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O... 후작 부인 (Die Marquise von O....)

2023-09-08T02:24:01Z

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{{AU0016}}의 단편소설

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하인리히 폰 클라이스트가 1808년에 발표한 단편소설이다. 평판 좋은 미망인 O... 후작 부인이 자신도 모르게 임신한 아이의 아버지를 찾는다는 수수께끼 같은 신문광고를 내게 된 사건의 경위와 그 결과를 이야기한다. 소설은 추리소설 혹은 범죄소설의 구조를 띤다. 모든 갈등의 원인이 되는 전시(戰時) 강간은 정작 말해지지 않고 짧은 ‘-’(대시) 기호로 은폐되어 있다. 후작 부인이 자신을 강간의 위험으로부터 구해준 은인인 줄 알았던 러시아 장교가 자신을 남몰래 범한 진짜 ‘범인’이자 아이의 친부라는 사실을 과연 언제 알게 되는가가 서사적 긴장을 유발한다. 클라이스트는 이 이야기가 2차 대프랑스 동맹 전쟁(1799-1802) 때 실제로 일어난 사건인 것처럼 쓰고 있다. 인물의 신원이 밝혀져서는 안 된다는 듯이 주요 인물명과 지명을 약자로 표기한 것도 이러한 인상을 부추긴다. 여성의 몸에 대한 정복이 타국 영토의 정복과 평행하게 서술되며, 그 결과 공고해 보였던 가부장이자 사령관의 권위는 실추된다. 소설 출간 당시에는 강간에 의한 임신을 다루었다는 이유로 평단의 좋은 평을 얻지 못했다. 한국어로는 이미 1924년에 벽초 홍명희가 일본어 번역본에서 <후작부인>이라는 제목으로 일부 번역해 소개한 바 있다. 첫 원전 번역은 1983년에 김광진이 번역한 ｢O侯爵夫人｣(범조사)이다.

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Kleist, Heinrich von(1808): Die Marquise von O.... In: Phöbus - Ein Journal für die Kunst 1(2). Dresden: Carl Gottlob Gärtner, 3–32.

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'''1. 번역 현황 및 개관'''

클라이스트의 단편소설 <O...후작 부인>(1808)의 한국어 번역사는 상당히 이른 시기에 시작되었다. 이 소설은 일찍이 1924년 벽초 홍명희에 의해 그 일부가 일본어에서 중역의 형태로 소개된 바 있다. 그러나 원전 번역은 이로부터 60년이 지나서야 이루어졌다. 1983년 김광진의 번역으로 범조사 <세계중편문학선집>에 수록된 <O侯爵夫人>은 국내 첫 완역으로서 중요한 의미가 있으나, 결정적인 대목이 제대로 번역되지 않아 아쉬움을 남긴다. 보다 완성도 높은 번역은 클라이스트 전공자가 활동하는 2000년대까지 기다려야 했다. 배중환은 클라이스트의 소설과 산문을 모아 번역한 <칠레의 지진. 클라이스트 단편전집>(세종출판사, 2003)에, 진일상은 클라이스트 단편소설을 전부 번역한 <버려진 아이 외>(책세상, 2005)에 해당 작품을 이전보다 훨씬 충실히 번역해 놓았다. 이후 <O...후작 부인>은 2013년에 다시 한번, 황종민(<미하엘 콜하스>, 창비, 2013)에 의해 번역되었다. 이렇게 2000년대부터 클라이스트 단편집이 여러 차례 번역됨에 따라 각기 상이한 단편이 표제작의 영광을 누리게 되었지만, <O...후작 부인>이 표제작이 된 적은 아직 한 번도 없다. 이는 역자들이 생각하는 이 작품의 위상을 어느 정도 설명해 준다. 클라이스트의 작품 가운데 두 번째로 국역이 시도된 바 있으나 클라이스트 최고의 대표작은 아닌 것이다.<ref>그러나 이 소설은 1999년에 실시한 “독어독문학과 문학 강의에서 자주 사용된 독일소설작품들”에 대한 조사에서 15위를 차지했고, 클라이스트의 작품 중에서는 2위라는 매우 높은 순위에 있었다. 차봉희(2001): 독일 소설문학의 수용사적 개관. In: 차봉희(편저): 한국의 독일문학 수용 100년. 한신대학교출판부, 178-9. </ref>

원제 “Die Marquise von O...”는 일견 단순해 보이지만 까다로운 면모가 숨어 있다. 홍명희는 후작 부인의 이니셜을 빼고 그냥 “후작부인”이라고 옮겼고. 김광진은 O 뒤의 줄임표를 생략하고 나머지는 한문으로 표기하여 “O侯爵夫人”을 제목으로 삼았다. 그후 배중환과 진일상은 모두 띄어쓰기 상의 차이가 있지만 원문에 최대한 가깝게 “O...후작 부인”으로 옮겼다. 황종민은 이니셜 표기를 “O...” 대신 “O.”로 바꿔 “O. 후작 부인”으로 옮겼다. 원래 이 작품이 잡지 <푀부스>(Phöbus)에 처음 발표됐을 때는 O 다음에 점이 네 개 찍혀 있었다. 그러나 이후 많은 판본(대표적으로 젬프트너(Sembdner)가 편집한 전집)에서 줄임표의 점 네 개 대신 (보다 일반적으로 쓰이는) 세 개가 쓰이면서 이렇게 제목이 알려지게 되었다. 얼핏 사소해 보이는 생략점을 옮기는 결정은 원문을 대하는 역자의 태도와 무관치 않다. 이는 역자의 문자적 충실성의 의지를 보여주는 바로미터라고 할 수 있을 것이다.

이제 현재까지 나온 번역본을 모두 개별적으로 살펴보겠다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#벽초(1924)| 벽초 역의 <후작부인>(1924)]]'''

소설 <임꺽정>의 작가로 잘 알려진 벽초(碧初) 홍명희는 1906년에 일본 유학을 떠나 당시 막 일본어로 대거 번역되고 있던 다양한 서양 문학을 탐독했다. 그는 이렇게 쌓은 문학적 조예를 바탕으로 1910년대부터 여러 잡지에 시나 단편을 번역해 실으며 문단에 이름을 알린다. 1923년에는 <東明>(동명) 31호에 클라이스트의 <로카르노의 거지 노파>(<로칼노 거지 노파>라는 제목으로)를 번역하더니 이듬해 1월에 연이어 클라이스트의 <O... 후작부인>을 막 창간된 동인지 <廢墟利後>(폐허이후)(1924)에 소개했다. 그러나 홍명희는 여기서 원작의 3분의 1까지만 옮겨놓아 이 번역은 미완으로 남는다.

번역의 저본은 1922년에 출간된 일본어판 <聖ドミンゴの婚約>(성 도밍고 섬의 약혼)이다. 역자 사가라 모리오(相良守峰)는 여기에서 <로카르노의 거지 노파>와 <O...후작부인>을 포함한 클라이스트의 주요 단편을 일본어로 소개했다. 일본에서 클라이스트는 유명한 모리 오가이의 번역으로 일부 소개된 바 있으나 그의 여러 단편소설이 묶여서 번역된 것은 이때가 처음이었다. 홍명희가 이 일역본이 나온 직후에 클라이스트의 단편을 두 편이나 번역하려 했던 것으로 보아 이 책에 상당히 깊은 인상을 받았음을 짐작할 수 있다.

홍명희의 번역은 비록 일본어 중역에 미완이지만, 훗날 <임꺽정>에서 유감없이 발휘되는 그의 생생하고 풍부한 입말이 여기에서 이미 구사되고 있다.

2) '''[[#김광진(1983)| 김광진 역의 <O侯爵夫人>(1983)]]'''

독문학자 김광진(金光珍)이 번역한 <O侯爵夫人>은 최초의 원전 번역이다. 이 번역은 범조사 <세계중편문학선집> 제2권에 실려 발표되었다. 작품 출간 시기상이나 사조상으로 매우 다른 로브그리예의 <밀회의 집>, 사르트르의 <친밀한 관계>와 함께 한 권으로 묶여 대표적인 세계적 중편의 하나로 소개되었다. 세 명의 각각 다른 역자가 번역을 맡았고, 역자의 말은 없으며 번역의 저본을 밝히고 있지 않다. 맨 뒤에 세 작가에 대한 간략한 소개글이 실려 있을 뿐이다.

이 번역에서 제일 눈에 띄는 특징은 문체의 차이다. 역자는 클라이스트 특유의 길고 복잡한 중문을 다 쪼개어 놓았다. 문장을 잘라놓기만 한 것이 아니라 문장과 문장 간의 연결을 부드럽게 하기 위해 원문에 없는 말을 추가한 경우도 많다. 또 간접화법을 사용해 길게 이어지는 클라이스트 특유의 문장들이 직접화법으로 바뀌면서 자연스럽게 여러 문장으로 해체되어 있다. 이러한 문장 재배치는 클라이스트 특유의 문체가 갖는 효과를 사실상 제거해 버린다. 클라이스트는 한 문장 내에서 상반되는 내용을 복문으로 구성해서 강렬한 반전의 효과를 노리는 작가다. 예컨대 주절의 내용은 이미 관계절에 가면 달라져 있거나 전치되어 있고, 일명 ‘안긴 문장’ 안의 문장과 바깥의 문장이 내용상 서로 배치되어 강한 대비와 아이러니 효과를 유발한다. 그런데 역자는 한국어 특유의 ‘자연스러운 문장’을 만들기 위해서 관계문은 모조리 따로 빼내어 독립된 문장으로 옮겨놓았고, 심지어 좀 길이가 긴 부사도 따로 빼내어 문장으로 만들기도 했다. 또 한 문장 내에서 거의 동시에 전달되는 사실들을 시간순이나 인과관계에 따라 재배치하기도 했다. 사건을 빽빽하고 압축적으로 묘사하여 긴박감을 조성하는 것이 클라이스트 문체의 특징인데, 역자는 문장들을 여유를 두고 읽을 수 있도록 재배치한 것이다. 예컨대 소설의 유명한 첫 문장을 보자. 비교를 위해 먼저 최대한 직역해 보겠다.

북부 이탈리아의 중요한 도시 M...에서 훌륭한 명성을 지닌 귀부인이자 얌전한 아이들의 어머니였던 과부 O...후작 부인은 신문에 다음과 같은 광고를 냈다. 자신도 모르는 사이에 아이를 가졌으니, 그녀가 낳게 될 아이의 아버지는 연락을 바라며, 자신은 가족을 고려하여 그 남자와 결혼하기로 결심했다고 말이다.

북부 이탈리아의 주요 도시 M시에서 있었던 일이다. 명망 높은 귀부인이자 잘 길러놓은 여러 아이의 어머니인 후작 부인은 졸지에 과부가 되었다. 이 후작 부인이 여러 신문에 광고를 냈다. <나도 모르는 사이에 여러 가지 사정이 달라졌다. 그러니 나와 결혼해서 아이도 낳고, 아이 아버지 노릇을 하고 싶은 사람이 있으면 응모하기 바란다.>(김광진 254)

원문에서 하나의 문장이었던 것이 번역문에서는 세 문장으로 쪼개져 있다. “도시 M시에서 있었던 일이다”라는 말은 원문에는 없는 표현으로, 독자의 호기심을 자극하기 위해 관습적인 표현을 사용한 것이라 할 수 있다. 이렇게 함으로써 클라이스트의 문체 자체가 평이해지고 그만의 개성이 없어져 버렸다. 또 원문에는 그저 “과부가 된 O...후작 부인”이라고 되어 있는 부분을 “후작 부인은 졸지에 과부가 되었다”라는 독립된 문장으로 바꾸어서 후작 부인이 과부가 된 일이 최근에 일어난 중요한 사건인 양 서술된다. 즉 문장을 이렇게 쪼갠 결과, 사건의 중심이 후작 부인이 의아한 신문광고를 낸 일이 아니라 후작부인이 과부가 된 일에 놓이게 된다. 이야기의 초점이 전혀 달라진 것이다. 이런 문장 쪼개기는 원문의 문체를 완전히 바꿔 버림은 물론이거니와 오역으로도 이어졌다.

다음으로 소설의 결정적인 몇몇 대목들이 정확히 번역되지 못해 작품의 이해를 오도한다. 방금 인용한 대목 바로 뒤에 이어지는 광고를 보자. 여기서 ‘사정이 달라졌다’로 번역된 “in andere Umstände gekommen”은 ‘임신하다’를 뜻하는 은폐적 · 미화적 표현이다. 그런데 이것이 제대로 번역되지 않는 바람에, 원래 후작 부인이 자신도 모르게 자신을 임신시킨 범인에게 유화적으로 자수를 권하는 글이 남편감을 찾는 광고가 되었다. 그리고 이렇게 후작 부인이 왜 신문에 남편을 공개 모집하는지 역자도 잘 이해할 수 없었기 때문에 원문에 없는 문장을 집어넣었다. “이런 결심을 하게 된 것은 가정 형편 때문이었다.” 이렇게 되니 마치 후작 부인이 과부가 된 뒤 경제적 사정이 어려워져서 자신을 돌보아줄 새 남편을 찾는 모양새가 되었다. 역자는 단순히 오역을 하는 것에 그치지 않고 그 오역으로 어긋나버린 문장들 간의 논리적 관계를 보강하기 위해서 새로 문장을 지어서 집어넣었다.

또한 후작 부인이 찾는 범인이 백작임을 알려주는 결정적 단서도 제대로 번역되지 못했다. 백작이 전쟁터에서 총 맞아 죽기 직전에 외쳤다는 “줄리에타! 이 총알이 당신의 복수를 하는구려!”를 “줄리에타! 이 총알이 당신한테 원한의 씨앗이 될 줄이야!”(262)로 잘못 옮겨 놓았다. 이 말을 통해 독자는 백작이 후작 부인에게 복수를 당해 마땅한 짓을 한 것이 아닌가 의심해야 하는데 여기서는 이 총알이 마치 후작 부인에게 원한을 심어주는 원인이 된다고 읽힌다. 또한 백작이 후작 부인에게 저돌적으로 청혼한 날 저녁 식사 자리에서 그가 자신이 이제껏 딱 한 번 세상이 모르는 떳떳치 못한 일을 저질렀다고 말한 부분도 “꼭 한 가지 떳떳하지 못한 게 있다면 유명 인사가 되지 못한 것뿐이라고나 할까요”(269)라고 전혀 다르게 옮겨 놓았다. 이는 앞의 총 맞는 장면과 함께 백작의 은밀한 잘못을 독자가 짐작할 수 있는 단서가 될 매우 중요한 부분인데 잘못 번역한 것이다.

정리하자면 이러한 오역은 이 소설의 핵심을 가려 버린다. 이 작품은 일종의 추리소설처럼 범행이 먼저 일어나고 범인을 극중 인물들과 독자가 함께 추리해 나가는 형식을 띤다. 서술자는 독자에게 범인을 가리키는 단서를 은근하게 던져주어서 눈치 빠른 독자라면 극중 인물들보다 먼저 범인을 짐작할 수 있다. 그리고 이렇게 범인을 먼저 알아챈 독자가 후작 부인이 과연 언제 그 범인을 알게 되는가를 지켜봐야 하는 구조가 서사적 흥미를 유발한다. 그런데 이 번역본에서는 이런 단서들을 대부분 잘못 번역하여 원래 의도되었던 서사의 효과가 제대로 발휘되지 못한다.

클라이스트는 많은 추리소설처럼 범행이 일어난 결정적 순간을 소설 속에 은폐해 두었는데 여기서 그 대목이 바로 세계문학사에서 가장 문제적인 ‘―’(대시)라고 불리는 곳이다. 그런데 역자는 아마도 ‘대시’의 중요성을 의식하지 못했던 것으로 보인다. 이는 물론 소설에 대한 연구를 접하지 못했다면 알아차리기 어려운 대목이기도 하다. 역자는 이 대시를 임의로 생략하고 “여기에 이르러서도”(258)라고 뒷부분과 매끄럽게 연결되게 번역했다.

이 번역에서는 소설의 추리소설적인 서사의 구조가 잘 드러나지 않는 대신, 클라이스트 원작보다 유머러스한 면이 더 강조되어 있다. 특히 백작의 황당한 ‘청혼 공격’으로 인해 당황한 가족들의 반응에 대한 묘사는 익살스러운 가족극을 보는 듯하다. 대표적으로 후작 부인의 결백을 확신하게 된 어머니가 남편을 겨우 설득하고 나와 하는 말을 보자.

“안되겠다. 이렇게 의심이 많은 녀석은 말이다! 이처럼 의심이 많은 녀석은 보다가 처음이다! 알아듣도록 달래느라고 한 시간 동안 진땀깨나 흘렸으니까! 그런데 지금은 앉아서 울고 있지 않겠니.”(320)

여기서 부인은 자신의 말을 믿지 못하는 남편을, 성경에서 예수의 부활을 믿지 못해 예수의 옆구리에 난 상처에 손가락까지 넣어 보았다고 하는 “의심 많은 토마스ein ungläubiger Thomas”라고 부른다. 그런데 역자는 이런 특정한 관용적 표현 대신 “의심이 많은 녀석”이라고 번역했다. 또 ‘설득하다’라고 번역할 수도 있었을 단어 ‘überzeugen’을 “알아듣도록 달랜다”로 표현해 놓았다. 이렇게 되자 폭군처럼 행세하며 권총까지 쏘았던 사령관은 갑자기 부인이 달래고 얼러줘야 하는 어린 애가 되었다. 이러한 번역은 가족 내의 전복된 권력관계가 낳는 우스꽝스러움을 생생히 보여준다. 원작에서는 이러한 가족 내 해프닝을 다소 냉정하고 의아하게 바라보는 거리를 확보할 수 있다면, 여기서는 전반적으로 훨씬 과장된 어조를 구사하여 이 소동이 한바탕 웃고 넘어갈 수 있는 익살스러운 광경으로 느껴진다. 예컨대 미안한 마음에 우느라 몸이 구부정해진 아버지의 모습은 이렇게 번역되어 있다. “사령관인 아버지는 바람맞은 나뭇가지처럼 몸이 완전히 휘었다. 어디 사람의 울음소리인가 말 울음소리라고는 해야지. 벽이 다 쩌렁쩌렁 울렸다.”(323) 또 “꼭 무슨 연인 같았다!”라고 번역하면 될 것을 “누가 보면 꼭 죽자 사자 떨어질 수 없는 애인 사이라고 하겠다!”(325)라고 옮겨 놓았다.

역자는 낯설게 느껴질 수 있는 문화적 배경도 최대한 제거하거나 단순화하는 방향의 번역을 택했다. 의심 많은 토마스, 판타수스나 모르페우스 등 낯설게 느껴질 수 있는 문화적 요소들은 지워지고, “운명의 장난”과 같은 표현은 “처음 당하는 팔자 소관”(310)으로 옮겨지는 등 김광진의 번역은 전형적인 ‘자국화’ 번역의 경향을 보인다. 결론적으로 말하면, 역자는 원문의 핵심적인 대목들을 많이 놓쳤지만, 당시 한국 독자가 흥미진진하게 읽을 수 있는 텍스트를 생산해냈다고 할 수 있다.

3) '''배중환 역의 <O... 후작 부인>(2003)'''

배중환의 <O... 후작 부인>은 이전의 번역본과 비교했을 때 여러 장점이 있다. 우선 역자가 이미 <미하엘 콜하스>와 <홈부르크 왕자>를 번역한 클라이스트 전공자이고, <O... 후작 부인>은 클라이스트의 단편과 일화, 우화, 소품을 모아 번역한 선집에 함께 묶여 있어 독자는 클라이스트의 전체적인 문학세계를 조망할 수 있다. 또한 처음으로 저본(1984년에 나온 뮌헨본)을 밝히고 있으며 문헌학적으로 정확성을 기하려 하였다. 이를테면 이 소설이 <푀부스>에 처음 발표됐을 때 붙어 있던 부제도 처음으로 번역해 놓았다.

이런 점에서 이 역본은 이전의 역본들과 확연한 차이를 보인다. 역자는 클라이스트에 대한 연구를 바탕으로 그의 문체가 지닌 중요성에 주목하여 원문의 어순 구조를 거의 그대로 옮기려고 노력했다. 그는 <역자 후기>에서 “특히 간접화법을 많이 쓰는 클라이스트의 문장, 도치법, 비문법적인 문장, 불완전한 문맥, 접속사를 사용하여 길게 늘어진 복문의 문장, 그리고 고전어투 등”(배중환, 434)을 번역하는 데 힘들었다고 밝히고 있는 만큼 그가 이런 클라이스트의 문체상의 특징을 옮기려고 고심했음을 짐작할 수 있다.

예컨대 소설의 첫 대목을 보자.

북부 이탈리아의 중요한 도시 M...에서, 정숙하기로 이름난 귀부인이며, 잘 키운 몇몇 아이의 어머니이며, O... 후작의 미망인이 신문에 다음과 같은 광고를 내었다. 그녀는 자신도 모르게 임신을 했으며, 그녀가 낳게 될 아이의 아버지가 될 사람은 신고를 하기 바라며, 가정의 사정을 고려하여 자신은 그 사람과 결혼할 결심을 했다는 것이다.(48)

김광진 역본과 비교했을 때 이 번역본에서는 문장을 최대한 끊지 않고 다소 긴 호흡의 한국어로 옮겨왔음도 알 수 있다. 또 직접화법이 간접화법으로 옮겨져 있음을 분명히 볼 수 있다. 배중환 역본은 지금까지의 <O...후작 부인> 번역 가운데 유일하게 원문의 간접화법을 살려낸 번역이다.

또한 “독일 문학에서 가장 유명한 대시”라고 불리는 문제의 대목을 의식하고 번역한 흔적을 찾아볼 수 있다. “여기서 ― 그는 잠시 후 깜짝 놀란 그녀의 하녀들이 나타나자 그들에게 의사를 불러오라고 지시했다.”(50) 이렇게 번역하자 ‘대시’가 짧은 휴지부처럼 느껴져, 무언가가 생략된 느낌을 잘 전달한다.

전반적으로 단어 대 단어의 직역을 하려고 노력한 결과, 부분적으로는 원문의 느낌을 오히려 전달하지 못하는 부분도 눈에 띈다. 예컨대 사령관이 자기 딸이 죄가 없다는 것을 실은 알고 있었음을 알려주는 중요한 대목에서 자기 딸을 “그녀”라고 부르고 있어 어색하다. “오! 그녀에겐 죄가 없어요.” “그녀는 그 일을 잠결에 당했어요.”(80) 폭군으로 변신한 아버지가 할 법한 말도 아니거니와 어조가 완전히 빗나가 있다. 다른 한편 모녀간의 대화에서는 가장을 ‘그’라고 호칭할 때가 있어 역시 번역소설로서 미흡하게 느껴진다.

그러나 단어의 직역은 때로는 성공하여 원문의 숨은 의미들을 해석하고자 하는 독자에게는 많은 도움이 된다. 예컨대 “그 백작은 마치 젊은 신과 같이 아름답고, 약간 창백해진 얼굴로 들어왔다”(54)는 후작 부인의 임신을 신에 의한 성모 마리아의 수태와 나란히 놓을 수 있게 한다. 또 “네가 뭐라 손가락질받더라도 네 편에 서는 명예를 누리겠다”(황종민, 169)에 비해 “이제부터 네 치욕 이외의 다른 명예를 원치 않는다”(85)는 번역은 ‘치욕’과 ‘명예’의 의미가 아이러니하게 전치되어 있음을 잘 보여준다.

배중환의 번역은 상기하였듯이 어조의 측면에서 다소 아쉬운 점을 보이나 클라이스트 문체의 특징을 최대한 모방하려고 노력한 최초의 번역이라는 의의가 있다.

4) '''진일상 역의 <O...후작 부인>(2005)'''

클라이스트 단편이 전부 번역되고 2년 만에 또다시 클라이스트 전공자가 번역한 단편집이 출간되었다. 역자 진일상은 클라이스트 단편소설을 연구하여 독일에서 박사학위를 받았다. 그런 만큼 이 번역본에는 작품을 보다 전문적으로 해석하는 데 유용한 정보들이 각주로 설명되어 있다.

번역본 뒤에 실린 가상의 작가 인터뷰에서 역자는 클라이스트의 문체와 내용의 긴밀한 연관성을 설명한다. 클라이스트의 “상자가 겹겹으로 쌓인 듯한 문장”(진일상, 337)은 “마치 즉흥적으로 그때그때 떠오르는 구문들을 나열한 듯한 인상”을 주지만 이는 “치밀하게 계산된 것”(337)이고, “이러한 문장구조가 사건의 동시성을 긴박감 있게 전달”한다는 것이다. 또 이에 따르면 “사건의 우연성이나 여러 사건들의 동시성이 인간의 운명을 좌우하는 중요한 요소”로 작용하는 클라이스트 문학에서 “‘~할 때’, ‘~하자마자’ 등의 구문”(337)은 이를 표현하는 요소다. 이러한 설명대로 역자는 사건들의 동시성을 나타내는 구문이 분명하게 보이도록 번역했다. 또 클라이스트의 문체를 존중하여 가급적 문장을 끊지 않으려 했다.

그러나 다른 한편 역자는 클라이스트의 문체를 독어와 한국어의 차이로 인해 완전히 옮길 수 없었다고 고백한다. “직접화법보다는 간접화법이 많고, 여러 문장이나 부사구들이 한 문장 안에서 콤마로 연결되어 [...] 이를 제대로 옮기는 데 애를 먹었습니다. 한국어에 생소한 구조 때문에 인용 부호를 넣거나, 독립된 문장으로 만들어야 했던 부분도 있습니다.”(337) 이러한 말처럼 실제로 역자는 간접화법과 직접화법 사이를 오가며 간접화법을 완전히 관철하지 못했고 복문을 옮길 때도 문장을 잘게 끊는 식으로 타협하기도 했다.

역자는 이른바 ‘칸트 위기’라 불리는 클라이스트의 냉소적이고 비관적인 세계관을 더욱 두드러지게 옮기는 경향을 보인다. 예컨대 후작 부인이 가족과 싸우고 당차게 집을 나서는 다소 영웅적인 장면에서 서술자는 이렇게 말한다. “그녀의 분별력은 그녀가 처한 이 이상한 상황에서도 버텨낼 만큼 충분히 강인했지만 이 세계의 거대하고 신성하고 설명할 수 없는 질서에 완전히 굴복하고 말았다. Ihr Verstand, stark genug, in ihrer sonderbaren Lage nicht zu reissen, gab sich ganz unter der grossen, heiligen und unerklärlichen Einrichtung der Welt gefangen.” 이 대목을 역자는 이렇게 옮긴다. “그녀의 이성은 이런 이상한 상황에서도 흔들리지 않을 정도로 충분히 강인했으나, 위대하고 신성하고 설명할 수 없는 이 세상의 질서 앞에서는 그런 이성도 아무런 힘이 없다는 것을 알고 있었다.” 여기서 역자는 후작 부인이 마치 클라이스트처럼 세상의 질서 앞에서는 아무리 강인한 인간의 이성도 무력하기 짝이 없음을 알고 있는 것처럼 해석한다. 해설에서 역자는 ‘칸트 위기’를 “우리가 진실이라 부르는 것이 진정으로 진실인지, 아니면 진실처럼 보이는 것인지, 우리가 어떻게 알 수 있겠습니까?”(342)라는 인식의 위기로 설명하였는데 이 대목도 그런 생각이 반영되어 있다고 하겠다.

5) '''황종민 역의 <O. 후작 부인>(2013)'''

2013년에 새롭게 번역된 클라이스트 단편집 <미하엘 콜하스>에 실린 <O. 후작 부인>은 이전의 두 번역본이 택한 “O...” 대신 “O.”로 표기를 바꿨다. 이는 무언가가 생략되었다는 인상을 주기보다는 간략하게 적는 약자의 느낌을 주어서, 작가의 의뭉스러운 태도가 “O...”만큼 잘 전달되지는 못하는 듯하다. <ref>원문에서 줄임표로 표시되었던 부분을 한국식으로 OO으로(“...전쟁”이 아니라 “OO전쟁”으로) 표시하기도 했다. 이는 후작 부인의 성인 O와 잘 연결된다.</ref>

2000년대에 출간된 두 전공자의 번역이 원문에 대한 충실성을 지향하다 보니 다소 딱딱하게 느껴질 수 있었다면 역자 황종민은 보다 유려한 한국어 문장을 구사하고 풍부한 어휘력을 바탕으로 문학의 언어를 읽는 재미를 느낄 수 있도록 번역한다는 것이 특징이다. 예컨대 “백작은 빈말쟁이라는 소리를 듣느니 차라리 섶을 지고 불로 들어가려 할 거예요”(황종민, 142), “의사는 앵돌아져서”(149)라든가 “생가슴을 태우며”(149), “내 앞갈망은 내가 한다는 뜻”(158)과 같은 부분은 맛깔스러운 표현력을 자랑하며 입말이 살아있는 예스러운 한국소설의 느낌을 준다. 또 따옴표만 안 쳤을 뿐, 간접화법을 사실상 직접화법으로 바꾸어서 번역했는데, 의미가 훨씬 잘 들어오는 것이 사실이다.

하지만 때로는 매끄럽게 다듬어진 문장이 오히려 다양한 해석의 가능성을 막는 경우도 더러 있다. 예컨대 전쟁터에서 죽은 줄 알았던 백작이 사령관 가족들이 모여 있는 거실로 들어오는 장면을 보자. “얼굴이 약간 창백했지만 신수가 훤하여 애젊은 신처럼 보이는 백작이 방 안으로 들어왔다.”(136) 백작을 “젊은 신”에 빗댄 대목은 매우 의미심장한 곳이다. 후작 부인의 임신은 마치 성모 마리아의 임신처럼 있을 수 없는 일이거나 종교적 기적을 당한 것처럼 표현되기 때문이다. 그런데 여기서 역자는 독자의 이해를 돕는다는 좋은 의도하에 왜 그가 젊은 신처럼 보였는지를 설명해놓았다. 즉 그가 “신수가 훤해서” 그렇게 보인다고 해석한 것이다. 이는 오히려 다른 해석의 가능성을 차단할 수 있다.

또한 러시아 장군이 후작 부인을 추행한 러시아 병사들을 군법으로 다스리려 하는 장면을 보자. 장군은 “먼저 백작의 고결한 행동을 짤막하게 칭찬하여 백작의 얼굴을 발갛게 달아오르게 한 다음 이렇게 다그쳤다.”(133) 백작의 얼굴이 붉어진 것은 실은 자신이 문제의 잘못을 저지른 장본인이기 때문에 죄책감과 부끄러움을 느껴서일 수 있는데, 여기서는 마치 칭찬을 받아서 얼굴이 붉어진 것처럼 읽힌다. 이외에도 백작이 마음에 드느냐는 오빠의 질문에 후작 부인이 “그가 마음에 들기도 하고 들지 않기도 한다”라는 아리송한 대답을 하는 대목을 보자. 소설이 추리소설의 구조로 되어 있기에 독자는 이런 후작 부인의 묘한 말로 인해서 후작 부인이 진짜로 혼절했었는지, 아이의 아버지가 백작인 것을 그녀가 정말로 알지 못하는지 의심할 수 있다. 그런데 역자는 이 질문을 의역해서 “백작의 사람 됨됨이는 마음에 드느냐?”(145)라고 물음으로써 이 질문이 꼭 백작의 인품에 대한 질문인 것처럼 바꾸어 버려 결과적으로 대답의 중의성을 약화시키고 말았다.

클라이스트의 세계가 지닌 특징으로 많이 거론되는 세계의 “취약성 Gebrechlichkeit”과 관련된 부분의 전달도 아쉬운 대목이다. 소설 끝에서 백작이 어떻게 후작 부인 가족에게 용서를 받는가를 설명할 때 클라이스트는 그것이 “세계의 부서지기 쉬운 질서로 인해서um der gebrechlichen Einrichtung der Welt” 혹은 “세계의 부서지기 쉬운 질서를 지키기 위해서”라고 말한다. 그런데 역자는 이것을 “세상일이란 알 수 없다고 여겼기에”(179)라고 다소 뭉뚱그려서 번역했다. 이 표현은 작가의 관점을 보여주는 핵심적인 것이다. 러시아인에게 이중의 성, 즉 성(成)과 성(性)을 동시에 정복당한 후작 부인은 아무리 의연하게 맞서려 한다고 해도 대체 어떻게 돌아가는지 알 수가 없는 세계의 취약성을 초월할 만큼의 분별력(Verstand)을 지닌 것은 아니다. 그래서 그녀는 이 세계의 무너진 질서를 다시 세우기 위해서 그녀 딴에 ‘묘안’을 생각해낸다. 그것은 아이의 아버지를 찾아 그와 가정을 이루는 것이다. 물론 그렇게 해서 세우는 질서는 언제든지 무너질 수 있다. 그러나 그녀는 한낱 인간으로 이러한 질서에 휘둘리며 살아갈 수밖에 없기에 결국에는 이러한 질서를 위해서 백작을 남편으로 받아들이게 된다.

이런 아쉬운 대목들이 있지만 이 번역본은 기존의 번역에서 발견되었던 오역들이 많이 수정되어 있다는 큰 장점이 있다. 또한 작가의 생애와 작품에 대한 깊이 있는 해설을 제공한다. 좋은 역서를 만들겠다는 역자의 정성이 돋보인다 하겠다.

'''3. 평가와 전망'''

지금까지 클라이스트의 <O...후작 부인>이 번역된 역사와 개별 번역본의 특징을 살펴보았다. 비단 <O...후작 부인>뿐만 아니라 클라이스트 특유의 중첩 복합문과 간접화법으로 이루어진 문체를 그것과 대응하는 문법이 없는 한국어로 옮긴다는 것은 대단히 어려운 일이다. 이런 어려움에 직면하여 역자들은 각자의 시대에 필요한 번역을 지향했다고 할 수 있다. 김광진은 소개된 적 없는 이 소설을 최대한 한국 독자들의 곁으로 데려가려는 자국화 번역을 시도했다면, 배중환과 진일상은 이런 번역과는 차별화되는, 원문에 최대한 충실한 번역을 내놓으려 했다. 황종민은 원문의 정확성을 놓치지 않으면서도 기존의 번역이 지닌 경직성을 극복하여 일반 독자의 눈에 한 편의 소설로서 손색없는 유려한 작품을 선보이려 했다고 할 수 있다. 앞으로도 새로운 시대의 요구에 잘 부응하는 <O...후작 부인>의 번역이 나오기를 기대해 본다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

벽초(1924): 후작부인. 廢墟利後.

