 속 슈니츨러 작품집 속에 [[아나톨 (Anatol)]], [[구스틀 소위 (Leutnant Gustl)]]와 함께 수록되었는데, 역자 홍진호는 작품 제목을 원어 그대로 음역하여 ‘라이겐’이라고 번역하고 이를 표제작으로 삼았다. 윤무가 여럿이 둥글게 돌며 추는 춤 정도의 일반적인 의미로 풀이되어 있어서, 슈니츨러가 5명의 남자와 5명의 여자가 파트너를 바꾸어 가며 나누는 10개의 대화로 이루어진 이 작품의 제목을 ‘Reigen’이라고 했을 때는 그런 일반적인 의미의 윤무보다는 좀더 특수한 형식의 춤을 염두에 두었으리라고 추정할 수 있다. 역자가 (번역은 되지 않았지만) 오랫동안 ‘윤무’로 알려져 온 이 작품의 제목을 ‘라이겐’으로 정한 데는 이런 고민이 작용했을 것으로 추정된다. 이는 라이겐이라는 춤에 대한 역자의 다음과 같은 설명에서도 잘 드러난다. “원래 궁정에서 추던 춤의 일종으로 남녀 한 쌍이 노래에 맞춰 춤을 추고 지나가면, 다음 한 쌍이 뛰어나와 춤을 추고 지나가고, 또 다음 한 쌍이 뛰어나와 춤을 추며 지나가는 리드미컬한 윤무를 뜻한다.”(홍진호, 317) 다만 이러한 춤 형식은 유럽 전역에 퍼져 있는 것으로 독일어권의 전유물이 아니고 이 춤을 라이겐으로 부르는 관습이 한국어 사용자 사이에 정착되어 있는 것도 아니어서 제목으로서 독일어에서 유래한 명칭인 ‘라이겐’이 독자들에게 얼마나 다가갈 수 있는지는 미지수다. 이에 반해 윤무라는 단어는 어느 정도 작품 형식과의 연관성을 직관적으로 느끼게 해준다는 장점이 있다.

홍진호의 번역에 대해서도 위에서 제시한 예문들을 토대로 함축성의 파악, 방언의 이해와 재현, 존칭 문제와 관계의 표현이라는 세 가지 관점에서 검토해보자.

홍진호는 우선 백작과 여배우의 대화를 다음과 같이 번역한다.

여배우: 그리고 이제 어서 키스해 주세요.
백작: (키스한다. 그녀는 그를 놓아주지 않는다.)
여배우: 당신을 바라보는 게 아니었어요.
백작: 그게 진짜 더 나았을지도 모르겠군요!
여배우: 백작님은 참 뻔뻔한 분이에요.
백작: 내가 – 왜 그렇지요?
여배우: 지금 백작님의 위치에 있다면 굉장히 기뻐할 사람들이 많을 거라고 생각하지 않아요?
백작: 그래요, 난 매우 행복합니다.
여배우: 글쎄, 행복이란 존재하지 않는다고 생각하는 줄 알았더니. 왜 그렇게 바라보세요? 절 무서워하고 있는 것 같군요. 백작님!(홍진호, 103)

첫 번째 여배우의 말을 “키스 한 번 해주세요”라고 옮긴 최석희와 달리 홍진호는 “한 번” 대신 “어서”라는 부사를 넣는다. 그렇게 해서 원문의 “endlich”(마침내, 드디어, 이젠 정말 등의 의미) 속에 담겨 있는 조바심을 잡아낸다.

이에 반해 “당신을 바라보는 게 아니었어요”라는 번역은 원문의 뉘앙스와 미묘한 차이를 보인다. 원문 문장의 동사는 erblicken으로, 그것은 순간적이고 비의지적인 지각을, 그러니까 뜻하지 않게 보게 되었다는 것을 의미한다. 일순간 백작이 눈에 들어온 바람에 여기까지 왔고, 그렇게 백작과 정면으로 마주치는 사건이 일어나지 않았어야 한다는 후회의 함의가 담겨 있는 말이다. 바라보다라는 동사는 의지적이고 지속적인 행위를 가리키는 표현이어서 이 문맥에서는 적절한 어휘 선택이라고 하기 어렵다. 이러한 불일치는 이후 더 큰 원문과의 격차로 이어진다. ‘왜 그런 말을 해요, 이렇게 된 게 더 낫지’라는 투로 여배우의 말에 가볍게 반박하기 위해 직설법의 형태로 발설한 백작의 말이 여배우에게 동조하는 가정법 발화로 옮겨진 것이다. 그것은 최석희의 번역에서도 문제가 된 오류다. 여배우는 백작의 심드렁한 태도가 못마땅하여 “Sie sind ein Poseur!”라고 외치는데, “Poseur”는 거드름을 피우는 남자, 허세를 부리는 남자, 잘난 척하는 남자 등의 의미를 지니는 말이다. 자신을 추앙하는 듯한 기미가 별로 보이지 않는 상대를 향해 “뻔뻔한 분”이라고 비난하는 것은 어색하다. 마지막으로 최석희 번역에 대한 논의에서도 보았듯이 “백작님”을 비난하는 여배우의 존칭 화법은 그 앞에서 여배우가 백작에게 친밀하게 비존칭 화법을 시도한 것과 대비를 이룬다. 그 차이는 홍진호의 번역도 포착해내지 못한다. 번역에서 여배우는 계속 같은 말투를 구사하는 것으로 나타난다.

끝으로 여배우의 마지막 대사는 역자의 세심한 주의가 돋보이는 대목이다. 매우 행복하다는 백작의 말에 여배우는 “Nun, ich dachte, es gibt kein Glück”이라고 응수하는데, 위에서 설명한 대로 이는 이전 장면에서 자신에게 행복은 없다고 주장한 백작의 말을 비꼰 것이다. 역자는 그 점을 잘 이해하고 ‘-고 생각하는 줄-’이라는 표현을 추가하여 함축적 의미를 명확히 나타낸다.

방언의 측면에서는 홍진호 역시 이를 특별한 말씨로 표시하는 것은 포기하고 의미에 따른 번역을 하는 데 그친다. 원문의 방언을 한국어 임의의 방언으로 옮기는 것이 마땅한 해결책이 될 수 없는 상황이라면 그것은 불가피한 선택일 수 있다. 방언이 섞인 표현의 의미를 파악하는 데서는 최석희의 번역에 비해 훨씬 더 진전된 면모를 보여준다. 다음은 최석희 번역에서도 살펴본 군인과 창녀의 대화 중 한 대목이다.

창녀: 전 당신 같은 사람이 제 남자친구였으면 좋겠어요.
군인: 질투 나는 일이 많을 텐데.
창녀: 그 버릇을 고쳐드리고 싶군요.(홍진호, 11)

홍진호는 군인의 대사 “Ich tät’ dir zu viel eifern”에서 “tät’”에 들어 있는 가정적 의미를 잘 파악하고 번역에 반영한다. “질투 나는 일이 많을 텐데.” 다만 주어를 원문의 ‘ich’(나)에서 ‘질투 나는 일’로 바꿈으로써 의미가 다소 모호해진다. 자신이 질투를 하여 괴롭히게 된다는 뜻인지, 자기로 인하여 질투할 일이 생길 거라는 뜻인지 불투명한 것이다. 물론 원문의 문장 자체가 의미가 그렇게 분명하지 않은 것은 사실이다. 영역본의 경우도 어떤 판본에서는 “I’d fight too much”(저자가 승인한 1920년 번역)라고 하기도 하고 또 다른 판본에서는 “You couldn’t handle me”(Stephen Unwin, Peter Zombory-Moldovan 번역)라고 되어 있기도 하다. 그렇다면 오히려 모호한 번역이 현명한 번역일 수도 있을 것이다.

두 인물은 원문에서 모두 방언을 사용할 뿐만 아니라 비존칭 2인칭 대명사를 사용하며 서로 격의 없이 대화를 나누고 있다. 하지만 이 번역에서 군인은 해체로 말하고 창녀는 해요체를 구사한다. 역자는 이로써 독일어에서의 상호 비존칭 사용이 한국어에서도 무조건 대화 상대자가 서로에게 반말을 하는 것으로 번역되어야 하는 것은 아니며 관계의 위계적 질서에 따른 한국어의 존칭-비존칭 표현법을 번역에 반영하여야 한다는 인식을 드러낸다. 다만 상당히 예의를 차린 듯한 말투(‘고쳐드리고 싶군요’)가 창녀의 성격이나 군인과의 관계를 정말 정확히 반영하고 있는지에 대해서는 이의를 제기할 수 있을 것이다.
홍진호 번역이 최석희 번역에 비해 방언에 대해 더 정확한 이해를 기반으로 하고 있다는 것은 다음 부분에서도 확인할 수 있다.

군인: 보여요? 저기 우리 같은 사람이 또 둘 있잖아요.
하녀: 대체 어디요? 아무것도 안 보여요.
군인: 저기....... 우리 앞에요.
하녀: 그런데 왜 “우리 같은 사람 둘”이라고 하는 거예요?(홍진호, 16)
최석희가 1인칭 대명사로 이해한 ‘mir’가 여기서는 복수 1인칭 대명사 ‘wir’의 의미로 정확히 번역되어 있다.

마지막으로 세 번째 논점인 존칭/비존칭의 문제와 관련된 부분을 검토해보자.

남편: 또 존댓말한다.
귀여운 아가씨: 아 그렇지 - 왜 그런 거 있잖아요. 버릇이란 게 그렇게 무섭다니까요.
남편: 그런 거 있잖아.
귀여운 아가씨: 뭐가요?
남편: “그런 거 있잖아.” 말을 놓으라고. “그런 거 있잖아요”가 아니라- 자, 내 옆에 앉아.
귀여운 아가씨: 잠깐만요...... 아직 다 안 먹었어요.
(중략)
남편: 난 네 키스를 원해.
귀여운 아가씨: (키스를 해준다.) 아저씨는요.... 앗, 미안, 아저씨는 뻔뻔한 사람이야.
남편: 이제 알았어?
귀여운 아가씨: 아 아니, 알기야 이미 오래전에...... 그 골목길에서부터 알았지요. 아저씨는-
남편: 알았지!
귀여운 아가씨: 아저씨는 나를 고맙게 생각해야 할 거야........ 반드시 나에 대해 뭔가 우아한 생각을 해야 해.
남편: 왜?
귀여운 소녀: 내가 곧바로 아저씨와 별실로 들어왔으니까.
남편: 글쎄, 곧바로라고는 할 수 없지.
귀여운 아가씨: 그런데 아저씨는 데이트 신청을 아주 멋지게 할 줄 아는 것 같아.(홍진호, 56-57)

이 대목의 기본 상황은 이미 최석희의 번역을 검토하면서 언급한 바 있다. 홍진호 역시 존칭 2인칭 대명사 Sie 대신 비존칭 2인칭 대명사 du를 사용해 달라는 “남편”의 요구를 존댓말 대신 반말을 쓰라는 요구로 해석한 점은 최석희와 같다. 다만 최석희가 해요체와 해체의 구별 외에도 “당신”과 “자기”의 구별을 통해 존댓말과 반말의 차이를 만들어내는 데 반해, 홍진호는 어미만으로 존댓말과 반말을 구별한다. “귀여운 아가씨”는 상대를 부를 때 어색한 번역투로 느껴지는 ‘당신’이라고 하는 대신 ‘아저씨’라는 표현을 사용하며, 이는 “반말”을 하는 경우에도 변함이 없다. 한국의 문화적 맥락에서 남성이 자기보다 어린 여성에게 친밀감을 요구할 때 어미보다는 호칭의 변화에 더 관심이 있다는 점을 고려한다면 “남편”이 “귀여운 아가씨”에게 ‘아저씨’라고 부르지 말라고 하는 것으로 번역하고 “귀여운 아가씨”의 말투의 차이도 상대에 대한 호칭의 차이(이를테면 ‘아저씨’와 ‘자기’)를 통해 만들어내는 것이 더 상황의 뉘앙스를 살려내는 방법일 수도 있을 것이다. 원문에서 “귀여운 아가씨”는 마지막 두 번의 대사에서 “남편”의 성가신 요구를 무시하기로 한 듯이 존칭으로 돌아온다. 두 사람 관계의 불확실성이 드러나는 대목인데, 역자는 이 부분에서부터 “귀여운 아가씨”의 대사를 모두 반말로 처리한다. 원문에서 그녀는 이후에도 계속 ‘du’와 ‘Sie’ 사이에서 동요하다가 “남편”의 격렬한 키스 이후에 비로소 완전히 ‘du’에 정착하지만, 그러한 중요한 변화의 지점이 번역에서는 특별한 이유 없이 원작과는 다른 곳으로 옮겨져 버렸다.

위 인용문의 앞부분, 즉 최석희의 번역에서 다소 엉뚱하게 옮겨진 부분은 여기서 어떻게 번역되었을까? 홍진호는 문맥을 정확히 파악하여 원문에는 없는 인용부호까지 추가하면서 오해의 여지가 없는 정확한 번역을 제공한다. “귀여운 아가씨”가 “왜 그런 거 있잖아요”라고 존댓말을 쓰자 그것을 지적하기 위해 “남편”은 “그런 거 있잖아”라고 대꾸한다. “귀여운 아가씨”가 그 말이 무슨 말인지 못 알아들으니까, 그제야 “남편”은 자기의 의도를 더 분명히 드러낸다.

“그런 거 있잖아”. 말을 놓으라고. “그런 거 있잖아요”가 아니라.

원문을 직역하면 “알지? 이렇게 말하라고, 알죠? 하지 말고.” 정도가 될 터인데, 홍진호는 좀더 친절하게 부연 설명하는 말을 추가한다(“말을 놓으라고”).

요컨대 홍진호는 전반적으로 어색한 문어투보다 생생한 구어의 느낌을 살리면서(최석희의 “너는 내게 또 존댓말을 하니?”와 홍진호의 “또 존댓말한다”를 비교해보라), 원문의 의미 파악에 충실한 번역을 선사한다. 일부 인물의 말투의 적절성 문제, 원문의 뉘앙스와의 차이, 일부 번역상의 오류에 관해 지적할 수 있지만, 전반적으로 볼 때 문맥 속에서 드러나는 암시까지 꼼꼼하게 읽어내는 신뢰할 만한 번역으로 읽힌다.

3) '''[[#김기선(2009)|김기선 역의 <윤무>(2009)]]<span id="김기선(2009)R" />'''

김기선의 번역 <윤무>는 성신여대 출판부의 독일희곡시리즈 중 제8권으로 출간되었다. 레싱, 클라이스트에서 슈니츨러, 브레히트에 이르는 총 12편의 독일희곡이 이 시리즈에서 출간되었으며 모두 같은 역자의 번역이다. 각 권은 한 편의 희곡과 역자가 쓴 작품 해설로 구성되어 있다. 역자는 <윤무>에도 <아르투어 슈니츨러의 ‘윤무’ - 언어와 행동의 이중성과 20세기 전환기 비엔나 사회>라는 상세한 해설을 붙여 <윤무>의 험난한 수용사와 작품의 사회비판적 의의를 서술한다. 이에 따르면 이 작품은 “욕구 충족의 메커니즘에 따라 모두가 모두를 기능화하고 모두가 모두를 대체할 수 있는 사회의 단면을 보여준다.”(151)

이 번역 역시 지금까지 살펴본 세 가지 논점을 중심으로 검토해보자.

여배우: 그리고 이제 드디어 키스를 해 주시지요.
백작: (키스를 하자 그녀는 그를 놓지 않는다.)
여배우: 자기를 보지 않았어야 하는 건데.
백작: 이렇게 된 게 더 낫지요.
여배우: 백작님, 당신은 너무 체면을 차리세요!
백작: 내가요 – 왜요?
여배우: 많은 사람들이 당신의 처지에 처하게 될 수 있다면 얼마나 행복해할지 아세요?
백작: 전 아주 행복합니다.
여배우: 글쎄, 난 행복이란 없다고 생각했지요. 당신 왜 날 그렇게 보는 거예요? 백작님, 제가 무서우신가 보네요. 백작님!(김기선, 99)

김기선의 번역은 지금까지 살펴본 두 번역과 세 가지 지점에서 명백한 차이를 드러낸다. 첫째, 여배우는 백작과 키스한 후 “자기를 보지 않았어야 하는 건데”라고 말한다. 원문에서 여배우가 백작을 향해 비존칭 화법을 사용하고 있다는 것, 즉 그와 그녀 자신이 친밀한 연인 사이임을 선언한다는 것이 번역에서도 잘 드러난다. 여기서 2인칭 대명사를 “자기”라고 번역함으로써, 이후 백작의 반응에 대한 불만으로 여배우가 백작을 다시 ‘당신’이라고 부르며 태도를 바꾼다는 것도 명확해진다. 둘째 여배우가 백작을 보았다는 돌이킬 수 없는 과거의 사건에 대해 후회하는 듯이 말하고 있음도 정확히 번역되었다. 셋째, 앞의 두 역자가 백작의 말을 가정법으로 번역하는 바람에 생겨난 의미의 왜곡이 여기서는 바로잡혀 있다. 백작은 “이렇게 된 게 더 낫지요”라고 말하고, 여배우는 다소 무심한 척하는 그의 태도에 화를 내며 “너무 체면을 차리”고 있다고 백작을 비난한다. 문맥을 정확히 읽어낸 번역으로 높이 평가할 만하다.

의문스러운 부분도 있다. “자기를 보지 않았어야 하는 건데”라고 여배우의 비존칭 화법을 잘 살려냈으면서도 왜 그 전의 비존칭 명령형은 지극히 격식을 차린 듯한 딱딱한 톤으로 번역한 것일까?(“그리고 이제 드디어 키스를 해 주시지요.”) 또 하나 문제로 지적할 수 있는 점은 “난 행복이란 없다고 생각했지요”라고 원문을 문자 그대로 번역하여 문맥 속에 함축된 조소와 비아냥의 뉘앙스를 살리지 못한 부분이다. 그 점에서는 최석희 번역의 오류를 답습하고 있다. 홍진호처럼 원문에 없는 말까지 추가하며 숨은 뜻을 밝히지는 않는다 하더라도 “난 또 행복이란 없는 건 줄 알았네요” 정도로 말하는 사람의 어조에 일정한 냉소적 감정이 실리도록 번역할 필요가 있을 것이다.

두 번째로 방언의 문제가 여기서는 어떻게 처리되는지 알아보자. 김기선은 생각할 수 있는 가장 직선적인 해결책을 택한다. 오스트리아식 방언을 경상도 방언으로 옮기는 것이다. 그래서 다음과 같은 번역이 나온다.

병사: 글쎄, 와 그라는데? 낸 어두운 게 싫단 말이다.
하녀: 말해 봐, 프란츠, 낼 좋아하노?
병사: 방금 니 좋아한다고 말했잖나.(김기선, 15)

이러한 번역은 방언을 방언으로 옮긴다는 것 외에는 정당화할 근거가 박약해 보인다. 왜 경상도 방언인가? 표준 독일어와 오스트리아 방언 사이의 관계를 표준 한국어와 특정 지역의 방언 사이의 관계로 치환할 수 있는가? 물론 다른 역자들처럼 방언의 음조를 살리지 않고 의미 중심으로 번역하는 것은 문체적 측면에서 상당한 손실을 감수하는 선택임은 분명하다. 그 문제를 어떻게든 해결해 보려 했다는 점을 평가할 수는 있지만, 김기선이 제시하는 해결책도 설득력 있어 보이지는 않는다.

방언의 의미에 대한 파악은 얼마나 정확한가? 다음 대목을 보자.

창녀: 니 같은 애인이 있으믄 좋겄다.
병사: 내가 니하꼬 너무 열심히 할 텐데.
창녀: 그럼 내가 버릇을 고쳐주지.(김기선, 9)

병사의 말에서 역자는 역시 방언에서 “tät’”가 가지는 가정법적 의미를 잘 파악하였다. 다만 eifern을 “열심히 하다”로 번역한 것은 원의에서 어긋난 느낌을 준다. 그러나 원문 문장 자체가 쉽게 번역할 수 있는 것이 아니어서 오류로 단정하기도 어렵다. 번역자마다 번역이 제각각인 것은 이 구절의 의미가 아주 명확하지 않기 때문이다.

다음에서 “mir”를 “우리”로 번역한 것도 이 번역이 방언에 대한 이해를 바탕으로 한 것임을 보여준다.

병사: 저 봐요. 저기 우리 같은 사람이 둘 있제.
하녀: 어디예? 아무 것도 안 보이는데.
병사: 저기...우리 앞에.
하녀: 무슨 말잉교? 우리 같은 두 사람이라니?(김기선, 14)

마지막으로 존칭/비존칭 문제를 검토해 보자. 이와 관련하여 앞에서 살펴본 “남편”과 “귀여운 아가씨”의 대화 장면이 김기선 번역본에서는 다음과 같이 번역되어 있다.

남편: 또 선생님 한다.
귀여운 아가씨: 그랬어예? - 습관이란 게 고치기가 힘들어서예.
남편: 이것 봐요.
귀여운 아가씨: 뭘요?
남편: 선생님, 합니다...하지 말고 그냥 말 놓아. 자 이리 와서 내 옆에 앉아.
귀여운 아가씨: 잠깐요, 아직 다 안먹었어예.
(중략)
남편: 키스하고 싶어서.
귀여운 아가씨: (키스한다) 선생님은...오, 미안. 자기는 뻔뻔스러운 사람이라예.
남편: 무슨 소리야?
귀여운 아가씨: 아, 아니라예. 아까부터 생각했는데... 밖에서부터요 – 선생님이 -
남편: 자기가 -
귀여운 아가씨: 자기가 날 어떻게 생각할지 몰라서.
남편: 왜?
귀여운 아가씨: 곧장 별실로 따라 들어온 것에 대해서.
남편: 글쎄, 그렇게 말할 수는 없지.
귀여운 아가씨: 하지만 당신은 멋있게 부탁할 줄을 알아요.(김기선, 54)

김기선은 여기서 독일어 du/Sie의 구별을 한국어에서 주로 종결어미의 차이로 표현되는 존댓말/반말의 대립보다는 자기/선생님이라는 호칭의 대립으로 변환함으로써 친밀성에 대한 “남편”의 요구와 그 요구 앞에서 아직은 주저하는 “귀여운 아가씨”의 동요를 좀더 뉘앙스 있게 표현한다. 일단 “남편”이 “선생님”이라고 부르지 말 것을 요구하고, 이에 상응하는 하십시오체(“합니다”)의 사용을 금지하기 때문에 “귀여운 아가씨”의 문제는 상대를 “자기”라고 다정하게 불러주느냐, “선생님”이라고 부르며 거리를 두고 대하느냐 사이의 갈등으로 나타난다. 예를 들어 그녀가 “자기..해요” 식으로 말하는 것은 “남편”이 용인하는 범위 안에 들어간다. 이러한 번역은 “귀여운 아가씨”가 해체와 해요체 사이를 오락가락하는 것보다는 두 인물의 관계에서 문제되는 바를 더 효과적으로 표현해준다.

이 대목에서 김기선의 번역이 눈에 띄는 또 한 가지 긍정적인 점은 “귀여운 아가씨”의 심리에 대한 정확한 파악이다. “귀여운 아가씨”는 남자를 따라 곧장 별실로 들어온 것이 어떤 좋지 않은 인상을 주었을까 걱정한다. 원문에는 “Du musst dir eigentlich was schönes von mir denken”(116)인데 여기서 schön은 문자 그대로 아름답거나 좋다는 의미가 아니라 문맥상 반어적으로 사용된 말이다. 그것은 왜 그렇게 생각하느냐는 “남편”의 물음에 “귀여운 아가씨”가 낯선 남자를 따라 바로 별실로 들어온 것 때문이라고 대답하는 데서 분명히 드러난다. “귀여운 아가씨”는 “남편”의 눈에 자기가 “쉬운” 여자, 도덕적으로 타락한 여자로 비칠까 걱정하는 것이다. 그러므로 이 문장을 ‘날 우아하게 생각해야 한다’(최석희)거나 ‘고맙게 생각해야 한다’(홍진호)고 번역해서는 본래의 대화 맥락을 드러낼 수 없다. ‘당신은 날 참 좋게도 생각할 게 뻔하다’라는 어감에 가까울 것이다. 김기선은 “귀여운 아가씨”의 말을 “자기가 날 어떻게 생각할지 몰라서”라고 옮김으로써 이런 속뜻을 잘 살려낸다. 이런 맥락에서 “귀여운 아가씨”가 “남편”에게 “하지만 당신은 멋있게 부탁할 줄을 알아요”라고 한 것은 별실로 바로 따라 들어온 것에 대한 변명으로 읽힌다. 내가 곧장 별실에 따라 들어온 것 때문에 부끄럽지만, 그렇게 행동한 데는 당신 책임도 없지 않다는 정도의 의미로 한 말이다. “하지만 당신이 워낙 멋지게 청해서 그랬죠.” 정도로 의역한다면 그 의미가 훨씬 더 분명해졌을 것이다.

김기선은 빈의 평범한 사람들의 말씨를 과감하게 경상도 방언으로 옮김으로써 실험적 시도를 해보았지만, 이는 독자들에게 오히려 번역이 진지하지 못하다는 인상을 줄 위험이 없지 않아 보인다. 그런 외관과는 달리 김기선은 곳곳에서 인물들의 대화의 숨은 속뜻을 포착해내는 데 있어 희곡 번역가로서의 역량을 충분히 보여준다.

4) '''[[#백종유(2010)|백종유 역의 <라이겐>(2010)]]<span id="백종유(2010)R" />''''

2010년에는 슈니츨러의 <Reigen>의 네 번째 한국어 번역본이 출간된다. 백종유가 슈니츨러의 작품집 <엘제 아씨> 속에 이 작품을 ‘라이겐’이라는 제목으로 번역 수록하였다. 백종유 번역에서 두드러지는 것은 최대한 구어체를 강화하기 위해 원문에 크게 구애받지 않으며 자유롭게 번역하는 경향이다. 이 점에 유의하면서 역시 세 가지 논점을 중심으로 백종유의 번역을 검토해보도록 한다.

여배우: 그럼 이제 키스 한번 해줘요, 드디어!
백작: (그녀에게 키스하고, 그녀는 그를 놓아주지 않는다.)
여배우: 차라리 당신 얼굴은 아예 쳐다보지 않는 게 역시 좋아.
백작: 분명 그렇게 하는 게 좋지, 음!
여배우: 백작니임, 당신은 거드름쟁이야!
백작: 내가 – 어째서 그래?
여배우: 당신 같은 지위에 오르게 되면, 행복할 것이라고 헛생각을 하는 사람들도 숱하게 많더라고요. 그렇잖아요?
백작: 난 정말 행복한데 뭘 그래.
여배우: 글쎄, 내 생각으론, 그런 것은 행복이 아냐. 뭘 그렇게 날 빤히 쳐다보죠? 내가 알기론, 당신은 나를 두려워하고 있어, 백작 니임!(백종유, 291-292)

이 번역의 문제는 원문에 표현된 인물들의 심정을 오해했다는 데서 그치지 않는다. 역자는 그런 오해에서 출발하여 원문에 없는 말들을 자의적으로 추가한다. 여배우는 백작을 맞닥뜨린 사건으로 여기까지 오게 된 것을 한탄하듯이 말하고 있는데(“자기를 보지 못했으면 좋았을 텐데”), 역자는 이 문장을 지금처럼 얼굴을 쳐다보지 않고 키스만 하고 있으면 좋겠다는 식의 뉘앙스로 옮긴다. 게다가 이러한 해석을 정당화하려는 듯이 원문에는 없는 얼굴이라는 단어를 추가한다. 본래 여배우에게 가볍게 반박하는 백작의 말은 –자신의 얼굴에 대한 박한 평가를 자조적으로 받아들이듯이- 호응하는 말로 바뀐다. 여배우가 백작의 무심한 척하는 태도를 비난하면서 다른 사람들이 백작처럼 자신을 차지했다면 얼마나 행복해했을지 아느냐고 물어보는 대목에서는 “an deiner Stelle”를 “당신 같은 입장이 된다면, 당신 같은 처지가 된다면”이라고 보지 않고 “당신 같은 지위에 오르게 되면”이라고 오해함으로써 역시 엉뚱한 방향으로 나아간다. ‘행복’이 뜻하는 바가 달라지고, 이에 따라 다른 사람들 같으면 나의 사랑을 얻어서 얼마나 행복해할 텐데 당신은 행복한 줄을 모르냐라는 여배우의 오만한 질문은 엉뚱하게도 다른 사람들이 백작 지위가 되면 행복할 거라고 헛꿈을 꾼다는 주장으로 왜곡된다. ‘헛생각’이라는 표현도 역자가 자신의 해석을 정당화하기 위해 자의적으로 끼워 넣은 것이다. “백작니임, 당신은 거드름쟁이야!”라는 문장은 앞에서도 살펴보았듯이 원문에서는 여배우가 친근하게 굴다가 백작의 심드렁한 태도에 화가 나서 존칭을 사용하며 거리를 두는 태도로 내뱉은 말이다. 원문은 정상적이고 표준적인 존칭법 문장인데 백종유는 이를 친밀한 사이에서의 애교 섞인 비난처럼 만들어 버렸다. 여기에서도 역자의 자의적 개입이 본래의 심리적 드라마를 알아볼 수 없게 만든다.

창녀: 당신 같은 남자가 애인이었음 좋겠어, 정말이야.
군인: 내가 너무 질투를 부릴 텐데.
창녀: 그런 버르장머리는 내가 싹 고쳐놓을 거야.(백종유, 188)

방언 문제에 관한 입장으로 보면, 백종유 역시 최석희, 홍진호같이 방언 사용자에게 따로 두드러진 말씨를 부여하지 않고 표준 한국어를 구사하게 한다. “그런 버르장머리는 내가 싹 고쳐놓을 거야” 같은 번역 문장에서 볼 수 있는 것처럼 전반적으로 구어체적 성격을 강화하는 경향을 보이며, 때로 원문에는 없는 비속어를 특정 인물의 입에 담기도 한다. 예를 들어 원문에서는 군인이 하녀에게 “Das ist der Zeivilist gewesen”(그건 민간인이었어요, 24)이라고 말하는데, 그런 군인의 말이 번역에서는 “그 놈은 민간인 새끼야”로 한층 거칠어진다. 이는 정도를 넘어서는 역자의 개입이라 할 수 있을 것이다.

방언의 의미 전달 면에서 살펴보면, 군인의 말은 “tät’”의 가정법적 의미를 살려 “내가 너무 질투를 부릴 텐데”라고 정당하게 번역하고 있다(물론 내용적인 면에서 다르게 번역할 여지는 남아 있다). 반면 군인과 하녀의 대화에서는 1인칭 복수 대명사 ‘wir’의 방언 ‘mir’를 1인칭 단수 대명사 ‘나’로 오인하여 의미가 통하지 않게 되었다(“저기 나 같은 사람이 두 사람 더 있는데.”-“그런데 왜 ‘당신 같은 사람이 두 사람’ 더 있다고 그래요?” 백종유, 192-193). 이것은 최석희의 오류와 같다. 다만 최석희의 오류가 1인칭 복수 대명사를 1인칭 단수 대명사로 대체하는 데 그친다면, 백종유는 ‘우리 같은 두 사람’이 ‘나 같은 두 사람’으로 바뀐 데서 발생하는 의미론적 불균형을 지우기 위해 역시 원문에는 없는 ‘더’라는 부사를 추가함으로써(두 사람이 더 있는데) 다시 한번 필요하다고 느끼면 자의적으로 표현을 삽입하는 번역 태도를 보여준다.