김광진(1983): O侯爵夫人. 범조사.

배중환(2003): O... 후작 부인. 세종출판사.

진일상(2005): O...후작 부인. 책세상.

황종민(2013): O. 후작 부인. 창비.

<div style="text-align: right">이경진</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 클라이스트, 하인리히 폰]]
[[분류: 비평된작품]]

양철북 (Die Blechtrommel)

2023-09-08T02:22:36Z

Root02:

{{AU0042}}의 소설

{{A01}} 

1959년에 발표된 귄터 그라스의 장편 소설로 3부작으로 이루어져 있다. 주인공 오스카는 정신병동에 있는 30세의 남자로 자기 삶에 관한 이야기를 적기 시작한다. 할머니가 어머니 아그네스를 잉태한 이야기부터 시작해서 단치히에서 보낸 유년 시절의 회상이 1부의 주를 이룬다. 오스카는 세 살 때 계단에서 구른 후 더 이상 성장하지 않기로 결심하고 난쟁이로 살아간다. 작은 키와 어린아이라는 점 때문에 오스카는 세상을 아래로부터 제약 없이 적나라하게 볼 수 있다. 그는 시대적 부패상황에 대해 날카로운 소리를 질러 유리창을 깨거나 항상 목에 걸고 다니는 양철북을 두들겨 경고한다. 어머니의 부정과 어머니를 둘러싼 남자들(마체라트, 얀 브론스키 등)의 성적 문란함과 도덕적 퇴폐 상황은 나치 전당대회의 춤에서처럼 때로는 익살맞게, 혹은 말머리에 우글거리는 뱀장어 떼 등을 통해 즉물적으로 거침없이 비판되고 있다. 이러한 소시민 사회의 타락과 부패는 2차 세계 대전 이전 독일과 주변 국가의 역사적, 사회적 상황으로 확대해석 되어 나치 발흥의 한 원인이 되었다고 평가된다. 이 소설은 당대의 역사에 대한 비판적 시각이 돋보이는 시대소설이며 또한 독일 악동소설의 전통도 잇고 있다. 독일의 대표적인 전후문학으로서 1999년 노벨문학상을 받았고 1979년 폴커 슐렌도르프에 의해 영화화되었다. 1974년에 박환덕이 처음으로 번역하였다(을유문화사).

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Grass, Günter(1959): Die Blechtrommel. Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag.

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| 1 || 양철북 || 양철북 || 世界文學全集 86 || 귄터 그라스 || 박환덕 || 1974 || 乙酉文化社 || 13-563 || 완역 || 완역 || 1979년, 1980년에 재판 출간
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| 2 || 양철북 || 양철북 || 世界文學全集 59 || 귄터 그라스 || 박환덕 || 1979 || 乙酉文化社 || 13-563 || 완역 || 완역 || 1974년 초판발행. 1979년 신장판(新裝版) 초판발행.
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| 3 || 양철북 || 양철북 || 현대의 세계문학, Contemporary world literature 14 || 귄터 그라스 || 황현수 || 1984 || 汎韓出版社 || 9-612 || 완역 || 완역 ||
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| 4 || 양철북 || 양철북 || 汎友批評版世界文學選 14 || 귄터 그라스 || 박환덕 || 1985 || 汎友社 || 12-647 || 완역 || 완역 || 초판. 이후 88년, 90년 등 쇄를 거듭함.
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| 5 || 양철북 || 양철북 || Contemporary world literature, 현대의 세계문학 14 || 귄터 그라스 || 황현수 || 1988 || 汎韓出版社 || 9-612 || 완역 || 완역 || 1988년 재판 발행
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| 6 || 양철북 Ⅰ || 양철북 1 || 世界名作 100選 72 || G. 그라스 || 박수현 || 1991 || 一信書籍出版社 || 8-368 || 편역 || 완역 ||
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| 7 || 양철북 Ⅱ || 양철북 2 || 世界名作 100選 73 || G. 그라스 || 박수현 || 1991 || 一信書籍出版社 || 5-372 || 편역 || 완역 ||
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| 8 || 양철북 || 양철북 || 靑木精選世界文學 72 || 귄터 그라스 || 김영석 || 1993 || 청목사 || 7-555 || 완역 || 완역 ||
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| 9 || 양철북 || 양철북 || 범우비평판세계문학선 Jan-42 || 귄터 그라스 || 박환덕 || 1999 || 범우사 || 13-602 || 완역 || 완역 || 1985년 초판 발행, 1999년 2판 발행.
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| 10 || 양철북 || 양철북 1 || 세계문학전집 32 || 귄터 그라스 || 장희창 || 1999 || 민음사 || 9-479 || 편역 || 완역 ||
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| 11 || 양철북 || 양철북 2 || 세계문학전집 33 || 귄터 그라스 || 장희창 || 1999 || 민음사 || 9-491 || 편역 || 완역 ||
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| 12 || 양철북 || 양철북 || 월드북, World book 113 || 귄터 그라스 || 최은희 || 2010 || 동서문화사 || 11-629 || 완역 || 완역 || 1987년 1판, 2010년 2판, 2016년 3판 발행이라 표시되어 있으나 1판 정보 확인 안됨
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| 13 || 양철북 || 양철북 || 세계문학전집 49 || 귄터 그라스 || 최은희 || 2016 || 동서문화사 || 11-629 || 완역 || 완역 || 1987년 1판, 2010년 2판, 2016년 3판 발행이라 표시되어 있으나 1판 정보 확인 안됨
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'''1. 번역 현황 및 개관'''

귄터 그라스의 소설 <양철북>(Die Blechtrommel, 1959)은 결코 번역하기 쉬운 작품이 아니다. 독일과 폴란드의 역사에 대한 폭넓은 선(先)지식이 필요함은 물론이고, 작가의 외설적이고도 반어적·풍자적인 문체
를 우리말로 옮긴다는 것이 때로는 지난(至難)한 작업이기 때문이다.

그런데도 이 작품을 우리말로 완역한 역자가 초역자 박환덕(을유문화사, 1974; 범우사, 1985)을 필두로, 황현수(범한출판사, 1984), 최은희(양
철북, 1, 2권, 동서문화사, 1987), 박수현(일신서적, 1991), 김영석(청목사, 1993), 장희창(민음사, 1999) 등 총 6명이나 된다는 것은 정말 놀라운 사실이며, 이들의 끈기와 성취가 실로 찬탄할 만하다.

그 사이에 필자가 확보할 수 있었던 역본은 김영석 역본을 제외한 박환덕의 범우사판(1985), 황현수의 범한출판사 판(1988 재판), 최은희의동서문화사 판(1987), 박수현의 일신서적 판(1991), 장희창의 민음사 판(1999) 등 5종이었는데, 박환덕의 을유문화사 초판을 구할 수 없어 부득이 범우사 판으로 만족할 수밖에 없었던 점이 심히 아쉬웠으며, 위 6종역본 중, 박수현의 일신서적 판과 장희창의 민음사 판은 <양철북1>과 <양철북2>로, 즉 2권으로 출간되었다.5종 역본을 대강 훑어보고 우선 받게 된 인상은 박환덕의 초역본의 영향이 곳곳에서 관찰된다는 점이었으며, 뒤에 나온 번역본들이 초역본의수준을 크게 넘어서지는 못했음을 확인할 수 있었다.

'''2. 실제 번역 사례 고찰'''

1)'''‘재목’, 혹은 ‘목재’'''

초역자 박환덕은 서울대 인문대 교수를 역임하고 현재 서울대 명예교수로서 독문학계의 원로이며 일어에도 능통한 세대에 속한다. 이로 미루어 볼 때, 아마도 일어 번역본이 초역자로서의 그에게 많은 도움이 되
었을 것으로 추정된다.

예컨대, 그의 번역을 보면, “재목 전용부두”(범우사 25)(Holzhafen)<ref>Grass, Günter(1987): Die Blechtrommel. Roman. Vol. 2. Darmstadt/Neuwied:Luchterhand, 21. 이하 원문 인용은 본문에 쪽수만 표기한다.</ref>,“재목 적치장”(26)(Holzfelder)(22), ‘재목과 재목 사이의 틈’(35)(eineLücke zwischen den Hölzern)(33) 등과 같은 번역이 눈에 띄는데, 여기서 “재목(材木)”은 물론 ‘목재(木材)’일 것인데, 일본어 번역본의 ‘材木’이란 한자어가 우리말로 더 자연스럽다고 할 ‘목재’로 바뀌지 않고 그대로남은 것은 그 한자 단어의 시각성이 너무나도 자연스럽게 고착되어 버린 결과가 아닐까 하고 추정된다.

물론, ‘재목’이란 말이 현재 우리말에서 아주 쓰이지 않는 것은 아니다.이를테면, ‘그는 앞으로 크게 될 재목이다.’라고 말할 때의 ‘재목’은 ‘재료로서의 나무’, 즉 ‘사람의 본 바탕’을 가리킨다. 그러나, 현대 우리말에서,책상은 ‘목재’, 또는 ‘나무’로 만들지, ‘재목’으로 만들지는 않는다.

하긴, “Holzhafen”을 ‘재목 적치장’으로 번역하지 않고 “목재 적치장’(36)으로 번역한 곳도 있고, 또한, 31쪽에서는 “목재”라 했다가 금방“재목”으로 되돌아가기도 한다. 이러한 혼란상은 박환덕의 을유문화사
판(1974)과 범우사 판(1985)을 대조, 비교해 봐야 그 변화 과정이 자세하게 추적될 수 있겠는데, 을유문화사 판을 구하지 못한 필자로서는 이점이 못내 아쉬웠다.

최은희 번역에서는 “저목장(貯木場)”(동서문화사 24)으로 바뀌었으나,금방 다시 “재목 적치장(積置場)”(24)과 “재목과 재목 사이의 틈”(34)으로번역됨으로써 ‘재목’이 그대로 남아 있다.

황현수 번역에서도 ‘Holzhafen’과 ‘Holzfelder’가 다 같이 “재목저장소”(범한출판사 22)로 번역되어 있으며, “재목과 재목 사이의 빈틈”(31)을 봐도, ‘재목’이 그대로 남아 있다.

박수현의 번역을 보아도, “재목 저장소”(일신서적 23), “재목 적치장”(24), “재목과 재목 사이의 틈바구니”(35)로 되어 있다.

가장 최근에 나온 장희창의 번을 보면, “목재 전용 부두”(민음사 29)라는 올바른 번역을 하고 있다가도, “재목 적치장”(30), “재목과 재목 사이에서 틈”(44)에서는 ‘재목’을 ‘목재’로 바꾸지 못하고 그대로 답습함으로써, 일역과 그것을 참고한 박환덕 초역의 흔적이 여기서도 아직 조금은남아 있는 것으로 보인다. 70년대 중반에 대학생이 된 세대인 역자 장희창이 독일어 ‘Holz’에서 ‘목재’가 아닌 ‘재목’이란 단어를 먼저 생각한다는 것은 거의 불가능할 것이기 때문이다. 하지만, 장희창의 번역을 보다더 자세히 살펴보자면, ‘재목’이 거의 다 ‘목재’로 바뀌어 있음을 확인할수 있음은 그나마 다행이다.(예: 42, 43, 45, 47, 51).

'''2) 사투리 말투의 번역'''

위의 짧은 예시만 보더라도 어느 정도 짐작되겠지만, 박환덕의 초역이다음에 나온 번역에 큰 영향을 끼친 것을 알 수 있으며, 실제로 박환덕의초역 다음에 나온 번역들이 다른 면에서도 초역의 수준을 크게 넘어서
지는 못하고 있다. 따라서, 이하에서는 5종의 비슷한 번역을 일일이 비교하는 괜히 번거로운 작업을 피하고, 초역인 박환덕 역과 최근 역인 장희창 역을 주된 대상으로 하여 논의를 보다 집중적으로 해 나가기로 하
겠다.

우선, <양철북>(원서 512쪽)에서 오스카의 할머니 아나 콜랴이체크의사투리가 섞인 말이 어떻게 번역되어 있는가를 한번 살펴보기로 하겠다.

“카슈바이 인(人)은 이렇게 당했던 거야. 오스카르야, 언제나 머리를 두들겨 맞기만 하고. 그래도 너희들은 좀더 살기 좋은 땅으로 가 버리면 좋겠는데. 할머니는 역시 남기로 하겠다. 카슈바이 인은 이주(移住)라는 것을 할 수가 없어. 언제까지나 본고장에 살고 있으면서 다른 무리들에게 두들겨 맞기 위해서 머리를 내밀지 않으면 안 되는 거야. 어쨌든 우리들은 진짜 폴란드 인도 아니고 진짜 독일인도 아니야. 카슈바이 인은 독일인이 될 자격도 없고 폴란드 인이 될 자격도 없는 거야. 그 무리들은 어쨌든 엄밀하게 생각하고 싶어하는 것이니까 말이야!”(박환덕 420)

“오스카야, 카슈바이인은 늘 이렇게 당해 왔단다. 언제나 머리를 두들겨 맞았지. 너희들만은 좀더 살기 좋은 곳으로 가면 좋겠는데. 할머니는 남겠지만 말이야. 카슈바이인에게 이주라는 건 없는 거야. 언제까지나 고향에 머물러 살면서 다른 자들에게 두들겨 맞기 위해 머리를 내밀어야 하지. 여하튼 우리는 진짜 폴란드인도 아니고 진짜 독일인도 아니야. 카슈바이인은 독일인도 폴란드인도 되지 못하는 거야. 이들은 언제든 까다롭게 생각한단 말이야!”(장희창 130)

“So issses nu mal mit de Kaschuben, Oskarchen.”이란 말을 우리말로 옮기자면, “오스카야, 카슈바이 사람의 처지라는 기 늘 이 꼴이란다!” 정도가 되겠는데, 박환덕과 장희창이 다 같이 “카슈바이인은 늘 이렇게 당해 왔단다”로 옮기고 있는 것은 좀 특이하지 않은가 싶다. 물론, 맞는 번역이라 할 수 있다. 하지만, ‘당해 오다’란 말이 이런 경우에 그렇게 자동적으로 나오는 풀이는 아닌데, 두 역자가 똑같은 번역을 하고 있는 것이다. 또한, 기이하게도 두 역자는 다 같이 할머니의 사투리 말투에는 거의 신경을 쓰지 않고 있다.
“Aber ihr werd ja nun wägjehn nach drieben, wo besser is, und de Oma wird blaiben.”은 “하지만, 이제 늬들은 저 건너 어디 더 살기 좋은 곳으로 가뿌리겠다만, 이 할미는 여기 남을 끼다.” 정도로 해석이 가능할 텐데, 여기서도 할머니의 말투에 무신경한 것은 물론이고, ‘저 건너(nach drieben)’를 빼먹는다든가, 오스카네가 ‘가버렸으면 좋겠다’는 소망까지 곁들여 넣고 있다. 이 문장에 있는 ‘ja’를 보면 짐작할 수 있는 것이지만, 할머니는 오스카네들이 더 나은 삶을 찾아 곧 떠나리라는 것을 이미 짐작하고 있다. 그런데, 새삼스레 ‘가버렸으면 좋겠다’는 소망을 말할 리가 없는 것이다.
“wenn man Kaschub is, das raicht weder de Deitschen noch de Pollacken. De wollen es immer genau haben!”이란 문장을 대강 해석해 보자면, “우리 카슈바이 사람은 됙일놈들한테도 폴란드놈들한테도 다 마음에 차지 않지. 그놈들은 늘 꼬치꼬치 따지려 들거들랑!” 정도가 되겠는데, 두 역자가 다 ‘Pollacke’가 폴란드인을 비하하는 말이라는 것을 간과해서 너무 점잖게 번역하고 있다. ‘es genau haben’이란 무엇을 세세히 따진다는 말인데, 이것을 박환덕이 ‘엄밀하게 생각한다’라고 옮긴 것은 의미는 통하지만, ‘엄밀하다’란 말은 아나 콜랴이체크가 입에 올릴 듯한 표현은 아니다. 이것을 장희창이 ‘까다롭게 생각하다’로 바꾼 것은 올바른 방향이지만, ‘생각하다’가 그대로 남은 것은 유감이다. ‘까다롭게 굴다’가 더 맞을 텐데, 하필이면 왜 초역과 마찬가지로 ‘[까다롭게] 생각하다’일까 하는 의문이 남기 때문이다.
카슈바이인 할머니의 사투리 말투를 제대로 번역한다는 것은 모든 역자에게 지극히 어려운 과제인 것은 틀림없다. 원작에서의 이런 말투를 역자가 자신의 번역에서 제대로, 또는 어느 정도나, 그리고 어떤 방식으로 반영해야 할 것이냐 하는 것은 정말 대단히 어렵고 꾀까다로운 문제다. 그것은 원작의 양식에 따라 다를 수 있고, 역자가 상정하는 독자의 수준에 따라 달라질 수도 있을 것인데, 여기서는 일단 문제점만 짚어둔 채 그냥 넘어가기로 하겠다.

'''3) ‘상호 텍스트성(Intertextualität)’의 처리 문제'''

위에서도 드러났지만, 한 외국 문학작품의 번역에서, 특히 귄터 그라스의 <양철북>과 같은 당대의 문제작을 번역함에 있어서는, 국내 초역의 영향이 매우 클 수밖에 없다. 이 점은 앞으로도 거듭 드러날 것이다.
아래에서는 일단 <양철북>의 다른 한 대목(원서 155쪽)이 어떻게 번역되어 있는지를 살펴보기로 하자.

우아하고, 언제나 약간 측은해 보이고, 직업에서는 굴욕적이고, 애정에서는 야심적이고, 어리석은 동시에 탐미가인 얀 브론스키. 나의 어머니의 육체에 의해서 살고, 내가 지금도 믿고 또한 의심하고 있듯이 마체라트의 이름으로 나를 낳은 얀, 그가 바르샤바의 양복점에서 지은 듯한 우아한 외투를 입고 서 있었다. 그 모습은 자신의 기념 동상처럼 보였다. 그는 화석처럼 굳어진 모습으로 유리 앞에 서 있었다. 마치 눈 속에 서서 눈 속에서 피를 본 파르치발(영웅 서사시 『파르찌팔』의 주인공)과 같이. 금목걸이에 붙은 루비를 주시하며.(박환덕 130)

우아하지만 언제나 약간은 측은해 보이며, 직업에서는 굴종적이고, 애정에서는 야심적이며, 어리석은 동시에 탐미적인 얀 브론스키. 나의 어머니의 육체에 의지해 살고, 내가 지금도 반신반의하듯이 마체라트의 이름으로 나를 낳은 얀이 바르샤바의 양복점에서 맞춘 듯한 우아한 외투를 입고 서 있었다. 그 모습은 바로 자신의 기념 동상처럼 보였다. 그는 화석처럼 굳어진 채로 유리 앞에 서 있었다. 마치 눈보라 치는 가운데 서서 눈 속의 피를 보았던 파르치발처럼, 금목걸이에 붙어 있는 루비를 주시하면서.
* 영웅서사시 파르치발의 주인공(장희창 200)

위의 두 번역을 비교해 보건대, 후자에서 약간의 개선점들이 보인다. 이를테면, 직업에서는 “굴욕적(untertänig)”이라는 표현이 “굴종적”으로 개선되었으며, “지금도 믿고 또한 의심하고 있듯이”는 “지금도 반신반의하고 있듯이”로 우리말 어감이 조금 부드러워졌다. 그런데, 누구나 느낄 수 있지만, 두 번역의 문장 구조가 우연이라고 보기는 어려울 정도로 닮아 있다. 특히, “......서 있었다. 마치 ......처럼, ...... 루비를 주시하며[주시하면서.]”라는 번역문 구조가 그러하다. 파르치팔(Parzival)의 이름을 독일식 발음으로 표기하지 않은 것이나 파르치팔에 대해 ‘아주 간단한’ 주를 붙여놓은 것도 동일하다. 심지어는 ‘궁정서사시’ <파르치팔>을 ‘영웅서사시’로 잘못 안내한 것도 동일하다. 그런데, 기왕에 주를 붙일 바에야 좀 자세하게 붙였으면 하는 아쉬움이 있다. 주의 내용이 이렇게 소략해서야 독자에게 큰 도움이 되지 못할 것이다. 독자가 주를 읽고 나서도, 여기서 왜 파르치팔이 언급되고 있는지 전혀 이해하지 못한 채 넘어갈 수밖에 없을 테니까 말이다.
주지하다시피, 볼프람 폰 에쉔바흐의 궁정서사시 <파르치팔>의 제6권 처음에 묘사되고 있는 유명한 눈 위의 ‘핏자국들 장면(Blutstropfenszene)’은 주인공 파르치팔이 흰 눈 위에 보이는 새빨간 세 핏자국을 – 갈매기가 매에 쫓겨 눈 위에 흘려놓은 핏자국을 - 보고 자기 아내의 얼굴(두 뺨과 턱의 세 부분)을 상기하고는 마상(馬上)에서 갑자기 일종의 최면상태에 빠져듦으로써, ‘미네(minne, 사랑)’와 ‘성배(聖杯, gral)’와 ‘자신의 구도(求道)’라는 삼위일체적 소명을 깨우쳐 가는 중요한 순간으로 이해되는데, 귄터 그라스의 오스카는 이 대목에서 얀 브론스키가 금목걸이에 박힌 붉은 루비들을 보면서 자신의 애인인 아그네스 마체라트에게 이 목걸이를 선물하고 싶은 생각에 골똘해 있는 모습을 살짝 풍자하는 것이다.
이와 같은 콘텍스트를 알리려는 역자라면, “마치 눈보라 치는 가운데 서서 눈 속의 피를 보았던 파르치발처럼”은 “마치 눈이 내리는 중에 갈길[말(馬)]을 멈추고] 눈 위의 핏자국들을 내려다보았던 파르치팔처럼”으로 옮길까? 아무튼, 파르치팔은 마상에 앉아 있었으므로, 그냥 ”서서“라는 표현은 무리일 것이고, “눈 속의 피(Blut im Schnee)”도 우리말로는 “눈 위의 핏자국들”이 더 타당하지 않겠는가 싶다.
물론, 독자가 이처럼 복잡한 상호텍스트성을 이해할 수 있도록 이 대목을 올바르게 번역해 낸다는 것은 거의 불가능할지도 모르겠다. 그러나, 기왕에 주를 붙이려면, 이 인물이 – 눈 위의 새빨간 세 핏자국을 바라보며 문득 아내 생각에 빠진 파르치팔처럼 - 자신의 애인을 생각하면서 쇼 윈도우 너머의 목걸이에 박힌 새빨간 루비들에 눈길을 보내고 있다는 사실을 설명해 주어야 하지 않을까 싶다.
이것은 각주를 다는 문제이고, 다시 역문으로 돌아가서 말하자면, 적어도 파르치팔이 바라본 새빨간 세 핏자국들과 얀 브론스키가 바라본 새빨간 루비들의 상관관계가 시각적으로도 느껴지게끔 옮기는 것이 좋을 듯한데, 아마도 이런 요구가 지나친 것이라 말할 수도 있겠다. 그러나, 파르치팔이 비교의 대상이 된 이상, 얀 브론스키의 시선이 목걸이의 루비들에 꽂혀 있는 것이 왜 파르치팔이 눈 위의 핏자국들을 응시하는 것과 대비되고 있는지 그 이유는 어떤 식으로든 전달을 해야 역자의 역할을 다했다고 할 수 있지 않을까 싶다.
더구나, 눈이 오는 날의 파르치팔과 눈 위의 세 핏자국에 관한 이 에피소드는 작품 <양철북>의 후반부에 한 번 더 비교적 상세히 나오기 때문에, 전반부의 이런 소홀한 번역이 그대로 남아 있다는 사실은 나중에 번역 작품의 전반적 통합성을 재검하지 않은 역자의 성의 부족을 반증하기도 한다.
자, 그럼, 이제는, ‘눈’과 ‘핏자국 에피소드’가 다시 한 번 언급되는 대목(원서 584쪽)의 번역을 살펴보기로 하자.

파르치[발!](독일 시인 볼프람의 서사시 『파르치발』의 주인공, 우직한 자연아로 고난 끝에 왕이 된다)을 알고 계실는지. 나도 그를 특별히 잘 알고 있는 것은 아니다. 오직 하얀 눈에 떨어져 있는 세 방울의 핏자국 이야기만은 내 마음 속에 남아 있다. 이 이야기는 나와 꼭 닮았으므로 진실인 것이다. 다분히 어떤 관념을 가진 사람이라면 누구에게나 어울리는 이야기일 것이다. 그러나 오스카르는 자신의 이야기를 쓴다. 따라서 이 이야기는 거의 의심스럽게 생각할 정도로 오크카르에게 꼭 어울리게 씌어진 것이다.
[ ...... ] 눈은 이미 내리고 있었다. 눈에는 그 세 방울의 피가 떨어지고 피는 우직한 파르치발과 마찬가지로 나의 시선도 또한 고정시켰다. 그런데 우직한 오스카르는 파르치발에 대해서 거의 모르기 때문에 사양하는 일 없이 자신을 파르치발과 동일하다고 느낄 수가 있는 것이다.
나의 비유는 서투르기는 하나 충분히 명백하리라. 눈은 간호부의 제복이다. 도로테아도 그렇지만, 대부분의 간호부의 칼라를 붙들어 매는 브로치 한가운데에 들어 있는 적십자가 내 눈에는 세 방울의 피 대신으로 보였다. 나는 거기에 앉아서 눈을 뗄 수가 없었다.(박환덕 478)

파르치발을 아시는지? 물론 나도 그를 특별히 잘 아는 것은 아니다. 다만 하얀 눈 위에 떨어져 있는 세 방울의 핏자국에 얽힌 이야기만은 내 머릿속에 남아 있다. 이 이야기는 나에게 꼭 어울리는 것이므로 감동을 준다. 아마도 그 어떤 이념을 가진 사람이라면 누구에게나 어울리는 이야기일 것이다. 그러나 오스카는 자신에 대한 이야기만을 쓰기로 한다. 그러므로 이 이야기는 거의 의심스러울 정도로 오스카의 몸에 꼭 맞게 씌어진 것이다.
[ ...... ] 그러다 보니 어느새 눈이 내리고 있었다. 그 눈 위에 떨어졌던 세 방울의 피는 우직하기만 한 파르치발의 경우와 마찬가지로 나의 시선을 고정시켰다. 우직한 오스카도 파르치발에 대해서는 아는 것이 거의 없기 때문에, 자연스럽게 자신을 파르치발과 동일시할 수 있었던 것이다.
나의 비유는 서투르기는 하지만 독자 여러분에게는 이해되고도 남음이 있으리라. 말하자면 하얀 눈은 간호사의 제복인 것이다. 도로테아를 포함한 대부분의 간호사들이 칼라를 붙들어 매는 브로치 한가운데에 달고 있는 적십자가 나에게는 세 방울의 피처럼 보였다. 그래서 나는 그 자리에 앉은 채 눈길을 돌릴 수 없었다.
* 독일 중세의 궁정 시인 볼프람 폰 에센바흐의 서사시 『파르치발』의 주인공. 『파르치발』은 천진난만한 자연아(自然兒)가 이상적인 기사(騎士)로 성장해 가는 고난의 길을 노래한 2만 5천 행의 서사시.(장희창 292)

우선 이 대목의 전후 관계를 대강 설명해 보자면, 전후(戰後)에 서독에 온 오스카는 아르바이트로 미술대학에서 스케치 모델을 서고 있었다. 그런데, 때마침 창밖에 눈이 왔기 때문에 설산에서 핏자국을 보고 자기 아내를 연상하고 일종의 최면상태에 빠지게 되는 중세의 기사 파르치팔을 연상하면서, 오스카는 자기 자신도 – 나중에 알게 될 도로테아와 같은 – 백의의 간호사와의 연애 같은 것을 상상해 보고는 것이다.
전반부에서 얀 브론스키가 목걸이의 루비들을 응시하고 있는 모습이 파르치팔 같다는 짤막한 언급만 있었지만, 후반부의 이 대목에서는 파르치팔에 관한 꽤 긴 언급과 설명이 나와 있기에, 이 대목을 접한 역자는 적어도 볼프람 폰 에쉔바흐의 <파르치팔>에 나오는 저 ‘핏자국 에피소드’를 찾아 읽고 그 의미를 탐구해 보는 수고 정도는 해야 했다.
하지만, 두 역자의 주를 보자면, 전반부에 붙였던 주보다 조금 더 상세해지긴 했지만, 독자들에게 핵심적 정보, 즉 파르치팔이 이 장면에서 문득 자기 아내를 생각하고 잠시 최면상태, 또는 황홀경에 빠지게 되었다는 사실을 알려주지 못하는 피상적 정보 제공에 그치고 만다.
모든 번역자가 반드시 출발문화에 대해 해박한 지식을 갖고 있어야 하는 것은 아니다. 하지만, 성의 있는 역자라면, 텍스트를 옮기다가 어떤 의문점이 떠오를 때, 일단 그 의문점을 해결하려는 의지와 그 의문을 풀 수 있는 능력을 지니고는 있어야 한다. 이 점에 있어서 두 역자는 출발문화를 보다 깊이 탐구하려던 성의가 부족했다고 지적하지 않을 수 없다. 둘은 다 같이 파르치팔에 대한 주를 한 작품에서 두 번이나 붙였다. 그러면서도, 작품의 이해를 위해 필수적인 정보를 놓쳤다. 성의 있는 역자라면, 작품에서 파르치팔이 두 번째 등장할 때, 파르치팔에 대한 더 깊은 탐색에 들어갔어야 했고, 앞에 나온 파르치팔과 뒤에 나온 파르치팔을 연결해서 통합적으로 생각한 다음, 이 통합적 사고 하에서 앞의 번역을 한 번 더 검토해야 했다. 그리고, 역주는 파르치팔이 처음 나올 때, 한번 상세하게 붙여두고, 후반부에서는 전반부의 역주를 참조하도록 지시해 두는 것이 좋았을 것 같기도 하다. 또는, 후반부 역주에서는 오스카의 심중을 암시한다는 사실을 보다 자세하게 밝혀줄 수도 있을 듯하다.

'''3. 맺는말'''

두 번역을 기왕에 예시해 놓은 김에, 몇 가지 더 언급해 두고자 한다.
우선, ‘Parzival’의 표기 문제인데, ‘파르치발’이라고 발음하는 사람들이 없지 않지만, 독일에서는 ‘파르치팔’이 표준 발음이다.
‘die Geschichte mit den drei Blutstropfen im Schnee’를 박환덕은 ‘하얀 눈에 떨어져 있는 세 방울의 핏자국 이야기’라 옮기고 장희창은 ‘하얀 눈 위에 떨어져 있는 세 방울의 핏자국에 얽힌 이야기’라고 옮겼는데, 약간의 차이를 보이지만 일견 무난한 번역으로 보인다. 하지만, 전후 콘텍스트로 보건대, ‘Geschichte’는 여기서는 ‘이야기’로보다는 ‘에피소드’로 옮기는 것이 더 타당할 듯하다. 왜냐하면, 다음 행에서 이 ‘이야기’가 반복되어 지칭되는데, 그것이 ‘핏자국 에피소드’를 가리키는지, <파르치팔>이란 전체 이야기를 가리키는 것인지 독자가 헷갈리기 쉽기 때문이다. ‘die Geschichte’를 ‘이야기’로 옮기는 것이 당연하다고 주장할지도 모르겠으나, 우리말의 ‘이야기’는 아무래도 너무 폭넓은 개념이다. 이 대목의 대강의 의미를 다음에 적어 보겠다.

‘이 에피소드는 나를 두고 하는 얘기처럼 근사하다. 하기야, 어떤 아이디어를 가지고 글을 쓰려는 사람 누구에게나 자기한테 딱 맞다는 기분을 줄 수 있는 에피소드이긴 하다. 하지만 오스카는 아이디어를 짜내지 않고 자신의 이야기를 쓸 뿐이다. 바로 그 때문에 이 에피소드는 거의 수상쩍게 생각될 정도로 나한테 딱 맞게 정말 나를 두고 써놓은 것 같이 보인다.’

물론, 이것이 일종의 모범 번역으로 제시된 것은 아니고, 다만 위에 예시된 두 번역에 사소한 문제점들이 많이 보이기 때문에, 일단 그 문제점들을 한꺼번에 해결하고자 이런 방법을 택해 본 것이다.
‘이야기’와 ‘에피소드’의 구별 문제 때문에 위의 제시문이 나왔지만, 여기서 사소한 문제점들도 지적해 보자면, ‘그 어떤 관념을 가진 사람’은 물론, 위의 제시문을 참고해 보자면, 오역 내지는 부정확한 번역임을 알 수 있을 것이다.
그리고, 마지막으로, ‘다분히 어떤 관념을 가진 사람이라면 누구에게나 어울리는 이야기일 것이다.’라는 박환덕의 번역문을 한번 주목해 주었으면 한다. ‘다분히’는 무슨 의미인지, 무슨 원문을 이렇게 번역했는지 언뜻 상상이 되지 않아, 원문을 보면, ‘wahrscheinlich’ 때문인 듯하다. 오늘날에도 물론, “그럴 가능성이 다분히 있다”와 같이 ‘다분히’가 간혹 쓰이는 우리말이긴 하지만, 이 ‘다분히’는 십중팔구 일본어 번역으로부터 남은 흔적일 수 있다. 이 부분의 장희창 번역을 보니, 과연, ‘아마도 그 어떤 이념을 가진 사람이라면 누구에게나 어울리는 이야기일 것이다.’라고 되어 있음으로써, 우리는 박환덕의 ‘다분히’가 장희창에 이르러서는 ‘아마도’로 바뀌고 있음을 알 수 있다. 그러나, 유감스럽게도 박환덕의 “관념”이 장희창에게는 “이념”으로 되면서, 오역이 심화되는 예도 없지 않다.
사실 이런 예는 거의 없고, 대개는 개선되는 변화가 나타난다. 이것은 박환덕의 ‘간호부’가 장희창에 이르러서는 ‘간호사’로 되고, ‘zwanglos(무리없이, 자연히)’에 대한 박환덕의 오역 “사양하는 일 없이”가 장희창에 이르러서는 “자연스럽게”로 수정되는 변화이다.
아마도 미래의 한국 독자는 - 초역이 아닌 재역(再譯) 등에서는 - 이보다는 더 큰 개선을 요구할 것이다.