남편: 또 벌써 ‘요요’라고 말하네.
감미로운 아가씨: 그렇잖아요 - 그찮아용. 바로 쉽게 익숙해지는 게 아니잖아요.
남편: 근데 말이야.
감미로운 아가씨: 뭐가요?
남편: 근데 말이다. 그런 말은 쓰지 말라고. 그찮아용, 이란 말. - 이리와, 내 옆에 와 앉아.
감미로운 아가씨: 쪼금만 있다가 아직 난 안 끝났는데.
남편: [일어나 의자 뒤에 서서 감미로운 아가씨를 두 팔로 얼싸안으며 그녀 머리를 자신의 쪽으로 돌리게 만든다.]
감미로운 아가씨: 아잉, 뭣 땜에 그래요?
남편: 뽀뽀 한번 하고 싶어서 그런다.
감미로운 아가씨: [그에게 키스를 해준다.) 선생니임두... 아 참, 자기는, 자기는 뻔뻔스러운 사람이야.
남편: 이제야 그런 생각이 들었어. 응?
감미로운 아가씨: 아 아뇨, 그런 생각이야 벌써 훨씬 전부터… 그 골목길에서. – 선생니임은 분명 –
남편: 자기는 분명.
감미로운 아가씨: 자기는 분명 나한테서 진짜로 뭔가 아름다운 걸 생각했나 봐.
남편: 왜 그런 말을?
감미로운 아가씨: 제가 곧바로 선생님과 함께 샹브르 세파레까지 갈 정도라면.
남편: 그런가, 하지만 곧바로, 라고는 말할 수 없지.
감미로운 아가씨: 하지만 선생님이 정말로 그렇게 애원까지 하실 수 있다면야.(백종유, 237-238)

존칭/비존칭 문제에서 백종유는 김기선을 제외한 다른 역자들과 마찬가지로 독일어의 존칭과 비존칭의 대립을 한국어에서는 해요체와 해체 사이의 대립으로 해석한다. 그리고 두 종류의 어미에 상응하는 호칭은 각각 선생님과 자기로 설정한다. 비존칭 화법에 대한 “남편”의 요구가 거리를 두지 않는 친밀성을 보이고 성적 접근의 가능성을 열라는 신호라고 한다면, 그것을 반드시 해체로 말하라는 뜻으로 해석할 수 있을까 하는 의문은 다시 제기해볼 수 있다. “그찮아용” 같은 말투가 충분히 가까운 사이의 애교 섞인 말투로 받아들여질 수 있다면 남편이 굳이 “그찮아용”이라는 식의 말까지 하지 말라고 명령하는 것은 어색해 보인다. 다만 존칭 대명사와 비존칭 대명사의 대립을 ‘선생님’과 ‘자기’라는 호칭의 대립으로도 표현한 것은 이런 문제점을 어느 정도 보완해준다. 다만 ‘선생니임’처럼 -‘백작니임’과 마찬가지로- 원문의 표현에서 근거를 찾을 수 없는 구어적 변이형의 사용이 어떤 효과를 위한 것인지 불투명해 보인다.

이 번역에서 원문의 세밀한 읽기, 원문의 미묘한 뉘앙스 포착을 기대하기는 어렵다. 백종유는 “남편”이 “감미로운 아가씨”의 “그렇잖아요 Wissen S’”라는 말을 고쳐주기 위해 “Weißt du”라고 말했다는 것을 파악하지 못하고 그냥 “그런데 말이야” “그런데 말이다”와 같은 식으로 “남편” 자신의 말로 해석한다. “감미로운 아가씨”의 반어적인 말도 여기서는 전혀 반어적이지 않게 “자기는 분명 나한테서 진짜로 뭔가 아름다운 걸 생각했나 봐”로 옮겨진다. 다른 역자들도 오류가 있지만, 백종유처럼 자의적으로 시제까지 변경한 경우는 없다.(문법적으로 가능한 번역은 “생각해야 한다” 혹은 “생각하는 것이 틀림없다” 둘 중의 하나다.)
백종유는 “Das süße Mädel”을 ‘감미로운 아가씨’로 옮긴다. 하지만 이 표현이야말로 구어체적 느낌을 살려서 옮기는 것이 바람직해 보인다.

이 번역본은 의미의 측면에서나 문체의 측면에서나 상당히 불만족스러운 점을 남긴다. 역자의 자유로운 원문 가공이 어디까지 허용될 수 있는가 하는 질문을 던져주는 번역이기도 하다.

5) '''[[#이관우(2017)|이관우 역의 <윤무>(2017)]]<span id="이관우(2017)R" />'''

2008년에서 2010년에 이르는 기간은 <윤무> 번역 붐이 일어난 시기라고 할 만하다. 2년 정도의 시간에 무려 4개의 번역본이 잇달아 출간되었기 때문이다. 그 후 다시 상당한 시간이 지나 이관우의 번역으로 새 한국어본이 출간된다. 최석희와 김기선에 이어 <윤무> 한 작품만 단행본으로 수록한 세 번째 사례다. 역자의 작품 해설은 소략하나, 뒤에 원문이 덧붙여져 총 208페이지의 분량을 이룬다. 또 하나 특징적인 점은 작품의 부제를 ‘의역’하여 책 표지에 내세운 것이다. 원작의 부제는 “Zehn Dialoge”(열 개의 대화)이고 다른 역자들은 대체로 이 부제를 그대로 번역하여 속 표지에 제시하고 있다. 이에 반해 이 번역본은 표지에 붉은 글씨로 “섹스파트너 10쌍의 대화”라는 부제가 붙어 있다. 작품의 내용과 어긋나는 것은 아니나 원작의 함축적인 부제, 실제 인물들의 성관계 장면에 예외 없이 적용된 생략법, 인물들의 복합적인 심리를 나타내는 암시적인 언어 등을 생각해볼 때 독자에게 엉뚱한 추측을 불러일으킬 수 있는 노골적인 부제가 과연 적절한 것인지 의심스럽다.

역시 여배우와 백작의 대화에서부터 논의를 시작해보자.

여배우: 그럼 이제 키스해 주세요.
백작: (그녀에게 키스하고, 그녀는 그를 놓아주지 않는다.)
여배우: 당신을 쳐다보지 않는 게 더 좋을 것 같아요.
백작: 그게 더 나을 거요.
여배우: 백작님, 당신은 거드름쟁이예요!
백작: 내가 – 왜지요?
여배우: 생각해보세요, 많은 사람들이 당신의 위치에 있다면 얼마나 행복할까?
백작: 나는 아주 행복하오.
여배우: 글쎄요, 저는 행복이란 없다고 생각했어요. 저를 왜 그렇게 쳐다보세요? 절 두려워하시는 것 같군요, 백작님!(이관우, 91-92)

이관우는 앞선 번역에서 반복된 오류들을 거의 다 답습한다. 여배우는 “당신을 쳐다보지 않는 게 더 좋을 것 같아요”라고 하고 백작은 “그게 더 나을 거요”라고 대꾸한다. 백종유와 유사하게 번역했는데, 백종유처럼 임의적인 설명을 덧붙이지도 않기 때문에 대체 왜 그런 문답이 오가는지 이유를 짐작하기도 어렵다. “많은 사람들이 당신의 위치에 있다면 얼마나 행복할까?”라는 번역문은 완전히 잘못되었다고 할 수는 없지만 보통은 어떤 여성의 사랑을 받는 입장에 있다는 의미로 “위치”라는 표현을 쓰지는 않기 때문에 원의를 독자에게 전달하기에는 부족해 보인다. 게다가 앞의 오역으로 인해 여배우가 왜 백작을 거드름쟁이라고 비난하는지도, 여기서 “당신의 위치”가 무엇을 말하는지도 모두 불분명해져 버렸다. 여배우가 “많은 사람들이 당신의 위치에 있다면 얼마나 행복할까?”라는 질문을 한 것은 백작이 그런 “위치”에 있는데도 행복해할 줄 모른다고 보기 때문이다. 따라서 백작이 이를 반박한다면 ‘나도 당연히 행복하지’라고 대답해야 하지만, 번역에서는 “나는 아주 행복하오”라고 하여 질문과의 연관성을 잘 보이지 않게 만든다. 여배우의 말에는 ‘그래요? 난 또 행복이란 건 없는 건 줄 알았죠’라며 백작이 전에 한 말을 비꼬는 어조가 담겨 있지만 번역은 그것 역시 전혀 포착하지 못한다. 대화의 저변에 깔린 인물들의 감정과 생각, 태도의 흐름에 대한 이해가 선행되지 않는 경우에 축자적 의미에서는 크게 어긋남이 없는 번역도 원작과 상당히 멀리 떨어지게 된다는 교훈을 여기서 얻을 수 있다.

다음으로 방언과 관련된 부분을 보자. 다음 대목에서 보듯이 이관우 역시 방언을 특별히 다르게 번역하려고 시도하거나 이에 대해 고민을 한 흔적은 보이지 않는다.

창녀: 나는 당신 같은 남자를 애인으로 삼고 싶어요.
병사: 난 네게 너무 열렬히 해줄 텐데.
창녀: 그럼 내가 버릇 좀 고쳐주지요.(이관우, 13)

이관우는 서로를 비존칭으로 격식 없이 대하는 원문과 달리 병사에게는 해체를, 창녀에게는 해요체를 구사하게 하여 창녀의 낮은 신분적 위치를 표시한다. 그러나 창녀가 사회적 예의 코드에서 비교적 자유롭게 행동하고 말하는 존재라면, 지나치게 깍듯해 보이는 존대법의 구사는 창녀라는 인물형과 썩 잘 어울리게 느껴지지 않을 수 있다.

방언의 의미 해석의 면에서 살펴본다면, 이관우 역시 “tät’”를 가정법적 의미의 조동사로 파악하여 적절하게 번역한다. 그러나 방언의 문제와는 무관하게 문장 전체를 ‘네게 너무 열렬히 해줄 텐데’라고 번역한 것은 부정확해 보인다. 병사가 창녀의 말에 호응하는 것인지 제동을 거는 것인지도 거의 드러나지 않는다. 그러니 “버릇 좀 고쳐주”겠다는 창녀의 대답도 의미가 모호해진다. 첫 번째 인용문에 이어 이 부분의 번역에서도 의미의 흐름이 잘 이어지지 않고 인물들이 각자의 말을 하는 듯한 현상이 나타난다.

이관우는 앞에서 일부 번역에서 문제가 된 대명사 “mir”를 “우리”로 제대로 옮긴다.

병사: 저기 좀 봐. 우리 같은 사람이 둘 있네.
하녀: 어디요? 아무것도 안 보이는데.
병사: 저기... 우리 앞에.
하녀: 대체 무슨 말이에요. 우리 같은 두 사람이라니?
병사: 아, 내 말은 그저 그들도 서로 좋아한다는 뜻이지.(이관우, 17)

하지만 문제는 다른 지점에서 발견된다. 원문에서는 병사와 하녀가 이 부분까지는 아직 서로 존칭을 사용하는 사이로 그려져 있다. 둘은 이날 저녁 술집에서 처음 만나 아직은 예의를 차리는 관계이기 때문이다. 그러나 이관우는 남자 인물에게는 해체로, 여자 인물에게는 해요체로 말하게 하는 관습적 틀을 적용한다. 원작에서 두 사람은 성관계를 맺은 후에 비존칭으로 말투가 바뀌는데 이관우의 번역에서는 그러한 변화가 전혀 드러나지 않는다. 번역본에서는 두 사람이 그 후에도 여전히 해체와 해요체로 대화를 나눈다. 원문이 표현하는 관계의 변화가 번역본에서는 언어적으로 구현되지 않은 것이다.

이렇게 하여 논의가 이미 존칭/비존칭의 문제로 옮겨갔지만, 다른 번역본과의 비교를 위해 다시 한번 “남편”과 “귀여운 소녀”의 대화에서 이 문제가 이관우의 번역에서는 어떻게 처리되고 있는지 검토해보자.

남편: 또 존댓말을 하는구나.
귀여운 소녀: 그랬어요? - 아시다시피 습관이란 게 고치기 힘든 거잖아요.
남편: 이봐.
귀여운 소녀: 뭘요?
남편: 이봐, 나한테 높여서 말하지 마. 아시다시피라고 존댓말 쓰지 마. 이리 와, 내 옆에 앉아.
귀여운 소녀: 잠깐만요 •·•••. 아직 다 안 먹었어요.
남편: (일어나서 안락의자 뒤로 가 귀여운 소녀의 머리를 자기 쪽으로 돌리면서 포옹한다.)
귀여운 소녀: 아니, 뭐하는 거예요?
남편; 키스하고 싶어.
귀여운 소녀; (그에게 키스한다.) 당신은····· 오 미안, 자기는 뻔뻔스런 사람이야.
남편: 이제야 그런 생각이 들어?
귀여운 소녀: 아, 아니 벌써 그런 생각이 들었는데····· 이미 골목에서부터. -당신은 틀림없이-
남편: ‘자기는 틀림없이’라고 해야지.
귀여운 소녀: 자기는 틀림없이 나에 대해 뭔가 좋은 쪽으로 생각하고 있어.
남편: 왜 그렇게 생각해?
귀여운 소녀: 내가 곧장 당신과 함께 별실로 들어왔으니까요.
남편: 그런데 곧장이라고 말할 수는 없지.(이관우, 51-52)

여기서도 “남편”의 비존칭에 대한 요구는 존댓말을 쓰지 말라는 명령으로 옮겨진다. 존칭과 비존칭의 대립, Sie와 du의 대립은 존댓말과 반말, 해요체와 해체의 대립에 상응하는 것으로 파악된다. 여기에 상응하는 호칭의 대립은 “자기”와 “당신”이다. 이관우의 번역 방식은 최석희가 택한 방식과 일치한다. 역자는 이 원칙하에서 존칭과 비존칭을 오락가락하는 “귀여운 소녀”의 말투를 충실하게 번역한다. 그러나 그것이 친밀성을 둘러싸고 벌어지는 연상 연하의 남녀커플 사이의 실랑이를 얼마나 잘 재현하는지는 의문이다.

그 외에 위의 인용문 중 한 번 더 생각해보아야 무엇을 말하는 것인지 드러나는 부분에서 역자는 건조하게 표면적 의미만을 재현하면서 핵심을 모두 놓치고 만다. “남편”이 “Wissen S’(아십니까/아시지요)”라는 “귀여운 소녀”의 말을 “Weißt du(알죠/알아)”로 고쳐주고 있다는 것도, “귀여운 소녀”가 자기가 바로 별실로 따라온 것에 대해 찜찜해 하고 있다는 것도 포착되지 않는 것이다.

이관우의 번역은 주관적 해석을 번역문에 적극적으로 반영하는 백종유의 번역과 대조적이다. 원문에 역자가 읽어내는 것을 덧붙이는 법 없이 원문에 적힌 그대로 번역한다. 하지만 대화 상황과 인물의 심리를 세심하게 살피지 않으면 잡히지 않는 함축적 의미와 관련하여 그러한 번역은 취약성을 드러낸다. 희곡에서는, 특히 슈니츨러의 심리적 드라마에서는 바로 그러한 의미가 중요하다.

3. '''평가와 전망'''

<윤무> 번역의 역사는 길지 않다. 길지 않은 시간 동안 5인의 독문학자가 자기만의 번역본으로 독일어권 연극사에서 세기의 스캔들을 일으킨 이 작품을 한국 독자들에게 소개했다. 상이한 시대적, 문화적 배경, 사회적 관계와 도덕의식, 예절 코드를 배경으로 표현되는 미묘한 심리적 드라마를 읽어내고 또 한국어에서 상응하는 표현법을 찾아내는 것은 만만치 않은 과업이다. 원문이 직접 말하지 않는 함축적인 의미의 번역은 때로는 정답이 없는 주관적 해석의 영역에 속한다. 또 바로 그러한 점이 번역자의 창조적 의욕을 자극할 수도 있다. 지금까지 번역의 성과를 바탕으로 이 번역비평에서 논의한 세 가지 문제와 관련하여 더 진전된 면모를 보여주는 새로운 번역을 기대해 본다.

4. '''개별 비평된 번역 목록'''

최석희(2008): 윤무. 지만지.<br>
홍진호(2008): 라이겐. 을유문화사.<br>
김기선(2009): 윤무. 성신여대출판부.<br>
백종유(2010): 엘제 아씨. 문학과지성사.<br>
이관우(2017): 윤무. 섹스파트너 10쌍의 대화. 써네스트.

<div style="text-align: right">김태환</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

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[[분류: 슈니츨러, 아르투어]]
[[분류: 비평된작품]]
<references />

Reigen

2025-09-09T09:57:17Z

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[[분류:Schnitzler, Arthur]]

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자이스의 수도생들 (Die Lehrlinge zu Sais)

2025-08-18T05:07:39Z

Root: 조사수정

{{AU0020}}의 소설
{{infobox
|title = 자이스의 수도생들<br>(Die Lehrlinge zu Sais)
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{{A01}} 
노발리스(본명은 프리드리히 폰 하르덴베르크)가 1798년부터 1799년에 걸쳐 집필하고 그의 사후인 1802년에 출판된 미완성 소설로서 자연철학적 사유를 문학적으로 형상화하였다. 배경은 이집트의 자이스에 있는 수도원으로, 이곳에서 스승과 제자인 수도승들이 자연의 진리를 깨닫기 위해 정진한다. “수도생”과 “자연”으로 제목이 붙은 두 개의 장으로 구분된다. 1장의 제목에 해당하는 수도생이 주인공으로 이야기를 하지만, 서사 공간은 인물이나 줄거리가 아니라 자연과 자연의 본질에 대한 인식에 관해 말하는 다양한 목소리들의 대화나 독백으로 채워지고, 주인공은 이 목소리들을 듣거나 독백하는 자로 나온다. 여기서 자연철학적인 생각들이 서로 섞여 하나의 심포니 같이 대화를 만들어낸다. 그런 가운데 자연의 상형문자를 읽을 수 없으며, 그래서 자연이 자신에게는 비밀을 보여주지 않는다고 슬퍼하는 주인공 수도생에게 다른 수도생이 <[[히아신스와 로젠블뤼트헨 (Hyazinth und Rosenblütchen)|히아신스와 로젠블뤼트헨]]>이라는 낭만주의 동화를 들려준다. 이 동화는 전통적으로 자연의 비밀을 상징화한 “베일을 쓴 자이스의 여신”을 찾으러 길을 떠난 히아신스가 오랜 여정 끝에 마침내 목적지에 도달하여 여신의 베일을 걷어 올리는데, 그가 거기서 본 것은 다름 아니라 집에 두고 온 그의 연인 로젠블뤼테라는 내용이다. 이 동화는 본래는 하나의 통일체인 자연을 깨닫지 못하는 것은 인간 자신의 내적 분열 때문임을 지적한다. 감각과 정신이 모두 하나로 통일될 때야 인간은 본래 하나인 자연을 비로소 하나로 보게 된다는 것이며, 그래서 자이스 수도원에서 스승은 도태하고 잃어버린 감각을 온전히 되찾는 작업을 요청한다. 국내에서는 작품의 일부인 “히아신스와 장미꽃잎 전설”이 황은미 역의 <세상에서 가장 재미있는 낭만동화집 2>에 수록되어 있다(자음과모음).

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자이스의 수도생들 (Die Lehrlinge zu Sais)

2025-08-18T05:07:18Z

Root: 관련 작품 위키 링크 추가

{{AU0020}}의 소설
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노발리스(본명은 프리드리히 폰 하르덴베르크)가 1798년부터 1799년에 걸쳐 집필하고 그의 사후인 1802년에 출판된 미완성 소설로서 자연철학적 사유를 문학적으로 형상화하였다. 배경은 이집트의 자이스에 있는 수도원으로, 이곳에서 스승과 제자인 수도승들이 자연의 진리를 깨닫기 위해 정진한다. “수도생”과 “자연”으로 제목이 붙은 두 개의 장으로 구분된다. 1장의 제목에 해당하는 수도생이 주인공으로 이야기를 하지만, 서사 공간은 인물이나 줄거리가 아니라 자연과 자연의 본질에 대한 인식에 관해 말하는 다양한 목소리들의 대화나 독백으로 채워지고, 주인공은 이 목소리들을 듣거나 독백하는 자로 나온다. 여기서 자연철학적인 생각들이 서로 섞여 하나의 심포니 같이 대화를 만들어낸다. 그런 가운데 자연의 상형문자를 읽을 수 없으며, 그래서 자연이 자신에게는 비밀을 보여주지 않는다고 슬퍼하는 주인공 수도생에게 다른 수도생이 <[[히아신스와 로젠블뤼트헨 (Hyazinth und Rosenblütchen)|히아신스와 로젠블뤼트헨]]>라는 낭만주의 동화를 들려준다. 이 동화는 전통적으로 자연의 비밀을 상징화한 “베일을 쓴 자이스의 여신”을 찾으러 길을 떠난 히아신스가 오랜 여정 끝에 마침내 목적지에 도달하여 여신의 베일을 걷어 올리는데, 그가 거기서 본 것은 다름 아니라 집에 두고 온 그의 연인 로젠블뤼테라는 내용이다. 이 동화는 본래는 하나의 통일체인 자연을 깨닫지 못하는 것은 인간 자신의 내적 분열 때문임을 지적한다. 감각과 정신이 모두 하나로 통일될 때야 인간은 본래 하나인 자연을 비로소 하나로 보게 된다는 것이며, 그래서 자이스 수도원에서 스승은 도태하고 잃어버린 감각을 온전히 되찾는 작업을 요청한다. 국내에서는 작품의 일부인 “히아신스와 장미꽃잎 전설”이 황은미 역의 <세상에서 가장 재미있는 낭만동화집 2>에 수록되어 있다(자음과모음).

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히아신스와 로젠블뤼트헨 (Hyazinth und Rosenblütchen)

2025-08-18T05:04:39Z

Root: 작품소개의 초역정보 수정

{{AU0020}}의 예술동화

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노발리스의 낭만주의 예술동화로, 그의 미완성 소설 <[[자이스의 수도생들 (Die Lehrlinge zu Sais)|자이스의 수도생들]]>(1802)에 삽입되어 있다. 이 소설은 1798/99년에 집필되었으며, 작가 사후 친구 루드비히 티크가 발행했다. 동화는 사랑과 자연과의 합일을 다루는 낭만주의 대주제를 담고 있다. 이야기의 시작에서 주인공 히아신스와 로젠블뤼트헨은 서로 사랑하며 행복한 유년기를 보낸다. 그러나 어느 날 낯선 땅에서 온 늙은 남자가 나타나 3일 동안 히아신스에게 미지의 세계와 놀라운 지식에 관해 이야기한다. 그가 떠난 뒤 히아신스는 동경과 신비한 불안에 사로잡혀 자신 속에 침잠하며 홀로 지낸다. 옆에서 로젠블뤼트헨은 어떤 위로도 할 수 없어 슬퍼한다. 그러다 숲에 사는 한 늙은 여인이 그가 치유되는 방법을 알려준다. 히아신스는 집을 떠나 사물의 본질과 베일 쓴 성처녀를 찾아 세상을 여행한다. 그의 여정은 여러 시련과 체험으로 가득하며, 방랑 중에 자연은 점점 친숙해진다. 꽃들의 안내로 그는 성스러운 이지스의 사원에 도착한다. 오직 꿈만이 그를 최고의 성스러움으로 이끌 수 있어 그는 잠들고, 꿈속에서 여신의 베일을 들어 올린다. 그런데 그 뒤에는 다름 아닌 로젠블뤼트헨이 있으며, 그녀는 그의 품에 안긴다. 히아신스는 베일을 들어 올림으로써 연인의 더 높은 자아와 자신의 더 높은 자아를 깨닫는다. 이후 둘은 행복하게 산다. 그는 동경과 사랑을 통해 성스러운 존재를 통찰하며, 진실이 내면에 있음을 인식한다. 히아신스의 여정은 낭만주의의 3단계 발전모델을 따른다. 자연과의 최초의 합일, 소외와 분리의 단계, 그리고 더 높은 차원의 재통합이 그것이다. 이 동화는 더 낮은 자아와 더 높은 자아, 개체와 자연이 하나로 녹아들고, 사랑이 최고의 인식이자 완전한 자기인식임을 이상적으로 형상화한 작품으로, <[[자이스의 수도생들 (Die Lehrlinge zu Sais)|자이스의 수도생들]]>의 정수라 할 수 있다. 국내에서는 2006년 황은미가 “히아신스와 장미꽃잎 전설”이라는 제목으로 처음 번역했다(이룸).

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Novalis(1802): Hyazinth und Rosenblütchen. In: Die Lehrlinge zu Sais. In: Schlegel, Friedrich / Tieck, Ludwig(ed.): Schriften. Vol. 2. Berlin: Buchhandlung der Realschule.

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<references />

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 노발리스]]

카산드라 (Kassandra) (크리스타 볼프)

2025-08-14T11:07:20Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0012}}의 중편소설

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|title = 카산드라 (Kassandra)
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|label2 = 초판 발행
|data2 = 1983
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}}

{{A01}} 
크리스타 볼프가 1983년에 발표한 중편소설이다. 볼프는 이 소설로 세계적인 작가의 반열에 오르게 되었다. 이야기의 배경은 그리스와 트로이의 전쟁이며, 트로이 왕의 딸이자 예언자인 카산드라의 관점에서 트로이 전쟁이 논해진다. 미래를 예언할 수 있는 능력은 있으나 아무도 그 말을 믿어 주지 않는 저주에 걸린 카산드라, 그녀는 반전(反戰)을 외치나 아무도 그 말에 귀 기울이지 않는다. 그리스 왕 아가멤논의 포로가 된 카산드라는 죽음을 앞두고 내적 독백을 통해 자기 나라와 전쟁에 대해 회상한다. 소설은 전체적으로 카산드라가 왕궁을 중심으로 한 기존의 질서에서 벗어나 대안으로서의 삶, 즉 ‘여성적 삶’을 찾아가는 이야기로 요약될 수 있다. 작가는 남성과 여성, 신분의 고하, 적과 아군을 구분하는 이분법적 사고를 넘어선 제3의 삶의 방식을 추구하는 이질적인 소수만의 집합체인 이데산 공동체를 유토피아적인 시각으로 묘사한다. 이 소설은 시대적/정치적으로 큰 조명을 받았는데, 동독 내 이방인의 위치에 처한 볼프 자신의 작가로서의 역할이 카산드라에 투영된 것으로 이해된다. 그리고 서구 문명에 대한 비판, 가부장적 사회에 대한 비판, 전쟁과 폭력의 문제, 여성적 글쓰기의 가능성, 개인의 자아실현, 새로운 유토피아 공동체 등 다양한 시대 비판적인 주제로 연구되고 있다. 국내에서는 1988년 강여규에 의해 초역이 나왔다(작가정신).

{{A02}}
Wolf, Christa(1983): Kassandra. Erzählung. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand.

{{A03}}
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|-
| 1 || 카산드라 || 카산드라 || 세계문학선 1 || 크라스타 볼프 || 강여규 || 1988 || 작가정신 || 14-190 || 완역 || ||
|-
| 2 || 카산드라 || 原電 사고 || 오늘의 세계문학 34 || 크리스타 볼프 || 한일섭 || 1992 || 벽호 || 97-246 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 카산드라 || 카산드라 || 세계문학전집 141 || 크리스타 볼프 || 한미희 || 2016 || 문학동네 || 7-185 || 완역 || 완역 ||
|}

<references />

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 볼프, 크리스타]]

칼레의 시민들 (Die Bürger von Calais)

2025-08-14T11:06:13Z

Root: 번역서지 추가

{{AU000184}}의 희곡

{{infobox
|title = 칼레의 시민들<br>(Die Bürger von Calais)
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|label2 = 초판 발행
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|data3 = 희곡
}}

{{A01}} 

로댕의 동명의 조각상으로도 널리 알려진 역사적 일화 <칼레의 시민들>을 모티브로 삼은 카이저의 3막 역사극이다. 1913-14년 집필되었으며, 초연은 1차 세계대전 중인 1917년 프랑크푸르트에서 이뤄졌다. 백년전쟁 중 프랑스 칼레시를 포위한 영국 왕은 시민들의 안전을 보장해주는 대가로 여섯 명의 시민이 목에 밧줄을 맨 채 죄수복을 입고 맨발로 성문의 열쇠를 들고나와 대표로 사형당할 것을 요구한다. 1막 전반부에서는 영국군에 의해 포위된 정황과, 끝까지 저항할 것인지 항복할 것인지에 대한 시민 내부의 논쟁이 다뤄진다. 1막 마지막에서는 6명을 선발해 시 전체의 안전을 보장받기로 결정하지만, 지원자가 총 7명이 되어 누구 한 사람은 빠져야 하는 상황이 재현된다. 2막에서는 생존할 한 사람을 결정하는 문제에 직면하면서 지원자들의 생에 대한 내적 갈등이 고조된다. 시민들은 빨리 한 사람을 정하라고 압박하고, 유스따슈 드 생-피에르는 마지못해 제비뽑기를 시행한다. 그러나 그는 모든 공을 파란색으로 준비하여 실질적인 선택이 불가능하게 만든다. 결국 생존자를 정하지 못한 채 2막이 끝난다. 3막에서는 전날 합의에 따라, 정해진 장소에 먼저 도착한 순서대로 6명을 선정하기로 하고 사람들이 하나씩 나타난다. 마지막까지 유스따슈 드 생-피에르가 나타나지 않자 시민들은 자신들이 속았다고 분노한다. 그러나 그의 아버지가 전날 자살한 아들의 시신을 들고 나타나자, 그제야 모두는 고귀한 희생을 택한 그의 결단을 이해하며 숙연해진다. 마침 왕자를 얻은 영국 왕은 6명의 시민을 사면하기로 한다. 전작 <[[아침부터 자정까지 (Von morgens bis mitternachts)|아침부터 자정까지]]>에서 새로운 인간과 삶의 탐색이 중심이었다면, 바로 이어 발표한 이 작품은 노블레스 오블리주의 상징적 사건으로 자주 언급되는 역사적 사건을 통해 고통과 불안 속에서도 대의를 위해 자신을 내던지는 새로운 인간의 전범을 제시하고자 한다. 국내에서의 초역은 1980년 박찬기가 번역한 <20世紀戱曲選>에 <칼레時의 市民들>이라는 제목으로 수록되었다(지성).