'''4. 사족(蛇足)'''
박환덕 선생님은 필자의 8년 선배이시고 필자가 평소에 존경하는 우리 학계의 원로이시다. 그리고, 장희창 교수로 말하자면, 필자가 존중하고 아끼는 후배로서, 많은 번역 작품을 내어놓아 독문학을 우리나라에 널리 보급한 공이 실로 크다.
<양철북>을 번역하신 두 분의 노고에 감사하는 마음을 갖고 있음에도, 그리고, 두 분이 역자로서 처해 있던 시대적 제약들을 잘 알고 있음에도 불구하고, 두 역자의 번역에 대한 이 평문이 본의 아니게도 다소 야박하게 되지 않았나 싶어서, 필자의 마음이 편치 않다.
지금, 필자는 앞으로 자신의 번역을 두고도 후배들이 부디 가차 없는 비평을 해 주시기를 바랄 수밖에 없겠다. 그리고, 이런 엄정한 ‘번역 비평’을 통해 이 땅에서 부디 올바른 번역 문화가 창달되고 언젠가는 번역자들이 제대로 대우받는 시대가 오기를 빈다.

'''5. 개별 비평된 번역 목록'''

박환덕(1985): 양철북. 범우사. 
최은희(1987): 양철북. 동서문화사. 
황현수(1988): 양철북. 범한출판사. 
박수현(1991): 양철북. 일신서적. 
장희창(1999): 양철북. 민음사. 

<div style="text-align: right">안삼환</div>

{{A05}}

*'''각주'''
<references/>

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 그라스, 귄터]]
[[분류: 비평된작품]]

O... 후작 부인 (Die Marquise von O....)

2023-09-08T02:22:05Z

Root02:

{{AU0016}}의 단편소설

{{A01}} 

하인리히 폰 클라이스트가 1808년에 발표한 단편소설이다. 평판 좋은 미망인 O... 후작 부인이 자신도 모르게 임신한 아이의 아버지를 찾는다는 수수께끼 같은 신문광고를 내게 된 사건의 경위와 그 결과를 이야기한다. 소설은 추리소설 혹은 범죄소설의 구조를 띤다. 모든 갈등의 원인이 되는 전시(戰時) 강간은 정작 말해지지 않고 짧은 ‘-’(대시) 기호로 은폐되어 있다. 후작 부인이 자신을 강간의 위험으로부터 구해준 은인인 줄 알았던 러시아 장교가 자신을 남몰래 범한 진짜 ‘범인’이자 아이의 친부라는 사실을 과연 언제 알게 되는가가 서사적 긴장을 유발한다. 클라이스트는 이 이야기가 2차 대프랑스 동맹 전쟁(1799-1802) 때 실제로 일어난 사건인 것처럼 쓰고 있다. 인물의 신원이 밝혀져서는 안 된다는 듯이 주요 인물명과 지명을 약자로 표기한 것도 이러한 인상을 부추긴다. 여성의 몸에 대한 정복이 타국 영토의 정복과 평행하게 서술되며, 그 결과 공고해 보였던 가부장이자 사령관의 권위는 실추된다. 소설 출간 당시에는 강간에 의한 임신을 다루었다는 이유로 평단의 좋은 평을 얻지 못했다. 한국어로는 이미 1924년에 벽초 홍명희가 일본어 번역본에서 <후작부인>이라는 제목으로 일부 번역해 소개한 바 있다. 첫 원전 번역은 1983년에 김광진이 번역한 ｢O侯爵夫人｣(범조사)이다.

{{A02}}

Kleist, Heinrich von(1808): Die Marquise von O.... In: Phöbus - Ein Journal für die Kunst 1(2). Dresden: Carl Gottlob Gärtner, 3–32.

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|}

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'''1. 번역 현황 및 개관'''

클라이스트의 단편소설 <O...후작 부인>(1808)의 한국어 번역사는 상당히 이른 시기에 시작되었다. 이 소설은 일찍이 1924년 벽초 홍명희에 의해 그 일부가 일본어에서 중역의 형태로 소개된 바 있다. 그러나 원전 번역은 이로부터 60년이 지나서야 이루어졌다. 1983년 김광진의 번역으로 범조사 <세계중편문학선집>에 수록된 <O侯爵夫人>은 국내 첫 완역으로서 중요한 의미가 있으나, 결정적인 대목이 제대로 번역되지 않아 아쉬움을 남긴다. 보다 완성도 높은 번역은 클라이스트 전공자가 활동하는 2000년대까지 기다려야 했다. 배중환은 클라이스트의 소설과 산문을 모아 번역한 <칠레의 지진. 클라이스트 단편전집>(세종출판사, 2003)에, 진일상은 클라이스트 단편소설을 전부 번역한 <버려진 아이 외>(책세상, 2005)에 해당 작품을 이전보다 훨씬 충실히 번역해 놓았다. 이후 <O...후작 부인>은 2013년에 다시 한번, 황종민(<미하엘 콜하스>, 창비, 2013)에 의해 번역되었다. 이렇게 2000년대부터 클라이스트 단편집이 여러 차례 번역됨에 따라 각기 상이한 단편이 표제작의 영광을 누리게 되었지만, <O...후작 부인>이 표제작이 된 적은 아직 한 번도 없다. 이는 역자들이 생각하는 이 작품의 위상을 어느 정도 설명해 준다. 클라이스트의 작품 가운데 두 번째로 국역이 시도된 바 있으나 클라이스트 최고의 대표작은 아닌 것이다.<ref>그러나 이 소설은 1999년에 실시한 “독어독문학과 문학 강의에서 자주 사용된 독일소설작품들”에 대한 조사에서 15위를 차지했고, 클라이스트의 작품 중에서는 2위라는 매우 높은 순위에 있었다. 차봉희(2001): 독일 소설문학의 수용사적 개관. In: 차봉희(편저): 한국의 독일문학 수용 100년. 한신대학교출판부, 178-9. </ref>

원제 “Die Marquise von O...”는 일견 단순해 보이지만 까다로운 면모가 숨어 있다. 홍명희는 후작 부인의 이니셜을 빼고 그냥 “후작부인”이라고 옮겼고. 김광진은 O 뒤의 줄임표를 생략하고 나머지는 한문으로 표기하여 “O侯爵夫人”을 제목으로 삼았다. 그후 배중환과 진일상은 모두 띄어쓰기 상의 차이가 있지만 원문에 최대한 가깝게 “O...후작 부인”으로 옮겼다. 황종민은 이니셜 표기를 “O...” 대신 “O.”로 바꿔 “O. 후작 부인”으로 옮겼다. 원래 이 작품이 잡지 <푀부스>(Phöbus)에 처음 발표됐을 때는 O 다음에 점이 네 개 찍혀 있었다. 그러나 이후 많은 판본(대표적으로 젬프트너(Sembdner)가 편집한 전집)에서 줄임표의 점 네 개 대신 (보다 일반적으로 쓰이는) 세 개가 쓰이면서 이렇게 제목이 알려지게 되었다. 얼핏 사소해 보이는 생략점을 옮기는 결정은 원문을 대하는 역자의 태도와 무관치 않다. 이는 역자의 문자적 충실성의 의지를 보여주는 바로미터라고 할 수 있을 것이다.

이제 현재까지 나온 번역본을 모두 개별적으로 살펴보겠다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#벽초(1924)| 벽초 역의 <후작부인>(1924)]]'''

소설 <임꺽정>의 작가로 잘 알려진 벽초(碧初) 홍명희는 1906년에 일본 유학을 떠나 당시 막 일본어로 대거 번역되고 있던 다양한 서양 문학을 탐독했다. 그는 이렇게 쌓은 문학적 조예를 바탕으로 1910년대부터 여러 잡지에 시나 단편을 번역해 실으며 문단에 이름을 알린다. 1923년에는 <東明>(동명) 31호에 클라이스트의 <로카르노의 거지 노파>(<로칼노 거지 노파>라는 제목으로)를 번역하더니 이듬해 1월에 연이어 클라이스트의 <O... 후작부인>을 막 창간된 동인지 <廢墟利後>(폐허이후)(1924)에 소개했다. 그러나 홍명희는 여기서 원작의 3분의 1까지만 옮겨놓아 이 번역은 미완으로 남는다.

번역의 저본은 1922년에 출간된 일본어판 <聖ドミンゴの婚約>(성 도밍고 섬의 약혼)이다. 역자 사가라 모리오(相良守峰)는 여기에서 <로카르노의 거지 노파>와 <O...후작부인>을 포함한 클라이스트의 주요 단편을 일본어로 소개했다. 일본에서 클라이스트는 유명한 모리 오가이의 번역으로 일부 소개된 바 있으나 그의 여러 단편소설이 묶여서 번역된 것은 이때가 처음이었다. 홍명희가 이 일역본이 나온 직후에 클라이스트의 단편을 두 편이나 번역하려 했던 것으로 보아 이 책에 상당히 깊은 인상을 받았음을 짐작할 수 있다.

홍명희의 번역은 비록 일본어 중역에 미완이지만, 훗날 <임꺽정>에서 유감없이 발휘되는 그의 생생하고 풍부한 입말이 여기에서 이미 구사되고 있다.

2) '''[[#김광진(1983)| 김광진 역의 <O侯爵夫人>(1983)]]'''

독문학자 김광진(金光珍)이 번역한 <O侯爵夫人>은 최초의 원전 번역이다. 이 번역은 범조사 <세계중편문학선집> 제2권에 실려 발표되었다. 작품 출간 시기상이나 사조상으로 매우 다른 로브그리예의 <밀회의 집>, 사르트르의 <친밀한 관계>와 함께 한 권으로 묶여 대표적인 세계적 중편의 하나로 소개되었다. 세 명의 각각 다른 역자가 번역을 맡았고, 역자의 말은 없으며 번역의 저본을 밝히고 있지 않다. 맨 뒤에 세 작가에 대한 간략한 소개글이 실려 있을 뿐이다.

이 번역에서 제일 눈에 띄는 특징은 문체의 차이다. 역자는 클라이스트 특유의 길고 복잡한 중문을 다 쪼개어 놓았다. 문장을 잘라놓기만 한 것이 아니라 문장과 문장 간의 연결을 부드럽게 하기 위해 원문에 없는 말을 추가한 경우도 많다. 또 간접화법을 사용해 길게 이어지는 클라이스트 특유의 문장들이 직접화법으로 바뀌면서 자연스럽게 여러 문장으로 해체되어 있다. 이러한 문장 재배치는 클라이스트 특유의 문체가 갖는 효과를 사실상 제거해 버린다. 클라이스트는 한 문장 내에서 상반되는 내용을 복문으로 구성해서 강렬한 반전의 효과를 노리는 작가다. 예컨대 주절의 내용은 이미 관계절에 가면 달라져 있거나 전치되어 있고, 일명 ‘안긴 문장’ 안의 문장과 바깥의 문장이 내용상 서로 배치되어 강한 대비와 아이러니 효과를 유발한다. 그런데 역자는 한국어 특유의 ‘자연스러운 문장’을 만들기 위해서 관계문은 모조리 따로 빼내어 독립된 문장으로 옮겨놓았고, 심지어 좀 길이가 긴 부사도 따로 빼내어 문장으로 만들기도 했다. 또 한 문장 내에서 거의 동시에 전달되는 사실들을 시간순이나 인과관계에 따라 재배치하기도 했다. 사건을 빽빽하고 압축적으로 묘사하여 긴박감을 조성하는 것이 클라이스트 문체의 특징인데, 역자는 문장들을 여유를 두고 읽을 수 있도록 재배치한 것이다. 예컨대 소설의 유명한 첫 문장을 보자. 비교를 위해 먼저 최대한 직역해 보겠다.

북부 이탈리아의 중요한 도시 M...에서 훌륭한 명성을 지닌 귀부인이자 얌전한 아이들의 어머니였던 과부 O...후작 부인은 신문에 다음과 같은 광고를 냈다. 자신도 모르는 사이에 아이를 가졌으니, 그녀가 낳게 될 아이의 아버지는 연락을 바라며, 자신은 가족을 고려하여 그 남자와 결혼하기로 결심했다고 말이다.

북부 이탈리아의 주요 도시 M시에서 있었던 일이다. 명망 높은 귀부인이자 잘 길러놓은 여러 아이의 어머니인 후작 부인은 졸지에 과부가 되었다. 이 후작 부인이 여러 신문에 광고를 냈다. <나도 모르는 사이에 여러 가지 사정이 달라졌다. 그러니 나와 결혼해서 아이도 낳고, 아이 아버지 노릇을 하고 싶은 사람이 있으면 응모하기 바란다.>(김광진 254)

원문에서 하나의 문장이었던 것이 번역문에서는 세 문장으로 쪼개져 있다. “도시 M시에서 있었던 일이다”라는 말은 원문에는 없는 표현으로, 독자의 호기심을 자극하기 위해 관습적인 표현을 사용한 것이라 할 수 있다. 이렇게 함으로써 클라이스트의 문체 자체가 평이해지고 그만의 개성이 없어져 버렸다. 또 원문에는 그저 “과부가 된 O...후작 부인”이라고 되어 있는 부분을 “후작 부인은 졸지에 과부가 되었다”라는 독립된 문장으로 바꾸어서 후작 부인이 과부가 된 일이 최근에 일어난 중요한 사건인 양 서술된다. 즉 문장을 이렇게 쪼갠 결과, 사건의 중심이 후작 부인이 의아한 신문광고를 낸 일이 아니라 후작부인이 과부가 된 일에 놓이게 된다. 이야기의 초점이 전혀 달라진 것이다. 이런 문장 쪼개기는 원문의 문체를 완전히 바꿔 버림은 물론이거니와 오역으로도 이어졌다.

다음으로 소설의 결정적인 몇몇 대목들이 정확히 번역되지 못해 작품의 이해를 오도한다. 방금 인용한 대목 바로 뒤에 이어지는 광고를 보자. 여기서 ‘사정이 달라졌다’로 번역된 “in andere Umstände gekommen”은 ‘임신하다’를 뜻하는 은폐적 · 미화적 표현이다. 그런데 이것이 제대로 번역되지 않는 바람에, 원래 후작 부인이 자신도 모르게 자신을 임신시킨 범인에게 유화적으로 자수를 권하는 글이 남편감을 찾는 광고가 되었다. 그리고 이렇게 후작 부인이 왜 신문에 남편을 공개 모집하는지 역자도 잘 이해할 수 없었기 때문에 원문에 없는 문장을 집어넣었다. “이런 결심을 하게 된 것은 가정 형편 때문이었다.” 이렇게 되니 마치 후작 부인이 과부가 된 뒤 경제적 사정이 어려워져서 자신을 돌보아줄 새 남편을 찾는 모양새가 되었다. 역자는 단순히 오역을 하는 것에 그치지 않고 그 오역으로 어긋나버린 문장들 간의 논리적 관계를 보강하기 위해서 새로 문장을 지어서 집어넣었다.

또한 후작 부인이 찾는 범인이 백작임을 알려주는 결정적 단서도 제대로 번역되지 못했다. 백작이 전쟁터에서 총 맞아 죽기 직전에 외쳤다는 “줄리에타! 이 총알이 당신의 복수를 하는구려!”를 “줄리에타! 이 총알이 당신한테 원한의 씨앗이 될 줄이야!”(262)로 잘못 옮겨 놓았다. 이 말을 통해 독자는 백작이 후작 부인에게 복수를 당해 마땅한 짓을 한 것이 아닌가 의심해야 하는데 여기서는 이 총알이 마치 후작 부인에게 원한을 심어주는 원인이 된다고 읽힌다. 또한 백작이 후작 부인에게 저돌적으로 청혼한 날 저녁 식사 자리에서 그가 자신이 이제껏 딱 한 번 세상이 모르는 떳떳치 못한 일을 저질렀다고 말한 부분도 “꼭 한 가지 떳떳하지 못한 게 있다면 유명 인사가 되지 못한 것뿐이라고나 할까요”(269)라고 전혀 다르게 옮겨 놓았다. 이는 앞의 총 맞는 장면과 함께 백작의 은밀한 잘못을 독자가 짐작할 수 있는 단서가 될 매우 중요한 부분인데 잘못 번역한 것이다.

정리하자면 이러한 오역은 이 소설의 핵심을 가려 버린다. 이 작품은 일종의 추리소설처럼 범행이 먼저 일어나고 범인을 극중 인물들과 독자가 함께 추리해 나가는 형식을 띤다. 서술자는 독자에게 범인을 가리키는 단서를 은근하게 던져주어서 눈치 빠른 독자라면 극중 인물들보다 먼저 범인을 짐작할 수 있다. 그리고 이렇게 범인을 먼저 알아챈 독자가 후작 부인이 과연 언제 그 범인을 알게 되는가를 지켜봐야 하는 구조가 서사적 흥미를 유발한다. 그런데 이 번역본에서는 이런 단서들을 대부분 잘못 번역하여 원래 의도되었던 서사의 효과가 제대로 발휘되지 못한다.

클라이스트는 많은 추리소설처럼 범행이 일어난 결정적 순간을 소설 속에 은폐해 두었는데 여기서 그 대목이 바로 세계문학사에서 가장 문제적인 ‘―’(대시)라고 불리는 곳이다. 그런데 역자는 아마도 ‘대시’의 중요성을 의식하지 못했던 것으로 보인다. 이는 물론 소설에 대한 연구를 접하지 못했다면 알아차리기 어려운 대목이기도 하다. 역자는 이 대시를 임의로 생략하고 “여기에 이르러서도”(258)라고 뒷부분과 매끄럽게 연결되게 번역했다.

이 번역에서는 소설의 추리소설적인 서사의 구조가 잘 드러나지 않는 대신, 클라이스트 원작보다 유머러스한 면이 더 강조되어 있다. 특히 백작의 황당한 ‘청혼 공격’으로 인해 당황한 가족들의 반응에 대한 묘사는 익살스러운 가족극을 보는 듯하다. 대표적으로 후작 부인의 결백을 확신하게 된 어머니가 남편을 겨우 설득하고 나와 하는 말을 보자.

“안되겠다. 이렇게 의심이 많은 녀석은 말이다! 이처럼 의심이 많은 녀석은 보다가 처음이다! 알아듣도록 달래느라고 한 시간 동안 진땀깨나 흘렸으니까! 그런데 지금은 앉아서 울고 있지 않겠니.”(320)

여기서 부인은 자신의 말을 믿지 못하는 남편을, 성경에서 예수의 부활을 믿지 못해 예수의 옆구리에 난 상처에 손가락까지 넣어 보았다고 하는 “의심 많은 토마스ein ungläubiger Thomas”라고 부른다. 그런데 역자는 이런 특정한 관용적 표현 대신 “의심이 많은 녀석”이라고 번역했다. 또 ‘설득하다’라고 번역할 수도 있었을 단어 ‘überzeugen’을 “알아듣도록 달랜다”로 표현해 놓았다. 이렇게 되자 폭군처럼 행세하며 권총까지 쏘았던 사령관은 갑자기 부인이 달래고 얼러줘야 하는 어린 애가 되었다. 이러한 번역은 가족 내의 전복된 권력관계가 낳는 우스꽝스러움을 생생히 보여준다. 원작에서는 이러한 가족 내 해프닝을 다소 냉정하고 의아하게 바라보는 거리를 확보할 수 있다면, 여기서는 전반적으로 훨씬 과장된 어조를 구사하여 이 소동이 한바탕 웃고 넘어갈 수 있는 익살스러운 광경으로 느껴진다. 예컨대 미안한 마음에 우느라 몸이 구부정해진 아버지의 모습은 이렇게 번역되어 있다. “사령관인 아버지는 바람맞은 나뭇가지처럼 몸이 완전히 휘었다. 어디 사람의 울음소리인가 말 울음소리라고는 해야지. 벽이 다 쩌렁쩌렁 울렸다.”(323) 또 “꼭 무슨 연인 같았다!”라고 번역하면 될 것을 “누가 보면 꼭 죽자 사자 떨어질 수 없는 애인 사이라고 하겠다!”(325)라고 옮겨 놓았다.

역자는 낯설게 느껴질 수 있는 문화적 배경도 최대한 제거하거나 단순화하는 방향의 번역을 택했다. 의심 많은 토마스, 판타수스나 모르페우스 등 낯설게 느껴질 수 있는 문화적 요소들은 지워지고, “운명의 장난”과 같은 표현은 “처음 당하는 팔자 소관”(310)으로 옮겨지는 등 김광진의 번역은 전형적인 ‘자국화’ 번역의 경향을 보인다. 결론적으로 말하면, 역자는 원문의 핵심적인 대목들을 많이 놓쳤지만, 당시 한국 독자가 흥미진진하게 읽을 수 있는 텍스트를 생산해냈다고 할 수 있다.

3) '''배중환 역의 <O... 후작 부인>(2003)'''

배중환의 <O... 후작 부인>은 이전의 번역본과 비교했을 때 여러 장점이 있다. 우선 역자가 이미 <미하엘 콜하스>와 <홈부르크 왕자>를 번역한 클라이스트 전공자이고, <O... 후작 부인>은 클라이스트의 단편과 일화, 우화, 소품을 모아 번역한 선집에 함께 묶여 있어 독자는 클라이스트의 전체적인 문학세계를 조망할 수 있다. 또한 처음으로 저본(1984년에 나온 뮌헨본)을 밝히고 있으며 문헌학적으로 정확성을 기하려 하였다. 이를테면 이 소설이 <푀부스>에 처음 발표됐을 때 붙어 있던 부제도 처음으로 번역해 놓았다.

이런 점에서 이 역본은 이전의 역본들과 확연한 차이를 보인다. 역자는 클라이스트에 대한 연구를 바탕으로 그의 문체가 지닌 중요성에 주목하여 원문의 어순 구조를 거의 그대로 옮기려고 노력했다. 그는 <역자 후기>에서 “특히 간접화법을 많이 쓰는 클라이스트의 문장, 도치법, 비문법적인 문장, 불완전한 문맥, 접속사를 사용하여 길게 늘어진 복문의 문장, 그리고 고전어투 등”(배중환, 434)을 번역하는 데 힘들었다고 밝히고 있는 만큼 그가 이런 클라이스트의 문체상의 특징을 옮기려고 고심했음을 짐작할 수 있다.

예컨대 소설의 첫 대목을 보자.

북부 이탈리아의 중요한 도시 M...에서, 정숙하기로 이름난 귀부인이며, 잘 키운 몇몇 아이의 어머니이며, O... 후작의 미망인이 신문에 다음과 같은 광고를 내었다. 그녀는 자신도 모르게 임신을 했으며, 그녀가 낳게 될 아이의 아버지가 될 사람은 신고를 하기 바라며, 가정의 사정을 고려하여 자신은 그 사람과 결혼할 결심을 했다는 것이다.(48)

김광진 역본과 비교했을 때 이 번역본에서는 문장을 최대한 끊지 않고 다소 긴 호흡의 한국어로 옮겨왔음도 알 수 있다. 또 직접화법이 간접화법으로 옮겨져 있음을 분명히 볼 수 있다. 배중환 역본은 지금까지의 <O...후작 부인> 번역 가운데 유일하게 원문의 간접화법을 살려낸 번역이다.

또한 “독일 문학에서 가장 유명한 대시”라고 불리는 문제의 대목을 의식하고 번역한 흔적을 찾아볼 수 있다. “여기서 ― 그는 잠시 후 깜짝 놀란 그녀의 하녀들이 나타나자 그들에게 의사를 불러오라고 지시했다.”(50) 이렇게 번역하자 ‘대시’가 짧은 휴지부처럼 느껴져, 무언가가 생략된 느낌을 잘 전달한다.

전반적으로 단어 대 단어의 직역을 하려고 노력한 결과, 부분적으로는 원문의 느낌을 오히려 전달하지 못하는 부분도 눈에 띈다. 예컨대 사령관이 자기 딸이 죄가 없다는 것을 실은 알고 있었음을 알려주는 중요한 대목에서 자기 딸을 “그녀”라고 부르고 있어 어색하다. “오! 그녀에겐 죄가 없어요.” “그녀는 그 일을 잠결에 당했어요.”(80) 폭군으로 변신한 아버지가 할 법한 말도 아니거니와 어조가 완전히 빗나가 있다. 다른 한편 모녀간의 대화에서는 가장을 ‘그’라고 호칭할 때가 있어 역시 번역소설로서 미흡하게 느껴진다.

그러나 단어의 직역은 때로는 성공하여 원문의 숨은 의미들을 해석하고자 하는 독자에게는 많은 도움이 된다. 예컨대 “그 백작은 마치 젊은 신과 같이 아름답고, 약간 창백해진 얼굴로 들어왔다”(54)는 후작 부인의 임신을 신에 의한 성모 마리아의 수태와 나란히 놓을 수 있게 한다. 또 “네가 뭐라 손가락질받더라도 네 편에 서는 명예를 누리겠다”(황종민, 169)에 비해 “이제부터 네 치욕 이외의 다른 명예를 원치 않는다”(85)는 번역은 ‘치욕’과 ‘명예’의 의미가 아이러니하게 전치되어 있음을 잘 보여준다.

배중환의 번역은 상기하였듯이 어조의 측면에서 다소 아쉬운 점을 보이나 클라이스트 문체의 특징을 최대한 모방하려고 노력한 최초의 번역이라는 의의가 있다.

4) '''진일상 역의 <O...후작 부인>(2005)'''

클라이스트 단편이 전부 번역되고 2년 만에 또다시 클라이스트 전공자가 번역한 단편집이 출간되었다. 역자 진일상은 클라이스트 단편소설을 연구하여 독일에서 박사학위를 받았다. 그런 만큼 이 번역본에는 작품을 보다 전문적으로 해석하는 데 유용한 정보들이 각주로 설명되어 있다.

번역본 뒤에 실린 가상의 작가 인터뷰에서 역자는 클라이스트의 문체와 내용의 긴밀한 연관성을 설명한다. 클라이스트의 “상자가 겹겹으로 쌓인 듯한 문장”(진일상, 337)은 “마치 즉흥적으로 그때그때 떠오르는 구문들을 나열한 듯한 인상”을 주지만 이는 “치밀하게 계산된 것”(337)이고, “이러한 문장구조가 사건의 동시성을 긴박감 있게 전달”한다는 것이다. 또 이에 따르면 “사건의 우연성이나 여러 사건들의 동시성이 인간의 운명을 좌우하는 중요한 요소”로 작용하는 클라이스트 문학에서 “‘~할 때’, ‘~하자마자’ 등의 구문”(337)은 이를 표현하는 요소다. 이러한 설명대로 역자는 사건들의 동시성을 나타내는 구문이 분명하게 보이도록 번역했다. 또 클라이스트의 문체를 존중하여 가급적 문장을 끊지 않으려 했다.

그러나 다른 한편 역자는 클라이스트의 문체를 독어와 한국어의 차이로 인해 완전히 옮길 수 없었다고 고백한다. “직접화법보다는 간접화법이 많고, 여러 문장이나 부사구들이 한 문장 안에서 콤마로 연결되어 [...] 이를 제대로 옮기는 데 애를 먹었습니다. 한국어에 생소한 구조 때문에 인용 부호를 넣거나, 독립된 문장으로 만들어야 했던 부분도 있습니다.”(337) 이러한 말처럼 실제로 역자는 간접화법과 직접화법 사이를 오가며 간접화법을 완전히 관철하지 못했고 복문을 옮길 때도 문장을 잘게 끊는 식으로 타협하기도 했다.

역자는 이른바 ‘칸트 위기’라 불리는 클라이스트의 냉소적이고 비관적인 세계관을 더욱 두드러지게 옮기는 경향을 보인다. 예컨대 후작 부인이 가족과 싸우고 당차게 집을 나서는 다소 영웅적인 장면에서 서술자는 이렇게 말한다. “그녀의 분별력은 그녀가 처한 이 이상한 상황에서도 버텨낼 만큼 충분히 강인했지만 이 세계의 거대하고 신성하고 설명할 수 없는 질서에 완전히 굴복하고 말았다. Ihr Verstand, stark genug, in ihrer sonderbaren Lage nicht zu reissen, gab sich ganz unter der grossen, heiligen und unerklärlichen Einrichtung der Welt gefangen.” 이 대목을 역자는 이렇게 옮긴다. “그녀의 이성은 이런 이상한 상황에서도 흔들리지 않을 정도로 충분히 강인했으나, 위대하고 신성하고 설명할 수 없는 이 세상의 질서 앞에서는 그런 이성도 아무런 힘이 없다는 것을 알고 있었다.” 여기서 역자는 후작 부인이 마치 클라이스트처럼 세상의 질서 앞에서는 아무리 강인한 인간의 이성도 무력하기 짝이 없음을 알고 있는 것처럼 해석한다. 해설에서 역자는 ‘칸트 위기’를 “우리가 진실이라 부르는 것이 진정으로 진실인지, 아니면 진실처럼 보이는 것인지, 우리가 어떻게 알 수 있겠습니까?”(342)라는 인식의 위기로 설명하였는데 이 대목도 그런 생각이 반영되어 있다고 하겠다.

5) '''황종민 역의 <O. 후작 부인>(2013)'''

2013년에 새롭게 번역된 클라이스트 단편집 <미하엘 콜하스>에 실린 <O. 후작 부인>은 이전의 두 번역본이 택한 “O...” 대신 “O.”로 표기를 바꿨다. 이는 무언가가 생략되었다는 인상을 주기보다는 간략하게 적는 약자의 느낌을 주어서, 작가의 의뭉스러운 태도가 “O...”만큼 잘 전달되지는 못하는 듯하다. <ref>원문에서 줄임표로 표시되었던 부분을 한국식으로 OO으로(“...전쟁”이 아니라 “OO전쟁”으로) 표시하기도 했다. 이는 후작 부인의 성인 O와 잘 연결된다.</ref>

2000년대에 출간된 두 전공자의 번역이 원문에 대한 충실성을 지향하다 보니 다소 딱딱하게 느껴질 수 있었다면 역자 황종민은 보다 유려한 한국어 문장을 구사하고 풍부한 어휘력을 바탕으로 문학의 언어를 읽는 재미를 느낄 수 있도록 번역한다는 것이 특징이다. 예컨대 “백작은 빈말쟁이라는 소리를 듣느니 차라리 섶을 지고 불로 들어가려 할 거예요”(황종민, 142), “의사는 앵돌아져서”(149)라든가 “생가슴을 태우며”(149), “내 앞갈망은 내가 한다는 뜻”(158)과 같은 부분은 맛깔스러운 표현력을 자랑하며 입말이 살아있는 예스러운 한국소설의 느낌을 준다. 또 따옴표만 안 쳤을 뿐, 간접화법을 사실상 직접화법으로 바꾸어서 번역했는데, 의미가 훨씬 잘 들어오는 것이 사실이다.

하지만 때로는 매끄럽게 다듬어진 문장이 오히려 다양한 해석의 가능성을 막는 경우도 더러 있다. 예컨대 전쟁터에서 죽은 줄 알았던 백작이 사령관 가족들이 모여 있는 거실로 들어오는 장면을 보자. “얼굴이 약간 창백했지만 신수가 훤하여 애젊은 신처럼 보이는 백작이 방 안으로 들어왔다.”(136) 백작을 “젊은 신”에 빗댄 대목은 매우 의미심장한 곳이다. 후작 부인의 임신은 마치 성모 마리아의 임신처럼 있을 수 없는 일이거나 종교적 기적을 당한 것처럼 표현되기 때문이다. 그런데 여기서 역자는 독자의 이해를 돕는다는 좋은 의도하에 왜 그가 젊은 신처럼 보였는지를 설명해놓았다. 즉 그가 “신수가 훤해서” 그렇게 보인다고 해석한 것이다. 이는 오히려 다른 해석의 가능성을 차단할 수 있다.

또한 러시아 장군이 후작 부인을 추행한 러시아 병사들을 군법으로 다스리려 하는 장면을 보자. 장군은 “먼저 백작의 고결한 행동을 짤막하게 칭찬하여 백작의 얼굴을 발갛게 달아오르게 한 다음 이렇게 다그쳤다.”(133) 백작의 얼굴이 붉어진 것은 실은 자신이 문제의 잘못을 저지른 장본인이기 때문에 죄책감과 부끄러움을 느껴서일 수 있는데, 여기서는 마치 칭찬을 받아서 얼굴이 붉어진 것처럼 읽힌다. 이외에도 백작이 마음에 드느냐는 오빠의 질문에 후작 부인이 “그가 마음에 들기도 하고 들지 않기도 한다”라는 아리송한 대답을 하는 대목을 보자. 소설이 추리소설의 구조로 되어 있기에 독자는 이런 후작 부인의 묘한 말로 인해서 후작 부인이 진짜로 혼절했었는지, 아이의 아버지가 백작인 것을 그녀가 정말로 알지 못하는지 의심할 수 있다. 그런데 역자는 이 질문을 의역해서 “백작의 사람 됨됨이는 마음에 드느냐?”(145)라고 물음으로써 이 질문이 꼭 백작의 인품에 대한 질문인 것처럼 바꾸어 버려 결과적으로 대답의 중의성을 약화시키고 말았다.

클라이스트의 세계가 지닌 특징으로 많이 거론되는 세계의 “취약성 Gebrechlichkeit”과 관련된 부분의 전달도 아쉬운 대목이다. 소설 끝에서 백작이 어떻게 후작 부인 가족에게 용서를 받는가를 설명할 때 클라이스트는 그것이 “세계의 부서지기 쉬운 질서로 인해서um der gebrechlichen Einrichtung der Welt” 혹은 “세계의 부서지기 쉬운 질서를 지키기 위해서”라고 말한다. 그런데 역자는 이것을 “세상일이란 알 수 없다고 여겼기에”(179)라고 다소 뭉뚱그려서 번역했다. 이 표현은 작가의 관점을 보여주는 핵심적인 것이다. 러시아인에게 이중의 성, 즉 성(成)과 성(性)을 동시에 정복당한 후작 부인은 아무리 의연하게 맞서려 한다고 해도 대체 어떻게 돌아가는지 알 수가 없는 세계의 취약성을 초월할 만큼의 분별력(Verstand)을 지닌 것은 아니다. 그래서 그녀는 이 세계의 무너진 질서를 다시 세우기 위해서 그녀 딴에 ‘묘안’을 생각해낸다. 그것은 아이의 아버지를 찾아 그와 가정을 이루는 것이다. 물론 그렇게 해서 세우는 질서는 언제든지 무너질 수 있다. 그러나 그녀는 한낱 인간으로 이러한 질서에 휘둘리며 살아갈 수밖에 없기에 결국에는 이러한 질서를 위해서 백작을 남편으로 받아들이게 된다.