{{A02}}

Kaiser, Georg(1914): Die Bürger von Calais. Bühnenspiel in drei Akten. Berlin: S. Fischer.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 커레의 市民 || 時代日報 || || 게올그 카이서 || 확인불가 || 1925 || 時代日報社 || 확인불가-확인불가 || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 2 || 깔래의 시민 || (要約)世界文學全集 3 || (要約)世界文學全集 3 || 카이제르 || 고금출판사 개집부 || 1955 || 古今出版社 || 257-264 || 편역 || 편역 ||
|-
| 3 || 깔레市의 市民들 || 20世紀戱曲選 || 世界文學大系; 10 || 게오르크 카이저 || 朴贊機 || 1971 || 世界文學社 || 312-370 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 깔레市의 市民들 || 20世紀戱曲選 || 世界文學全集 36 || 게오르크 카이저 || 金周園 || 1982 || 知星出版社 || 246-326 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 칼레의 시민들 || 칼레의 시민들 || 독일현대희곡선 4 || 게오르크 카이저 || 장영은 || 2000 || 성균관대학교출판부 || 4-94 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 깔레의 시민들 || 카이저 희곡선 || 계명교양총서 37 || 게오르그 카이저 || 정동란 || 2003 || 계명대학교 출판부 || 87-178 || 편역 || 완역 ||
|}

<references />

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 카이저, 게오르크]]

틸 (Tyll)

2025-08-14T10:58:16Z

Root: 번역서지 추가 - 원래 2개인데 중복같아 우선 1개만 업로드

{{AU000159}}의 장편소설

{{infobox
|title = 틸 (Tyll)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:켈만, 다니엘|다니엘 켈만(Kehlmann, Daniel)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 2017
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 
다니엘 켈만의 장편소설로 2017년에 출간되었다. 30년 전쟁(1618-1648)을 배경으로 광대 틸 울렌슈피겔의 인생사가 당대의 역사적 사건 및 실존 인물들과 어우러진다. 주인공인 틸은 14세기에 살았다고 추정되는 인물로 16세기에 그를 주인공으로 한 민속문학이 큰 인기를 끌었고 그 후 여러 작가에 의해서 변주되었고 영화로도 만들어졌다. 켈만은 이 인물을 30년 전쟁의 한복판으로 옮겨놓는다. 마녀사냥으로 아버지가 사형된 후 틸은 고향을 등지고 떠돌아다니는 광대가 된다. 그는 유랑극단을 이끌고, 종교라는 이름으로 살육이 자행되는 온갖 지역을 돌아다닌다. 또 왕궁과 황궁에서 지배자의 광대 역할을 하기도 한다. 틸은 세속의 권력 및 종교적 권위에 복종하지 않으며 인간적 관계에도 매이지 않는다. 그는 살아서 이미 전설적인 인물, 말하자면 엔터테이너가 되지만, 그가 어디에도 수렴되지 않고 누구에게도 속하지 않는 자유를 선택했기에 법의 보호를 받지 못한다. 틸의 호모 사케르적인 존재는 “물론 나는 유명하지, 그러나 평생 존중받지 못했어”라는 말로 요약된다. 철저히 혼자인 틸은 소설의 끝에 이르도록 자유에 대한 갈망과 생존에의 의지를 온몸으로 보여준다. 작가인 켈만은 전승된 인물인 틸과 함께 아타나지우스 키르허, 겨울왕 프리드리히 5세, 엘리자베스 스튜어트, 그 외 여러 실존했던 인물들을 등장시키며, 추스마르스하우젠 전투(1648) 등 다수의 역사적 사건들을 다룰 뿐 아니라 당대의 기록물들을 인용한다. 그리고 전작인 <세계를 재다>에서 선보였던바, 기록과 사실의 경계를 상상과 픽션으로 넘나들면서 역사와 문학 사이에서 줄타기하면서 균형을 잡는다. <틸>에서는 시간순으로 이야기하는 대신에 독자가 끼워 맞춰야 하는 퍼즐을 만들고, 실존 인물을 신뢰할 수 없는 서술자로 세우고, 역사적 사실에 대한 기억을 주관적인 입장에 따른 왜곡의 문제로 만든다. 국내에서는 2021년 박종대가 초역하였다(다산책방).

{{A02}}
Kehlmann, Daniel(2017): Tyll. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 틸. 줄 위의 남자 || 틸 || || 다니엘 켈만 || 박종대 || 2021 || 다산북스 || 9-520 || 완역 || 완역 ||
|}

<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 켈만, 다니엘]]

평화의 축제 (Friedensfeier)

2025-08-14T10:47:40Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0014}}의 장시

{{infobox
|title = 평화의 축제 (Friedensfeier)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:횔덜린, 프리드리히|프리드리히 횔덜린(Friedrich Hölderlin)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1954
|label3 = 장르
|data3 = 시
}}

{{A01}} 
횔덜린이 오스트리아와 프랑스 사이에 맺은 뤼네빌 평화조약(1801년 2월 9일)에 자극받아 1802-1803년에 쓴 것으로 추정되는, 전체 12연의 장시로 1954년에 처음 발견되었다. 전체가 규칙적으로 12, 12, 15개의 자유 운율 시행을 지닌, 주연, 대연, 종연으로 구성된 핀다로스의 영웅시 형식을 따른 3연시 4개로 구성되어 있다. <평화의 축제>는 완성본 이외에 3개의 운문 초안과 1개의 산문 초안이 존재한다. 스스로 시인임을 자처하는 서정시 일인칭이 많은 축하객을 맞이할 준비를 하는 축제의 자리를 묘사하는 것으로 시작하며, “축제의 제후”(2연)를 직접 보려는 열망을 표현한다. 그는 이 축제의 자리에 초청하고 싶은 그리스도를 “젊은이”(4연)로 명명하고, 그가 인간에게 기쁨을 주기 위해 온 신의 아들임을(6연) 몰라본 세상 사람들의 무지를 비판한다. 시인은 인간을 곧 축제의 자리에 모여 합창이 될 하나의 언어라고 명명하며(8연), 그리스도가 이 축제의 자리에서 인간과 신을 중재할 축제의 주인이 되어야 한다고 호소한다(9연). 이러한 축제에 모든 천상적인 존재들이 다 모이면, 신들의 어머니인 자연으로부터 불안한 시대의 적에 의해 떨어져 나온 인간들도 신들의 가족으로 다시 받아들여지게 된다는 것이다(12연). 한국어 초역은 장영태 역주로 1990년 발간된 횔덜린 시집 <궁핍한 시대의 노래>를 통해 발표되었다(혜원출판사).

{{A02}}
Hölderlin, Friedrich(1954): Friedensfeier. In: Weissner, Friedrich(ed.): Friedensfeier. Herausgegeben und erläutert von Friedrich Beissner. Stuttgart: W. Kohlhammer Verlag

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 평화의 축제 || 궁핍한 시대의 노래 || 혜원세계시인선 ; 25 25 || 횔덜린 || 장영태 || 1990 || 혜원출판사 || 348-365 || 완역 || 완역 || 찬가
|-
| 2 || 평화의 축제 || 횔덜린 시선(詩選), 머무는 것은 그러나 시인이 짓는다 || || 프리드리히 횔덜린 || 장영태 || 2008 || 유로서적 || 423-441 || 편역 || 완역 || 『궁핍한 시대의 노래』 장영태(1990)의 증보판
|-
| 3 || 평화의 축제 || 궁핍한 시대에 시인은 무엇을 위하여 사는가 || || 프리드리히 횔덜린 || 장영태 || 2012 || 유로서적 || 204-217 || 완역 || 완역 || 3. 시대와 역사
|-
| 4 || 평화의 축제 || 횔덜린 시 전집 2 || || 프리드리히 횔덜린 || 장영태 || 2017 || 책세상 || 231-240 || 완역 || 완역 || Ⅵ. 1800-1805 슈바벤, 남프랑스, 뉘르팅겐, 두 번째 홈부르크 체재기
|}

<references />

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 횔덜린, 프리드리히]]

회오리바람 (Der Zyklon)

2025-08-14T10:40:39Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0009}}의 소설
{{infobox
|title = 회오리바람 (Der Zyklon)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:헤세, 헤르만|헤르만 헤세(Hermann Hesse)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1916
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 

헤르만 헤세가 1916년에 발표한 단편소설이다. 일인칭 서술자는 1890년대 중반 자기 나이 열여덟 살 무렵에 고향을 영원히 등졌다고 말하면서 이야기를 시작한다. 그해 고향 도시에 유례없는 회오리바람이 불었는데, 그로 인해 고향은 큰 피해를 보았다. 그는 그것을 보면서 자신이 고향을 얼마나 사랑하는지를 느낌과 동시에 자신과 유년 시절 사이에 커다란 심연이 생겨났다고도 생각한다. 장난꾸러기 소년에서 성인으로 접어드는 단계에 있던 그는 작은 고향 도시에 안주하지 않고 넓은 세상으로 나가고 싶은 마음으로 가득하다. 그러던 중 방직공장에서 일하는 금발의 소녀 베르타 푀그틀린의 사랑 고백을 받게 되는데, 그 또한 그에게는 불안한 사랑의 폭풍으로 다가온다. 어엿한 사내로 자신의 운명을 개척해 나가고 싶은 마음에 그는 모든 걸 뒤로하고 고향을 떠난다. 인생과 미래에 관한 생각으로 고민하는 한 소년의 내적 방황을 다룬 이 소설은 젊은 시절 헤세의 모습과 고민을 엿보게 해준다. 국내에서는 1964년 최혁순에 의해 처음 번역되었다(미문출판사).

{{A02}}

Hesse, Hermann(1916): Der Zyklon. In: Schön ist die Jugend. Zwei Erzählungen. Berlin: S. Fischer.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 회오리바람 || || || 헤르만 헤세 || 임호일 || || || 115-138 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 회오리바람 || || || 헤르만 헤세 || 임용호 || || || 79-106 || 완역 || 완역 ||
|-
| 3 || 詩人 || 世界의文學百選 2 || 世界의文學百選 2 || H·헤세 || 최혁순 || 1964 || 徽文出版社 || 304-310 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 폭풍 || 俗世의 이야기들 || || 헤르만 헷세 || 洪京鎬 || 1974 || 靑林社 || 265-288 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 회오리바람 || 이 세상 풍경: 헤르만 헤세 단편집 || || 헤르만 헤세 || 임호일 || 2015 || 종문화사 || 347-376 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 회오리바람 || 청춘은 아름다워 || 을유세계문학전집 117 || 헤르만 헤세 || 홍성광 || 2021 || 을유문화사 || 136-162 || 편역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 헤세, 헤르만]]

히아신스와 로젠블뤼트헨 (Hyazinth und Rosenblütchen)

2025-08-14T10:39:57Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0020}}의 예술동화

{{infobox
|title = 히아신스와 로젠블뤼트헨<br>(Hyazinth und Rosenblütchen)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:노발리스|노발리스(Novalis)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1802
|label3 = 장르
|data3 = 예술동화
}}

{{A01}} 

노발리스의 낭만주의 예술동화로, 그의 미완성 소설 <[[자이스의 수도생들 (Die Lehrlinge zu Sais)|자이스의 수도생들]]>(1802)에 삽입되어 있다. 이 소설은 1798/99년에 집필되었으며, 작가 사후 친구 루드비히 티크가 발행했다. 동화는 사랑과 자연과의 합일을 다루는 낭만주의 대주제를 담고 있다. 이야기의 시작에서 주인공 히아신스와 로젠블뤼트헨은 서로 사랑하며 행복한 유년기를 보낸다. 그러나 어느 날 낯선 땅에서 온 늙은 남자가 나타나 3일 동안 히아신스에게 미지의 세계와 놀라운 지식에 관해 이야기한다. 그가 떠난 뒤 히아신스는 동경과 신비한 불안에 사로잡혀 자신 속에 침잠하며 홀로 지낸다. 옆에서 로젠블뤼트헨은 어떤 위로도 할 수 없어 슬퍼한다. 그러다 숲에 사는 한 늙은 여인이 그가 치유되는 방법을 알려준다. 히아신스는 집을 떠나 사물의 본질과 베일 쓴 성처녀를 찾아 세상을 여행한다. 그의 여정은 여러 시련과 체험으로 가득하며, 방랑 중에 자연은 점점 친숙해진다. 꽃들의 안내로 그는 성스러운 이지스의 사원에 도착한다. 오직 꿈만이 그를 최고의 성스러움으로 이끌 수 있어 그는 잠들고, 꿈속에서 여신의 베일을 들어 올린다. 그런데 그 뒤에는 다름 아닌 로젠블뤼트헨이 있으며, 그녀는 그의 품에 안긴다. 히아신스는 베일을 들어 올림으로써 연인의 더 높은 자아와 자신의 더 높은 자아를 깨닫는다. 이후 둘은 행복하게 산다. 그는 동경과 사랑을 통해 성스러운 존재를 통찰하며, 진실이 내면에 있음을 인식한다. 히아신스의 여정은 낭만주의의 3단계 발전모델을 따른다. 자연과의 최초의 합일, 소외와 분리의 단계, 그리고 더 높은 차원의 재통합이 그것이다. 이 동화는 더 낮은 자아와 더 높은 자아, 개체와 자연이 하나로 녹아들고, 사랑이 최고의 인식이자 완전한 자기인식임을 이상적으로 형상화한 작품으로, <[[자이스의 수도생들 (Die Lehrlinge zu Sais)|자이스의 수도생들]]>의 정수라 할 수 있다. 한국어 초역은 2024년 이용준이 번역했다(지식을만드는지식).

{{A02}}

Novalis(1802): Hyazinth und Rosenblütchen. In: Die Lehrlinge zu Sais. In: Schlegel, Friedrich / Tieck, Ludwig(ed.): Schriften. Vol. 2. Berlin: Buchhandlung der Realschule.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 히아신스와 장미꽃잎 전설 || 세상에서 가장 재미있는 낭만동화집 2 || || 노발리스 || 황은미 || 2006 || 이룸 || 555-563 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 히아신스와 장미꽃잎 전설 || 환상문학 걸작선 2 || || 노발리스 || 황은미 || 2013 || 자음과모음 || 545-552 || 편역 || 완역 ||
|}

<references />

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 노발리스]]

젊은이의 변모 (Verwandlungen einer Jugend)

2025-08-14T10:37:31Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0093}}의 자전적 소설

{{infobox
|title = 젊은이의 변모 (Verwandlungen einer Jugend)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:카로사, 한스|한스 카로사(Hans Carossa)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1928
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 
한스 카로사의 자전적인 소설로 1928년에 처음 출판되었다. 카로사는 독일 바이에른주의 도시 란츠후트에 위치한 김나지움, 즉 9년제 인문계 중고등학교에 다녔는데, 학창 시절의 체험을 <젊은이의 변모>에서 그리고 있다. (이 학교는 1960년부터 작가의 이름을 따서 한스 카로사 김나지움이다). 이 소설은 총 14개의 장으로 구성되어 있으며 각 장에는 하나의 중심이 되는 에피소드가 있다. 내용은 성장소설의 고전적인 전형을 따른다. 엄격한 규율이 지배하는 기숙학교 생활, 선생님들의 영향, 친구 후고와 맺은 우정, 동성애로 의심받았던 행동과 정학 처분 등이 주된 줄거리이다. 카로사는 문학과 의학에 눈을 뜨게 되는 계기를 자세히 그리고 있다. 이를테면 학교도서관에서 빌린 <가정시가집>에 실린 독일 시인들의 시를 읽으면서 문학에 흥미를 갖고 작가 괴테와 그의 시를 모범으로 삼게 되는 한편, 정학 처분을 받고 귀향한 시기에 의사인 부친의 영향을 받아 의술과 의학에 관심을 갖게 된다. 이로써 훗날 카로사가 의사이자 작가가 되는 초석이 마련된다. 카로사는 조화로운 인간으로 성숙해가는 독일 교양소설의 전통을 이어받아서 언어적으로도 고전적이고 진실된 문체로 실제 체험을 거의 가공하지 않고 진솔하게 그리고 있다. 이 부분에서 카로사의 작품은 성장기 소년의 파국과 죽음을 다루는 20세기 초반의 모더니즘적인 (반)성장소설과 구별된다. 국내에서는 1963년 지정이 처음 <靑春의 變轉>으로 번역하였다(양문사).

{{A02}}
Carossa, Hans(1928): Verwandlungen einer Jugend. Leipzig: Insel-Verlag.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 靑春의 變轉 || 靑春의 變轉 || 陽文文庫 113 || 한스 카롯사 || 池檉 || 1959 || 陽文社 || 11-186 || 완역 || 완역 ||
|-
| 2 || 靑春의 變轉 || 靑春의 變轉 || 陽文文庫 113 || 한스 카롯사 || 池檉 || 1963 || 陽文社 || 11-186 || 완역 || 완역 ||
|-
| 3 || 少年時節 || 少年時節 || 乙酉文庫 157 || H. 카로사 || 金昌活 || 1974 || 乙酉文化社 || 11-268 || 완역 || 완역 ||
|-
| 4 || 젊은이의 변모 || 젊은이의 변모 || || 한스 카로사 || 朴煥德 || 1975 || 汎友社 || 11-249 || 완역 || 완역 ||
|-
| 5 || 젊은이의 變貌 || 幼年時節;젊은이의 變貌 || (三省版)世界文學全集 82 || 한스 카로사 || 朴煥德 || 1978 || 三省出版社 || 107-242 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 녹색 책상과 잃어버린 열쇠 || 녹색 책상과 잃어버린 열쇠 || 汎友사르비아文庫 || 한스 카로사 || 朴煥德 || 1979 || 汎友社 || 11-249 || 완역 || 완역 ||
|-
| 7 || 철학일기. 소년시절 || 철학일기 || || 한스 카로사 || 신좌섭 || 1988 || 소학사 || 145-276 || 편역 || 완역 ||
|-
| 8 || 젊은이의 변모 || 젊은이의 변모 || 범우사르비아문고 14 || 한스 카로사 || 박환덕 || 1988 || 범우사 || 13-219 || 완역 || 완역 ||
|-
| 9 || 나의 별을 찾아서 || 나의 별을 찾아서 1 || || 한스 카로사 || 신좌섭 || 1991 || 소학사 || 145-276 || 편역 || 완역 ||
|-
| 10 || 젊은이의 변모 || 젊은 베르테르의 슬픔; 유년시절; 젊은이의 변모 || Ever books.삼성세계문학 8 || 한스 카로사 || 박환덕 || 1992 || 삼성출판사 || 261-415 || 편역 || 완역 ||
|}

<references />

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 카로사, 한스]]

책상은 책상이다 (Kindergeschichten)

2025-08-14T10:30:53Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0078}}의 작품집

{{infobox
|title = 책상은 책상이다<br>(Kindergeschichten)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:빅셀, 페터|페터 빅셀(Peter Bichsel)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1969
|label3 = 장르
|data3 = 작품집
}}

{{A01}} 

스위스 작가 페터 빅셀의 작품집으로 독일문학의 정전에 속한다. 원제는 “아이들 이야기”라는 뜻이다. 이 작품집은 사실 아이들이 아니라 “만약에?”라는 질문을 끊임없이 던지는 독자들을 위한 일곱 개의 이야기를 담고 있다. 작품집은 지구가 둥글다는 사실을 알지만 믿지 않는 남자, 모든 것에 새 이름을 붙이느라 남들과 소통하지 못하게 된 사람, 미국은 존재하지 않는다고 주장하는 사람, 이미 존재하는 것들을 발명하는 발명가, 여행을 해본 적 없지만 기차 시간표를 전부 외우는 남자, 매표소 직원도 자신만큼 알고 있음을 깨닫고 아무도 모르는 무언가를 찾기 위해 전 세계의 층계를 세는 남자의 이야기 등으로 구성된다. 이 기이한 이야기들은 기묘하고 어리석은 반항자, 슬픔에 젖은 돈키호테의 후손들이 기존 질서의 불변성에 도전하는 모습을 그리며, 언어와 현실, 인간 소통의 본질에 대한 깊은 성찰을 담고 있다. 아이들의 눈으로 본 세계라는 시각과 진솔하고 명료한 언어, 교훈적이고 상징적인 서사구조를 통해 이 작품들은 우화적 성격을 지닌 ‘파라벨’로서의 특성을 드러낸다. 한국어 초역은 1978년 김광규에 의해 이루어졌다(문장).

{{A02}}

Bichsel, Peter(1969): Kindergeschichten. Neuwied/Berlin: Luchterhand.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 책상은 책상이다 || 책상은 책상이다 || || 페터 빅셀 || 김광규 || 1978 || 文章社 || 20-27 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 책상은 책상이다 || 책상은 책상이다 || || 페터 빅셀 || 이용숙 || 2001 || 예담 || 22-32 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 책상은 책상이다 || 책상은 책상이다 : 기발한 상상력과 따스한 유머가 있는 페터 빅셀의 일곱 가지 이야기 || || 페터 빅셀 || 이용숙 || 2018 || 위즈덤하우스 || 25-38 || 편역 || 완역 ||
|}

<references />

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 빅셀, 페터]]

가스 1(Gas 1)

2025-08-14T10:27:46Z

Root: 번역서지 추가

{{AU000184}}의 희곡

{{infobox
|title = 가스 1<br>(Gas 1)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:카이저, 게오르크|게오르크 카이저(Georg Kaiser)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1918
|label3 = 장르
|data3 = 희곡
}}

{{A01}} 

게오르크 카이저가 1916년부터 1919년 사이에 집필한 3부작 희곡 <산호>, <가스 1>, <가스 2> 중 하나이다. <가스 1>은 1918년 11월 28일 프랑크푸르트 암 마인의 노이에스 극장에서 초연되었다. 이 작품은 표현주의 예술가들이 즐겨 다룬 핵심 주제들, 즉 사회적 소외, 산업화에 따른 사회와 자연의 파괴, 자본주의의 탐욕, 전쟁에서의 대량살상무기 사용 등을 중심으로 전개된다. 특히 1918년 킬에서 실제로 일어난 군수 노동자들의 파업에서 영감을 받아 쓰인 이 희곡은, 공장 노동에 따른 비인간화와 그로 인한 사회적 비참함, 군국주의의 실상을 날카롭게 비판한다. 카이저는 이 작품을 통해 산업화 사회에 대한 비판과 함께, ‘새로운 인간’이라는 구원자적 존재를 통해 도래할 보편적 혁명이라는 표현주의적 이상 또한 제시한다. 이 희곡은 표현주의 연극의 정점을 이룬 대표작으로 평가받는다. 국내에서는 2023년 김충남에 의해 초역되었다(지만지드라마).

{{A02}}

Kaiser, Georg(1918): Gas. Schauspiel von Georg Kaiser. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 가스 || 가스 || || 게오르크 카이저 || 김충남 || 2023 || 지만지드라마 || 3-105 || 완역 || 완역 ||
|-
| 2 || 가스 || 가스 || 지식을만드는지식 희곡선집 || 게오르크 카이저 || 김충남 || 2023 || 지만지드라마 || 3-105 || 완역 || 완역 || 큰글씨책
|}

<references />

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 카이저, 게오르크]]

일곱 개의 성담 (Sieben Legenden)

2025-08-14T05:43:05Z

Root: 번역서지 추가 - 하위 3개 작품의 번역서지를 끌어옴

{{AU0015}}의 노벨레
{{infobox
|title = 일곱 개의 성담 (Sieben Legenden)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:켈러, 고트프리트|고트프리트 켈러(Gottfried Keller)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1872
|label3 = 장르
|data3 = 노벨레
}}

{{A01}} 
고트프리트 켈러가 1872년에 발표한 노벨레 연작집이다. 제목이 말해주듯 모두 일곱 개의 성담(聖譚)이 들어있다. <오이게니아>, <마리아와 악마>, <기사 마리아>, <마리아와 수녀>, <[[파계 성승 비탈리스 (Der schlimm-heilige Vitalis)|파계 성승 비탈리스]]>, <도로테아의 꽃바구니>, <[[춤의 성담 (Das Tanzlegendchen)|춤의 성담]]>이 그것이다. 이 성담집의 공통점은 성모 마리아가 그 중심에 있다는 점이다. 하지만 마리아에 대한 견해나 그 형상이 가톨릭과 개신교의 견해 및 교리에서 멀리 떨어져 있다. 오히려 이 연작집에서 마리아는 세속적 사랑(amor)의 대지모신(大地母神)으로서 이교도와 기독교인이 사랑의 여성적 삼위일체로 합쳐진 모습이다. 켈러는 루트비히 포이어바하의 종교 비판적 철학을 접한 이후 신과 영혼의 불멸에 대한 믿음을 포기했기에, 자기 작품에서 문학을 종교의 후견으로부터 해방시키려 했다. 이 연작집이 켈러 서사 예술의 핵심 작품으로 언급되는 이유가 여기에 있다. 연애와 결혼 문제에서 항상 불행에 시달리던 작가가 이 성담집에서 계속해서 결혼을 이야기한다는 사실에 근거하여 정신분석적 경향의 문학비평가들은 이 연작집을 소원성취 문학의 대표적인 사례로 이해한다. 국내에는 <오이게니아>, <[[파계 성승 비탈리스 (Der schlimm-heilige Vitalis)|파계 성승 비탈리스]]>, <[[춤의 성담 (Das Tanzlegendchen)|춤의 성담]]>이 번역되어 있다.

{{A02}}
Keller, Gottfried(1872): Sieben Legenden. Stuttgart: G. J. Göschen’sche Verlagshandlung.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 춤의 聖譚 || 獨逸短篇文學大系 1. 近代篇 || 獨逸短篇文學大系 1. 近代篇 || 곳프리트 켈러 || 李裕榮 || 1971 || 一志社 || 427-432 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 破戒聖僧 비타리스 || (컬러版)世界短篇文學大系 4 || (컬러版)世界短篇文學大系 4. 寫實主義文學 || 켈라 || 李榮久 || 1971 || 博文社 || 166-181 || 편역 || 완역 || 1975년 大榮出版社 발행, 1979년 庚美文化社 발행
|-
| 3 || 오이게니아 || 獨逸短篇文學大系 1. 近代篇 || 獨逸短篇文學大系 1. 近代篇 || 곳프리트 켈러 || 확인불가 || 1971 || 一志社 || 433-445 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 오이게니아 || 세계단편문학선 : 獨·佛篇 2 || (三省版)世界文學全集 29 || G. 켈러 || 강두식 || 1975 || 三省出版社 || 157-170 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 춤의 聖譚 || 獨逸短篇選 2 || 三中堂文庫 360 || 고트프리트 켈러 || 李裕榮 || 1977 || 三中堂 || 61-68 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 춤의 전설 || 독일 短篇選과 독문학 散考 || || 고트프리트 켈러 || 郭福祿外 || 1982 || 한밭출판사 || 121-128 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 오이게니아 || 세계단편선 || 삼성판 세계문학전집 32 || 고트프리이트 켈러 || 강두식 || 1984 || 삼성출판사 || 357-371 || 편역 || 완역 ||
|-
| 8 || 춤의 전설 || 크눌프 : 그 생애의 세 가지 이야기 || || 고트프리트 켈러 || 조경원 || 1987 || 대우출판공사 || 217-224 || 편역 || 완역 ||
|-
| 9 || 오이게니아 || 세계단편선 || (삼성판) 세계문학전집, World's famous classics 32 || 고트프리이트 켈러 || 강두식 || 1990 || 삼성출판사 || 357-371 || 편역 || 완역 || 국립중앙도서관의 1990년판 자료를 토대로 작성
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 켈러, 고트프리트]]

틸 (Tyll)

2025-08-10T01:39:12Z

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{{AU000159}}의 장편소설

{{infobox
|title = 틸 (Tyll)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:켈만, 다니엘|다니엘 켈만(Kehlmann, Daniel)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 2017
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 
다니엘 켈만의 장편소설로 2017년에 출간되었다. 30년 전쟁(1618-1648)을 배경 으로 광대 틸 울렌슈피겔의 인생사가 당대의 역사적 사건 및 실존 인물들과 어우러 진다. 주인공인 틸은 14세기에 살았다고 추정되는 인물로 16세기에 그를 주인공으 로 한 민속문학이 큰 인기를 끌었고 그 후 여러 작가에 의해서 변주되었고 영화로 도 만들어졌다. 켈만은 이 인물을 30년 전쟁의 한복판으로 옮겨놓는다. 마녀사냥 으로 아버지가 사형된 후 틸은 고향을 등지고 떠돌아다니는 광대가 된다. 그는 유 랑극단을 이끌고, 종교라는 이름으로 살육이 자행되는 온갖 지역을 돌아다닌다. 또 왕궁과 황궁에서 지배자의 광대 역할을 하기도 한다. 틸은 세속의 권력 및 종교적 권위에 복종하지 않으며 인간적 관계에도 매이지 않는다. 그는 살아서 이미 전설적 인 인물, 말하자면 엔터테이너가 되지만, 그가 어디에도 수렴되지 않고 누구에게도 속하지 않는 자유를 선택했기에 법의 보호를 받지 못한다. 틸의 호모 사케르적인 존재는 “물론 나는 유명하지, 그러나 평생 존중받지 못했어”라는 말로 요약된다. 철 저히 혼자인 틸은 소설의 끝에 이르도록 자유에 대한 갈망과 생존에의 의지를 온몸 으로 보여준다. 작가인 켈만은 전승된 인물인 틸과 함께 아타나지우스 키르허, 겨 울왕 프리드리히 5세, 엘리자베스 스튜어트, 그 외 여러 실존했던 인물들을 등장시 키며, 추스마르스하우젠 전투(1648) 등 다수의 역사적 사건들을 다룰 뿐 아니라 당 대의 기록물들을 인용한다. 그리고 전작인 <세계를 재다>에서 선보였던바, 기록과 사실의 경계를 상상과 픽션으로 넘나들면서 역사와 문학 사이에서 줄타기하면서 균형을 잡는다. <틸>에서는 시간순으로 이야기하는 대신에 독자가 끼워 맞춰야 하 는 퍼즐을 만들고, 실존 인물을 신뢰할 수 없는 서술자로 세우고, 역사적 사실에 대 한 기억을 주관적인 입장에 따른 왜곡의 문제로 만든다. 국내에서는 2021년 박종 대가 초역하였다(다산책방).

{{A02}}
Kehlmann, Daniel(2017): Tyll. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|}

<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 켈만, 다니엘]]

틸 (Tyll)

2025-08-10T01:37:44Z

Root: 스크립트 생성-초판과 장르는 직접입력필요

{{AU000159}}의 장편소설

{{infobox
|title = 틸 (Tyll)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:켈만, 다니엘|다니엘 켈만(Kehlmann, Daniel)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 2017
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 
다니엘 켈만의 장편소설로 2017년에 출간되었다. 30년 전쟁(1618-1648)을 배경 으로 광대 틸 울렌슈피겔의 인생사가 당대의 역사적 사건 및 실존 인물들과 어우러 진다. 주인공인 틸은 14세기에 살았다고 추정되는 인물로 16세기에 그를 주인공으 로 한 민속문학이 큰 인기를 끌었고 그 후 여러 작가에 의해서 변주되었고 영화로 도 만들어졌다. 켈만은 이 인물을 30년 전쟁의 한복판으로 옮겨놓는다. 마녀사냥 으로 아버지가 사형된 후 틸은 고향을 등지고 떠돌아다니는 광대가 된다. 그는 유 랑극단을 이끌고, 종교라는 이름으로 살육이 자행되는 온갖 지역을 돌아다닌다. 또 왕궁과 황궁에서 지배자의 광대 역할을 하기도 한다. 틸은 세속의 권력 및 종교적 권위에 복종하지 않으며 인간적 관계에도 매이지 않는다. 그는 살아서 이미 전설적 인 인물, 말하자면 엔터테이너가 되지만, 그가 어디에도 수렴되지 않고 누구에게도 속하지 않는 자유를 선택했기에 법의 보호를 받지 못한다. 틸의 호모 사케르적인 존재는 “물론 나는 유명하지, 그러나 평생 존중받지 못했어”라는 말로 요약된다. 철 저히 혼자인 틸은 소설의 끝에 이르도록 자유에 대한 갈망과 생존에의 의지를 온몸 으로 보여준다. 작가인 켈만은 전승된 인물인 틸과 함께 아타나지우스 키르허, 겨 울왕 프리드리히 5세, 엘리자베스 스튜어트, 그 외 여러 실존했던 인물들을 등장시 키며, 추스마르스하우젠 전투(1648) 등 다수의 역사적 사건들을 다룰 뿐 아니라 당 대의 기록물들을 인용한다. 그리고 전작인 <세계를 재다>에서 선보였던바, 기록과 사실의 경계를 상상과 픽션으로 넘나들면서 역사와 문학 사이에서 줄타기하면서 균형을 잡는다. <틸>에서는 시간순으로 이야기하는 대신에 독자가 끼워 맞춰야 하 는 퍼즐을 만들고, 실존 인물을 신뢰할 수 없는 서술자로 세우고, 역사적 사실에 대 한 기억을 주관적인 입장에 따른 왜곡의 문제로 만든다. 국내에서는 2021년 박종 대가 초역하였다(다산책방).