이런 아쉬운 대목들이 있지만 이 번역본은 기존의 번역에서 발견되었던 오역들이 많이 수정되어 있다는 큰 장점이 있다. 또한 작가의 생애와 작품에 대한 깊이 있는 해설을 제공한다. 좋은 역서를 만들겠다는 역자의 정성이 돋보인다 하겠다.

'''3. 평가와 전망'''

지금까지 클라이스트의 <O...후작 부인>이 번역된 역사와 개별 번역본의 특징을 살펴보았다. 비단 <O...후작 부인>뿐만 아니라 클라이스트 특유의 중첩 복합문과 간접화법으로 이루어진 문체를 그것과 대응하는 문법이 없는 한국어로 옮긴다는 것은 대단히 어려운 일이다. 이런 어려움에 직면하여 역자들은 각자의 시대에 필요한 번역을 지향했다고 할 수 있다. 김광진은 소개된 적 없는 이 소설을 최대한 한국 독자들의 곁으로 데려가려는 자국화 번역을 시도했다면, 배중환과 진일상은 이런 번역과는 차별화되는, 원문에 최대한 충실한 번역을 내놓으려 했다. 황종민은 원문의 정확성을 놓치지 않으면서도 기존의 번역이 지닌 경직성을 극복하여 일반 독자의 눈에 한 편의 소설로서 손색없는 유려한 작품을 선보이려 했다고 할 수 있다. 앞으로도 새로운 시대의 요구에 잘 부응하는 <O...후작 부인>의 번역이 나오기를 기대해 본다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

벽초(1924): 후작부인. 廢墟利後.

김광진(1983): O侯爵夫人. 범조사.

배중환(2003): O... 후작 부인. 세종출판사.

진일상(2005): O...후작 부인. 책세상.

황종민(2013): O. 후작 부인. 창비.

<div style="text-align: right">이경진</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 클라이스트, 하인리히 폰]]
[[분류: 비평된작품]]

O... 후작 부인 (Die Marquise von O....)

2023-08-07T05:52:30Z

Root02:

{{AU0016}}의 단편소설

{{A01}} 

하인리히 폰 클라이스트가 1808년에 발표한 단편소설이다. 평판 좋은 미망인 O... 후작 부인이 자신도 모르게 임신한 아이의 아버지를 찾는다는 수수께끼 같은 신문광고를 내게 된 사건의 경위와 그 결과를 이야기한다. 소설은 추리소설 혹은 범죄소설의 구조를 띤다. 모든 갈등의 원인이 되는 전시(戰時) 강간은 정작 말해지지 않고 짧은 ‘-’(대시) 기호로 은폐되어 있다. 후작 부인이 자신을 강간의 위험으로부터 구해준 은인인 줄 알았던 러시아 장교가 자신을 남몰래 범한 진짜 ‘범인’이자 아이의 친부라는 사실을 과연 언제 알게 되는가가 서사적 긴장을 유발한다. 클라이스트는 이 이야기가 2차 대프랑스 동맹 전쟁(1799-1802) 때 실제로 일어난 사건인 것처럼 쓰고 있다. 인물의 신원이 밝혀져서는 안 된다는 듯이 주요 인물명과 지명을 약자로 표기한 것도 이러한 인상을 부추긴다. 여성의 몸에 대한 정복이 타국 영토의 정복과 평행하게 서술되며, 그 결과 공고해 보였던 가부장이자 사령관의 권위는 실추된다. 소설 출간 당시에는 강간에 의한 임신을 다루었다는 이유로 평단의 좋은 평을 얻지 못했다. 한국어로는 이미 1924년에 벽초 홍명희가 일본어 번역본에서 <후작부인>이라는 제목으로 일부 번역해 소개한 바 있다. 첫 원전 번역은 1983년에 김광진이 번역한 ｢O侯爵夫人｣(범조사)이다.

{{A02}}

Kleist, Heinrich von(1808): Die Marquise von O.... In: Phöbus - Ein Journal für die Kunst 1(2). Dresden: Carl Gottlob Gärtner, 3–32.

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{|{{TI}}
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|-
|}

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1. '''번역 현황 및 개관'''

클라이스트의 단편소설 <O...후작 부인>(1808)의 한국어 번역사는 상당히 이른 시기에 시작되었다. 이 소설은 일찍이 1924년 벽초 홍명희에 의해 그 일부가 일본어에서 중역의 형태로 소개된 바 있다. 그러나 원전 번역은 이로부터 60년이 지나서야 이루어졌다. 1983년 김광진의 번역으로 범조사 <세계중편문학선집>에 수록된 <O侯爵夫人>은 국내 첫 완역으로서 중요한 의미가 있으나, 결정적인 대목이 제대로 번역되지 않아 아쉬움을 남긴다. 보다 완성도 높은 번역은 클라이스트 전공자가 활동하는 2000년대까지 기다려야 했다. 배중환은 클라이스트의 소설과 산문을 모아 번역한 <칠레의 지진. 클라이스트 단편전집>(세종출판사, 2003)에, 진일상은 클라이스트 단편소설을 전부 번역한 <버려진 아이 외>(책세상, 2005)에 해당 작품을 이전보다 훨씬 충실히 번역해 놓았다. 이후 <O...후작 부인>은 2013년에 다시 한번, 황종민(<미하엘 콜하스>, 창비, 2013)에 의해 번역되었다. 이렇게 2000년대부터 클라이스트 단편집이 여러 차례 번역됨에 따라 각기 상이한 단편이 표제작의 영광을 누리게 되었지만, <O...후작 부인>이 표제작이 된 적은 아직 한 번도 없다. 이는 역자들이 생각하는 이 작품의 위상을 어느 정도 설명해 준다. 클라이스트의 작품 가운데 두 번째로 국역이 시도된 바 있으나 클라이스트 최고의 대표작은 아닌 것이다.<ref>그러나 이 소설은 1999년에 실시한 “독어독문학과 문학 강의에서 자주 사용된 독일소설작품들”에 대한 조사에서 15위를 차지했고, 클라이스트의 작품 중에서는 2위라는 매우 높은 순위에 있었다. 차봉희(2001): 독일 소설문학의 수용사적 개관. In: 차봉희(편저): 한국의 독일문학 수용 100년. 한신대학교출판부, 178-9. </ref>

원제 “Die Marquise von O...”는 일견 단순해 보이지만 까다로운 면모가 숨어 있다. 홍명희는 후작 부인의 이니셜을 빼고 그냥 “후작부인”이라고 옮겼고. 김광진은 O 뒤의 줄임표를 생략하고 나머지는 한문으로 표기하여 “O侯爵夫人”을 제목으로 삼았다. 그후 배중환과 진일상은 모두 띄어쓰기 상의 차이가 있지만 원문에 최대한 가깝게 “O...후작 부인”으로 옮겼다. 황종민은 이니셜 표기를 “O...” 대신 “O.”로 바꿔 “O. 후작 부인”으로 옮겼다. 원래 이 작품이 잡지 <푀부스>(Phöbus)에 처음 발표됐을 때는 O 다음에 점이 네 개 찍혀 있었다. 그러나 이후 많은 판본(대표적으로 젬프트너(Sembdner)가 편집한 전집)에서 줄임표의 점 네 개 대신 (보다 일반적으로 쓰이는) 세 개가 쓰이면서 이렇게 제목이 알려지게 되었다. 얼핏 사소해 보이는 생략점을 옮기는 결정은 원문을 대하는 역자의 태도와 무관치 않다. 이는 역자의 문자적 충실성의 의지를 보여주는 바로미터라고 할 수 있을 것이다.

이제 현재까지 나온 번역본을 모두 개별적으로 살펴보겠다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#벽초(1924)| 벽초 역의 <후작부인>(1924)]]'''

소설 <임꺽정>의 작가로 잘 알려진 벽초(碧初) 홍명희는 1906년에 일본 유학을 떠나 당시 막 일본어로 대거 번역되고 있던 다양한 서양 문학을 탐독했다. 그는 이렇게 쌓은 문학적 조예를 바탕으로 1910년대부터 여러 잡지에 시나 단편을 번역해 실으며 문단에 이름을 알린다. 1923년에는 <東明>(동명) 31호에 클라이스트의 <로카르노의 거지 노파>(<로칼노 거지 노파>라는 제목으로)를 번역하더니 이듬해 1월에 연이어 클라이스트의 <O... 후작부인>을 막 창간된 동인지 <廢墟利後>(폐허이후)(1924)에 소개했다. 그러나 홍명희는 여기서 원작의 3분의 1까지만 옮겨놓아 이 번역은 미완으로 남는다.

번역의 저본은 1922년에 출간된 일본어판 <聖ドミンゴの婚約>(성 도밍고 섬의 약혼)이다. 역자 사가라 모리오(相良守峰)는 여기에서 <로카르노의 거지 노파>와 <O...후작부인>을 포함한 클라이스트의 주요 단편을 일본어로 소개했다. 일본에서 클라이스트는 유명한 모리 오가이의 번역으로 일부 소개된 바 있으나 그의 여러 단편소설이 묶여서 번역된 것은 이때가 처음이었다. 홍명희가 이 일역본이 나온 직후에 클라이스트의 단편을 두 편이나 번역하려 했던 것으로 보아 이 책에 상당히 깊은 인상을 받았음을 짐작할 수 있다.

홍명희의 번역은 비록 일본어 중역에 미완이지만, 훗날 <임꺽정>에서 유감없이 발휘되는 그의 생생하고 풍부한 입말이 여기에서 이미 구사되고 있다.

2) '''[[#김광진(1983)| 김광진 역의 <O侯爵夫人>(1983)]]'''

독문학자 김광진(金光珍)이 번역한 <O侯爵夫人>은 최초의 원전 번역이다. 이 번역은 범조사 <세계중편문학선집> 제2권에 실려 발표되었다. 작품 출간 시기상이나 사조상으로 매우 다른 로브그리예의 <밀회의 집>, 사르트르의 <친밀한 관계>와 함께 한 권으로 묶여 대표적인 세계적 중편의 하나로 소개되었다. 세 명의 각각 다른 역자가 번역을 맡았고, 역자의 말은 없으며 번역의 저본을 밝히고 있지 않다. 맨 뒤에 세 작가에 대한 간략한 소개글이 실려 있을 뿐이다.

이 번역에서 제일 눈에 띄는 특징은 문체의 차이다. 역자는 클라이스트 특유의 길고 복잡한 중문을 다 쪼개어 놓았다. 문장을 잘라놓기만 한 것이 아니라 문장과 문장 간의 연결을 부드럽게 하기 위해 원문에 없는 말을 추가한 경우도 많다. 또 간접화법을 사용해 길게 이어지는 클라이스트 특유의 문장들이 직접화법으로 바뀌면서 자연스럽게 여러 문장으로 해체되어 있다. 이러한 문장 재배치는 클라이스트 특유의 문체가 갖는 효과를 사실상 제거해 버린다. 클라이스트는 한 문장 내에서 상반되는 내용을 복문으로 구성해서 강렬한 반전의 효과를 노리는 작가다. 예컨대 주절의 내용은 이미 관계절에 가면 달라져 있거나 전치되어 있고, 일명 ‘안긴 문장’ 안의 문장과 바깥의 문장이 내용상 서로 배치되어 강한 대비와 아이러니 효과를 유발한다. 그런데 역자는 한국어 특유의 ‘자연스러운 문장’을 만들기 위해서 관계문은 모조리 따로 빼내어 독립된 문장으로 옮겨놓았고, 심지어 좀 길이가 긴 부사도 따로 빼내어 문장으로 만들기도 했다. 또 한 문장 내에서 거의 동시에 전달되는 사실들을 시간순이나 인과관계에 따라 재배치하기도 했다. 사건을 빽빽하고 압축적으로 묘사하여 긴박감을 조성하는 것이 클라이스트 문체의 특징인데, 역자는 문장들을 여유를 두고 읽을 수 있도록 재배치한 것이다. 예컨대 소설의 유명한 첫 문장을 보자. 비교를 위해 먼저 최대한 직역해 보겠다.

북부 이탈리아의 중요한 도시 M...에서 훌륭한 명성을 지닌 귀부인이자 얌전한 아이들의 어머니였던 과부 O...후작 부인은 신문에 다음과 같은 광고를 냈다. 자신도 모르는 사이에 아이를 가졌으니, 그녀가 낳게 될 아이의 아버지는 연락을 바라며, 자신은 가족을 고려하여 그 남자와 결혼하기로 결심했다고 말이다.

북부 이탈리아의 주요 도시 M시에서 있었던 일이다. 명망 높은 귀부인이자 잘 길러놓은 여러 아이의 어머니인 후작 부인은 졸지에 과부가 되었다. 이 후작 부인이 여러 신문에 광고를 냈다. <나도 모르는 사이에 여러 가지 사정이 달라졌다. 그러니 나와 결혼해서 아이도 낳고, 아이 아버지 노릇을 하고 싶은 사람이 있으면 응모하기 바란다.>(김광진 254)

원문에서 하나의 문장이었던 것이 번역문에서는 세 문장으로 쪼개져 있다. “도시 M시에서 있었던 일이다”라는 말은 원문에는 없는 표현으로, 독자의 호기심을 자극하기 위해 관습적인 표현을 사용한 것이라 할 수 있다. 이렇게 함으로써 클라이스트의 문체 자체가 평이해지고 그만의 개성이 없어져 버렸다. 또 원문에는 그저 “과부가 된 O...후작 부인”이라고 되어 있는 부분을 “후작 부인은 졸지에 과부가 되었다”라는 독립된 문장으로 바꾸어서 후작 부인이 과부가 된 일이 최근에 일어난 중요한 사건인 양 서술된다. 즉 문장을 이렇게 쪼갠 결과, 사건의 중심이 후작 부인이 의아한 신문광고를 낸 일이 아니라 후작부인이 과부가 된 일에 놓이게 된다. 이야기의 초점이 전혀 달라진 것이다. 이런 문장 쪼개기는 원문의 문체를 완전히 바꿔 버림은 물론이거니와 오역으로도 이어졌다.

다음으로 소설의 결정적인 몇몇 대목들이 정확히 번역되지 못해 작품의 이해를 오도한다. 방금 인용한 대목 바로 뒤에 이어지는 광고를 보자. 여기서 ‘사정이 달라졌다’로 번역된 “in andere Umstände gekommen”은 ‘임신하다’를 뜻하는 은폐적 · 미화적 표현이다. 그런데 이것이 제대로 번역되지 않는 바람에, 원래 후작 부인이 자신도 모르게 자신을 임신시킨 범인에게 유화적으로 자수를 권하는 글이 남편감을 찾는 광고가 되었다. 그리고 이렇게 후작 부인이 왜 신문에 남편을 공개 모집하는지 역자도 잘 이해할 수 없었기 때문에 원문에 없는 문장을 집어넣었다. “이런 결심을 하게 된 것은 가정 형편 때문이었다.” 이렇게 되니 마치 후작 부인이 과부가 된 뒤 경제적 사정이 어려워져서 자신을 돌보아줄 새 남편을 찾는 모양새가 되었다. 역자는 단순히 오역을 하는 것에 그치지 않고 그 오역으로 어긋나버린 문장들 간의 논리적 관계를 보강하기 위해서 새로 문장을 지어서 집어넣었다.

또한 후작 부인이 찾는 범인이 백작임을 알려주는 결정적 단서도 제대로 번역되지 못했다. 백작이 전쟁터에서 총 맞아 죽기 직전에 외쳤다는 “줄리에타! 이 총알이 당신의 복수를 하는구려!”를 “줄리에타! 이 총알이 당신한테 원한의 씨앗이 될 줄이야!”(262)로 잘못 옮겨 놓았다. 이 말을 통해 독자는 백작이 후작 부인에게 복수를 당해 마땅한 짓을 한 것이 아닌가 의심해야 하는데 여기서는 이 총알이 마치 후작 부인에게 원한을 심어주는 원인이 된다고 읽힌다. 또한 백작이 후작 부인에게 저돌적으로 청혼한 날 저녁 식사 자리에서 그가 자신이 이제껏 딱 한 번 세상이 모르는 떳떳치 못한 일을 저질렀다고 말한 부분도 “꼭 한 가지 떳떳하지 못한 게 있다면 유명 인사가 되지 못한 것뿐이라고나 할까요”(269)라고 전혀 다르게 옮겨 놓았다. 이는 앞의 총 맞는 장면과 함께 백작의 은밀한 잘못을 독자가 짐작할 수 있는 단서가 될 매우 중요한 부분인데 잘못 번역한 것이다.

정리하자면 이러한 오역은 이 소설의 핵심을 가려 버린다. 이 작품은 일종의 추리소설처럼 범행이 먼저 일어나고 범인을 극중 인물들과 독자가 함께 추리해 나가는 형식을 띤다. 서술자는 독자에게 범인을 가리키는 단서를 은근하게 던져주어서 눈치 빠른 독자라면 극중 인물들보다 먼저 범인을 짐작할 수 있다. 그리고 이렇게 범인을 먼저 알아챈 독자가 후작 부인이 과연 언제 그 범인을 알게 되는가를 지켜봐야 하는 구조가 서사적 흥미를 유발한다. 그런데 이 번역본에서는 이런 단서들을 대부분 잘못 번역하여 원래 의도되었던 서사의 효과가 제대로 발휘되지 못한다.

클라이스트는 많은 추리소설처럼 범행이 일어난 결정적 순간을 소설 속에 은폐해 두었는데 여기서 그 대목이 바로 세계문학사에서 가장 문제적인 ‘―’(대시)라고 불리는 곳이다. 그런데 역자는 아마도 ‘대시’의 중요성을 의식하지 못했던 것으로 보인다. 이는 물론 소설에 대한 연구를 접하지 못했다면 알아차리기 어려운 대목이기도 하다. 역자는 이 대시를 임의로 생략하고 “여기에 이르러서도”(258)라고 뒷부분과 매끄럽게 연결되게 번역했다.

이 번역에서는 소설의 추리소설적인 서사의 구조가 잘 드러나지 않는 대신, 클라이스트 원작보다 유머러스한 면이 더 강조되어 있다. 특히 백작의 황당한 ‘청혼 공격’으로 인해 당황한 가족들의 반응에 대한 묘사는 익살스러운 가족극을 보는 듯하다. 대표적으로 후작 부인의 결백을 확신하게 된 어머니가 남편을 겨우 설득하고 나와 하는 말을 보자.

“안되겠다. 이렇게 의심이 많은 녀석은 말이다! 이처럼 의심이 많은 녀석은 보다가 처음이다! 알아듣도록 달래느라고 한 시간 동안 진땀깨나 흘렸으니까! 그런데 지금은 앉아서 울고 있지 않겠니.”(320)

여기서 부인은 자신의 말을 믿지 못하는 남편을, 성경에서 예수의 부활을 믿지 못해 예수의 옆구리에 난 상처에 손가락까지 넣어 보았다고 하는 “의심 많은 토마스ein ungläubiger Thomas”라고 부른다. 그런데 역자는 이런 특정한 관용적 표현 대신 “의심이 많은 녀석”이라고 번역했다. 또 ‘설득하다’라고 번역할 수도 있었을 단어 ‘überzeugen’을 “알아듣도록 달랜다”로 표현해 놓았다. 이렇게 되자 폭군처럼 행세하며 권총까지 쏘았던 사령관은 갑자기 부인이 달래고 얼러줘야 하는 어린 애가 되었다. 이러한 번역은 가족 내의 전복된 권력관계가 낳는 우스꽝스러움을 생생히 보여준다. 원작에서는 이러한 가족 내 해프닝을 다소 냉정하고 의아하게 바라보는 거리를 확보할 수 있다면, 여기서는 전반적으로 훨씬 과장된 어조를 구사하여 이 소동이 한바탕 웃고 넘어갈 수 있는 익살스러운 광경으로 느껴진다. 예컨대 미안한 마음에 우느라 몸이 구부정해진 아버지의 모습은 이렇게 번역되어 있다. “사령관인 아버지는 바람맞은 나뭇가지처럼 몸이 완전히 휘었다. 어디 사람의 울음소리인가 말 울음소리라고는 해야지. 벽이 다 쩌렁쩌렁 울렸다.”(323) 또 “꼭 무슨 연인 같았다!”라고 번역하면 될 것을 “누가 보면 꼭 죽자 사자 떨어질 수 없는 애인 사이라고 하겠다!”(325)라고 옮겨 놓았다.

역자는 낯설게 느껴질 수 있는 문화적 배경도 최대한 제거하거나 단순화하는 방향의 번역을 택했다. 의심 많은 토마스, 판타수스나 모르페우스 등 낯설게 느껴질 수 있는 문화적 요소들은 지워지고, “운명의 장난”과 같은 표현은 “처음 당하는 팔자 소관”(310)으로 옮겨지는 등 김광진의 번역은 전형적인 ‘자국화’ 번역의 경향을 보인다. 결론적으로 말하면, 역자는 원문의 핵심적인 대목들을 많이 놓쳤지만, 당시 한국 독자가 흥미진진하게 읽을 수 있는 텍스트를 생산해냈다고 할 수 있다.

3) '''배중환 역의 <O... 후작 부인>(2003)'''

배중환의 <O... 후작 부인>은 이전의 번역본과 비교했을 때 여러 장점이 있다. 우선 역자가 이미 <미하엘 콜하스>와 <홈부르크 왕자>를 번역한 클라이스트 전공자이고, <O... 후작 부인>은 클라이스트의 단편과 일화, 우화, 소품을 모아 번역한 선집에 함께 묶여 있어 독자는 클라이스트의 전체적인 문학세계를 조망할 수 있다. 또한 처음으로 저본(1984년에 나온 뮌헨본)을 밝히고 있으며 문헌학적으로 정확성을 기하려 하였다. 이를테면 이 소설이 <푀부스>에 처음 발표됐을 때 붙어 있던 부제도 처음으로 번역해 놓았다.

이런 점에서 이 역본은 이전의 역본들과 확연한 차이를 보인다. 역자는 클라이스트에 대한 연구를 바탕으로 그의 문체가 지닌 중요성에 주목하여 원문의 어순 구조를 거의 그대로 옮기려고 노력했다. 그는 <역자 후기>에서 “특히 간접화법을 많이 쓰는 클라이스트의 문장, 도치법, 비문법적인 문장, 불완전한 문맥, 접속사를 사용하여 길게 늘어진 복문의 문장, 그리고 고전어투 등”(배중환, 434)을 번역하는 데 힘들었다고 밝히고 있는 만큼 그가 이런 클라이스트의 문체상의 특징을 옮기려고 고심했음을 짐작할 수 있다.

예컨대 소설의 첫 대목을 보자.

북부 이탈리아의 중요한 도시 M...에서, 정숙하기로 이름난 귀부인이며, 잘 키운 몇몇 아이의 어머니이며, O... 후작의 미망인이 신문에 다음과 같은 광고를 내었다. 그녀는 자신도 모르게 임신을 했으며, 그녀가 낳게 될 아이의 아버지가 될 사람은 신고를 하기 바라며, 가정의 사정을 고려하여 자신은 그 사람과 결혼할 결심을 했다는 것이다.(48)

김광진 역본과 비교했을 때 이 번역본에서는 문장을 최대한 끊지 않고 다소 긴 호흡의 한국어로 옮겨왔음도 알 수 있다. 또 직접화법이 간접화법으로 옮겨져 있음을 분명히 볼 수 있다. 배중환 역본은 지금까지의 <O...후작 부인> 번역 가운데 유일하게 원문의 간접화법을 살려낸 번역이다.

또한 “독일 문학에서 가장 유명한 대시”라고 불리는 문제의 대목을 의식하고 번역한 흔적을 찾아볼 수 있다. “여기서 ― 그는 잠시 후 깜짝 놀란 그녀의 하녀들이 나타나자 그들에게 의사를 불러오라고 지시했다.”(50) 이렇게 번역하자 ‘대시’가 짧은 휴지부처럼 느껴져, 무언가가 생략된 느낌을 잘 전달한다.

전반적으로 단어 대 단어의 직역을 하려고 노력한 결과, 부분적으로는 원문의 느낌을 오히려 전달하지 못하는 부분도 눈에 띈다. 예컨대 사령관이 자기 딸이 죄가 없다는 것을 실은 알고 있었음을 알려주는 중요한 대목에서 자기 딸을 “그녀”라고 부르고 있어 어색하다. “오! 그녀에겐 죄가 없어요.” “그녀는 그 일을 잠결에 당했어요.”(80) 폭군으로 변신한 아버지가 할 법한 말도 아니거니와 어조가 완전히 빗나가 있다. 다른 한편 모녀간의 대화에서는 가장을 ‘그’라고 호칭할 때가 있어 역시 번역소설로서 미흡하게 느껴진다.

그러나 단어의 직역은 때로는 성공하여 원문의 숨은 의미들을 해석하고자 하는 독자에게는 많은 도움이 된다. 예컨대 “그 백작은 마치 젊은 신과 같이 아름답고, 약간 창백해진 얼굴로 들어왔다”(54)는 후작 부인의 임신을 신에 의한 성모 마리아의 수태와 나란히 놓을 수 있게 한다. 또 “네가 뭐라 손가락질받더라도 네 편에 서는 명예를 누리겠다”(황종민, 169)에 비해 “이제부터 네 치욕 이외의 다른 명예를 원치 않는다”(85)는 번역은 ‘치욕’과 ‘명예’의 의미가 아이러니하게 전치되어 있음을 잘 보여준다.

배중환의 번역은 상기하였듯이 어조의 측면에서 다소 아쉬운 점을 보이나 클라이스트 문체의 특징을 최대한 모방하려고 노력한 최초의 번역이라는 의의가 있다.

4) '''진일상 역의 <O...후작 부인>(2005)'''

클라이스트 단편이 전부 번역되고 2년 만에 또다시 클라이스트 전공자가 번역한 단편집이 출간되었다. 역자 진일상은 클라이스트 단편소설을 연구하여 독일에서 박사학위를 받았다. 그런 만큼 이 번역본에는 작품을 보다 전문적으로 해석하는 데 유용한 정보들이 각주로 설명되어 있다.

번역본 뒤에 실린 가상의 작가 인터뷰에서 역자는 클라이스트의 문체와 내용의 긴밀한 연관성을 설명한다. 클라이스트의 “상자가 겹겹으로 쌓인 듯한 문장”(진일상, 337)은 “마치 즉흥적으로 그때그때 떠오르는 구문들을 나열한 듯한 인상”을 주지만 이는 “치밀하게 계산된 것”(337)이고, “이러한 문장구조가 사건의 동시성을 긴박감 있게 전달”한다는 것이다. 또 이에 따르면 “사건의 우연성이나 여러 사건들의 동시성이 인간의 운명을 좌우하는 중요한 요소”로 작용하는 클라이스트 문학에서 “‘~할 때’, ‘~하자마자’ 등의 구문”(337)은 이를 표현하는 요소다. 이러한 설명대로 역자는 사건들의 동시성을 나타내는 구문이 분명하게 보이도록 번역했다. 또 클라이스트의 문체를 존중하여 가급적 문장을 끊지 않으려 했다.

그러나 다른 한편 역자는 클라이스트의 문체를 독어와 한국어의 차이로 인해 완전히 옮길 수 없었다고 고백한다. “직접화법보다는 간접화법이 많고, 여러 문장이나 부사구들이 한 문장 안에서 콤마로 연결되어 [...] 이를 제대로 옮기는 데 애를 먹었습니다. 한국어에 생소한 구조 때문에 인용 부호를 넣거나, 독립된 문장으로 만들어야 했던 부분도 있습니다.”(337) 이러한 말처럼 실제로 역자는 간접화법과 직접화법 사이를 오가며 간접화법을 완전히 관철하지 못했고 복문을 옮길 때도 문장을 잘게 끊는 식으로 타협하기도 했다.

역자는 이른바 ‘칸트 위기’라 불리는 클라이스트의 냉소적이고 비관적인 세계관을 더욱 두드러지게 옮기는 경향을 보인다. 예컨대 후작 부인이 가족과 싸우고 당차게 집을 나서는 다소 영웅적인 장면에서 서술자는 이렇게 말한다. “그녀의 분별력은 그녀가 처한 이 이상한 상황에서도 버텨낼 만큼 충분히 강인했지만 이 세계의 거대하고 신성하고 설명할 수 없는 질서에 완전히 굴복하고 말았다. Ihr Verstand, stark genug, in ihrer sonderbaren Lage nicht zu reissen, gab sich ganz unter der grossen, heiligen und unerklärlichen Einrichtung der Welt gefangen.” 이 대목을 역자는 이렇게 옮긴다. “그녀의 이성은 이런 이상한 상황에서도 흔들리지 않을 정도로 충분히 강인했으나, 위대하고 신성하고 설명할 수 없는 이 세상의 질서 앞에서는 그런 이성도 아무런 힘이 없다는 것을 알고 있었다.” 여기서 역자는 후작 부인이 마치 클라이스트처럼 세상의 질서 앞에서는 아무리 강인한 인간의 이성도 무력하기 짝이 없음을 알고 있는 것처럼 해석한다. 해설에서 역자는 ‘칸트 위기’를 “우리가 진실이라 부르는 것이 진정으로 진실인지, 아니면 진실처럼 보이는 것인지, 우리가 어떻게 알 수 있겠습니까?”(342)라는 인식의 위기로 설명하였는데 이 대목도 그런 생각이 반영되어 있다고 하겠다.

5) '''황종민 역의 <O. 후작 부인>(2013)'''

2013년에 새롭게 번역된 클라이스트 단편집 <미하엘 콜하스>에 실린 <O. 후작 부인>은 이전의 두 번역본이 택한 “O...” 대신 “O.”로 표기를 바꿨다. 이는 무언가가 생략되었다는 인상을 주기보다는 간략하게 적는 약자의 느낌을 주어서, 작가의 의뭉스러운 태도가 “O...”만큼 잘 전달되지는 못하는 듯하다. <ref>원문에서 줄임표로 표시되었던 부분을 한국식으로 OO으로(“...전쟁”이 아니라 “OO전쟁”으로) 표시하기도 했다. 이는 후작 부인의 성인 O와 잘 연결된다.</ref>

2000년대에 출간된 두 전공자의 번역이 원문에 대한 충실성을 지향하다 보니 다소 딱딱하게 느껴질 수 있었다면 역자 황종민은 보다 유려한 한국어 문장을 구사하고 풍부한 어휘력을 바탕으로 문학의 언어를 읽는 재미를 느낄 수 있도록 번역한다는 것이 특징이다. 예컨대 “백작은 빈말쟁이라는 소리를 듣느니 차라리 섶을 지고 불로 들어가려 할 거예요”(황종민, 142), “의사는 앵돌아져서”(149)라든가 “생가슴을 태우며”(149), “내 앞갈망은 내가 한다는 뜻”(158)과 같은 부분은 맛깔스러운 표현력을 자랑하며 입말이 살아있는 예스러운 한국소설의 느낌을 준다. 또 따옴표만 안 쳤을 뿐, 간접화법을 사실상 직접화법으로 바꾸어서 번역했는데, 의미가 훨씬 잘 들어오는 것이 사실이다.

하지만 때로는 매끄럽게 다듬어진 문장이 오히려 다양한 해석의 가능성을 막는 경우도 더러 있다. 예컨대 전쟁터에서 죽은 줄 알았던 백작이 사령관 가족들이 모여 있는 거실로 들어오는 장면을 보자. “얼굴이 약간 창백했지만 신수가 훤하여 애젊은 신처럼 보이는 백작이 방 안으로 들어왔다.”(136) 백작을 “젊은 신”에 빗댄 대목은 매우 의미심장한 곳이다. 후작 부인의 임신은 마치 성모 마리아의 임신처럼 있을 수 없는 일이거나 종교적 기적을 당한 것처럼 표현되기 때문이다. 그런데 여기서 역자는 독자의 이해를 돕는다는 좋은 의도하에 왜 그가 젊은 신처럼 보였는지를 설명해놓았다. 즉 그가 “신수가 훤해서” 그렇게 보인다고 해석한 것이다. 이는 오히려 다른 해석의 가능성을 차단할 수 있다.

또한 러시아 장군이 후작 부인을 추행한 러시아 병사들을 군법으로 다스리려 하는 장면을 보자. 장군은 “먼저 백작의 고결한 행동을 짤막하게 칭찬하여 백작의 얼굴을 발갛게 달아오르게 한 다음 이렇게 다그쳤다.”(133) 백작의 얼굴이 붉어진 것은 실은 자신이 문제의 잘못을 저지른 장본인이기 때문에 죄책감과 부끄러움을 느껴서일 수 있는데, 여기서는 마치 칭찬을 받아서 얼굴이 붉어진 것처럼 읽힌다. 이외에도 백작이 마음에 드느냐는 오빠의 질문에 후작 부인이 “그가 마음에 들기도 하고 들지 않기도 한다”라는 아리송한 대답을 하는 대목을 보자. 소설이 추리소설의 구조로 되어 있기에 독자는 이런 후작 부인의 묘한 말로 인해서 후작 부인이 진짜로 혼절했었는지, 아이의 아버지가 백작인 것을 그녀가 정말로 알지 못하는지 의심할 수 있다. 그런데 역자는 이 질문을 의역해서 “백작의 사람 됨됨이는 마음에 드느냐?”(145)라고 물음으로써 이 질문이 꼭 백작의 인품에 대한 질문인 것처럼 바꾸어 버려 결과적으로 대답의 중의성을 약화시키고 말았다.