{{A02}}
Kehlmann, Daniel(2017): Tyll. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 켈만, 다니엘]]

유디트 (Judith)

2025-08-09T03:22:42Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0068}}의 희곡
{{infobox
|title =유디트 (Judith)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:헵벨, 프리드리히‎‎‎|프리드리히 헵벨(Friedrich Hebbel)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1841
|label3 = 장르
|data3 =희곡
}}

{{A01}} 
헵벨이 1840년 7월 1일 베를린 왕립 궁전극장에서 초연한 5막 비극이다. BC 586년 예루살렘을 침공한 바빌론의 왕 네부카드네자르에 의해 이스라엘 민족이 멸망할 위기에 있을 때, 젊은 과부였으나 미모가 뛰어난 유디트가 적장의 수청을 들기 위해 자진해서 찾아간 그의 막사에서, 적장 홀로페르네스가 술에 취해 곯아떨어졌을 때, 그의 검으로 목을 쳐 죽이고 이스라엘을 위기에서 구한 민족의 영웅이 되었다는 그리스도교 성경 외전 <유디트>의 내용을 소재로 하고 있다. 헵벨은 쉴러의 희곡 <오를레앙의 처녀>와 같은 “단순하고 고귀한” 인물을 드라마의 주인공으로 내세우고 싶었으나, 성경에 묘사된 유디트의 행위, 즉 간계와 속임수로 적장을 유혹하여 살해하는 비여성적 행위에 만족하지 못하여, “적장의 아이를 밸 수도 있다는 가능성” 앞에서 분별심을 잃은 여성의 심리를 적장 살해의 필연적 동기로 설정하였다. 또한 헵벨은 유디트를 너무나 뛰어난 그녀의 미모에 신혼 첫날밤부터 감히 그녀를 범접하지 못하고 먼저 세상을 떠난 남편을 원망하며, 자신의 처녀성을 괴로운 짐으로 여기는 여성으로 그림으로써, 종교적인 모티프를 심리적-성적 모티프로 바꿔놓았다. 지크문트 프로이트는 헵벨을 셰익스피어에 버금가는 현대의 극작가라고 극찬하면서, 그가 그린 유디트의 행위를 막강한 남성으로부터 수모를 당한 여성의 복수심에 기인한 것으로 간주했다. 그러나 당시로서는 혁명적인 장면을 감당할 수 없었던 주인공 역을 맡은 여배우의 요청으로 몇 장면을 수정할 수밖에 없었던 헵벨은 그 “개악(改惡)”을 한탄했다. 국내 초역은 1965년 강두식에 의해 이루어졌다(을유문화사).

{{A02}}
Hebbel, Friedrich(1841): Judith. Eine Tragödie in fünf Akten. Hamburg: Hoffmann und Campe.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 유-딧트 || (要約)世界文學全集 3 || (要約)世界文學全集 3 || 헵벨 || 확인 불가 || 1955 || 古今出版社 || 165-176 || 편역 || 편역 ||
|-
| 2 || 유디트 || 獨逸古典戱曲選 || 世界文學全集 87 || 크리스티안 프리드리히 헵벨 || 강두식 || 1960 || 乙酉文化社 || 449-517 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 유디트 || 유디트 || 지식을만드는지식 고전선집 555 || 프리드리히 헤벨 || 윤도중 || 2010 || 커뮤니케이션북스 || 21-154 || 완역 || 완역 ||
|-
| 4 || 유디트 || 유디트 ;헤롯과 마리암네 || 대산세계문학총서 105 - 희곡 || 프리드리히 헤벨 || 김영목 || 2011 || 문학과지성사 || 9-127 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 유디트 || 유디트 || 지식을만드는지식 고전선집 큰글씨책 || 프리드리히 헤벨 || 윤도중 || 2014 || 지식을만드는지식 || 21-154 || 완역 || 완역 ||
|-
| 6 || 유디트 || 유디트 || || 프리드리히 헤벨 || 윤도중 || 2019 || 지만지드라마 || 3-148 || 완역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 헵벨, 프리드리히]]

한통속 (Familienähnlichkeit)

2025-08-09T03:19:01Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0075}}의 시
{{infobox
|title =한통속 (Familienähnlichkeit)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:아이헨도르프, 요제프 폰|요제프 폰 아이헨도르프(Joseph von Eichendorff)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1915
|label3 = 장르
|data3 = 시
}}

{{A01}} 
요제프 폰 아이헨도르프가 1854년에 쓴 시다. 3연으로 구성되어 있으며 각 연은 4행씩이다. 아이헨도르프는 낭만주의 시인으로 유명한데, 이 시는 그의 다른 시에서와 달리 시인의 사회정치적 견해가 강하게 드러나는 파격적인 모습을 보여준다. 1848년에 일어난 독일의 3월혁명에 대한 시인의 체험이 배경을 이루는 이 시에서는 독일인의 행동과 개의 행동이 비판적으로 비교된다. 두 종족 모두 주인의 지시를 잘 따르는 노예근성을 보여주며, 여럿이 모이면 그중 낙오한 한 형제를 향해 모두 달려들어 물어뜯는다고 한다. 개와 독일인, 그들은 기본적으로 한통속으로, 채찍을 맞아도 싸다고 말한다. 독일인에 대해 깊은 사랑과 기대를 품은 시인이었지만 3월혁명의 전개 과정에서 나타난 독일인들의 야만적인 행태로 인해 실망한 시인의 모습과 늙어가면서 점점 비관주의로 굳어진 시인의 모습을 느끼게 해준다. 국내에서는 2023년 임홍배에 의해 처음 번역되었다(창비).

{{A02}}
Eichendorff, Joseph von(1915): Familienähnlichkeit. In: Reinhold, Wesemeier(ed.): Joseph von Eichendorffs satirische Novellen, Marburg a. L: Marburg, 59.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 한통속 || 모든 이별에 앞서가라 : 독일 대표시선 || 창비세계문학 91 || 요제프 폰 아이헨도르프 || 임홍배 || 2023 || 창비 || 125-125 || 편역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 아이헨도르프, 요제프 폰]]

피장파장 (Die Mitschuldigen)

2025-08-09T03:18:35Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0004}}의 희곡
{{infobox
|title = 피장파장 (Die Mitschuldigen)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:괴테, 요한 볼프강 폰|요한 볼프강 폰 괴테(Johann Wolfgang von Goethe)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1787
|label3 = 장르
|data3 = 희곡
}}

{{A01}} 
괴테의 3막 희극(Lustspiel)으로, 1769년 처음에는 단막극으로 쓰였다가 같은 해 3막극으로 개작되었다. <[[연인의 변덕 (Die Laune des Verliebten)|연인의 변덕]]>과 함께 괴테의 가장 초기의 드라마에 속한다. 원제를 직역하면 “공범자들 Die Mitschuldigen”에 가깝다. 독일 소도시의 한 여관을 무대로 하여, 여관주인, 여관주인의 딸 조피, 그녀의 남편이자 한량인 죌러, 여관에 머무는 귀족이자 조피의 옛 애인인 알체스트 사이에서 하루 안에 벌어지는 사건을 그리고 있다. 알체스트가 받은 편지에서 최근 전쟁 소식을 알고 싶어 하는 여관주인, 알체스트의 돈을 훔치려는 죌러, 서로 밀회를 나누고자 하는 알체스트와 조피 등 등장인물들의 서로 다른 욕망들이 뒤얽히며 소동이 벌어진다. 알체스트의 돈이 없어지자 여관주인과 그의 딸 조피는 서로를 의심하며 불화가 생겨난다. 결말에 가서는 죌러가 범인으로 밝혀지지만, 그들 각자의 잘못으로 인해 결국 상황은 ‘피장파장’이 되어 버리며, 사람들은 죌러의 잘못을 용서한다. 프랑스 고전주의의 전형적인 시행인 알렉산드리너로 쓰였으며 로코코 풍의 여흥을 위한 형식을 계승했다는 점 등 괴테의 초기 드라마로서 <연인의 변덕>과 몇 가지 공통점을 갖는다. 겉으로는 윤리적으로 보이는 시민사회의 실상 및 귀족사회에 대한 풍자와 비판 등에서 슈투름 운트 드랑적 요소들을 볼 수 있다. 무대에 처음 오른 것은 1776년에 바이마르 궁정에서였는데, 이때 괴테는 알체스트 역을 맡았다. 국내에서는 1999년에 최민숙에 의해 처음 번역되었다(민음사).

{{A02}}
Goethe, Johann Wolfgang(1787): Die Mitschuldigen. Ein Lustspiel. Leipzig: Georg Joachim Göschen Verlag.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 공범자 (三幕. 喜劇) || 獨逸篇 || 世界戱曲全集 2 || 괴테 || 李海暢 || 1962 || 成文閣 || 27-64 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 피장파장 || 이피게니에, 스텔라 || 세계문학전집 26 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 최민숙 || 1999 || 민음사 || 43-123 || 편역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

오르페우스의 죽음 (Orpheus' Tod)

2025-08-09T03:18:04Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0076}}의 시
{{infobox
|title = 오르페우스의 죽음 (Orpheus' Tod)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:벤, 고트프리트|고트프리트 벤 (Gottfried Benn)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1948
|label3 = 장르
|data3 = 시
}}

{{A01}} 
1946년에 쓰인 고트프리트 벤의 시로 1948년에 출판된 시집 <정태시>에 수록되었다. 그리스 신화의 오르페우스와 유리디케를 소재로 한 이 시는 벤의 전기와 밀접하게 연관된다. 이 시에서는 작가가 제2차 세계대전 동안, 그리고 전쟁 이후에 겪었던 고통이 드러나고, 예술가로서 자신의 견해를 관철하기 위해 많은 것을 희생해야 했던 사실을 표현한다. 또한 이 시에서는 의사로 활동하는 가운데 보고 체험했던 많은 것들이 필연적으로 나타난다. 여러 차례 실패한 결혼과 관련된 고통은 이 시의 슬픈 뮤즈로 작용하고, 신화에서와 유사하게 오르페우스가 겪는 고통은 자신의 예술과 다시금 동일시된다는 것을 보여준다. 시적 자아로서의 오르페우스는 죽임을 당하지만 그의 예술은 살아남는 것이다. 국내에서는 1974년 김주연에 의해 초역되었다(민음사).

{{A02}}
Benn, Gottfried((1948): Orpheus' Tod. In: Statische Gedichte. Zürich: Arche Literatur Verlag, 13-15.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 올훼의 죽음 || 올훼의 죽음 || 世界詩人選 5 || G. 벤 || 金柱演 || 1974 || 民音社 || 62-68 || 편역;대역 || 완역 ||
|-
| 2 || 오르페우스의 죽음 || 혼자 있는 사람은 || 세계문제시인선집 18 || 고트프리트 벤 || 이승욱 || 1992 || 청하 || 40-43 || 완역 || 완역 ||
|-
| 3 || 올페의 죽음 || 올페의 죽음 (세트) || 세계시인선 27 || G. 벤 || 김주연 || 1995 || 민음사 || 52-59 || 편역;대역 || 완역 ||
|-
| 4 || 오르페우스의 죽음 || 고요한 시 || 한권의 시 86 || 고트프리트 벤 || 강영구 || 1996 || 태학당출판사 || 67-70 || 편역,대역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 벤, 고트프리트]]

옅푸른색 잉크로 쓴 여자 글씨 (Eine blaßblaue Frauenschrift)

2025-08-09T03:17:33Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0074}}의 소설
{{infobox
|title = 옅푸른색 잉크로 쓴 여자 글씨<br>(Eine blaßblaue Frauenschrift)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:베르펠, 프란츠|프란츠 베르펠(Franz Werfel)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1941
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 
오스트리아 작가 프란츠 베르펠의 소설로 1941년 아르헨티나에서 처음 출판되었다. 레오니다스는 빈한한 집안 출신이나 자살한 유대인 학우가 남긴 연미복 한 벌을 얻은 것을 계기로 빈 최대 가문의 딸 아멜리와 결혼하여 초상류사회의 일원이 되었고 정치엘리트로 승승장구해 온 인물이다. 1936년 10월의 어느 날, 쉰 살의 교육부 차관인 그에게 옅푸른 잉크로 쓴 편지 한 통이 배달된다. 발신자는 레오니다스가 유일하게 사랑했던 유대인 베라 보름으로, 그는 18년 전 그녀를 기만하고 배반했었다. 레오니다스는 편지의 내용을 오해하여 베라가 그의 아들을 낳아 키웠다고 믿으면서 아멜리에게 과거의 외도를 고백할 건지 갈등하는 한편, (자기 아들이 반(半) 유대인이므로) 교육부에 만연해있고 자신도 동조해온 반(反)유대주의적 교육정책에 직을 걸고 용감히 반대한다. 하지만 아멜리가 남편의 부정을 의심했다고 참회하자 위선적인 태도로 아내를 용서하고, 베라한테서 아들이 있었으나 15년 전에 죽었다고 듣자 곧바로 반유대주의적인 태도로 돌아선다. 유복한 유대인 집안 출신이던 작가 베르펠은 이 소설을 쓸 당시 정치적 망명길에 있었다. 베르펠은 기회주의자 레오니다스의 자기기만을 나치 병합(1938년) 직전 유대인을 배척하는 오스트리아 지식 엘리트의 기회주의적인 순응 및 기만적 허위의식과 성공적으로 교직한다. 그 결과 이 소설은 서사적 재미를 담고 있을 뿐 아니라 정치사적, 문화사적 가치가 있는 수작으로 자리매김하고 있다. 국내에서는 2016년 윤선아에 의해 초역되었다(강).

{{A02}}
Werfel, Franz(1941): Eine blaßblaue Frauenschrift. Buenos Aires: Editorial Estrellas.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 옅푸른색 잉크로 쓴 여자 글씨 || 옅푸른색 잉크로 쓴 여자 글씨 || || 프란츠 베르펠 || 윤선아 || 2016 || 강 || 9-223 || 완역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 베르펠, 프란츠]]

숱한 사람들은 물론 (Manche freilich müssen unten sterben)

2025-08-09T03:16:48Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0063}}의 시
{{infobox
|title = 숱한 사람들은 물론<br><small>(Manche freilich müssen unten sterben)</small>
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:호프만스탈, 후고 폰|후고 폰 호프만스탈(Hugo von Hofmannsthal)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1896
|label3 = 장르
|data3 = 시
}}

{{A01}} 
후고 폰 호프만스탈의 시로 1896년에 제목 없이 발표됐다. 현재의 제목은 시의 첫 부분과 같다. 총 22행, 4행-6행-4행-4행-4행의 5연으로 구성되어 있다. 1연은 노예선을 연상시키는 공간이 위와 아래로 나뉘어 있고, 위의 가벼움과 아래의 무거움이 대비되고, 아래쪽의 “어떤 사람들”이 위쪽의 “다른 사람들”과 대비된다. 어떤 사람들은 아래쪽에서 노예선의 노를 젓는 인생을 살다 죽어야 하는데, 위쪽에서 배를 조종하는 위치에 있는 다른 사람들은 고개를 들어 하늘을 보고 우주를 관찰하는 여유를 갖는다. 2연은 1연의 대비, 대조, 반대, 분리를 변주한다. 어떤 사람들은 엉키고 꼬인 삶의 뿌리 바닥에 누웠는데, 다른 사람들은 여사제와 여왕들 곁에 마련된 의자에 편하게 앉아 가볍게 산다. 3연에서는 일종의 반전이 일어난다. 다른 사람들의 가벼운 인생은 삶이 대지와 대기에 의존하듯이 어떤 사람들의 고된 삶에 매여있다. 그리하여 4연과 5연에서 자신을 드러내는 일인칭 시적 화자는 자신의 운명이 고난을 무겁게 짊어진 이들의 운명과 얽혀있음을 인식한다. 여기서 상하로 분리되었던 수직적인 관계 구도가 리좀처럼 엉키고 번져가는 수평적인 관계로 대체된다. 시적 화자는 자신의 현존을 “불꽃”과 “칠현금”에 비유하여 시인으로서 자의식을 드러낸다. 시인의 “소스라치는 영혼”은 시간적으로나 공간적으로나 멀리 떨어진 존재 및 운명과 연결되어 있음을 알고 현존과 세계의 깊은 연관성에 지진계처럼 감응하고 사회적 책임감을 다진다. 조숙한 천재로 불렸던 호프만스탈이 갓 스무 살에 쓴 이 시는 세기전환기에 나타났던 유미주의적인 흔적 없이 시인의 자의식과 사명감을 드러낸다. 국내 초역은 김광규의 번역 <숱한 사람들은 물론>으로 1982년 <20세기 독일시 I>에 실렸다(탐구당).