클라이스트의 세계가 지닌 특징으로 많이 거론되는 세계의 “취약성 Gebrechlichkeit”과 관련된 부분의 전달도 아쉬운 대목이다. 소설 끝에서 백작이 어떻게 후작 부인 가족에게 용서를 받는가를 설명할 때 클라이스트는 그것이 “세계의 부서지기 쉬운 질서로 인해서um der gebrechlichen Einrichtung der Welt” 혹은 “세계의 부서지기 쉬운 질서를 지키기 위해서”라고 말한다. 그런데 역자는 이것을 “세상일이란 알 수 없다고 여겼기에”(179)라고 다소 뭉뚱그려서 번역했다. 이 표현은 작가의 관점을 보여주는 핵심적인 것이다. 러시아인에게 이중의 성, 즉 성(成)과 성(性)을 동시에 정복당한 후작 부인은 아무리 의연하게 맞서려 한다고 해도 대체 어떻게 돌아가는지 알 수가 없는 세계의 취약성을 초월할 만큼의 분별력(Verstand)을 지닌 것은 아니다. 그래서 그녀는 이 세계의 무너진 질서를 다시 세우기 위해서 그녀 딴에 ‘묘안’을 생각해낸다. 그것은 아이의 아버지를 찾아 그와 가정을 이루는 것이다. 물론 그렇게 해서 세우는 질서는 언제든지 무너질 수 있다. 그러나 그녀는 한낱 인간으로 이러한 질서에 휘둘리며 살아갈 수밖에 없기에 결국에는 이러한 질서를 위해서 백작을 남편으로 받아들이게 된다.

이런 아쉬운 대목들이 있지만 이 번역본은 기존의 번역에서 발견되었던 오역들이 많이 수정되어 있다는 큰 장점이 있다. 또한 작가의 생애와 작품에 대한 깊이 있는 해설을 제공한다. 좋은 역서를 만들겠다는 역자의 정성이 돋보인다 하겠다.

'''3. 평가와 전망'''

지금까지 클라이스트의 <O...후작 부인>이 번역된 역사와 개별 번역본의 특징을 살펴보았다. 비단 <O...후작 부인>뿐만 아니라 클라이스트 특유의 중첩 복합문과 간접화법으로 이루어진 문체를 그것과 대응하는 문법이 없는 한국어로 옮긴다는 것은 대단히 어려운 일이다. 이런 어려움에 직면하여 역자들은 각자의 시대에 필요한 번역을 지향했다고 할 수 있다. 김광진은 소개된 적 없는 이 소설을 최대한 한국 독자들의 곁으로 데려가려는 자국화 번역을 시도했다면, 배중환과 진일상은 이런 번역과는 차별화되는, 원문에 최대한 충실한 번역을 내놓으려 했다. 황종민은 원문의 정확성을 놓치지 않으면서도 기존의 번역이 지닌 경직성을 극복하여 일반 독자의 눈에 한 편의 소설로서 손색없는 유려한 작품을 선보이려 했다고 할 수 있다. 앞으로도 새로운 시대의 요구에 잘 부응하는 <O...후작 부인>의 번역이 나오기를 기대해 본다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

벽초(1924): 후작부인. 廢墟利後.
김광진(1983): O侯爵夫人. 범조사.
배중환(2003): O... 후작 부인. 세종출판사.
진일상(2005): O...후작 부인. 책세상.
황종민(2013): O. 후작 부인. 창비.

<div style="text-align: right">이경진</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 클라이스트, 하인리히 폰]]
[[분류: 비평된작품]]

O... 후작 부인 (Die Marquise von O....)

2023-08-07T05:45:06Z

Root02:

{{AU0016}}의 단편소설

{{A01}} 

하인리히 폰 클라이스트가 1808년에 발표한 단편소설이다. 평판 좋은 미망인 O... 후작 부인이 자신도 모르게 임신한 아이의 아버지를 찾는다는 수수께끼 같은 신문광고를 내게 된 사건의 경위와 그 결과를 이야기한다. 소설은 추리소설 혹은 범죄소설의 구조를 띤다. 모든 갈등의 원인이 되는 전시(戰時) 강간은 정작 말해지지 않고 짧은 ‘-’(대시) 기호로 은폐되어 있다. 후작 부인이 자신을 강간의 위험으로부터 구해준 은인인 줄 알았던 러시아 장교가 자신을 남몰래 범한 진짜 ‘범인’이자 아이의 친부라는 사실을 과연 언제 알게 되는가가 서사적 긴장을 유발한다. 클라이스트는 이 이야기가 2차 대프랑스 동맹 전쟁(1799-1802) 때 실제로 일어난 사건인 것처럼 쓰고 있다. 인물의 신원이 밝혀져서는 안 된다는 듯이 주요 인물명과 지명을 약자로 표기한 것도 이러한 인상을 부추긴다. 여성의 몸에 대한 정복이 타국 영토의 정복과 평행하게 서술되며, 그 결과 공고해 보였던 가부장이자 사령관의 권위는 실추된다. 소설 출간 당시에는 강간에 의한 임신을 다루었다는 이유로 평단의 좋은 평을 얻지 못했다. 한국어로는 이미 1924년에 벽초 홍명희가 일본어 번역본에서 <후작부인>이라는 제목으로 일부 번역해 소개한 바 있다. 첫 원전 번역은 1983년에 김광진이 번역한 ｢O侯爵夫人｣(범조사)이다.

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Kleist, Heinrich von(1808): Die Marquise von O.... In: Phöbus - Ein Journal für die Kunst 1(2). Dresden: Carl Gottlob Gärtner, 3–32.

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1. '''번역 현황 및 개관'''

클라이스트의 단편소설 <O...후작 부인>(1808)의 한국어 번역사는 상당히 이른 시기에 시작되었다. 이 소설은 일찍이 1924년 벽초 홍명희에 의해 그 일부가 일본어에서 중역의 형태로 소개된 바 있다. 그러나 원전 번역은 이로부터 60년이 지나서야 이루어졌다. 1983년 김광진의 번역으로 범조사 <세계중편문학선집>에 수록된 <O侯爵夫人>은 국내 첫 완역으로서 중요한 의미가 있으나, 결정적인 대목이 제대로 번역되지 않아 아쉬움을 남긴다. 보다 완성도 높은 번역은 클라이스트 전공자가 활동하는 2000년대까지 기다려야 했다. 배중환은 클라이스트의 소설과 산문을 모아 번역한 <칠레의 지진. 클라이스트 단편전집>(세종출판사, 2003)에, 진일상은 클라이스트 단편소설을 전부 번역한 <버려진 아이 외>(책세상, 2005)에 해당 작품을 이전보다 훨씬 충실히 번역해 놓았다. 이후 <O...후작 부인>은 2013년에 다시 한번, 황종민(<미하엘 콜하스>, 창비, 2013)에 의해 번역되었다. 이렇게 2000년대부터 클라이스트 단편집이 여러 차례 번역됨에 따라 각기 상이한 단편이 표제작의 영광을 누리게 되었지만, <O...후작 부인>이 표제작이 된 적은 아직 한 번도 없다. 이는 역자들이 생각하는 이 작품의 위상을 어느 정도 설명해 준다. 클라이스트의 작품 가운데 두 번째로 국역이 시도된 바 있으나 클라이스트 최고의 대표작은 아닌 것이다.<ref>그러나 이 소설은 1999년에 실시한 “독어독문학과 문학 강의에서 자주 사용된 독일소설작품들”에 대한 조사에서 15위를 차지했고, 클라이스트의 작품 중에서는 2위라는 매우 높은 순위에 있었다. 차봉희(2001): 독일 소설문학의 수용사적 개관. In: 차봉희(편저): 한국의 독일문학 수용 100년. 한신대학교출판부, 178-9. </ref>

원제 “Die Marquise von O...”는 일견 단순해 보이지만 까다로운 면모가 숨어 있다. 홍명희는 후작 부인의 이니셜을 빼고 그냥 “후작부인”이라고 옮겼고. 김광진은 O 뒤의 줄임표를 생략하고 나머지는 한문으로 표기하여 “O侯爵夫人”을 제목으로 삼았다. 그후 배중환과 진일상은 모두 띄어쓰기 상의 차이가 있지만 원문에 최대한 가깝게 “O...후작 부인”으로 옮겼다. 황종민은 이니셜 표기를 “O...” 대신 “O.”로 바꿔 “O. 후작 부인”으로 옮겼다. 원래 이 작품이 잡지 <푀부스>(Phöbus)에 처음 발표됐을 때는 O 다음에 점이 네 개 찍혀 있었다. 그러나 이후 많은 판본(대표적으로 젬프트너(Sembdner)가 편집한 전집)에서 줄임표의 점 네 개 대신 (보다 일반적으로 쓰이는) 세 개가 쓰이면서 이렇게 제목이 알려지게 되었다. 얼핏 사소해 보이는 생략점을 옮기는 결정은 원문을 대하는 역자의 태도와 무관치 않다. 이는 역자의 문자적 충실성의 의지를 보여주는 바로미터라고 할 수 있을 것이다.

이제 현재까지 나온 번역본을 모두 개별적으로 살펴보겠다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#벽초(1924)| 벽초 역의 <후작부인>(1924)]]'''

소설 <임꺽정>의 작가로 잘 알려진 벽초(碧初) 홍명희는 1906년에 일본 유학을 떠나 당시 막 일본어로 대거 번역되고 있던 다양한 서양 문학을 탐독했다. 그는 이렇게 쌓은 문학적 조예를 바탕으로 1910년대부터 여러 잡지에 시나 단편을 번역해 실으며 문단에 이름을 알린다. 1923년에는 <東明>(동명) 31호에 클라이스트의 <로카르노의 거지 노파>(<로칼노 거지 노파>라는 제목으로)를 번역하더니 이듬해 1월에 연이어 클라이스트의 <O... 후작부인>을 막 창간된 동인지 <廢墟利後>(폐허이후)(1924)에 소개했다. 그러나 홍명희는 여기서 원작의 3분의 1까지만 옮겨놓아 이 번역은 미완으로 남는다.

번역의 저본은 1922년에 출간된 일본어판 <聖ドミンゴの婚約>(성 도밍고 섬의 약혼)이다. 역자 사가라 모리오(相良守峰)는 여기에서 <로카르노의 거지 노파>와 <O...후작부인>을 포함한 클라이스트의 주요 단편을 일본어로 소개했다. 일본에서 클라이스트는 유명한 모리 오가이의 번역으로 일부 소개된 바 있으나 그의 여러 단편소설이 묶여서 번역된 것은 이때가 처음이었다. 홍명희가 이 일역본이 나온 직후에 클라이스트의 단편을 두 편이나 번역하려 했던 것으로 보아 이 책에 상당히 깊은 인상을 받았음을 짐작할 수 있다.

홍명희의 번역은 비록 일본어 중역에 미완이지만, 훗날 <임꺽정>에서 유감없이 발휘되는 그의 생생하고 풍부한 입말이 여기에서 이미 구사되고 있다.

2) '''김광진 역의 <O侯爵夫人>(1983)'''

독문학자 김광진(金光珍)이 번역한 <O侯爵夫人>은 최초의 원전 번역이다. 이 번역은 범조사 <세계중편문학선집> 제2권에 실려 발표되었다. 작품 출간 시기상이나 사조상으로 매우 다른 로브그리예의 <밀회의 집>, 사르트르의 <친밀한 관계>와 함께 한 권으로 묶여 대표적인 세계적 중편의 하나로 소개되었다. 세 명의 각각 다른 역자가 번역을 맡았고, 역자의 말은 없으며 번역의 저본을 밝히고 있지 않다. 맨 뒤에 세 작가에 대한 간략한 소개글이 실려 있을 뿐이다.

이 번역에서 제일 눈에 띄는 특징은 문체의 차이다. 역자는 클라이스트 특유의 길고 복잡한 중문을 다 쪼개어 놓았다. 문장을 잘라놓기만 한 것이 아니라 문장과 문장 간의 연결을 부드럽게 하기 위해 원문에 없는 말을 추가한 경우도 많다. 또 간접화법을 사용해 길게 이어지는 클라이스트 특유의 문장들이 직접화법으로 바뀌면서 자연스럽게 여러 문장으로 해체되어 있다. 이러한 문장 재배치는 클라이스트 특유의 문체가 갖는 효과를 사실상 제거해 버린다. 클라이스트는 한 문장 내에서 상반되는 내용을 복문으로 구성해서 강렬한 반전의 효과를 노리는 작가다. 예컨대 주절의 내용은 이미 관계절에 가면 달라져 있거나 전치되어 있고, 일명 ‘안긴 문장’ 안의 문장과 바깥의 문장이 내용상 서로 배치되어 강한 대비와 아이러니 효과를 유발한다. 그런데 역자는 한국어 특유의 ‘자연스러운 문장’을 만들기 위해서 관계문은 모조리 따로 빼내어 독립된 문장으로 옮겨놓았고, 심지어 좀 길이가 긴 부사도 따로 빼내어 문장으로 만들기도 했다. 또 한 문장 내에서 거의 동시에 전달되는 사실들을 시간순이나 인과관계에 따라 재배치하기도 했다. 사건을 빽빽하고 압축적으로 묘사하여 긴박감을 조성하는 것이 클라이스트 문체의 특징인데, 역자는 문장들을 여유를 두고 읽을 수 있도록 재배치한 것이다. 예컨대 소설의 유명한 첫 문장을 보자. 비교를 위해 먼저 최대한 직역해 보겠다.

북부 이탈리아의 중요한 도시 M...에서 훌륭한 명성을 지닌 귀부인이자 얌전한 아이들의 어머니였던 과부 O...후작 부인은 신문에 다음과 같은 광고를 냈다. 자신도 모르는 사이에 아이를 가졌으니, 그녀가 낳게 될 아이의 아버지는 연락을 바라며, 자신은 가족을 고려하여 그 남자와 결혼하기로 결심했다고 말이다.

북부 이탈리아의 주요 도시 M시에서 있었던 일이다. 명망 높은 귀부인이자 잘 길러놓은 여러 아이의 어머니인 후작 부인은 졸지에 과부가 되었다. 이 후작 부인이 여러 신문에 광고를 냈다. <나도 모르는 사이에 여러 가지 사정이 달라졌다. 그러니 나와 결혼해서 아이도 낳고, 아이 아버지 노릇을 하고 싶은 사람이 있으면 응모하기 바란다.>(김광진 254)

원문에서 하나의 문장이었던 것이 번역문에서는 세 문장으로 쪼개져 있다. “도시 M시에서 있었던 일이다”라는 말은 원문에는 없는 표현으로, 독자의 호기심을 자극하기 위해 관습적인 표현을 사용한 것이라 할 수 있다. 이렇게 함으로써 클라이스트의 문체 자체가 평이해지고 그만의 개성이 없어져 버렸다. 또 원문에는 그저 “과부가 된 O...후작 부인”이라고 되어 있는 부분을 “후작 부인은 졸지에 과부가 되었다”라는 독립된 문장으로 바꾸어서 후작 부인이 과부가 된 일이 최근에 일어난 중요한 사건인 양 서술된다. 즉 문장을 이렇게 쪼갠 결과, 사건의 중심이 후작 부인이 의아한 신문광고를 낸 일이 아니라 후작부인이 과부가 된 일에 놓이게 된다. 이야기의 초점이 전혀 달라진 것이다. 이런 문장 쪼개기는 원문의 문체를 완전히 바꿔 버림은 물론이거니와 오역으로도 이어졌다.

다음으로 소설의 결정적인 몇몇 대목들이 정확히 번역되지 못해 작품의 이해를 오도한다. 방금 인용한 대목 바로 뒤에 이어지는 광고를 보자. 여기서 ‘사정이 달라졌다’로 번역된 “in andere Umstände gekommen”은 ‘임신하다’를 뜻하는 은폐적 · 미화적 표현이다. 그런데 이것이 제대로 번역되지 않는 바람에, 원래 후작 부인이 자신도 모르게 자신을 임신시킨 범인에게 유화적으로 자수를 권하는 글이 남편감을 찾는 광고가 되었다. 그리고 이렇게 후작 부인이 왜 신문에 남편을 공개 모집하는지 역자도 잘 이해할 수 없었기 때문에 원문에 없는 문장을 집어넣었다. “이런 결심을 하게 된 것은 가정 형편 때문이었다.” 이렇게 되니 마치 후작 부인이 과부가 된 뒤 경제적 사정이 어려워져서 자신을 돌보아줄 새 남편을 찾는 모양새가 되었다. 역자는 단순히 오역을 하는 것에 그치지 않고 그 오역으로 어긋나버린 문장들 간의 논리적 관계를 보강하기 위해서 새로 문장을 지어서 집어넣었다.

또한 후작 부인이 찾는 범인이 백작임을 알려주는 결정적 단서도 제대로 번역되지 못했다. 백작이 전쟁터에서 총 맞아 죽기 직전에 외쳤다는 “줄리에타! 이 총알이 당신의 복수를 하는구려!”를 “줄리에타! 이 총알이 당신한테 원한의 씨앗이 될 줄이야!”(262)로 잘못 옮겨 놓았다. 이 말을 통해 독자는 백작이 후작 부인에게 복수를 당해 마땅한 짓을 한 것이 아닌가 의심해야 하는데 여기서는 이 총알이 마치 후작 부인에게 원한을 심어주는 원인이 된다고 읽힌다. 또한 백작이 후작 부인에게 저돌적으로 청혼한 날 저녁 식사 자리에서 그가 자신이 이제껏 딱 한 번 세상이 모르는 떳떳치 못한 일을 저질렀다고 말한 부분도 “꼭 한 가지 떳떳하지 못한 게 있다면 유명 인사가 되지 못한 것뿐이라고나 할까요”(269)라고 전혀 다르게 옮겨 놓았다. 이는 앞의 총 맞는 장면과 함께 백작의 은밀한 잘못을 독자가 짐작할 수 있는 단서가 될 매우 중요한 부분인데 잘못 번역한 것이다.

정리하자면 이러한 오역은 이 소설의 핵심을 가려 버린다. 이 작품은 일종의 추리소설처럼 범행이 먼저 일어나고 범인을 극중 인물들과 독자가 함께 추리해 나가는 형식을 띤다. 서술자는 독자에게 범인을 가리키는 단서를 은근하게 던져주어서 눈치 빠른 독자라면 극중 인물들보다 먼저 범인을 짐작할 수 있다. 그리고 이렇게 범인을 먼저 알아챈 독자가 후작 부인이 과연 언제 그 범인을 알게 되는가를 지켜봐야 하는 구조가 서사적 흥미를 유발한다. 그런데 이 번역본에서는 이런 단서들을 대부분 잘못 번역하여 원래 의도되었던 서사의 효과가 제대로 발휘되지 못한다.

클라이스트는 많은 추리소설처럼 범행이 일어난 결정적 순간을 소설 속에 은폐해 두었는데 여기서 그 대목이 바로 세계문학사에서 가장 문제적인 ‘―’(대시)라고 불리는 곳이다. 그런데 역자는 아마도 ‘대시’의 중요성을 의식하지 못했던 것으로 보인다. 이는 물론 소설에 대한 연구를 접하지 못했다면 알아차리기 어려운 대목이기도 하다. 역자는 이 대시를 임의로 생략하고 “여기에 이르러서도”(258)라고 뒷부분과 매끄럽게 연결되게 번역했다.

이 번역에서는 소설의 추리소설적인 서사의 구조가 잘 드러나지 않는 대신, 클라이스트 원작보다 유머러스한 면이 더 강조되어 있다. 특히 백작의 황당한 ‘청혼 공격’으로 인해 당황한 가족들의 반응에 대한 묘사는 익살스러운 가족극을 보는 듯하다. 대표적으로 후작 부인의 결백을 확신하게 된 어머니가 남편을 겨우 설득하고 나와 하는 말을 보자.

“안되겠다. 이렇게 의심이 많은 녀석은 말이다! 이처럼 의심이 많은 녀석은 보다가 처음이다! 알아듣도록 달래느라고 한 시간 동안 진땀깨나 흘렸으니까! 그런데 지금은 앉아서 울고 있지 않겠니.”(320)

여기서 부인은 자신의 말을 믿지 못하는 남편을, 성경에서 예수의 부활을 믿지 못해 예수의 옆구리에 난 상처에 손가락까지 넣어 보았다고 하는 “의심 많은 토마스ein ungläubiger Thomas”라고 부른다. 그런데 역자는 이런 특정한 관용적 표현 대신 “의심이 많은 녀석”이라고 번역했다. 또 ‘설득하다’라고 번역할 수도 있었을 단어 ‘überzeugen’을 “알아듣도록 달랜다”로 표현해 놓았다. 이렇게 되자 폭군처럼 행세하며 권총까지 쏘았던 사령관은 갑자기 부인이 달래고 얼러줘야 하는 어린 애가 되었다. 이러한 번역은 가족 내의 전복된 권력관계가 낳는 우스꽝스러움을 생생히 보여준다. 원작에서는 이러한 가족 내 해프닝을 다소 냉정하고 의아하게 바라보는 거리를 확보할 수 있다면, 여기서는 전반적으로 훨씬 과장된 어조를 구사하여 이 소동이 한바탕 웃고 넘어갈 수 있는 익살스러운 광경으로 느껴진다. 예컨대 미안한 마음에 우느라 몸이 구부정해진 아버지의 모습은 이렇게 번역되어 있다. “사령관인 아버지는 바람맞은 나뭇가지처럼 몸이 완전히 휘었다. 어디 사람의 울음소리인가 말 울음소리라고는 해야지. 벽이 다 쩌렁쩌렁 울렸다.”(323) 또 “꼭 무슨 연인 같았다!”라고 번역하면 될 것을 “누가 보면 꼭 죽자 사자 떨어질 수 없는 애인 사이라고 하겠다!”(325)라고 옮겨 놓았다.

역자는 낯설게 느껴질 수 있는 문화적 배경도 최대한 제거하거나 단순화하는 방향의 번역을 택했다. 의심 많은 토마스, 판타수스나 모르페우스 등 낯설게 느껴질 수 있는 문화적 요소들은 지워지고, “운명의 장난”과 같은 표현은 “처음 당하는 팔자 소관”(310)으로 옮겨지는 등 김광진의 번역은 전형적인 ‘자국화’ 번역의 경향을 보인다. 결론적으로 말하면, 역자는 원문의 핵심적인 대목들을 많이 놓쳤지만, 당시 한국 독자가 흥미진진하게 읽을 수 있는 텍스트를 생산해냈다고 할 수 있다.

3) '''배중환 역의 <O... 후작 부인>(2003)'''

배중환의 <O... 후작 부인>은 이전의 번역본과 비교했을 때 여러 장점이 있다. 우선 역자가 이미 <미하엘 콜하스>와 <홈부르크 왕자>를 번역한 클라이스트 전공자이고, <O... 후작 부인>은 클라이스트의 단편과 일화, 우화, 소품을 모아 번역한 선집에 함께 묶여 있어 독자는 클라이스트의 전체적인 문학세계를 조망할 수 있다. 또한 처음으로 저본(1984년에 나온 뮌헨본)을 밝히고 있으며 문헌학적으로 정확성을 기하려 하였다. 이를테면 이 소설이 <푀부스>에 처음 발표됐을 때 붙어 있던 부제도 처음으로 번역해 놓았다.

이런 점에서 이 역본은 이전의 역본들과 확연한 차이를 보인다. 역자는 클라이스트에 대한 연구를 바탕으로 그의 문체가 지닌 중요성에 주목하여 원문의 어순 구조를 거의 그대로 옮기려고 노력했다. 그는 <역자 후기>에서 “특히 간접화법을 많이 쓰는 클라이스트의 문장, 도치법, 비문법적인 문장, 불완전한 문맥, 접속사를 사용하여 길게 늘어진 복문의 문장, 그리고 고전어투 등”(배중환, 434)을 번역하는 데 힘들었다고 밝히고 있는 만큼 그가 이런 클라이스트의 문체상의 특징을 옮기려고 고심했음을 짐작할 수 있다.

예컨대 소설의 첫 대목을 보자.

북부 이탈리아의 중요한 도시 M...에서, 정숙하기로 이름난 귀부인이며, 잘 키운 몇몇 아이의 어머니이며, O... 후작의 미망인이 신문에 다음과 같은 광고를 내었다. 그녀는 자신도 모르게 임신을 했으며, 그녀가 낳게 될 아이의 아버지가 될 사람은 신고를 하기 바라며, 가정의 사정을 고려하여 자신은 그 사람과 결혼할 결심을 했다는 것이다.(48)

김광진 역본과 비교했을 때 이 번역본에서는 문장을 최대한 끊지 않고 다소 긴 호흡의 한국어로 옮겨왔음도 알 수 있다. 또 직접화법이 간접화법으로 옮겨져 있음을 분명히 볼 수 있다. 배중환 역본은 지금까지의 <O...후작 부인> 번역 가운데 유일하게 원문의 간접화법을 살려낸 번역이다.

또한 “독일 문학에서 가장 유명한 대시”라고 불리는 문제의 대목을 의식하고 번역한 흔적을 찾아볼 수 있다. “여기서 ― 그는 잠시 후 깜짝 놀란 그녀의 하녀들이 나타나자 그들에게 의사를 불러오라고 지시했다.”(50) 이렇게 번역하자 ‘대시’가 짧은 휴지부처럼 느껴져, 무언가가 생략된 느낌을 잘 전달한다.

전반적으로 단어 대 단어의 직역을 하려고 노력한 결과, 부분적으로는 원문의 느낌을 오히려 전달하지 못하는 부분도 눈에 띈다. 예컨대 사령관이 자기 딸이 죄가 없다는 것을 실은 알고 있었음을 알려주는 중요한 대목에서 자기 딸을 “그녀”라고 부르고 있어 어색하다. “오! 그녀에겐 죄가 없어요.” “그녀는 그 일을 잠결에 당했어요.”(80) 폭군으로 변신한 아버지가 할 법한 말도 아니거니와 어조가 완전히 빗나가 있다. 다른 한편 모녀간의 대화에서는 가장을 ‘그’라고 호칭할 때가 있어 역시 번역소설로서 미흡하게 느껴진다.

그러나 단어의 직역은 때로는 성공하여 원문의 숨은 의미들을 해석하고자 하는 독자에게는 많은 도움이 된다. 예컨대 “그 백작은 마치 젊은 신과 같이 아름답고, 약간 창백해진 얼굴로 들어왔다”(54)는 후작 부인의 임신을 신에 의한 성모 마리아의 수태와 나란히 놓을 수 있게 한다. 또 “네가 뭐라 손가락질받더라도 네 편에 서는 명예를 누리겠다”(황종민, 169)에 비해 “이제부터 네 치욕 이외의 다른 명예를 원치 않는다”(85)는 번역은 ‘치욕’과 ‘명예’의 의미가 아이러니하게 전치되어 있음을 잘 보여준다.

배중환의 번역은 상기하였듯이 어조의 측면에서 다소 아쉬운 점을 보이나 클라이스트 문체의 특징을 최대한 모방하려고 노력한 최초의 번역이라는 의의가 있다.

4) '''진일상 역의 <O...후작 부인>(2005)'''

클라이스트 단편이 전부 번역되고 2년 만에 또다시 클라이스트 전공자가 번역한 단편집이 출간되었다. 역자 진일상은 클라이스트 단편소설을 연구하여 독일에서 박사학위를 받았다. 그런 만큼 이 번역본에는 작품을 보다 전문적으로 해석하는 데 유용한 정보들이 각주로 설명되어 있다.

번역본 뒤에 실린 가상의 작가 인터뷰에서 역자는 클라이스트의 문체와 내용의 긴밀한 연관성을 설명한다. 클라이스트의 “상자가 겹겹으로 쌓인 듯한 문장”(진일상, 337)은 “마치 즉흥적으로 그때그때 떠오르는 구문들을 나열한 듯한 인상”을 주지만 이는 “치밀하게 계산된 것”(337)이고, “이러한 문장구조가 사건의 동시성을 긴박감 있게 전달”한다는 것이다. 또 이에 따르면 “사건의 우연성이나 여러 사건들의 동시성이 인간의 운명을 좌우하는 중요한 요소”로 작용하는 클라이스트 문학에서 “‘~할 때’, ‘~하자마자’ 등의 구문”(337)은 이를 표현하는 요소다. 이러한 설명대로 역자는 사건들의 동시성을 나타내는 구문이 분명하게 보이도록 번역했다. 또 클라이스트의 문체를 존중하여 가급적 문장을 끊지 않으려 했다.

그러나 다른 한편 역자는 클라이스트의 문체를 독어와 한국어의 차이로 인해 완전히 옮길 수 없었다고 고백한다. “직접화법보다는 간접화법이 많고, 여러 문장이나 부사구들이 한 문장 안에서 콤마로 연결되어 [...] 이를 제대로 옮기는 데 애를 먹었습니다. 한국어에 생소한 구조 때문에 인용 부호를 넣거나, 독립된 문장으로 만들어야 했던 부분도 있습니다.”(337) 이러한 말처럼 실제로 역자는 간접화법과 직접화법 사이를 오가며 간접화법을 완전히 관철하지 못했고 복문을 옮길 때도 문장을 잘게 끊는 식으로 타협하기도 했다.

역자는 이른바 ‘칸트 위기’라 불리는 클라이스트의 냉소적이고 비관적인 세계관을 더욱 두드러지게 옮기는 경향을 보인다. 예컨대 후작 부인이 가족과 싸우고 당차게 집을 나서는 다소 영웅적인 장면에서 서술자는 이렇게 말한다. “그녀의 분별력은 그녀가 처한 이 이상한 상황에서도 버텨낼 만큼 충분히 강인했지만 이 세계의 거대하고 신성하고 설명할 수 없는 질서에 완전히 굴복하고 말았다. Ihr Verstand, stark genug, in ihrer sonderbaren Lage nicht zu reissen, gab sich ganz unter der grossen, heiligen und unerklärlichen Einrichtung der Welt gefangen.” 이 대목을 역자는 이렇게 옮긴다. “그녀의 이성은 이런 이상한 상황에서도 흔들리지 않을 정도로 충분히 강인했으나, 위대하고 신성하고 설명할 수 없는 이 세상의 질서 앞에서는 그런 이성도 아무런 힘이 없다는 것을 알고 있었다.” 여기서 역자는 후작 부인이 마치 클라이스트처럼 세상의 질서 앞에서는 아무리 강인한 인간의 이성도 무력하기 짝이 없음을 알고 있는 것처럼 해석한다. 해설에서 역자는 ‘칸트 위기’를 “우리가 진실이라 부르는 것이 진정으로 진실인지, 아니면 진실처럼 보이는 것인지, 우리가 어떻게 알 수 있겠습니까?”(342)라는 인식의 위기로 설명하였는데 이 대목도 그런 생각이 반영되어 있다고 하겠다.

5) '''황종민 역의 <O. 후작 부인>(2013)'''

2013년에 새롭게 번역된 클라이스트 단편집 <미하엘 콜하스>에 실린 <O. 후작 부인>은 이전의 두 번역본이 택한 “O...” 대신 “O.”로 표기를 바꿨다. 이는 무언가가 생략되었다는 인상을 주기보다는 간략하게 적는 약자의 느낌을 주어서, 작가의 의뭉스러운 태도가 “O...”만큼 잘 전달되지는 못하는 듯하다. <ref>원문에서 줄임표로 표시되었던 부분을 한국식으로 OO으로(“...전쟁”이 아니라 “OO전쟁”으로) 표시하기도 했다. 이는 후작 부인의 성인 O와 잘 연결된다.</ref>

2000년대에 출간된 두 전공자의 번역이 원문에 대한 충실성을 지향하다 보니 다소 딱딱하게 느껴질 수 있었다면 역자 황종민은 보다 유려한 한국어 문장을 구사하고 풍부한 어휘력을 바탕으로 문학의 언어를 읽는 재미를 느낄 수 있도록 번역한다는 것이 특징이다. 예컨대 “백작은 빈말쟁이라는 소리를 듣느니 차라리 섶을 지고 불로 들어가려 할 거예요”(황종민, 142), “의사는 앵돌아져서”(149)라든가 “생가슴을 태우며”(149), “내 앞갈망은 내가 한다는 뜻”(158)과 같은 부분은 맛깔스러운 표현력을 자랑하며 입말이 살아있는 예스러운 한국소설의 느낌을 준다. 또 따옴표만 안 쳤을 뿐, 간접화법을 사실상 직접화법으로 바꾸어서 번역했는데, 의미가 훨씬 잘 들어오는 것이 사실이다.

하지만 때로는 매끄럽게 다듬어진 문장이 오히려 다양한 해석의 가능성을 막는 경우도 더러 있다. 예컨대 전쟁터에서 죽은 줄 알았던 백작이 사령관 가족들이 모여 있는 거실로 들어오는 장면을 보자. “얼굴이 약간 창백했지만 신수가 훤하여 애젊은 신처럼 보이는 백작이 방 안으로 들어왔다.”(136) 백작을 “젊은 신”에 빗댄 대목은 매우 의미심장한 곳이다. 후작 부인의 임신은 마치 성모 마리아의 임신처럼 있을 수 없는 일이거나 종교적 기적을 당한 것처럼 표현되기 때문이다. 그런데 여기서 역자는 독자의 이해를 돕는다는 좋은 의도하에 왜 그가 젊은 신처럼 보였는지를 설명해놓았다. 즉 그가 “신수가 훤해서” 그렇게 보인다고 해석한 것이다. 이는 오히려 다른 해석의 가능성을 차단할 수 있다.

또한 러시아 장군이 후작 부인을 추행한 러시아 병사들을 군법으로 다스리려 하는 장면을 보자. 장군은 “먼저 백작의 고결한 행동을 짤막하게 칭찬하여 백작의 얼굴을 발갛게 달아오르게 한 다음 이렇게 다그쳤다.”(133) 백작의 얼굴이 붉어진 것은 실은 자신이 문제의 잘못을 저지른 장본인이기 때문에 죄책감과 부끄러움을 느껴서일 수 있는데, 여기서는 마치 칭찬을 받아서 얼굴이 붉어진 것처럼 읽힌다. 이외에도 백작이 마음에 드느냐는 오빠의 질문에 후작 부인이 “그가 마음에 들기도 하고 들지 않기도 한다”라는 아리송한 대답을 하는 대목을 보자. 소설이 추리소설의 구조로 되어 있기에 독자는 이런 후작 부인의 묘한 말로 인해서 후작 부인이 진짜로 혼절했었는지, 아이의 아버지가 백작인 것을 그녀가 정말로 알지 못하는지 의심할 수 있다. 그런데 역자는 이 질문을 의역해서 “백작의 사람 됨됨이는 마음에 드느냐?”(145)라고 물음으로써 이 질문이 꼭 백작의 인품에 대한 질문인 것처럼 바꾸어 버려 결과적으로 대답의 중의성을 약화시키고 말았다.

클라이스트의 세계가 지닌 특징으로 많이 거론되는 세계의 “취약성 Gebrechlichkeit”과 관련된 부분의 전달도 아쉬운 대목이다. 소설 끝에서 백작이 어떻게 후작 부인 가족에게 용서를 받는가를 설명할 때 클라이스트는 그것이 “세계의 부서지기 쉬운 질서로 인해서um der gebrechlichen Einrichtung der Welt” 혹은 “세계의 부서지기 쉬운 질서를 지키기 위해서”라고 말한다. 그런데 역자는 이것을 “세상일이란 알 수 없다고 여겼기에”(179)라고 다소 뭉뚱그려서 번역했다. 이 표현은 작가의 관점을 보여주는 핵심적인 것이다. 러시아인에게 이중의 성, 즉 성(成)과 성(性)을 동시에 정복당한 후작 부인은 아무리 의연하게 맞서려 한다고 해도 대체 어떻게 돌아가는지 알 수가 없는 세계의 취약성을 초월할 만큼의 분별력(Verstand)을 지닌 것은 아니다. 그래서 그녀는 이 세계의 무너진 질서를 다시 세우기 위해서 그녀 딴에 ‘묘안’을 생각해낸다. 그것은 아이의 아버지를 찾아 그와 가정을 이루는 것이다. 물론 그렇게 해서 세우는 질서는 언제든지 무너질 수 있다. 그러나 그녀는 한낱 인간으로 이러한 질서에 휘둘리며 살아갈 수밖에 없기에 결국에는 이러한 질서를 위해서 백작을 남편으로 받아들이게 된다.

이런 아쉬운 대목들이 있지만 이 번역본은 기존의 번역에서 발견되었던 오역들이 많이 수정되어 있다는 큰 장점이 있다. 또한 작가의 생애와 작품에 대한 깊이 있는 해설을 제공한다. 좋은 역서를 만들겠다는 역자의 정성이 돋보인다 하겠다.

'''3. 평가와 전망'''

지금까지 클라이스트의 <O...후작 부인>이 번역된 역사와 개별 번역본의 특징을 살펴보았다. 비단 <O...후작 부인>뿐만 아니라 클라이스트 특유의 중첩 복합문과 간접화법으로 이루어진 문체를 그것과 대응하는 문법이 없는 한국어로 옮긴다는 것은 대단히 어려운 일이다. 이런 어려움에 직면하여 역자들은 각자의 시대에 필요한 번역을 지향했다고 할 수 있다. 김광진은 소개된 적 없는 이 소설을 최대한 한국 독자들의 곁으로 데려가려는 자국화 번역을 시도했다면, 배중환과 진일상은 이런 번역과는 차별화되는, 원문에 최대한 충실한 번역을 내놓으려 했다. 황종민은 원문의 정확성을 놓치지 않으면서도 기존의 번역이 지닌 경직성을 극복하여 일반 독자의 눈에 한 편의 소설로서 손색없는 유려한 작품을 선보이려 했다고 할 수 있다. 앞으로도 새로운 시대의 요구에 잘 부응하는 <O...후작 부인>의 번역이 나오기를 기대해 본다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

벽초(1924): 후작부인. 廢墟利後.
김광진(1983): O侯爵夫人. 범조사.
배중환(2003): O... 후작 부인. 세종출판사.
진일상(2005): O...후작 부인. 책세상.
황종민(2013): O. 후작 부인. 창비.

<div style="text-align: right">이경진</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 클라이스트, 하인리히 폰]]
[[분류: 비평된작품]]

호두까기 인형 (Nußknacker und Mausekönig)

2023-08-07T05:42:33Z

Root02:

{{AU0003}}의 소설

{{A01}} 
발레로 더 널리 알려진 E. T. A. 호프만의 창작동화로 대부 드로셀마이어가 마리와 프리츠라는 아이들에게 크리스마스이브에 여러 인형과 함께 호두까기 인형을 선물하는 것으로 시작된다. 이상하게 생긴 호두까기 인형에게 마음이 가는 마리는 이날 밤 호두까기 인형과 생쥐 왕의 전투를 목격하고, 상처까지 입어 며칠간 침대에 누워 보낸다. 병상의 마리를 위해 대부 드로셀마이어는 <단단한 호두에 관한 이야기>를 해주는데, 그 내용은 호두까기 인형이 얼떨결에 생쥐 여왕을 죽이게 되어 저주받아 호두까기 인형이 되었다는 사실과 생쥐 왕과 전투하게 된 사연, 그리고 매력 없는 외모에도 불구하고 진정한 사랑을 받아야 저주가 풀린다는 것이다. <단단한 호두에 관한 이야기>에 등장하는 대부와 동명인 드로셀마이어는 시계를 잘 고치고, 쥐덫을 개발한 연금술사라는 점에서 대부 드로셀마이어와 묘하게 닮았다. 결국 마리는 이야기 속의 저주받은 호두까기 인형이 지금 자기 집 장식장에 놓여 있는 호두까기 인형과 같은 것임을 눈치채고, 그 인형이 실제 대부 드로셀마이어의 조카라고 확신한다. 다음날 밤 마리의 도움으로 생쥐 왕을 물리친 호두까기 인형은 마리를 인형의 나라로 초대해 맛있는 과자와 음료수로 꾸며진 환상적인 세계를 보여준다. 마리의 모험 이야기를 아무도 믿어주지 않지만, 마리 앞에 실제 드로셀마이어 대부의 조카가 나타난다. 그는 자신이 그 호두까기 인형임을 밝히고 마리에게 감사의 마음을 전하며 청혼하고, 마리는 그의 청혼을 받아들인다. 이 작품은 독특한 서술구조로 인해 어려운 동화로 인식되었지만, 발레나 영화 등 다른 매체에서 수용되어 동화의 한계를 극복하고 중요한 고전 문학으로 평가받고 있다. 국내 최초의 독일어 완역은 최민숙의 2001년 번역이다(비룡소).

{{A02}}
Hoffmann, E. T. A.(1816): Nußknacker und Mausekönig. In: Kinder-Mährchen. Berlin: Realschulbuchhandlung, 115-271.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-

|}

{{A04}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

<호두까기 인형>은 동화보다는 발레로 더 유명한 작품이다. E.T.A. 호프만 원작의 제목은 <호두까기 인형과 생쥐 왕> <ref>이하 발레가 아닌 원작의 경우에는 <호두까기 인형과 생쥐 왕>으로 표기한다.</ref>
이지만, 대부분의 국내 번역본이 여전히 차이코프스키 발레 모음곡의 제목인 <호두까기 인형>(안무: 프티파)으로 출간되는 것만 보아도 그런 듯하다.
1816년에 발표된 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 국내에서는 2001년 처음으로 완역 단행본이 출간되었다. 차이코프스키의 발레 모음곡이 이보다 훨씬 일찍 국내에 수용되어 대단한 인기를 누렸던 점을 고려한다면, 호프만의 다른 작품의 번역현황과 비교할 때도 상당한 시간 차이를 보이는 원작에 대한 소외는 다소 의외이지만, 그 이유는 다음과 같이 추정해 본다.

첫째, 리스마스 모티브, 호두까기 인형의 선물, 생쥐 왕과의 전투와 승리(1막), 인형나라 여행(2막) 장면 등 2막으로 구성된 발레 <호두까기 인형>은 원작의 주요 모티브들을 차용하고 있지만, 원작의 액자소설 구조는 극도로 단순화하고 있다. 이는 발레 <호두까기 인형>의 기획 단계에서 활용되었던 텍스트가 호프만의 원작이 아닌 알렉상드르 뒤마 페레가 프랑스어로 번역, 개작한 작품이기 때문이다. 뒤마는 호프만의 원작을 프랑스어로 번역하면서, 원작의 틀을 크게 벗어나지는 않았지만, 원작과는 순서를 달리하여 글의 서두에 ‘드로셀마이어 대부’(1장)와 ‘크리스마스트리’(2장)라는 제목의 장을 배치한다. 이 장들을 통해 뒤마는 프랑스와는 다른 뉘른베르크의 크리스마스 문화를 소개하는가 하면, 내부 동화를 재구성하여 아이들이 이해하기 쉽게 작품을 전반적으로 단순화하였다. 차이코프스키의 <호두까기 인형>의 1막에서 드로셀마이어 대부가 중요한 역할을 차지하고(1막 총 7장 중 2장), 크리스마스트리(서곡 바로 뒤 1막 1장)가 한 장으로 구성된 것에서도 뒤마의 영향이 확인된다. 특히, 원작에서는 ‘장식이 달린 전나무’로 잠깐 등장하는 크리스마스트리가 차이코프스키의 <호두까기 인형>의 공연 포스터나 무대 디자인에 빠지지 않고 소환되어, 가장 중요한 소품으로 자리 잡은 것은, 뒤마가 번안에서 크리스마스트리에 관해 한 장을 할애한 것과 무관하지 않다. 영미권에서 호프만의 원작과 뒤마의 개작(<호두까기 인형 이야기>)을 함께 실은 단행본(펭귄 출판사)이 출간된 것만 보아도 뒤마의 <호두까기 인형> 번안이 얼마나 중요하게 간주되고 있는지 확인할 수 있다. <ref>참고로, (당연한 일이겠지만) 뒤마의 개작은 독일어로 번역되어 출간된 바는 없다.</ref>

둘째, 원작이 지닌 고유한 특징도 독일어 원전의 본격적인 번역에 방해 요소로 작용했던 것으로 보인다. <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 작가에 의해 동화로 규정되어 있으나, 호프만 자신도 언급한 바 있듯이 아이들이 읽고 이해하기엔 복잡한 구조를 지닌 반면, 동화라는 장르 규정 때문에 어른들은 선뜻 읽게 되지 않다 보니 주요 독자층을 설정하기에 어려움이 있다.
이런 저간의 사정을 반영하듯 국내에서는 발레가 수용된 이후에도 한참 뒤인 1984년부터 본격적인 완역본이 아닌 아동용 도서로 출간되기 시작했는데, 대부분이 아이들의 눈높이에 맞춘 개작 버전 또는 만화 버전 등이었다(하서출판사, 지경사, 예문사, 중앙일보사 등). 독일어 원작에 기반한 최초의 완역본은 2001년에야 독문학자 최민숙의 번역으로 출간되었다(비룡소). 이후 지금까지도 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 주로 아동문학 전문 출판사를 통해 지속적으로 출간되고 있어서, 이렇게 누적된 번역본은 현재 80여 종에 이른다. 이 번역종들은 거의 예외 없이 아동을 대상으로 하는 어린이용 도서들이나, 2001년 최초의 완역본이 나온 이후 특기할 만한 경향, 즉 독일어를 전공한 전문 번역가들의 번역본이 다수 출간되기 시작한다. 이 완역본들은 유치원생이나 초등 저학년을 대상으로 하는 도서가 아니라 주니어용 도서 시리즈의 일환으로 출간되거나, 글씨 크기, 표지 디자인에 있어 성인이 선택하기에도 저항감이 없도록 기획되어 다양한 독자층을 겨냥하고 있다. 이러한 현상은 ‘성인을 위한 동화’로 읽히는 호프만의 작품 세계에 대한 이해의 저변이 넓어졌음을 방증하는 것이라고 할 수 있다. 원작의 변형을 통해 아이들의 눈높이에 맞추려는 시도보다는 원작의 원본성을 존중하면서 원작을 이해할 수 있는 연령대의 독자층에 선택권을 주려 하기 때문이다. 이러한 변화는 국내 독문학계에서 <호두까기 인형과 생쥐 왕>에 대해 상당히 활발하게 논의해 왔던 것에 반해, 성인이 읽을 만한 번역서는 전무하다시피 했던 기존의 상황에서 학계의 수용과 대중적 수용 간의 불균형을 완화하는 역할을 톡톡히 해줄 수 있다는 점에서 그 의의가 확인된다.
<호두까기 인형과 생쥐 왕>의 번역과 관련하여 발견되는 또 다른 특기 사항은 현지에서 전문 일러스트레이터나 화가의 삽화가 삽입된 단행본이 종종 발간된다는 점이다. 이는 발레 <호두까기 인형>이 크리스마스 시즌의 고정 레퍼토리인 것처럼, 원작도 크리스마스를 겨냥한 선물용 도서로 제작되는 사례가 빈번하기 때문인 것 같다. 다음 개별 번역 비평에서 살펴볼 작품 중 일부도 원작과는 별도로 저작권이 걸려 있는 삽화가 포함된 단행본들이다.

'''2. 개별 번역 비평'''

앞서 살펴본 바와 같이 지금까지 출간된 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 80여 종에 이를 정도로 수적으로는 적지 않다. 다만, 원작에 기반한 직역과 완역이라는 조건을 충족시키는 작품은 2021년 7월 기준 5-6종으로 추려진다. 중역이 지양되는 최근의 출판계 분위기와 달리, <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 경우 최근에 번역 출간된 작품 중에서도 일부 중역이 발견된다. 그중 한 번역본은 종이 아트 형식으로 패턴화된 감각적인 일러스트레이션을 다수 포함한 디자인에 강점을 둔 선물용 도서이고, 또 다른 번역본은 공교롭게도 국내 출간된 번역본 중 유일하게 호프만 원작의 원제목에 따라 <호두까기 인형과 생쥐 왕>으로 출간된 번역본이다. 모든 독일어 직역본에서 <호두까기 인형과 생쥐 왕>이라는 제목을 사용하지 않는 것은 너무도 유명한 발레의 후광을 누리고 싶은 상업적인 목적도 있겠지만, 무엇보다 발레가 원작에 앞서 광범위하게 수용된 탓에 이 작품이 발레의 원작임을 알리기 위해서는 발레의 제목과 동일한 제목을 사용할 수밖에 없는 아이러니한 상황 때문으로 보인다.
본고에서는 출발어가 독일어인 완역본 6종(이 중 2종은 최민숙 번역본) 중 논의할 점이 두드러지게 나타나는 3-4종을 주요 비평 대상으로 삼는다. 해당 단행본들은 <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 최초의 완역자인 독문학자 최민숙을 제외하면 독문학 전공 후 번역가로 활동하는 이들에 의해 번역되었다.
작품은 동화라는 장르를 기준으로 삼으면 비교적 ‘어려운’ 글이지만, 그럼에도 불구하고 아이들을 위한 동화로 기획된 탓에 원작은 상대적으로 평이한 언어로 쓰였다. 이런 이유 때문인지 다음에 살펴볼 번역들에서는 전반적으로 무리한 번역은 거의 눈에 띄지 않는다. 개별 번역 간의 차이점은 대개 빈번하게 등장하는 의성어의 처리 방식, 노래(시)의 번역 방식, 부문장의 처리 방식 등에서 두드러지게 나타난다. 예를 들면, 콤마를 자주 사용하여 문장을 이어 쓰는 호프만 특유의 문체는 <호두까기 인형과 생쥐 왕>에서도 예외 없이 나타난다. 어떤 번역본은 이러한 원작의 문체적 특성을 살리고, 또 어떤 번역본은 나이가 상대적으로 어린 독자들을 염두에 두고 문장을 짧고 단순하게 처리하기도 하는데, 이는 여느 번역본들에서나 확인되는 번역에 대한 고전적인 입장차를 재확인시켜준다. 따라서, 본고에서는 서술자가 갑자기 등장하는 원작의 고유한 서술적 특징을 한국어로 옮기면서 생겨나는 문제점들은 무엇인지, 번역자들이 이를 어떻게 처리하고 있는지 중점적으로 비교 검토해 보고자 한다.
본격적인 번역 비평에 들어가기 전에 우선 간단하게나마 <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 구조를 살펴보자.

호프만이 동료 출판업자의 자제인 마리와 프리츠를 위해 쓴 것으로 알려진 이 작품은 액자의 틀에 해당하는 외부 동화에도 현실 세계의 인물들과 동명인 마리와 프리츠가 주인공으로 등장하게 되면서, 이야기 바깥 현실 세계와의 경계가 불분명해진다. 특히, 경계의 모호성은 마리와 프리츠를 호명하며, 독자에게 말을 거는 서술자의 빈번한 등장으로 인해 심화되는 양상을 보인다. 서술자의 이러한 행위는 드로셀마이어가 마리와 프리츠에게 내부 동화에 해당하는 이야기를 구술해 주는 장면과 구조적으로 반복되고 중첩되기 때문이다. 즉, 액자식 구성의 내부 동화는 드로셀마이어에 의해, 그리고 외부 동화는 자신의 존재를 지속적으로 확인시키며, 독자(청자)를 소환하는 서술자에 의해, 각각 동화 속의 마리와 프리츠, 그리고 현실의 마리와 프리츠에게 이야기를 구술해 주고 있다. 아울러 작품 내에서 다중적 역할을 통해 내부 동화와 외부 동화를 연결하고 있는 드로셀마이어가 작가의 분신으로도 읽힌다는 사실은 이미 학계에서도 다양하게 논의된 바 있다. <ref>최민숙 2003; 정항균 2019 참조.</ref>
동화 외부의 서술자와 동화 내부 드로셀마이어의 등치를 통해 액자식 구조가 러시아 인형처럼 반복, 중첩되고 있는 것으로 이해해도 된다면, 외부 동화 또한 (동화 속의 드로셀마이어처럼) 서술자의 구술로 이해할 수 있는 여지가 생긴다. 실제 원작에서도 명시적으로 드로셀마이어에 의해 구술되는 내부 동화와 외부 동화의 문체적 차이는 느껴지지 않는다. 실제 독일어 원작에서는 “nun”이라는 단어가 100회 이상 등장하고, 구어에서 빈번하게 나타나는 불변화사(Partikeln)나 짧은 명령어(siehe!, horcht!)가 자주 발견되는데, 이는 서술을 현재화하려는 시도로 읽힐 여지가 다분하다. 나아가 서술자/화자는 현존 인물인 마리나 프리츠를 호명하면서 ZuhörerIn이라는 단어(총 8회 등장)를 직접적으로 언급하기도 한다. 마지막으로 동화가 “이것이 호두까기 인형과 생쥐 왕에 대한 동화란다”(최민숙 2021, 167)라는 문장으로 끝나고 있는 것도 외부 동화의 바깥에 위치한 서술자(화자)의 위치를 확인시키며, 이야기의 구술 가능성에 대한 증거가 될 수 있다.

여기서 외부 동화의 구술 가능성을 상세하게 논의하는 이유는 구술을 표현하는 방식에 있어 독일어와 한국어 사이에서 발생하는 차이 때문이다. 독일어에서는 어휘, 문장 구조, 문체적 특징, 언어 습관 등으로 구술성을 표현하는 데 반해, 우리말에서는 구술되고 있음을 명시적으로 표시할 수 있는 종결어미가 있다.
여기서 살펴볼 모든 번역본에서도 드로셀마이어가 구술하는 내부 동화를 번역할 때는 ‘~했어’, ‘~했지’, ‘~했단다’ 등의 종결어미를 사용하여 해당 이야기가 구술되고 있음을 명시적으로 드러낸다. 드로셀마이어가 마리와 프리츠에게 이야기해 주는 상황이 작품 안에 분명하게 제시되고 있기 때문이다. 그런데, 외부 동화의 번역에 관해서는 번역자들 간에 약간의 차이가 발견된다. 중역으로 인해 본고의 논의 대상에 들어가지 않는 번역본 한 편을 제외하면, 대개는 자신만의 스타일로 화자가 직접적으로 드러나는 순간만 구술체로 번역하는 방식을 택하고 있다. 내부 동화가 외부 동화와 구조적으로 닮아있다면, 외부 동화 또한 구술체로 번역될 여지는 없는 것일까? 만약 외부 동화 또한 구술되고 있다고 할 때, 한국어를 그렇게 번역하지 않은 이유는 무엇일까?
다음에서는 서술자/화자의 개입 부분을 번역한 방식을 중심으로 개별 번역본들의 특징을 살펴본다.

1) '''[[#최민숙(2001)| 최민숙 역의 <호두까기 인형>(2001)]]'''

국내 최초의 직역 완역본이다. 비룡소에서 출간된 이 번역본은 호프만을 본격적으로 연구한 독문학자 최민숙에 의해 번역된 것으로, 세밀화(그림: 로베르토 인노첸티)가 삽입되어 있으며, 그림책 판형으로 제작되었다. 쉼표로 계속 연결되는 호프만 원작의 문체를 최대한 살리고자 노력하는 등 호프만 전문가인 번역자가 원작을 입체적으로 살려내기 위해 고심한 흔적이 곳곳에 엿보인다.
일례로 이 작품은 소제목이 달린 14개의 장으로 구성되어 있는데, 대개의 번역자가 간략하고 압축적인 원작의 소제목을 직역하거나, 풀어서 번역한 반면, 최민숙은 제목의 상징성을 살리면서도 내용을 압축적으로 전달할 방법을 모색한다. 3장의 제목 ‘Der Schützling’의 경우 다른 번역본에서는 ‘마리의 보살핌을 받게 된 호두까기 인형’(문성원), ‘보호자’(박진권), ‘보호자 마리’(함미라), ‘호두까기 인형’(한미희)으로 번역되었는데, 최민숙은 제목의 상징성을 살리면서도 내용을 압축적으로 담아내고자 ‘마리의 사랑’이라는 의역을 과감하게 선택하고 있다.

그렇다면 앞서 언급한 이 작품의 서술적 특징으로 인해 번역 시 야기되는 문제점들을 이 번역에서는 어떻게 다루고 있는가?
2001년도 번역본에서 최민숙은 외부 동화에서 일관되게 화자가 직접적으로 개입하는 부분을 제외하면, ‘~했다’ 등의 평서형 종결어미를 고수하고 있다. 그가 이런 선택을 한 이유에 관해서는 이 작품에 관한 최민숙의 논문을 통해 가능한 답변을 찾을 수 있을 것 같다. 최민숙은 이 작품이 3인칭 작가 시점으로 서술되고 있는 상황에서 서술자를 개입시킴으로써 독자의 환상을 중단시키는 동시에 독자를 현실 세계로 소환(말하자면 일종의 ‘낯설게 하기’ 효과)하는데, 이 소환행위가 오히려 독자(아이들)에게 현실과 환상 사이의 교두보 역할을 하게 되면서 현실 세계에서의 환상의 증강, 또는 혼재라는 ‘미학적 효과’를 창출한다고 보았다. <ref>최민숙 2003, 206쪽 참조.</ref> 그래서 그는 청자를 다정하게 소환했다가도 바로 다음 순간 무덤덤한 서술자의 태도를 고수하고, 이로 인해 한국어 번역에서 발생하는 약간의 어색함을 감수한다.

마리는 장식장 문을 잠그고 침실로 가려고 했다. 바로 그때였다. 얘들아, 귀를 기울여 보렴! 바로 그때 난로 뒤에서, 의자 뒤에서, 장식장 뒤에서, 사방에서 소리를 죽여 나직하게 바스락거리는 소리와 속삭이며 달그락대는 소리가 들려오기 시작했다. 그러는 사이에도 벽시계는 점점 더 크게 덜거덕덜거덕 소리를 냈지만, 시계추를 움직여 시간을 알리지는 못했다.(최민숙 2001, 28)
Sie verschloß den Schrank und wollte ins Schlafzimmer, da – horcht auf Kinder! – da fing es an leise – leise zu wispern und zu flüstern und zu rascheln ringsherum, hinter dem Ofen, hinter den Stühlen, hinter den Schränken. – Die Wanduhr schnurrte dazwischen lauter und lauter, aber sie konnte nicht schlagen.

아! 그런데 불쌍한 마리는 그렇게 조차 할 수 없었단다. 얘들아, 왜 그랬는지 좀 들어 보렴! 마리의 발치 바로 앞에서 마치 땅 속에서 무언가가 솟구치듯 모래와 석회, 그리고 부서진 담벼락의 돌들이 마구 휘몰아쳐 나왔다.(최민숙 31)
Ach! – das konnte die arme Marie ja nicht einmal tun, denn hört nur Kinder! – dicht – dicht vor ihren Füßen sprühte es wie von unterirdischer Gewalt getrieben, Sand und Kalk und zerbröckelte Mauersteine hervor und sieben Mäuseköpfe mit sieben hellfunkelnden Kronen erhoben sich recht gräßlich zischend und pfeifend aus dem Boden.

그러자 장식장 안에서 말이 울부짖고 땅을 차는 소리가 났다. 봐라, 프리츠의 기마병들과 용기병들 그리고 특히 반짝이는 새 경기병들이 진군해 와서 거실 바닥 위에 멈춰섰다.(최민숙 39)
Da ging es im Schrank an ein Kichern und Stampfen, und siehe, Fritzens Kürassiere und Dragoner, vor allen Dingen aber die neuen glänzenden Husaren rückten aus, und hielten bald unten auf dem Fußboden.

독일어 원문에서는 서술자/화자의 개입 여부만 눈에 띌 뿐이다. 그러나 한국어 번역에서는 서술자/화자의 개입 여부뿐만 아니라, 구술형 종결어미에서 평서형 종결어미로의 급작스런 전환이 뚜렷하게 감지된다. 이것은 최민숙이 언급한 ‘낯설게 하기’ 효과를 제대로 살리는 번역일 수 있다. 다만, 이 책이 아동을 대상으로 하는 그림책으로 제작되었다는 점을 고려할 때 이러한 번역이 실질적으로 독자에게 의도된 효과를 제대로 발휘할 수 있을지는 대해서는 조금 더 고민이 필요해 보인다.

2) '''[[#최민숙(2021)| 최민숙 역의 <호두까기 인형>(2021)]]'''

최민숙의 번역은 초역 출간 20년 후인 2021년 같은 출판사에서 새로운 번역본으로 출간되었다. 이 작품은 2001년의 그림책 판형을 탈피하였으며, 초등 고학년 이상이 읽을 수 있는 주니어용 문고인 비룡소 클래식 시리즈에 편입되었다. 이 번역본에는 판화와 고전적인 화풍의 삽화가 들어가 있다(화가: 아르투시 샤이너, 베르탈). 눈에 띄는 외적인 변화를 제외하면 내용 면에서는 2001년 번역본과 거의 차이가 없다. 전체적으로 대화 부분을 줄나눔 하는 등 편집에 신경을 써서, 시각적으로 가독성을 높인 점이 두드러진다.

3) '''[[#문성원(2006)| 문성원 역의 <호두까기 인형>(2006)]]'''

시공주니어의 네버랜드 클래식 시리즈로 출간된 번역본이다. 이 작품 또한 삽화가 포함(그림: 에바 요안나 루빈)된 주니어 도서로 기획되었다. 이 번역은 가독성과 이해력을 높이는 것을 최우선시하고 있다. 우선 작품 내 소제목의 번역에서도 그러한 배려가 확인된다. 앞서 최민숙의 번역에서 살펴본 바와 같이 문성원은 3장 제목인 ‘Der Schützling’을 ‘마리의 보살핌을 받게 된 호두까기 인형’으로 번역하여 제목의 간결성과 함축성을 과감하게 포기하고, 설명적으로 풀어 놓았다. 비슷한 사례는 13장의 제목인 ‘Die Hauptstadt’에서도 확인된다. 타 번역자들이 대개 직역하여 ‘수도’라고 번역해 놓은 것을 문성원은 ‘인형 나라의 수도’라고 번역하여 부가적인 설명을 덧붙인다. 가독성을 높이기 위한 시도는 문장을 처리하는 방식에서도 나타난다.

마리는 이 다정해 보이는 인형을 처음 본 순간부터 마음이 끌렸다. 그래서 보면 볼수록 마음씨 좋아 보이는 인상이라 굳게 믿었다. 앞으로 툭 튀어나온 커다란 연초록빛 눈동자는 다정하고 친절한 느낌을 주었다. 턱 언저리에 하얀 면사를 붙여 만든 잘 다듬어진 수염은 얼굴에 잘 어울릴 뿐만 아니라, 진홍빛 입가에 배어 있는 잔잔한 미소를 더욱 돋보이게 만들었다.(문성원 25)

첫눈에 반한 이 괜찮은 남자를 보면 볼수록 마리는 그 얼굴이 얼마나 선량해 보이는지 잘 알 수 있었다. 앞으로 툭 튀어나온 연초록빛 두 눈은 아주 친절해 보였고, 턱 주변에 하얀 솜을 붙여 만든 가지런한 수염도 잘 어울렸다. 흰 수염 때문에 새빨간 입술이 짓는 미소가 그만큼 눈에 더 잘 띄었기 때문이다.(최민숙 2021, 23f)

Indem Marie den netten Mann, den sie auf den ersten Blick liebgewonnen, immer mehr und mehr ansah, da wurde sie erst recht inne, welche Gutmütigkeit auf seinem Gesichte lag. Aus den hellgrünen, etwas zu großen hervorstehenden Augen sprach nichts als Freundschaft und Wohlwollen. Es stand dem Manne gut, daß sich um sein Kinn ein wohlfrisierter Bart von weißer Baumwolle legte, denn um so mehr konnte man das süße Lächeln des hochroten Mundes bemerken.

위의 인용문을 통해 확인할 수 있는 것처럼 원문의 문장 구조를 최대한 살려서 번역하는 최민숙의 번역 방식과 달리 문성원은 문장의 호흡을 짧게 하고자 문장을 끊어 쓰고, 인과관계도 포기하면서 자연스러움과 가독성을 1순위로 삼고 있다.

이 이야기를 직접 읽고 있거나 듣고 있는 여러분의 이름이 프리츠가 되었건, 테오도르나 에른스트가 되었건 간에 여러분이 직접 상상해 보길 바란다. 작년 크리스마스 때 멋지고 근사한 선물들로 화려하게 꾸며져 있던 탁자를 눈앞에 그려보는 것이다. 그럼 여러분도 그다음에 이어진 아이들의 행동이 이해가 갈 것이다. 슈탈바움 씨네 아이들은 눈빛을 반짝이며 할 말을 잃은 채 그 자리에 멈춰 섰다. 한참 있다가 마리는 숨을 깊이 내쉬며 “와, 정말 멋지다! 와, 정말 멋져!”하고 소리쳤고, 프리츠는 너무나도 기쁜 나머지 몇 번이나 공중으로 뛰어올랐다. 아이들은 올 한 해 동안 특별히 더 착하게 지낸 게 틀림 없다. 이번 크리스마스이브 때만큼 멋지고 근사한 선물들을 잔뜩 받아 본 적이 없기 때문이다.(문성원 16f)

내 이야기를 읽고 있거나 혹은 듣고 있는 사랑하는 프리츠, 테오도어, 에른스트, 그 밖에 네가 누구든, 나는 네게 이렇게 부탁하고 싶구나. 아름답고 화려한 선물로 장식된 지난해 크리스마스 탁자를 눈앞에 그대로 생생하게 떠올려 보라고 말이다. 그러면 아마도 너는 이런 모습을 상상할 수 있겠지. 프리츠와 마리가 완전히 말문이 막힌 채 눈만 반짝이면서 우뚝 서 있는 모습, 얼마 후에야 마리가 숨을 훅 내쉬며 “아, 예뻐. 너무 예뻐”하고 외치는 모습, 그리고 프리츠가 기쁜 나머지 두서너 번 멋지게 공중제비를 해내는 모습까지도. 그런데 이 아이들은 지난 일 년 동안 아주 착하게 하느님 말씀을 잘 들었음에 틀림 없었다. 아이들이 이번 크리스마스 때만큼 아름답고 멋진 선물을 잔뜩 받아 본 적이 없었기 때문이지.(최민숙 2021, 15)

Ich wende mich an dich selbst, sehr geneigter Leser oder Zuhörer Fritz – Theodor – Ernst – oder wie du sonst heißen magst und bitte dich, daß du dir deinen letzten mit schönen bunten Gaben reich geschmückten Weihnachtstisch recht lebhaft vor Augen bringen mögest, dann wirst du es dir wohl auch denken können, wie die Kinder mit glänzenden Augen ganz verstummt stehenblieben, wie erst nach einer Weile Marie mit einem tiefen Seufzer rief: »Ach wie schön – ach wie schön«, und Fritz einige Luftsprünge versuchte, die ihm überaus wohl gerieten. Aber die Kinder mußten auch das ganze Jahr über besonders artig und fromm gewesen sein, denn nie war ihnen so viel Schönes, Herrliches einbeschert worden als dieses Mal.

서술자가 등장하여 독자/청자에게 말을 걸고 있는 위의 장면에서도 문성원은 자연스러움을 추구하는 방식을 우선시하고 있음이 확인된다. 서술자/화자가 등장하여 독자/청자에게 말을 거는 이 장면에서 종결어미는 전체적으로 ‘~다’로 처리되어 뒤잇는 문장과 자연스럽게 융화된다. 그러나 이러한 자연스러움은 원문에서 분명히 확인되는 서술자/화자의 개입 여부를 불분명하게 만든다. 특히, 이 번역본에서는 종종 원문의 간단한 명령어 또는 불변화사(siehe, Ja!) 등을 과감하게 생략해 버림으로써 서술자/화자의 존재를 무마시켜버리는 지점들도 확인된다. 이러한 희생을 통해 번역본의 가독성은 높아지지만, 원작의 이해에 핵심적인 내부 동화와 외부 동화의 필연적 연결 관계는 희미해져 버리는 문제가 발생하며, 여기서 다시금 원작의 고유성을 살리는 번역과 가독성 높은 번역의 딜레마 상황이 재연된다.

4) '''[[#함미라(2016)| 함미라 역의 <호두까기 인형>(2016)]]'''

그림책 전문 출판사인 보물창고에서 출간된 함미라의 번역은 어린이보다는 어른을 독자층으로 염두에 둔 번역으로 보인다. 우선, 이 번역서는 본고에서 다루는 다른 번역서들과 달리 삽화가 포함되어 있지 않으며, 어려운 어휘(휘하, 퇴각, 울혈)가 자주 발견된다. 번역가의 부연 설명도 아동용 도서에서는 대개 기피하는 각주 방식으로 처리하고 있다. 이 번역서에서 무엇보다 눈에 띄는 점은 다른 번역서들과 달리 지시대명사를 풀어서 번역하지 않고, 그대로 사용하여 독자의 집중력을 요구한다는 점이다.