{{A02}}
Hofmannsthal, Hugo von(1896): Manche freilich müssen unten sterben. In: Blätter für die Kunst. 3(2), 39.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 숱한 사람들은 물론 || 20世紀獨逸詩 1 || 探求新書 177 || 후고 폰 호프만스탈 || 전광진 || 1982 || 探求堂 || 118-119 || 편역 || 완역;대역본 ||
|-
| 2 || 많은 사람들은 물론…… || 지나가는 사람에게 || 혜원세계시인선 30 || 후고 폰 호프만스탈 || 조두환 || 1992 || 혜원출판사 || 55-57 || 편역 || 완역;대역본 ||
|-
| 3 || 많은 이들이 물론 || 독일시집 || || 호프만슈탈 || 김정환 || 2019 || 자음과모음 || 101-102 || 편역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 호프만스탈, 후고 폰]]

몰락 (Verfall)

2025-08-09T03:15:41Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0064}}의 시
{{infobox
|title =몰락 (Verfall)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:트라클, 게오르크‎|게오르크 트라클(Georg Trakl)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1913
|label3 = 장르
|data3 = 시
}}

{{A01}} 
‘몰락의 시인’ 또는 ‘몰락의 예언자’라고 불리는 오스트리아 시인 게오르크 트라클이 1909년에 창작하고 1913년에 출간한 이 시는 표현주의 사조의 중심 주제에 속하는 몰락을 제목으로 삼고 있다. 몰락이 트라클의 시 세계 전체를 관통하는 주제로 자리잡은 것은 시대사(합스부르크제국의 쇠락과 1차 세계 대전)의 비극과 개인사(어머니와의 갈등, 누이에 대한 사랑, 심리적 장애)의 비극이 점철된 탓이라 볼 수 있다. 이 시는 <[[그로덱 (Grodeck)|그로덱]]>과 더불어 그의 가장 유명한 시에 속한다. 2개의 4행 연과 2개의 3행 연으로 구성된 소네트 형식이며, 4행 연에는 포옹운(abba cddc)이, 3행 연에는 교차운(efe fef)이 사용되고 있다. 4행 연과 3행 연은 내용상 몽상과 현실이라는 대립구조를 지닌다. 전반부의 4행 연에서 고즈넉하고 평화로운 가을 저녁에 정원을 거니는 시적 자아는 철새 떼와 함께 지금 여기를 벗어나 따스한 남쪽 나라로 날아가기를 염원하지만, 후반부의 3행 연에서는 갑자기 시의 제목이자 주제인 ‘몰락’이라는 단어가 등장하면서 몰락 현상이 벌어지고 있는 지금 여기의 끔찍한 상황이 나열되고 있다. 몰락의 이미지가 4행 연에서 지금 여기의 현실을 회피하려는 서정적 자아의 시선에서 간접적으로 드러나고 있다면, 3행 연에서는 몰락하는 현재의 위협적인 상황이 낙엽, 녹슨 창살, 풍화된 분수, 죽음의 윤무를 추는 아이, 추위에 떨며 스러지는 과꽃 등 시적 자아의 주변에서 임의로 선택된 대상을 통해 열거되고 있다. 국내에서는 1975년 손재준에 의해 <凋落(조락)>이란 제목으로 처음 번역되었다(민음사).

{{A02}}
Trakl, Georg(1913): Verfall. In: Gedichte. Leipzig: Kurt Wolff Verlag, 51.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 凋落 || 歸鄕者의 노래 || 世界詩人選 34 || G. 트라클 || 孫載駿 || 1975 || 民音社 || 24-25 || 편역;대역본 || 완역 ||
|-
| 2 || 멸망 || 겨울에 || 한권의 시 57 || G. 트라클 || 윤동하 || 1994 || 태학당출판사 || 14-15 || 편역;대역본 || 완역 ||
|-
| 3 || 몰락 || 독일시선집 || || 게오르크 트라클 || 최연숙 || 2013 || 신아사 || 330-331 || 편역,대역 || 완역 ||
|-
| 4 || 몰락 || 꿈속의 제바스치안: 게오르크 트라클 시선집 || || 게오르크 트라클 || 신철식 || 2014 || 울력 || 42-42 || 편역;대역본 || 완역 ||
|-
| 5 || 몰락 || 독일시집 || || 게오르크 트라클 || 김정환 || 2019 || 자음과모음 || 176-176 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 쇠락 || 몽상과 착란 || 읻다 시인선 9 || 게오르크 트라클 || 박술 || 2020 || 읻다 || 85-85 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 조락 || 푸른 순간, 검은 예감 || 세계시인선 46 || 게오르크 트라클 || 김재혁 || 2020 || hks || 62-63 || 편역;대역본 || 완역 ||
|-
| 8 || 쇠락衰落 || 떠나간 자의 노래 : 게오르크 트라클 시선집 || 세계문학시리즈 7 || 게오르크 트라클 || 이정순 || 2021 || 종문화사 || 13-13 || 편역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 트라클, 게오르크]]

외면생활의 담시 (Ballade des äusseren Lebens)

2025-08-09T03:12:08Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0063}}의 시
{{infobox
|title = 외면생활의 담시<br>(Ballade des äusseren Lebens)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:호프만스탈, 후고 폰|후고 폰 호프만스탈(Hugo von Hofmannsthal)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1896
|label3 = 장르
|data3 = 시
}}

{{A01}} 
후고 폰 호프만스탈이 1894년에 쓰고 1896년에 발표한 시이다. 총 22행, 7연으로 이루어져 있다. 제목은 발라드, 즉 담시이나 형식은 1연부터 6연은 삼행시인 테르치네이며 7연은 4행이다. (판본에 따라서 7연이 테르치네이고 8연이 한 행이기도 하다). 운율적으로는 약강격(단장격)이 주조를 이루며 테르치네의 사슬운 aba을 갖는다. 사슬운으로 연들이 계속 이어지는 형식은 ‘살아가는 일의 외면’에 해당하는 현상이 하나씩 나열되는 내용에 상응한다. 아이가 자라고 어른이 되었다가 죽는 것, 자연이 생장한 후 썩고 부패하는 것, 그저 무의미한 말들이 오가는 것, 길이 풀들에 덮여 버리는 것 등이 1연에서 4연까지 “그리고”로 연결된다. “죽는다”, “떨어진다”, “죽은 새들”, “썩는다”, “위협적인”, “바싹 메마른” 등의 어휘들은 인생무상과 세상일의 덧없음을 그린다. 5연과 6연은 “이 모든 게 무슨 소용이 있는가”라는 수사학적인 질문들을 던져서 4연까지 열거된 내용을 다분히 염세적인 정조로 수렴한다. 그러나 완전한 허무주의에 빠지지 않고 7연에서 위로와 고무의 방향으로 전회가 일어난다. 20행을 이끄는 “그리고 그럼에도”는 무상함과 허망함을 반복하는 동시에 거기에 맞서는 태도를 보인다. “그럼에도 ‘저녁’을 말하는 이는 많이 말한 것이니, / 그 말에서 통찰과 슬픔이 흘러나온다.” 저녁은 독일 문학 작품들에서 흔히 내면으로 침잠하여 성찰하면서 낮의 소란스러움의 의미를 만들어내는 시간으로 나타난다. 이와 함께 이 시에서는 저녁이라는 말을 ‘말하기’일 수 있다. 시인과 같이 “크고, 또 영겁의 고독”에 있는 이는 말하는 행위로써 통찰과 슬픔을 일깨울 수 있다. 호프만스탈은 오스트리아 합스부르크 제국의 말기를 살았던 시인으로 당대의 문화적 경향을 대표한 빈 모더니즘의 위기감과 비애감을 언어의 문제로 형상화하고 있다. 국내 초역은 상당히 빨라서 이미 1927년에 김진섭이 <外的生活의 발라-데>로 번역하여 <해외문학> 지에 실었다(해외문학연구회).

{{A02}}
Hofmannsthal, Hugo von(1896): Ballade des äusseren Lebens. In: Blätter für die Kunst. 3(1), 12.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 外面生活譚詩 || 20世紀獨逸詩 1 || 探求新書 177 || 후고 폰 호프만스탈 || 전광진 || 1982 || 探求堂 || 122-123 || 편역 || 완역;대역본 ||
|-
| 2 || 외면 생활의 발라드 || 지나가는 사람에게 || 혜원세계시인선 30 || 후고 폰 호프만스탈 || 조두환 || 1992 || 혜원출판사 || 45-48 || 편역 || 완역;대역본 ||
|-
| 3 || 외부의 생(生) 발라드 || 독일시집 || || 호프만슈탈 || 김정환 || 2019 || 자음과모음 || 137-138 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 外的生活의 발라-데 || 外的生活의 발라-데 || 海外文學 1 || 후-고.폰.호푸만슈타-ㄹ || 김진섭 || 9879 || 海外文學社 || 143-144 || 편역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 호프만스탈, 후고 폰]]

안드레아스 (Andreas oder Die Vereinigten)

2025-08-09T03:11:25Z

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{{AU0063}}의 소설
{{infobox
|title = 안드레아스<br>(Andreas oder Die Vereinigten)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:호프만스탈, 후고 폰|후고 폰 호프만스탈(Hugo von Hofmannsthal)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1932
|label3 = 장르
|data3 = 소설
}}

{{A01}} 
후고 폰 호프만스탈의 미완성 소설로 작가 사후인 1932년에 출판되었다. 작가는 소설의 주제를 오스트리아의 한 청년이 인간으로 성장하고 발전하는 체험이라고 말한 바 있고, 시대적 배경을 마리아 테레지아 황후의 집권 말기인 1778~1780년으로 삼았다. 주인공 안드레아스 폰 페르센겔더는 지위가 낮은 귀족 출신으로 세상을 경험하고 교양을 쌓기 위해 고향인 빈을 떠나 베네치아로 향한다. 세상 물정을 모르는 그는 악당에 사기꾼인 고트헬프를 만나 여행경비의 반을 잃고 사랑에 빠진 로마나에게 고백도 못 한 채 거의 도망치다시피 베네치아에 도착한다. (주인공의 이름은 줄행랑을 뜻하는 “페르젠겔더”(Fersengeld)에서 따왔다.) 베네치아에 도착하여 영락한 백작의 집에서 거처할 방을 얻는데, 백작의 딸 유스티나는 로또 당첨자에게 처녀성을 팔아서 가족을 부양하려고 한다. 안드레아스는 화가 조르지의 안내를 받으며 그 존재가 비밀스러운 기사 자크라모초를 만나고, 교회에서 신비스럽고 수수께끼 같은 두 여인을 만난다. (이들은 마리아/마리크뷔타로 한 인물의 양면성을 형상화한다.) 안드레아스는 백작의 아름다운 딸인 연극배우 니나도 만나게 된다. 그때마다 그는 환상에 맞닿은 상상을 하거나 자신을 둘러싼 현실을 꿈처럼 비현실적으로 경험한다. 안드레아스가 저 신비한 여인을 찾아다니는 것으로 소설은 중단된다. 주인공의 내적 성장과 성숙이 주제이지만 소설에서는 안드레아스가 사악한 짓을 서슴지 않는 고트헬프에게 끌려다니고 베네치아의 어두운 종교성과 성적인 색채가 짙은 요소가 만드는 혼돈 속으로 빠져드는 내용이 그려진다. 호프만스탈은 1907년부터 1927년까지 여러 차례 이 작품의 집필을 시도했으나 생전에 완성하지 못했고, 소설의 제목도 작가가 정한 것은 아니다. 부제인 “하나로 맺어진 사람들”은 안드레아스가 궁극적으로 자기동일성을 발견하는 의미로 해석되곤 한다. 작가가 괴테의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>의 교양소설 전통을 계승하려고 했으나, 주인공이 자기분열적인 상태에 있는 것은 20세기의 ‘현대성’으로 해석되기도 한다. 국내에서는 박찬기가 1982년에 처음 번역했다(중앙일보사).

{{A02}}
Hofmannsthal, Hugo von(1932): Andreas oder Die Vereinigten. Fragment eines Romans. Berlin: S. Fischer.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 안드레아스 || 百日天下, 안드레아스, 老人과 가죽지갑 || 오늘의 世界文學 27 || 후고 폰 호프만스탈 || 박찬기 || 1982 || 中央日報社 || 286-360 || 편역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 호프만스탈, 후고 폰]]

바보와 죽음 (Der Thor und der Tod)

2025-08-09T03:10:59Z

Root: 번역서지 추가

{{AU0063}}의 극시
{{infobox
|title = 바보와 죽음<br>(Der Thor und der Tod)
|label1 = 작가
|data1 = [[:분류:호프만스탈, 후고 폰|후고 폰 호프만스탈(Hugo von Hofmannsthal)]]
|label2 = 초판 발행
|data2 = 1894
|label3 = 장르
|data3 = 극시
}}

{{A01}} 
조숙한 천재였던 호프만스탈이 19세의 나이에 세상에 선보인 극시로, 그의 극작품 중 가장 완성도가 높은 것으로 평가받는 대표작이다. 극의 플롯은 단순하다. 어느 날 밤 클라우디오는 정원에서 아름다운 바이올린 연주를 듣게 되는데, 이것은 그에게 찾아온 때 이른 죽음의 방문을 알리는 전조였다. 클라우디오가 ‘사랑에 찬 현세를 찬미’하는 다른 사람들과 달리 ‘인공적인’ 것에만 몰두했음을 딱하게 여긴 죽음은 클라우디오가 ‘이 세상과 이별을 고하기 전에 참된 삶을 한 번쯤은 존경’심을 갖고 반추하게 하려고 이미 죽은 어머니와 젊은 아가씨의 환영을 소환한다. 어머니의 환영은 아들만을 걱정하고 사랑하는 모습으로, 클라우디오에게 버림받은 젊은 아가씨는 그를 원망하다가 상사병에 걸려 쓸쓸하게 죽어가는 모습으로 나타난다. 삶과 유리된 채 죽은 사물들에만 경탄해왔던 클라우디오는 자신이 생동하는 삶에서 놓친 것이 무엇인지 비로소 알게 되고, 죽음의 순간이 되어서야 깊은 깨달음을 얻는다. ‘죽음이여, 이번에는 당신이 나의 삶이 되어주세요!’라는 극 말미의 클라우디오의 요청은 유미주의를 극복하려는 작가 호프만스탈 자신에 대한 주문으로 읽히기도 한다. 국내에서는 2001년 곽복록에 의해 <바보와 죽음>이라는 제목으로 처음 번역되었으며, <호프만스탈>이라는 제목의 번역서 안에 <예더만>과 함께 수록되어 있다(지식공작소).

{{A02}}
Hofmannsthal, Hugo von(1894): Der Thor und der Tod. In: Bierbaum, Otto Julius(ed.): Moderner Musen-Almanach auf das Jahr 1894. Ein Jahrbuch deutscher Kunst. Vol. 2. München: Dr. E. Albert & Co., 25-43.

<단행본 초판 정보> Hofmannsthal, Hugo von(1900): Der Thor und der Tod. Berlin: Insel bei Schuster & Loeffler.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 바보와 죽음 || 바보와 죽음 || || 후고 폰 호프만쉬타알 || 김충식 || 1997 || 신아출판사 || 7-59 || 완역 || 완역;대역본 ||
|-
| 2 || 바보와 죽음 || 호프만스탈 || || 후고 폰 호프만스탈 || 곽복록 || 2001 || 知識工作所 || 157-194 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 바보와 죽음 || 호프만스탈 || || 후고 폰 호프만스탈 || 곽복록 || 2014 || 지식공작소 || 157-194 || 편역 || 완역 ||
|}

{{A04}}

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 호프만스탈, 후고 폰]]