물론, 친애하는 독자 프리츠야, 나는 네가 똑똑하고 용감한 우리의 야전 장군인 슈탈바움 씨네 프리츠 못지않게 아주 담대하다는 걸 잘 알고 있단다. 하지만 이제 마리가 마주치게 된 것, 그런 것을 맞닥뜨리게 된다면, 너는 아마도 도망치고 말 것 같구나. 그뿐 아니라 재빨리 침대로 뛰어 들어가 머리끝까지 이불을 뒤집어썼을 거라는 생각도 드는걸. 아! 하지만 불쌍한 마리는 그것마저도 할 수 없었지. 그도 그럴 것이, 한 번 들어 보렴.(함미라 32)

사랑하는 나의 어린 독자 프리츠야, 나는 분명히 알고 있단다. 현명하고 용감한 장군인 프리츠 슈탈바움처럼 너도 강한 심장을 갖고 있다는 것을. 그러나 네가 지금 마리의 눈앞에 펼쳐진 광경을 보았더라면, 너는 분명히 달아났을 거다. 아마도 황급히 침대 안으로 뛰어들어 이불을 양쪽 귀보다도 훨씬 더 위로 뒤집어썼을 거다. 아! 그런데 불쌍한 마리는 그렇게 할 수조차 없었단다. 얘들아, 왜 그랬는지 좀 들어 보렴!(최민숙 2021, 41)

Nein, wahrhaftig, geehrter Leser Fritz, ich weiß, daß ebensogut wie dem weisen und mutigen Feldherrn Fritz Stahlbaum dir das Herz auf dem rechten Flecke sitzt, aber, hättest du das gesehen, was Marien jetzt vor Augen kam, wahrhaftig du wärst davongelaufen, ich glaube sogar, du wärst schnell ins Bett gesprungen und hättest die Decke viel weiter über die Ohren gezogen als gerade nötig. – Ach! – das konnte die arme Marie ja nicht einmal tun, denn hört nur Kinder!

문성원이 부문장을 끊어 번역함으로써 문장을 간결하게 구사했다면, 함미라는 최민숙처럼 호프만의 만연체를 상당 부분 살려서 번역하고 있다. 다만, 위의 인용문에서 확인되는 것처럼, 긴 문장 안에서 여러 차례 나타나는 지시대명사의 직역은 글의 모호성을 가중시키기도 한다. 위 인용문은 서술자/화자가 개입하는 장면이기도 한데, 함미라는 위와 같이 어떤 지점에서는 구술형 종결어미와 평서형 종결어미를 섞어서 사용하고, 또 어떤 지점에서는 전체적으로 종결어미를 ‘~다’로 통일함으로써 절충적인 방법을 택한다(최민숙은 일관되게 서술자/화자의 개입 부분은 구술형 종결어미로 처리하며, 문성원은 일관되게 평서형 종결어미로 처리한다).

마리가 고통스러워하는 건 당연했다. 왜냐면 말이다. 지금 주의를 집중하여 내 이야기를 듣고 있을 마리! 너희들은 이 어린 소녀 마리 슈탈바움이 가지고 있는 설탕 인형과 설탕 공예 반죽으로 만든 인형들이 얼마나 사랑스러운지 알 수 없을 거다.(함미라 91)

Aber ihr Schmerz war auch gerecht, denn nicht glauben magst du's, meine aufmerksame Zuhörerin Marie! was für ganz allerliebste Figürchen aus Zucker oder Dragant geformt die kleine Marie Stahlbaum besaß.

이 번역본에서는 4장의 제목 ‘Die Wunderliche’를 다른 번역들(‘놀라운 일들’, ‘놀라운 사건’)과 달리 ‘경이로운 일들’이라고 번역하고 있는데, 우선 이러한 번역은 독일어의 원 의미와 정확하게 상응하는 것 같지는 않다. 왜냐하면, wunderlich한 것은 사건 그 자체를 묘사하고 설명하는 의미에 가까우나, ‘경이’라는 단어는 그 사건에 대한 (인간의) 감정적 반응까지 포함하고 있기 때문이다. 실제 4장에서는 마리 앞에 벌어지는 믿기지 않는 사건(생쥐와 호두까기 인형의 전투)의 묘사가 주를 이루고 있으며, 마리는 자신의 눈앞에서 일어나는 일에 대해 어떠한 판단도 내리지 않는다. 무엇보다 4장이 “앞으로 어떤 일이 일어나게 될까!”라는 문장으로 끝난다는 점에서 ‘경이로운 사건’은 호프만적 의미에서의 ‘wunderlich’라는 개념을 포괄하지 못할 뿐만 아니라, ‘4장의 상황을 압축적으로 표현하지는 못한 번역어라고 할 수 있다.

5) '''[[#한미희(2018)| 한미희 역의 <호두까기 인형>(2018)]]'''

전문 번역가인 한미희의 이 번역본도 삽화(그림: 리스베트 츠베르거)가 포함되어 있다. 글씨 크기, 문체 등을 고려할 때, 본고에서 살펴본 번역본 중 가장 어린 연령층을 독자로 설정한 번역본이라고 할 수 있다. 우선 이 번역본은 원문에 충실하게 번역하면서도 원 동화의 복잡한 구조에 대한 시각적 이해를 높이기 위해 노래, 시 부분은 글씨체를 다르게 편집하였다. 나아가 서술자/화자가 개입하는 부분들은 명시적으로 구술형 종결어미로 서술하되, 서술자/화자가 개입하는 문장과 연결되는 몇 문장도 구술로 처리한다. 특히 이러한 부분을 원작과는 달리 임의로 단락 나눔하여, 구술형 종결어미와 평서형 종결어미의 혼재로 인해 발생하는 혼란을 피하고자 시도한다.

6) '''[[#박진권(2018)| 박진권 역의 <호두까기 인형>(2018)]]'''

이 번역본도 삽화가 삽입된(그림: 대그마르 베르코바) 주니어용 도서이다. 앞서 함미라의 번역본과 마찬가지로 이 번역본에서도 4장의 제목을 ‘경의로운 사건’으로 번역하고 있다. 이 번역서 또한 구술 부분의 번역을 놓고 많이 고심한 흔적이 보인다. 초반부에서 서술자가 개입하는 부분은 ‘다’와 같은 평서형 종결어미로 번역하여 자연스러움을 추구하나, 서술자의 개입이 유난히 빈번하게 나타나는 4장의 뒷부분은 전체적으로 구술형 종결어미를 사용하여 번역한 점이 특징이다.

'''3. 평가와 전망'''

지금까지의 논의를 통해 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 호프만의 독특한 작품 세계를 엿볼 수 있는, 논의거리가 풍성한 작품임에도 불구하고 동화라는 장르에 묶여 출간 종수 대비 본격적인 완역 종수의 비중이 매우 빈약함을 확인할 수 있었다. 이 작품의 번역 현황을 살펴보고, 번역 비평을 진행하는 작업의 의의는 다음의 두 가지에서 찾을 수 있다.

첫째, 이 작품의 번역 및 수용 양상은 오늘날 아동문학 또는 동화라고 장르 규정된 작품들이 출판계에서 처한 상황을 단적으로 보여준다. 특히, <호두까기 인형과 생쥐 왕>처럼 원작의 저작권이 소멸된 작품은 대개 번역 경로를 확인할 수 없는 상태로, 앙상한 플롯만 남은 채 출판시장에 선보인다(이는 동화가 발생론적 차원에서 다른 문학 장르에 비해 저자성이 약한 경향을 보이는 것과도 무관하지는 않을 것이다). 아이들이 이해하기 쉽도록 동화나 문학 작품을 개작하는 것은 필연적인 작업이기도 하다. 그러나 독자의 수준이나 취향에 맞추기 위한 개작의 정도가 원작의 고유한 문학적 특징을 소거해서는 안 될 것이다. 그릇된 편집과 개작의 과정으로 인해 원작이 완전히 오해되는 경우도 종종 발생하기 때문이다. 무엇보다 동화가 독서를 통해 세상을 배우고, 시야를 넓혀가고, 성숙해가는 아이들이 읽는 책이라는 점에서 동화의 번역은 막중한 책임감을 지니는 일이라는 사실을 한 번 더 되짚어 볼 필요가 있다.

둘째, <호두까기 인형과 생쥐 왕>에서 서술자/화자가 개입하는 지점의 번역을 비교해봄으로써 독일어와 한국어의 언어적 차이를 확인하고, 그 번역 방법에 대해 고민해 볼 수 있다. 이 작품의 번역자들이 서술자/화자가 개입하는 지점을 어떻게 번역할 것인지에 관해서 현저한 입장차를 보임을 확인할 수 있었다. 독일어와 달리 종결어미를 통해 구술성을 명시하는 한국어의 특징으로 인해 독일어 원문에서는 구분되지 않는 부분이, 한국어로 번역할 때 이질적으로 나타나기 때문이다. 번역자들은 화자의 개입 부분을 분명히 하기 위해, 일부러 구술임을 표현하는 종결어미와 평서형 종결어미를 혼용하기도 하고, 또는 이로 인해 발생하는 이질성을 무마하기 위해 구술형 종결어미를 포기하고, 평서형 종결어미로 통일하기도 했다. 그러나 어떤 번역가도 외부 동화 부분을 구술형 종결어미로 통일하는 방식을 선택하지는 않았다. 그 이유는 우선 내부 동화와 달리 외부 동화가 구술되고 있다는 명시적 증거가 없기 때문이다. 또한, 외부 동화를 구술체로 번역할 경우 내부 동화와의 구분이 모호해지는 문제가 발생한다. 무엇보다 한국어에서는 문자화된 텍스트 전체를 구술체로 처리하는 것이 매우 어색하게 느껴진다. 이런 정황들은 우리 언어에 여전히 뿌리 깊게 작용하고 있는 문어와 구어의 엄격한 구분을 새삼 분명히 할 뿐만 아니라, 이야기를 구술하는 스토리텔링 문화가 일반적이지 않은 우리 고유의 언어 문화적 특징을 잘 드러낸다.

따라서 이러한 번역 비평을 계기로 동화 번역 전반에 대한 심도 있는 논의의 장이 마련될 수 있기를 기대하는 동시에, 충실하면서도 다양한 모색을 담고 있는 <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 번역이 많이 나오기를 기대해 본다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

최민숙(2001): 호두까기 인형. 비룡소. 
최민숙(2021): 호두까기 인형. 비룡소. 
문성원(2006): 호두까기 인형. 시공사. 
함미라(2018): 호두까기 인형. 보물창고. 
한미희(2018): 호두까기 인형. 책그릇. 
박진권(2018): 호두까기 인형. 더클래식: 미르북컴퍼니. 

'''5. 참고문헌'''

최민숙(2003): 동화의 미로찾기 - 호프만의 『호두까기인형과 생쥐 왕』의 서술구조. 괴테연구 15. 195-218.
정항균: 인형과 동물 - 에테아 호프만의 『호두까기 인형과 생쥐왕』에 나타난 인간과 비인간의 경계 넘어서기. 독어독문학 152. 5-30.

<div style="text-align: right">양시내</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류:호프만, E. T. A.]]
[[분류: 비평된작품]]

밤에는 쥐들도 잠을 잔다 (Nachts schlafen die Ratten doch)

2023-08-07T05:42:21Z

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{{틀:AU0031}}의 단편

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볼프강 보르헤르트가 1947년 1월 병상에서 쓴 단편으로, 같은 해 11월에 출판된 작가의 산문집 <이번 화요일에>에 수록되었다. 폭격으로 폐허가 된 곳에서 아홉 살 소년 위르겐과 늙수그레한 남자가 우연히 만나서 나누는 대화로 구성되어 있다. 남자는 졸고 있는 소년에게 말을 걸고, 소년이 벌써 며칠째 한 자리를 떠나지 않고 있음을 알게 된다. 그 이유를 말하지 않던 소년은 남자에게 차츰 마음을 열고, 잔해더미에 깔린 어린 동생의 시체를 지키고 있음을 밝힌다. 쥐들이 시체를 먹는다고 들었기 때문이다. 남자는 밤에는 쥐들도 잠을 잔다는 선의의 거짓말로 소년이 집에 가서 자도 된다고 설득하고 자신이 키우는 토끼도 한 마리 주겠다고 약속한다. 남자는 동생에 대한 무거운 책무감을 스스로 짊어진 소년에게 도움의 손길을 내밀고, 세상에 대한 신뢰를 잃고 고립무원의 처지에 있던 소년은 남자의 약속을 믿게 된다. 이 단편은 보르헤르트의 여느 단편들처럼 전쟁의 참상과 인간의 고난을 그리지만, 삶의 회복에 대한 일말의 희망을 보여주는 점에서 특별하다. 이 단편은 전후 독일 폐허문학의 대표적인 한 작품으로 평가되며, 오늘날 독일의 많은 주에서 교육 커리큘럼에 포함된 교재로 자리잡았다. 이 작품은 독문학자 이동승에 의해 1964년 처음 번역되었다(휘문출판사).

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Borchert, Wolfgang(1947): Nachts schlafen die Ratten doch. In: An diesem Dienstag. Neunzehn Geschichten. Hamburg/Stuttgart: Rowohlt, 69–72.

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| 1 || 밤에는 쥐들도 자는데 || (대학수학능력시험을 위한) 고교생이 알아야 할 세계 단편 소설 3 || || 볼프강 보르헤르트 || 확인불가 || 1994 || 신원문화사 || 214-222 || 편역 || 완역 ||
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| 2 || 밤에는 쥐들도 잠잔다 || 그리고 아무도 어디로 가는지 모른다 || || 볼프강 보르헤르트 || 박병덕 || 2018 || 현대문학 || 369-374 || 완역 || 완역 || 이번 화요일에: 그리고 아무도 어디로 가는지 모른다
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| 3 || 밤에는 쥐들도 자는 법이다 || 世界短篇文學全集 || 2 || 볼프강 보르헤르트 || 姜斗植 || 1981 || 新韓出版社 || 336-342 || 편역 || 편역 ||
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| 4 || 밤에는 쥐들도 잔단다 || 쉬쉬푸쉬 -볼프강 보르헤르트 단편선 || 正音文庫 162 || 볼프강 보르헤르트 || 채희문 || 1978 || 正音社 || 177-182 || 편역 || 완역 ||
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| 5 || 쥐들도 밤에는 잘까 || 집을 팝니다 || || 볼프강 볼헤르트 || 송정곤 || 1990 || 우리시대사 || 71-79 || 편역 || 완역 ||
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| 6 || 밤에는 쥐들도 잠을 잔다 || 이별 없는 세대 || 세계 문학, 문지 스펙트럼 || 볼프강 보르헤르트 || 김주연 || 2018 || 문학과지성사 || 76-81 || 편역 || 완역 ||
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| 7 || 밤에는 쥐들도 잔단다 || 가로등과 밤과 별 || 작가정신 세계문학 1 || 볼프강 보르헤르트 || 채희문 || 1990 || 작가정신 || 212-216 || 편역 || 완역 ||
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| 8 || 밤에는 쥐들도 잔단다 || 門 밖에서 || 文藝敎養選書 57 || 볼프강 보르헤르트 || 채희문 || 1987 || 文藝出版社 || 122-128 || 편역 || 완역 ||
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| 9 || 밤에는 쥐들도 잠을 잔다 || 이별없는 世代, 볼프강 보르헤르트 短篇集 || 이데아총서 34 || 볼프강 보르헤르트 || 金柱演 || 1987 || 民音社 || 70-75 || 편역 || 완역 || 개정판 (1975 초판)
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| 10 || 밤에는 쥐들도 잠을 잔다 || 이별없는 세대 || 문지스펙트럼 2-016 || 볼프강 보르헤르트 || 김주연 || 2000 || 문학과지성사 || 79-84 || 편역 || 완역 ||
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| 11 || 밤에는 쥐들도 잠을 잔다 || 이별 없는 世代 || || 볼프강 보르헤르트 || 金柱演 || 1975 || 民音社 || 77-83 || 편역 || 완역 ||
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| 12 || 밤이면 쥐들도 잠을 잔다 || 5월에, 5월에 뻐꾸기가 울었다 || 볼프강 보르헤르트 전집 1 || 볼프강 보르헤르트 || 김길웅 || 1996 || 강 || 225-230 || 편역 || 완역 ||
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| 13 || 밤엔 쥐들도 잠을 잔다 || 사랑스러운 푸른 잿빛 밤 || 대산세계문학총서 157 || 볼프강 보르헤르트 || 박규호 || 2020 || 문학과지성사 || 301-305 || 완역 || 완역 ||
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| 14 || 밤에는 쥐들도 자는데 || 世界의 文學百選 || 5 || B. 보르헤르트 || 이동승 || 1964 || 휘문출판사 || 349-352 || 편역 || 완역 ||
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| 15 || 밤에는 쥐들도 자는데 || 世界의 文學百選 || 世界의 文學百選 5 || W. 보르헤르트 || 이동승 || 1975 || 汎學館 || 349-352 || 편역 || 편역 ||
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| 16 || 밤에는 쥐들도 자는 법이다 || 世界短篇文學全集 4. 獨逸篇 || 世界短篇文學全集 4 || 볼프강 보르헤르트 || 강두식 || 1966 || 啓蒙社 || 406-410 || 편역 || 완역 ||
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| 17 || 그러나 밤마다 쥐들도 잠잔다 || 獨逸短篇文學大系 || 獨逸短篇文學大系. 現代篇 2 || 볼프강 보르헤르트 || 박종서 || 1971 || 一志社 || 442-445 || 편역 || 완역 ||
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| 18 || 밤에는 쥐들도 잔다 || 獨逸콩트選 || 乙酉文庫 163 || 볼프강 보르헤르트 || 김창활 || 1975 || 乙酉文化社 || 105-111 || 편역 || 완역 ||
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| 19 || 밤에는 쥐들도 잔단다 || 門밖에서 || || 볼프강 보르헤르트 || 채희문 || 1981 || 文藝 || 122-128 || 편역 || 완역 ||
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| 20 || 쥐들도 밤에는 잠을 잔다 || 쥐들도 밤에는 잠을 잔다 || || 볼프강 보르헤르트 || 황성식 || 1999 || 세상속으로 || - || 편역 || 완역 ||
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| 21 || 밤에는 쥐들도 잔단다 || 門밖에서 || || 볼프강 보르헤르트 || 채희문 || 1981 || 文藝 || - || 편역 || 완역 ||
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'''1. 번역 현황 및 개관'''

볼프강 보르헤르트의 단편 <밤에는 쥐들도 잠을 잔다>는 독문학자 이동승이 1964년 처음으로 <밤에는 쥐들도 자는데>로 번역했으며 <세계의 문학백선> 제5권에 수록됐다. 번역의 초기에는 이외에 <세계단편문학전집>(1966), <독일단편문학대계>(1971), <독일콩트선>(1975) 등 총서로 편찬된 서적에 독일어권의 대표적인 현대 단편문학으로 수록되었다. 총서의 기획 의도에 따라서 작가에 대한 짧은 소개글이 첨부되기도 했으나(<세계의 문학백선>, <세계단편문학전집>), 저본에 대한 정보와 작품 자체에 대한 소개는 없다. 강두식만이 예외적으로 이 단편을 전후에 황폐한 도시를 배경으로 인생의 진실과 현실을 암시적으로 보여준다는 짧은 평을 덧붙였다.(강두식 1966, 419) 이후 김주연이 1975년 보르헤르트의 <전집>을 편역한 <이별 없는 세대. 볼헤르트 단편집>을 출간했는데, 이때 <밤에는 쥐들도 잠을 잔다>가 처음으로 작가의 작품들과 한자리에 모였다. 이로써 이 단편을 작가의 문학세계에서 살피는 것이 가능해졌고, 또한 독일 폐허 문학의 대표작으로 알려지는 계기가 마련되었다. 비슷한 시기에 채희문은 <밤에는 쥐들도 자는데>라는 제목으로 번역하여, 그가 편역한 <쉬쉬푸쉬>(1978년), <문밖에서>(1987년 중판), <가로등과 밤과 별>(1990)에 실었다. 김주연의 번역이 쇄를 거듭하며 출판되었고, 채희문의 번역 또한 그의 책들에 모두 실렸던 사실로부터 짐작건대 이들의 번역에 힘입어 <밤에는 쥐들도 잠을 잔다>가 폭넓은 대중성을 얻었을 것이다. 이 단편은 긴 시간 꾸준히 수용되어서, 역자 정보 없이 <집을 팝니다>(1990), <기막히게 아름다운 이야기 23가지>(1991), <(대학수학능력시험을 위한) 고교생이 알아야할 세계단편 소설>(1994) 등에 실리기도 했다. 그리하여 이 단편의 번역은 20종 이상이 확인되는데, 여기에는 90년대 이후 출판된 김길웅의 <밤이면 쥐들도 잠을 잔다>(1996), 박병덕의 <밤에는 쥐들도 잠잔다>(2018), 박규호의 <밤엔 쥐들도 잠을 잔다>(2020) 등이 포함된다. 이 역자들은 보르헤르트 <전집>의 완역을 번역 목표로 삼았고, 그 일환으로 작가의 모든 단편을 번역한 경우이다.

번역자마다 제목의 토씨를 달리하여 제목의 숫자가 번역 종의 숫자만큼이나 많은데, 여기서는 가장 널리 읽혔다고 생각되는 김주연의 번역 <밤에는 쥐들도 잠을 잔다>를 표준제목으로 제안한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

아래에서는 이동승의 최초 번역, 김주연의 가장 널리 읽힌 번역, 작가에 대한 개인적인 열정이 번역으로까지 이어진 채희문의 번역 및 가장 최근의 번역인 박규호의 번역 등 개별 번역의 특징들을 살펴보기로 한다. 그리고 단편의 제목이기도 한 “밤에는 쥐들도 잠을 잔다”는 남자의 말을 듣고, 소년 위르겐이 마음의 변화를 일으키는 부분에 대한 번역들을 비교해보기로 한다. 해당 부분의 독일어 원문은 이렇다.

(...) Nachts schlafen die Ratten doch. Nachts kannst du ruhig nach Hause gehen.
Nachts schlafen sie immer. Wenn es dunkel wird, schon.
Jürgen machte mit seinem Stock kleine Kuhlen in den Schutt.
Lauter kleine Betten sind das, dachte er, alles kleine Betten.

남자는 위르겐에게 밤에는 쥐들도 잠을 자니까, 너도 집에 가라고 말하면서 쥐들이 밤에 잠을 잔다는 걸 반복해서 말한다. 위르겐은 막대기로 잔해더미를 파면서 생각에 빠지는데, 독일어 원문은 이를 체험화법으로 쓰고 있다. 체험화법에서는 인물의 소리가 서술자의 소리보다 크다. 위르겐은 전부 작은 침대들이라고 생각하고, 서술자는 인물로부터 일정 거리를 취하면서 그의 생각을 설명하지 않은 채 그저 전달할 뿐이다. 그래서 작은 침대들 생각에 빠진 순간 소년 위르겐이 쥐를 생각하는지 집에 가는 걸 생각하는지 혹은 둘 다인지 확실히 드러나지 않는다. 남자의 말과 아이의 생각 사이를 연결하는 고리는 독자가 찾아야 하는 미싱 링크로 남아 있다. 번역자들은 이 부분을 어떻게 옮기는지 살펴보자.

1) '''[[#이동승(1964)| 이동승 역의 <밤에는 쥐들도 자는데>(1964)]]'''

이동승의 <밤에는 쥐들도 자는데>는 이 단편을 국내에 알린 최초의 번역이다. 이 번역은 <세계의 문학백선>에 실렸는데 이 책은 영국 작가인 서머셋 모옴이 편찬한 단편집을 저본으로 한 번역서이다. 모옴은 독서의 즐거움을 기준으로 미국, 영국, 프랑스, 러시아, 독일의 단편 100개를 엮어서 1940년에 <Tellers of tales>라는 제목으로 출판했다. 당연히 모옴의 책에는 1947년에 쓰인 보르헤르트의 단편이 수록되지 않았다. 그런데도 <세계의 문학백선>에 실린 까닭은 “우리나라의 형편”상 모옴의 책에 실린 “적색계 작가”들의 작품들을 배제했고 대신 주요 현대 작가들의 작품 36편을 보충했다는 편집진의 후기에서 미루어 짐작할 수 있다. 독문학자인 이동승은 역자로 참여했을 뿐 아니라 편집진의 일원이었고, 아마도 그가 직접 보르헤르트의 단편을 선별하고 번역하여 실은 것으로 보인다. 편집진은 현역 작가들의 “재미있고 새로운 모습으로 우리를 매혹시키는” 작품들을 선택했다고 하니, 이동승은 보르헤르트의 작품을 처음 번역한 수고를 했을 뿐 아니라, 작가의 작품을 일차적으로 새롭고 재미있고 읽는 즐거움이 큰 작품으로 소개한 것인데, 이로써 독자들이 여전히 보르헤르트의 단편들을 찾는 큰 이유를 포착한 셈이다. 실제 번역에 있어서 이동승은 당시 총서편찬에서 종종 볼 수 있듯이 원작의 제목만을 부기한 채 저본 정보나 역자 해설을 따로 제시하지 않는다.

작품의 번역에 있어서는 문장부호를 사용해서 서술문과 대화를 뚜렷이 구분하는 점이 일차적으로 눈에 띄는데, 독일어 원작은 서술문과 대화를 구분하지 않고 있기 때문이다. 편집적인 측면에서는 원문에서 멀어졌으나, 문장의 측면에서는 원문을 직역하려는 문자 번역의 경향이 뚜렷하다. 이는 남자가 밤에는 쥐들이 잠을 자니 너도 밤에는 집에 가도 된다는 말에 소년이 보이는 구멍을 파는 행동과 잠자리를 떠올리는 생각을 번역하는 데서도 나타난다.

유르겐은 막대기로 쓰레기덤이에다 조그만 구멍들을 팠다.
『전부 작은 잠자리들이야』하고 유르겐은 생각했다.
『전부 작은 잠자리들이야』

이동승은 원문의 한 문장을 두 문장으로 나누고 체험화법과 직접화법을 구분하지 않는데, 이와 함께 원문에 있는 지시대명사 das를 번역에서 누락하여 “작은 잠자리들”의 지시관계를 드러내지 않는다. 지시대명사를 옮기지 않더라도 구멍과 침대의 일대일 대응이 확실해서 중언부언을 피하려는 의도였을 수 있다. 혹은 지시대명사가 문장의 주어일 때 종종 생략하는 한국어의 언어습관 때문일 수도 있다. 아무튼 지시대명사의 생략을 더 자연스럽다고 판단한 것으로 보인다. 그 결과 아이가 잔해를 파는 행위와 작은 잠자리가 떠올리는 속생각 간의 연결이 원문보다 더욱 느슨해진다. 위르겐의 생각, 서술자의 거리두기, 서술자와 동일하지 않은 작가의 글쓰기 사이들에서 발생하는 모호한 효과가 번역문 속으로 옮겨진다. 원문의 미싱 링크가 번역에서도 그대로 전달되어, 아이가 떠올리는 작은 잠자리들의 의미 찾기는 이동승의 번역 이후에 오는 번역자들에게로 위임된다.

이동승의 번역은 전반적으로 자연스럽고 잘 읽힌다. 그의 번역이 초역임을 감안하면 그의 번역이 빛나는 구절도 있다. 남자는 아이를 집으로 보내려고 거듭 설득하고, 대꾸 없이 생각만 하던 아이가 마침내 남자에게 입을 열고 이렇게 말한다.

(...) Ich weiß nicht, sagte er leise und sah auf die krummen Beine, wenn sie wirklich nachts schlafen.

이 문장은 첫 구절과 마지막 구절이 각각 문법적으로 불완전하다. 나는 모르겠다는 첫 구절에는 종속절이 없고, 그것들이 정말로 밤에 잔다면이라는 마지막 구절은 문법적으로 종속절인데 주절이 없는 것이다. 이동승은 이 문장을 이렇게 번역하였다.

『(...) 저는 모르겠어요』 하고 유르겐은 나직이 말하고 꾸부러진 다리를 쳐다보며 『정말 쥐들도 밤에는 잔다면야』하고 말했다.

번역문의 첫 구절에도 아이가 무엇을 모른다는 건지 목적어가 없는데, 그만큼 아이의 망설임이 드러난다. 그리고 그 뒤에 이어지는 구절의 “~잔다면야”는 남자의 말을 믿겠다는 아이의 결정을 암시한다. 그리고 독일어 원문에서도 이동승의 번역문에서도 아이는 붙박이처럼 앉아있던 자리에서 마침내 일어선다. 이동승 이후에는 거의 모든 번역이, 최소한 여기서 다루는 개별 번역들은 예외 없이, 쥐들이 정말 밤에 잔다는 구절을 나는 모르겠다는 구절의 종속절로 번역하고 있다. 주절과 종속절을 이어붙이는 번역의 부작용은 꽤 심각한데, 위르겐은 쥐들이 밤에 자는지 모르겠다고 말하면서도 집으로 가겠다고 일어서는 모순적인 행동을 하고 마는 것이다.

2) '''[[#김주연(1975/2000/2018)| 김주연 역의 <밤에는 쥐들도 잠을 잔다>(1975/2000/2018)]]'''

독문학자이자 문학비평가인 김주연의 번역 <밤에는 쥐들도 잠을 잔다>는 1975년 그의 책 <이별 없는 세대. 볼헤르트 단편집>에 수록되었다. 이 책은 스물다섯의 단편 및 열두 편의 시를 담고 있는데, 편역이지만 작가의 <전집>을 처음 번역한 의의가 있으며, 작가의 존재와 문학을 국내에 본격적으로 알리는 역할을 했다. 그때까지 개별적으로 번역되었고 서양 혹은 독일의 단편문학으로 편집되었던 <밤에는 쥐들도 잠을 잔다>도 김주연의 번역을 통해서 비로소 작가의 작품세계와 함께 수용이 가능해졌다. <이별 없는 세대>는 많은 독자의 호응을 얻었고 널리 읽혔는데, 국내 독자들은 김주연의 번역인 <밤에는 쥐들도 잠을 잔다>를 보르헤르트의 그것으로 알고 있다고 해도 과언이 아닐 것이다. 출판사를 옮겨서 2000년과 2018년에 각각 판을 바꿔서 재출간된 데서도 이 책의 꾸준한 인기를 엿볼 수 있다. 그때마다 김주연은 번역을 다소간 수정했다. 2000년의 번역에서는 외국어 표기법에 따라서 율겐을 위르겐으로 바꾸고, 동사의 어미를 바꾸는 등 소소한 수정에 그친 데 비해 2018년의 번역에서는 편집적인 사항들이 독일어 원문에 더 가까워졌고 몇몇 오역이 정정되었으며, 문체상의 변화도 있었다. 가장 주목할 변화는 푸른색과 붉은색을 조합한 blaurot를 “불그죽죽한”에서 “붉고 푸른”으로 수정한 점이다. 이 단편에는 회색 먼지, 흰토끼, 초록 토끼풀, 붉은 저녁해 등 색채가 많이 사용되며 또 제각각 상징 기능을 갖는다. 푸른색과 붉은색이 병렬된 blaurot는 낮이 기울지만 아직은 푸른 하늘에 지는 해의 붉은 빛이 물드는 시간을 가리키면서 아이와 남자가 만나는 순간이기도 하다. 이들이 헤어질 때는 저녁노을이 사위를 붉게 물들이고, 아이는 남자의 바짓가랑이 사이로 지평선에 떨어지는 해를 본다. 만날 때의 푸르고 붉은색에서 다시 만날 약속을 하고, 헤어질 때 붉은색이 짙어지는 풍경의 변화는 남자와 소년의 내면에 깨어난 삶에의 희망을 상징한다. (작가 보르헤르트는 특이하게도 붉은색을 희망을 상징하는 따뜻한 색으로 쓴다). 저녁 햇살의 붉은색은 작품의 주제를 담고 있기에 blaurot를 정확히 옮겨야 하지만, 작가가 만들어낸 푸른색과 붉은색의 조합은 자연스러운 독일어도 아니어서 모든 번역자들에게 난제였을 것이다. 보랏빛(이동승, 김창활, 채희문), 푸르고 붉게(강두식), 파리한 붉은 빛(박종서), 검붉은(김길웅), 푸른빛을 띤 붉은색(박병덕), 붉고 푸른(박규호) 등으로 번역되었는데, 최근으로 올수록 푸른색과 붉은색이 모두 드러나도록 번역하는 경향이 두드러진다.

김주연은 밤에는 쥐들도 잠을 잔다는 말을 들은 위르겐의 행동과 생각을 1975년과 2018년에 각각 다음과 같이 번역한다.

율겐은 막대기로 폐허위에 자그만 구멍을 뚫었다. 이게 그놈들의 작은 침대가 되는구나, 그는 생각했다. 구멍마다 모두 작은 침대지.(1975, 82)

위르겐은 막대기로 폐허 더미에 자그만 구멍들을 팠다.
이게 그놈들의 작은 침대야. 아이는 생각했다. 구멍마다 모두 작은 침대야.(2018, 80)

이 두 번역 사이에는 수정으로 인한 차이점들이 있는데, 그보다는 변함없이 고수되는 번역 의지에 주목하고 싶다. 김주연은 두 번역에서 독일어 원문에 없는 “그놈들의”를 구문에 삽입해서 작은 침대 마다마다 쥐들에게 귀속됨을 알리고, 이어지는 문장에서도 원문에 없는 “구멍마다”를 첨가하여 위르겐이 파는 구멍이 곧 쥐들의 침대라는 의미를 명확히 한다. 텍스트의 일차적인 독자이기도 한 번역가가 위르겐의 행동과 생각을 해석했고, 그가 해석한 의미를 전달하기 위해서 두 어휘를 만들어낸 것이다. 그리하여 김주연의 번역을 통하면 아이는 시체를 먹고 산다는 쥐의 이미지에 완전히 사로잡혀 있어서 스스로 의식하지 못한 채 밤에는 쥐들이 잠을 잔다는 남자의 말을 행동과 생각으로 되풀이한다. 이런 번역의 의도는 이어지는 구문의 번역에서 더욱 뚜렷이 나타난다. 아이가 자기 말에 바로 반응하지 않자 남자는 작은 토끼를 한 마리 갖다줄 수 있다는 솔깃한 제안까지 한다. 이에 대한 아이의 반응을 원문은 체험화법으로 쓰고 있고, 김주연은 다음과 같이 번역한다.

Jürgen machte kleine Kuhlen in den Schutt. Lauter kleine Kaninchen. Weiße, graue, weißgraue.

위르겐은 폐허더미에 자그만 구멍들을 팠다. 작은 토끼라, 흰 토끼, 회색 토끼, 연회색 토끼.(2018, 80)

위르겐은 여전히 작은 구멍들을 만드는 행동을 하는데, 그의 생각은 작은 침대들에서 작은 토끼들로 바뀐다. 김주연은 “작은 토끼라”고 번역하여, 아이가 남자의 제안을 되풀이하고 있음을 나타낸다. 이 번역이 불러일으키는 효과는 쥐들이 토끼들로 대체되는 것이다. 이는 아이가 쥐들이 시체를 먹는다고 한 선생님의 말씀을 밤에는 쥐들이 잔다는 남자의 말로 대체하는 과정이기도 하다. 이리하여 김주연의 번역에서 아이의 마음에 일어난 변화는 이렇게 요약된다. 아홉 살 소년 위르겐은 쥐의 이미지에 강하게 사로잡혀 있으나 남자의 도움으로 그 이미지를 버리고 작은 토끼의 이미지를 그릴 수 있게 된다. 다만 김주연은 “그놈들”이라고 지칭하면서 쥐라고 특정하지 않는데, 이후의 번역자들은 위르겐의 혼자 생각에 쥐를 명시적으로 부가한다.

3) '''[[#채희문(1987)| 채희문 역의 <밤에는 쥐들도 잔단다>(1987)]]'''

보르헤르트의 작품들을 번역 출판할 당시 기자이자 작가였던 채희문은 특별히 개인적인 관심으로 번역에 몰두한 것으로 보인다. 그는 독일어 전공자였으나 연구자가 아니었고 전문번역가도 아니었으나 보르헤르트의 희곡 <문 밖에서>를 포함해서 작가의 작품을 상당량 번역했다. 그 결과 <쉬쉬푸쉬>(1978), <문 밖에서>(1981; 1987), <가로등과 밤과 별>(1990) 등 세 권의 번역서를 출간했는데, <밤에는 쥐들도 잔단다>라는 제목으로 번역한 단편을 수정 없이 자신의 모든 번역서에 수록했다. 채희문의 번역은 출발어인 독일어와 원텍스트의 편집에서 꽤 멀어지는 것을 개의치 않는 듯 자유롭게 의미번역을 지향하는 특징이 있다. 이 점은 위르겐의 속생각을 번역하는 데서도 나타난다.

위르겐은 몽둥이로 폐허 더미에 조그만 구멍을 만들었다. 쥐새끼들의 잠자리도 겨우 이만하겠지. 그놈들은 모두 작은 침대에서 잘 테니까.(1987, 127)

여기에서 목적어에 도착한 것은 잠자리와 작은 침대뿐이다. 밤에는 쥐들도 잠을 잔다는 남자의 말은 아이에게 어떤 생각을 촉발하는 데서 그치지 않고 직접적으로 생각의 내용이 되고, 구멍-쥐새끼-잠자리-침대의 연결은 과도할 정도로 고정된다. 채희문의 의역은 아래의 구절에서도 계속된다.

위르겐은 다시 폐허 더미에 자그마한 구덩이를 만들었다. 아주 작은 토끼 새끼라구. 흰 놈이 좋을까, 회색이, 약간 회색이 좋을까.(1987, 127)

남자는 토끼를 줄 수 있다고 제안했는데, 위르겐은 벌써 토끼를 얻는 것을 전제로 하여 어떤 색을 선택할지 고르고 있다. 아이의 혼잣 생각에는 고민도 망설임도 드러나지 않는다. 그런데 번역자가 원문을 해석하면서 그 해석한 내용을 목적어로 전달하고자 독일어 문장에서 멀어지는 자유를 취하는 경향은 한동안 여러 번역에서 나타났다. 김창활은 “여기서 자래야지. 쥐새끼들 잠자리는 요만씩만 해도 될 거야. 그놈들은 그렇게 작으니까. 그는 혼자서 생각했다”로 번역해서 침대의 크기를 나타내는 형용사 “작은”을 쥐새끼들의 크기로 전치시키는 심한 변형을 가한다. 김길웅은 “온통 작은 쥐구멍뿐이군. 모두 작은 쥐구멍이라구. 그는 그렇게 생각했다”로 번역한다. 이 번역에서는 아이가 잔해더미에 오목하게 파는 구멍이 쥐구멍으로 해석되고, 잠을 잔다는 의미소인 침대가 누락된다. 박병덕의 번역은 원문으로 되돌아가기 어려울 정도로 멀어진다. “순전히 작은 굴뿐이군. 온통 작은 굴들밖에 없어.”
번역자가 남자의 말과 아이의 생각 사이에 놓인 모호한 미싱 링크를 “그놈들”로, 더 확정적으로는 “쥐(새끼)” 혹은 “쥐구멍”으로 규정하는 것은 원문의 의미를 명확히 하여 독자의 이해에 도움을 주기 위해서일 것이다. 그런데 이런 식의 확증편향적인 의미번역으로 오히려 텍스트의 무엇인가가 소실되지 않는가? 번역자가 문장의 앞뒤 맥락을 명확하게 제시할수록 가독성은 커지나, 텍스트가 만들어내는 의미의 복잡성은 사라지게 된다. 위르겐에게 쥐의 이미지는 그의 죽은 동생과 불가분의 관계에 있다. 남자가 폭격으로 무너진 집터에 앉아 졸고 있는 아이를 발견하고 말을 걸었을 때, 아이가 남자에게 던진 첫마디는 “나는 여기서 지켜야만 해요”이다. 작가 보르헤르트가 쓴 auffassen은 쥐를 지키고, 동생을 지킨다는 두 대립적 의미를 병합한다. 아이는 쥐를 지키고, 즉 감시하고 망을 보고, 이로써 동생을 지킨다, 즉 보호하고 돌본다. 시체를 파먹는 쥐의 이미지가 소년의 뇌리를 사로잡는 이유는 그만큼 강렬하게 동생을 보호하려는 아이의 소망 때문이다. 동생의 죽음에 대해 스스로 부과한 무거운 책무감과 죽은 동생을 향한 깊은 연민이 아이가 그 자리를 떠나지 않고 잠을 자지 않는 동인인 것이다.

4) '''[[#박규호(2020)| 박규호 역의 <밤에는 쥐들도 잠을 잔다>(2020)]]'''

독일어 전문번역가로 활동하는 박규호의 <밤엔 쥐들도 잠을 잔다>는 그의 번역서 <사랑스러운 푸른 잿빛 밤. 볼프강 보르헤르트 전집>에 수록되어 있다. 이 책은 개정증보판 보르헤르트 <전집>(2007년)을 저본으로 한다. 이전에도 <전집>의 편역과 완역을 목표로 했던 번역들이 있었는데, 박규호는 국내에 알려지지 않았던 단편들과 초기 시를 처음으로 소개하는 데서 번역의 의의와 차별성을 찾는다. 그리고 번역서의 제목도 개정증보판에 비로소 수록된 작가의 유작 단편의 제목에서 따왔다. 부록으로 첨부한 역자 해설도 눈에 들어오는데, 박규호는 그간에 축적된 국내외 연구성과를 참조한 듯 작가와 작품에 대해 한결 정확하고 심화된 정보를 제공한다. 그가 번역한 <밤엔 쥐들도 잠을 잔다>는 작가 보르헤르트 특유의 스타카토로 끊어지는 문장의 맛을 살리고 어휘와 표현을 의도적으로 반복하는 작가의 문체도 충실히 살린다. 문장구성, 줄바꿈, 문단 나누기 등 편집의 세부적인 사항도 원문을 따르고 있다.
박규호는 체험화법 구절들을 이렇게 번역하고 있다.

위르겐은 막대기로 폐허 더미에 작은 구멍들을 팠다.
그럼 이건 아주 작은 침대야. 아이는 속으로 생각했다. 모두 다 작은 침대.
(......)
위르겐은 폐허 더미에 작은 구덩이들을 팠다. 아주 작은 토끼. 흰 토끼, 회색 토끼, 옅은 회색 토끼.(2020, 304)

박규호는 원문에 없는 접속부사 “그럼”을 삽입하여 아이의 속생각을 남자의 말과 연결한다. 이 점은 아이가 작은 구멍을 파는 행동을 작은 침대를 떠올리는 생각과 연결했던 이전의 번역들과 차별된다. 남자가 뭐라고 말했는가? 그는 밤에는 쥐들도 잔다고 말했고 그러므로 너도 밤에는 안심하고 집에 가도 된다고 말했다. 그러므로 아이의 생각에 떠오른 작은 침대들이 쥐들의 잠자리에 해당하는 만큼, 위르겐의 귀가와 그의 잠자리에 연결된다. 저 체험화법을 다시 보면, 위르겐은 “작은”이라는 생각을 계속하고 있다. 침대에서 토끼로 생각의 대상이 바뀌지만, 형용사 ‘작은’은 어떤 다른 성질이나 속성으로 바뀌지 않는다. 사실 위르겐은 여기서만 작다는 이미지에 집착하는 게 아니다. 폭격에 매몰된 동생을 지킨다고 밝힐 때, 아이는 동생이 자기보다 훨씬 작다고 반복해서 말한다. 그리고 잔해더미에 작은 구덩이들을 파면서 작은 침대들을 생각하고, 남자가 작은 토끼를 약속하자 작은 흰 토끼를 생각한다. 아이의 생각은 ‘작은’ 동생 - ‘작은’ 침대 - ‘작은’ 토끼로 이어지는 것이다. 동생과 토끼는 아이에게 보호가 필요한 여린 존재이며 애틋한 리비도적 대상이다. 물론 설치류인 쥐도 크기로만 따지자면 작다. 그러나 쥐가 시체를 먹고 산다고 믿는 소년에게 쥐를 어린 동생과 새끼 토끼와 비슷하게 연상하기란 어렵지 않을까? 작음으로 이어지면서 생겨나는 환유의 고리에서 쥐는 빠진다. 그리고 이 작음의 환유를 따라가면 짐짓 어른을 흉내 내지만 실제로는 몹시 지치고 피곤한 아홉 살 ‘어린’ 아이일 뿐인 ‘작은’ 위르겐 자신이 있다. 이 단편의 서두에서 틀만 남은 창문이 “하품을 하고”, 폐허의 잔해더미는 “졸고” 그곳에 앉아 있는 위르겐은 “눈을 감고 있다”. 하품과 졸음은 아이의 상태를 가리킨다. 어두워지면 쥐들이 잠을 자니 너도 집으로 가라는 남자의 말은 위르겐이 다시 어리고 작은 아이가 되도록 허가한다. 이 맥락에서 박규호의 번역에 작음의 이미지가 강조되어 있는 게 주목을 끈다. 역자의 의식적인 결정인지 알 수 없으나, 그는 순전히 혹은 전부를 나타내는 “lauter” 조차도 “아주”로 옮겨서 “아주 작은 침대”, “아주 작은 토끼”로 번역하고 있다.

박규호의 번역이 이런저런 장점들이 있어서 그의 번역이 감행한 한 오역이 유감스럽다. 남자는 아이에게 돌아올 것을 약속하고 멀어지는데, 그가 걷는 걸음에 따라서 손에 들려진 바구니가 앞뒤로 흔들린다. 그 모습이 독일어 원문에는 흥분을 나타내는 “aufgeregt”로 표현된다. 하품하는 창문, 졸고 있는 폐허처럼 사물의 의인화인데, 박규호는 바구니가 “신경질적으로” 흔들리는 걸로 번역한다. 아이를 안타깝게 여기고 도움의 손길을 내민 남자와 신경질은 도무지 어울리지 않는다. 더구나 남자가 아이를 구하는 건 남자 자신에게도 어떤 전기가 될 수 있기에 흥분되는 일이다. 그는 지는 해를 향해서 성큼성큼 발걸음을 내딛고 남자의 빠른 발걸음과 앞뒤로 휘두르는 팔동작에 바구니는 흥분을 전달하는 진자운동을 할 것이다. 그러니 바구니는 강두식, 김길웅, 박병덕이 번역했듯이 “흥분해서” 흔들린다.

'''3. 평가와 전망'''

보르헤르트의 단편을 옮긴 번역들은 이동승의 초역부터 박규호의 최근 번역에 이르기까지 대체로 자연스럽게 잘 읽힌다. 이야기가 짧기도 하고, 대부분 현재시제의 대화체인데다 작가가 간명한 언어와 간결한 문장을 사용하기 때문에 번역자들이 쉽게 다가갈 수 있기도 하다. 하지만 압축적인 대화를 우리말로 옮기면서, 그 안에 슬쩍슬쩍 비춰질 뿐인 아이의 내적 변화까지 전달하기란 여간 까다롭지 않다. 지금까지 번역들은 이 과제를 문자 번역 혹은 의미번역의 방법으로 해결해왔다. 김주연, 채희문 등의 번역은 작은 구멍과 작은 침대의 지시관계에 주목하고 그 의미를 해석하여 위협적인 쥐의 이미지가 작고 흰 토끼 이미지로 대체되는 것을 확연히 드러낸다. 이동승과 박규호는 직역에 가까운 문자 번역을 하는데 이들의 번역은 환유적 결합으로 발생하는 의미에 보다 더 열려 있다. 아이의 행동 동기는 작은동생에서 연유하고 작은 구덩이, 작은 침대, 작은 토끼로 이어지는 연상작용은 작은 나 위르겐까지 연결될 수 있다. 보르헤르트의 <전집>이 이미 여러 차례 번역된 상황에서 향후 이 단편이 또 번역될지는 미지수이지만, 텍스트를 구성하는 의미의 복잡성을 전달하면서 독자의 읽는 즐거움을 보살피는 번역 전략이 관건이 되겠다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

이동승(1964): 밤에는 쥐들도 자는데. 휘문출판사. 
김주연(1975): 밤에는 쥐들도 잠을 잔다. 민음사. 
김주연(2018): 밤에는 쥐들도 잠을 잔다. 문학과지성사. 
채희문(1978): 밤에는 쥐들도 잔단다. 문예출판사. 
박규호(2020): 밤엔 쥐들도 잠을 잔다. 문학과지성사. 

<div style="text-align: right">박희경</div>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 보르헤르트, 볼프강]]
[[분류: 비평된작품]]

서푼짜리 오페라 (Die Dreigroschenoper)

2023-08-06T10:35:23Z

Root02:

{{AU0043}}의 극

{{A01}} 

서사극 이론을 창시한 브레히트의 가장 대표적인 극작품(작곡: 쿠르트 바일)으로, 상류층의 전유물이었던 오페라 형식을 빌려, 영국 자유당 내각에 대한 정치적 풍자를 담은 존 게이의 <거지 오페라>(1728)를 1920년대를 배경으로 개작한 것이다. 런던의 강도 두목인 매키 메서는 구걸 사업과 매춘업을 병행하는 피첨과는 경쟁 관계인데, 피첨 부부가 미래의 보험으로 생각하는 딸 폴리를 꾀어내 그녀와 결혼한다. 화가 난 피첨 부부는 경찰청장 브라운의 비호를 받는 매키가 붙잡히게 그를 흠모했던 창녀 제니에게 그를 밀고하게 한다. 우여곡절 끝에 체포된 매키는 사형을 선고받는다. 사형 집행일 새벽 감옥 앞에서 폴리와 매키의 아이를 밴 브라운의 딸 루시는 매키의 재산권을 놓고 치열한 다툼을 벌이는데, 정작 매키는 사형 집행 직전 여왕의 사면으로 구제받는다. 이해하기 어려운 전개와 결말은 브레히트가 의도한 ‘낯설게 하기’ 방법의 하나며, 작품에서는 이외에도 극과의 직접적인 연관성이 없는 노래의 삽입, 극중극 형식(해적의 제니), 내용 예고 등 다양한 낯설게 하기 기법들이 활용된다. 당대 시민 사회를 풍자하는 이 작품은 아이러니하게도 시민 사회의 열광적 호응에 힘입어 1928년 초연 후 1년 동안 4,200여 회의 공연, 1933년까지 18개 국어로 번역되어 유럽에서만 1만 회 공연을 달성하는 등 세계적인 인기를 누렸다. 이 작품은 연극의 성공을 발판 삼아 영화화되지만, 상업적 성공을 우선시했던 영화사와 감독 측은 브레히트와 이견을 좁히지 못한 채 브레히트를 시나리오 작업에서 배제하면서 분쟁이 생기기도 했다. 브레히트는 영화사의 상업주의적 노선에 반대하며 소송을 제기했고, 그 과정에서 자본에 예속될 수밖에 없는 예술 생산 수단(영화)의 속성을 비판하는 에세이 <서푼짜리 소송>과 소송 과정을 모티브로 한 <서푼짜리 소설>을 발표하기도 했다. 국내에서는 1987년 임한순에 의해 처음 번역되었다(한마당).

{{A02}}

Brecht, Bertolt(1928): Die Dreigroschenoper. Ein Stück mit Musik in einem Vorspiel und acht Bildern nach dem Englischen des John Gay. Übersetzt von Elisabeth Hauptmann. Musik von Kurt Weill. Wien/Leipzig: Universal-Edition A. G.

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| 1 || 서푼짜리 가극 || 四川의 善人 || 한마당 문예 2 || 베르톨트 브레히트 || 임한순 || 1987 || 한마당 || 9-114 || 편역 || 완역 ||
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| 2 || 서 푼짜리 오페라 || 세계의 현대희곡 || 열음희곡선 5 || 베르톨트 브레히트 || 이원양 || 1991 || 열음사 || 16-107 || 편역 || 완역 ||
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| 3 || 서푼짜리 오페라 || 사천의 선인 || 브레이트희곡선 2 || 베르톨트 브레히트 || 임한순 || 1997 || 한마당 || 7-148 || 편역 || 완역 || 1985년 초판의 개정판
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| 4 || 서푼짜리 오페라 || 브레히트 희곡선집 1 || 서울대학교 인문학연구원 고전총서 24-1 || 베르톨트 브레히트 || 임한순 || 2006 || 서울대학교 출판부 || 3-137 || 편역 || 완역 ||
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| 5 || 서푼짜리 오페라 || 서푼짜리 오페라 || 범우희곡선 34 || 베르톨트 브레히트 || 김화임 || 2008 || 범우사 || 15-190 || 완역 || 완역 ||
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| 6 || 서푼짜리 오페라 || 서푼짜리 오페라 || 지만지고전천줄 6 || 베르톨트 브레히트 || 이원양 || 2008 || 지만지 || 21-127 || 편역 || 편역 || 천줄읽기
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| 7 || 서푼짜리 오페라 || 서푼짜리 오페라 || 범우희곡선 || 베르톨트 브레히트 || 김화임 || 2011 || 범우 || 15-190 || 완역 || 완역 || 2011년 초판발행이라 표기되어있으나 2008년판본과 거의 동일
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| 8 || 서푼짜리 오페라 || 서푼짜리 오페라 || 지식을만드는지식 희곡선집 || 베르톨트 브레히트 || 이원양 || 2011 || 지식을만드는지식 || 5-163 || 완역 || 완역 ||
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| 9 || 서푼짜리 오페라 || 브레히트 선집 1 || 브레히트 선집 1 || 브레히트 || 이원양 || 2011 || 연극과인간 || 184-287 || 편역 || 완역 ||
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| 10 || 서푼짜리 오페라 || 서푼짜리 오페라 || 열린책들 세계문학 200 || 베르톨트 브레히트 || 이은희 || 2012 || 열린책들 || 8-54 || 편역 || 완역 ||
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| 11 || 서푼짜리 오페라 || 서푼짜리 오페라, 남자는 남자다 || 을유세계문학전집 54 || 베르톨트 브레히트 || 김길웅 || 2012 || 알래스카인디고 || 135-265 || 편역 || 완역 ||
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| 12 || 서푼짜리 오페라 || 서푼짜리 오페라, 살아남은 자의 슬픔 || World book 231 || 베르톨트 브레히트 || 백정승 || 2014 || 동서문화사 || 11-98 || 편역 || 완역 ||
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| 13 || 서푼짜리 오페라 || 서푼짜리 오페라 || 지식을만드는지식 희곡선집 큰글씨책 || 베르톨트 브레히트 || 이원양 || 2014 || 지식을만드는지식 || 5-163 || 완역 || 완역 ||
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| 14 || 서푼짜리 오페라 || 서푼짜리 오페라 || || 베르톨트 브레히트 || 이원양 || 2019 || 지만지드라마 || 5-169 || 완역 || 완역 ||
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'''<매키 메서의 노래> <ref>번역자마다 제목의 ‘노래’를 조금씩 다르게 번역하고 있다. 독일어 원어(Die Moritat von Mecki Messer)를 고려할 때 ‘노래’가 정확한 번역은 아니나, 본고에서는 상이한 번역 사이에서 중립성을 지키기 위해 <매키 메서의 노래>라고 칭한다.</ref> 가사 번역을 중심으로'''

'''1. 번역 현황 및 개관'''

사회주의에 대한 신념을 연극을 통해 전파하고 실천하고자 했던 독일의 극작가 베르톨트 브레히트가 우리나라에 ‘공식적으로’ 첫 데뷔를 한 것은 1988년 12월 10일 호암아트홀에서의 <서푼짜리 오페라> 공연으로 기록된다. 이는 이웃 나라인 일본에서는 이미 브레히트의 동시대인 1930년대부터, 중국에서는 1950년대부터 본격적으로 브레히트에 주목했던 것과는 사뭇 다른 상황으로 이념 작가 브레히트를 평생 따라다녔던 ‘검열’의 그림자가 냉전의 최전선에 자리했던 우리나라에도 드리워졌던 탓이 크다. 서울 올림픽으로 기억되는 1988년 브레히트가 공식적으로 공연될 수 있었던 것도 ‘공산권 경제·문화 개방정책’<ref> <공산권과 문화교류에 진일보>. 중앙일보. 1988.06.22. 실린 곳: https://www.joongang.co.kr/article/2249069(검색일: 2022.2.10).</ref>에 의해 당시 금서 목록에 올라 있던 브레히트의 작품들이 해금되었기 때문이었다.<ref>해금되기 전까지 브레히트가 국내에 전혀 소개되지 않았던 것은 아니다. 브레히트 키즈라고 할 법한 프리쉬나 뒤렌마트의 극작품에 나타난 브레히트의 흔적을 통해 우회적인 방식으로 브레히트의 서사극 이론 등이 소개되었으며, 브레히트를 본격적으로 논의하는 논문들도 드물게나마 발견된다. 1972년 브레히트의 연극론에 관한 영미권의 논문이 국내 학술지에 수록되기도 했고, 송동준은 1976년 브레히트의 서사극에 관한 논문으로 서울대에서 박사학위를 받은 바 있다. 공연과 관련해서도 비공식적으로는 학교와 학생을 중심으로 공연된 것이 확인된다. 대학생들로 구성된 극단 <프라이에 뷔네>는 이미 1970년대 초 브레히트 공연을 수 차례 무대에 올린 바 있다. 일례로 1985년 서울대 독문과에서 <사천의 선인>을 무대에 올리려다 좌초된 일화 등을 고려할 때 대학이나 학계에서의 브레히트에 대한 관심은 결과물로 나와 있는 것보다는 훨씬 더 높았을 것으로 추정해 볼 수 있다.(서울대학교 대학신문사: <獨文學科 브레히트 연극 <泗川의 善人> 무산돼. 1985.9.9. 대학신문. 실린 곳: https:// ap01-a.alma.exlibrisgroup.com/view/UniversalViewer/82SNU_INST/12741918360002591#?c=0&m=0&s=0&cv=0&xywh=223%2C2843%2C2887%2C1163 (검색일: 2022.2.10)).</ref>이리하여 정작 독일에서는 이미 브레히트라는 큰 그림자의 극복에 대한 본격적인 논의가 활발하게 이뤄지고 있던 시기에 국내에서는 브레히트의 본격적인 수용이 이뤄지게 되는 아이러니한 상황이 빚어졌다.

<서푼짜리 오페라>는 대중의 호평 속에 막을 내린 국내 초연에 이어 한동안 여러 연출가에 의해 무대에 올랐으나, 한국에 너무 늦게 도착한 이 작품(과 나아가 브레히트)의 인기는 그리 오래가지 못했다. 이 길지 않은 인기의 원인은 두 가지 정도로 추정된다. 첫째, 유럽의 연극사와 그 전개 배경에 대한 사전 지식이 전제되지 않는 한 아리스토텔레스적 극(그리고 이러한 환상극으로 대변되는 구태적 시민사회)에 대한 반기로서의 서사극의 혁신적인 전복성을 온전히 이해하기 힘들다. 관련하여 우리나라의 전통적인 공연문화에서 (연)극성과 서사성은 서로 대립적이거나 모순적인 개념이 아니라는 사실도 여기에 일부 기여한다.<ref>국내에서 마당극과 결합된 형태로 한동안 꾸준히 공연되던 <코카서스의 백묵원>이 더 오래, 그리고 더 자주 공연된 것도 이런 연유일 것이다.</ref>둘째, 이미 국내에도 안착한 포스트모던이 주도하는 예술관 속에서 이념에 매여 있는 브레히트 극은 시대에 역행하는 인상을 주었을 것이 분명하다. 덧붙여 <서푼짜리 오페라>가 본격적인 음악극이라는 점, 엄밀하게는 노래를 할 수 있는 배우와 소규모 오케스트라를 갖춰야 한다는 점 또한 공연의 어려움을 가중했을 것으로 추측된다.

<서푼짜리 오페라>의 국내 번역 종수는 현대 독문학을 대표하는 작가의 대표작임을 고려하면 그다지 많다고 할 수는 없을 것이다. 앞서 언급한 것처럼 브레히트가 너무 늦게 국내에 수용된 것이 하나의 이유이며, 드라마의 번역에 소극적인 우리 출판문화의 분위기 때문일 수도 있다. 현재 국립중앙도서관 소장 기준 <서푼짜리 오페라>의 번역 종은 최초의 번역인 임한순의 <서푼짜리 가극>을 포함 총 26종이 검색되며, 이 번역 종들을 다시 번역자 중심으로 정리해 보면 1종의 어린이 도서를 제외하고 총 7명의 번역자, 즉 임한순, 이원양, 박성환, 김화임, 김길웅, 이은희, 백정승에 의해 번역되었음이 확인된다. 번역 양상과 관련해서는 두 가지가 눈에 띈다. 첫째, 번역가로 활동한 박성환과 백정승을 제외하면 대부분의 번역자가 본격적으로 브레히트를 전공했거나 독문학을 전공한 학자라는 점이다. 둘째, 번역서의 출간은 크게 두 시기에 집중해 있다. 첫 번째 시기는 1980년대 후반에서 1990년대 중반, 두 번째 시기는 2000년대 후반에서 2010년대 초반이다. 해금이 동력이 되어 준 첫 번째 시기에는 1987년 임한순, 1991년 이원양, 1995년 박성환의 번역이 나왔다. 두 번째 번역 시기에는 역시 독문학자들인 김화임(2008년), 김길웅(2012년), 이은희(2012년)의 번역이 새로 나왔다. 이 시기에는 기존 번역자였던 임한순과 이원양도 각각 2006년 및 2008년 출판사를 달리하여 새로운 번역을 내놓았는데, 이 때문에 2006년부터 2014년에 사이 실질적으로는 총 6종(2014년 백정승 번역 포함)의 번역본이 나왔다고 할 수 있다. 두 번째 번역 시기와 관련하여 주목할 것은 이 번역들이 대중적으로나 학계에서 브레히트에 관한 관심이 사그라드는 분위기 속에서 출간되었다는 점이다.<ref>국내 브레히트 수용 및 연구 현황에 관한 송희영의 논문에 의하면 브레히트 관련 논문이 1970년대에는 9편, 1980년대에는 61편, 1990년대에는 211편 발표되었고 이 숫자는 1990년대 정점을 찍고 다시 2000년대로 들어가면서 하강하는 양상을 보인다고 한다(송희영 2008, 259 참조).</ref> 그 이유는 두 가지로 추정해 볼 수 있다. 첫째, 2006년은 브레히트의 사후 만 50년이 되는 해로 브레히트 작품의 저작권이 해제되는 해였다.<ref>국내에서 저작권은 2013년 7월 1일부터 사후 70년으로 연장되는데, 그 이전에 이미 저작권 보호 기간인 50년이 경과했다면 저작권은 만료된 것으로 간주한다. 따라서 1963년 이전에 사망한 자에 대한 저작권은 2013년에 이미 소멸했으므로 자유로이 이용할 수 있고, 1963년부터 사망한 자는 신법에 따라 저작권 보호 기간이 70년으로 연장된다. 따라서 1956년 사망한 브레히트의 국내 저작권은 사후 50년을 적용받아 소멸한 것으로 보인다(독일에서는 2027년 소멸한다).</ref>둘째, 이 시기에 다수의 대형 출판사들이 세계문학전집이나 전문 시리즈 도서 출간에 열중했다는 사실에도 주목할 필요가 있다. 실제로 두 번째 번역 시기에 출간된 모든 번역 종이 특정 출판사의 세계문학전집 또는 드라마 시리즈의 일환으로 출간되었다. 이런 사실을 종합해 볼 때 극작가 브레히트의 시의성은 사라졌다 하더라도 브레히트와 그의 초기 대표작 <서푼짜리 오페라>가 중요한 고전이라는 것에는 사회 전반적으로 합의되고 있음이 확인된다.

본 번역 비평에서는 총 7종의 번역 중에서 임한순의 번역부터 이원양, 김화임, 김길웅, 이은희의 번역을 중심으로 살펴보고, 임한순과 이원양의 번역의 경우 첫 번째 시기 번역과 두 번째 시기 번역을 함께 비교한다.

<서푼짜리 오페라>의 가장 큰 특징은 오페라를 표방하며 오페라를 패러디한다는 것이다. 1728년 런던에서 성황리에 공연된 존 게이의 <거지 오페라>는 정확히 200년 후인 1928년 베를린에서 메가 히트의 포문을 열었다(이 작품은 이미 1933년 전 세계적으로 일만 회 공연 기록을 세웠다). 존 게이는 당시 유행하던 오페라의 형식을 패러디하여 당대의 정치 현실을 풍자하고, 브레히트 역시 오페라의 형식에 빗대 자본주의의 민낯을 폭로한다. 오페라를 패러디하기 위해 오페라 형식을 차용한다는 사실은 음악이나 노래가 중요하다는 것을 의미하기도 한다. 이런 측면에서 번역 비평에서도 가장 주목할 지점이 바로 번역가가 노래 가사를 어떻게 처리하고 있는지에 관한 것일 수 있다. 원래 노래 가사의 번역은 다분히 실용적인 목적을 위해 행해지고 있으면서도 여전히 번역가의 비가시성이 강하게 작용하는 영역이라고 할 수 있다. 국내 배우가 공연하는 외국 뮤지컬이나 더빙된 음악 영화(애니메이션, 뮤지컬 영화 등 포함)를 떠올려 보면 노래 가사 번역과 번역가의 상황이 분명해질 것이다. 그런데 <서푼짜리 오페라>가 오늘날 거의 공연되지 않고, 주로 읽히는 작품으로 간주된다는 점에서, 여기 수록된 노래 가사들은 가사가 아닌 시처럼 다뤄지고 있다. 따라서 본 번역 비평이 제기하는 질문은 다음과 같다. ‘(악보가 보이지 않는) 공연되지 않는 음악극 속 가사의 번역’이라는 기묘한 상황을 번역자들은 어떻게 다루고 있는가?

<서푼짜리 오페라>에는 <매키 메서의 노래>, <대포의 노래>, <해적의 제니>와 같은 대표곡을 포함 총 19편의 가사가 있는 노래가 수록되어 있는데, 본고에서는 몇 가지 이유를 고려하여 <매키 메서의 노래><ref>이 곡은 주목받으려던 주연 배우의 요구에 의해 1928년 베를린 초연 직전에 삽입되었다고 전해진다.</ref>를 중심으로 서로 다른 번역들을 살펴보고자 한다. 첫째, 이 곡은 <서푼짜리 오페라> 중에서도 가장 대중적인 곡이다.<ref>이 곡은 <칼잡이 맥>(Mack the Knife)이라는 제목으로 1950년대 이후 영미권에서 재즈로 편곡되어 독자적인 곡으로 인기와 명성을 누려왔다. 이 곡을 편곡하여 연주한 유명 음악가로는 루이 암스트롱(1955), 바비 다린(1959), 엘라 피츠제럴드(1960), 로비 윌리엄스(2001) 등을 언급할 수 있다. 특히 바비 다린의 <칼잡이 맥>은 빌보드차트 9주 연속 1위를 기록할 정도로 공전의 히트를 쳤다.</ref>둘째, 여기 수록된 상당수의 곡이 레치타티보적인 경향을 지니고 있어 운율이 분명하게 드러나지 않는 반면, 이 곡은 ‘폭스트롯풍’으로 작곡되어 단순하면서도 반복적인 운율을 지니고 있다. 셋째, 이 노래 가사가 단순하고 반복적인 리듬의 제한 속에서 자본주의의 속성에 대한 은유인 ‘살인강도 강간범 매키스’를 함축적으로 그려내고 있다는 사실과 서곡으로서 작품 전체의 주제와 분위기를 응축하고 있다는 사실은 간과되어서는 안 될 것이다. 아울러 노래 제목을 구성하는 독일어 단어 ‘Moritat’는 ‘Mordtat(살인 행위)’에서 유래한 단어로, 이 낯선 용어는 개별 번역자에 의해 다양한 방식으로 상이하게 번역된다. 번역자들이 여기에 상응하는 번역어를 찾아가는 과정을 추적하다 보면, 번역에 대한 번역가의 태도 사이의 미묘한 차이점을 발견할 수 있으리라 생각되기 때문이다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#임한순(1987)|임한순 역의 <서푼짜리 가극>(1987)]]과 [[#임한순(2006)|<서푼짜리 오페라>(2006)]]'''

<서푼짜리 오페라>의 첫 번역은 임한순이 편역한 <四川의 善人>에 <서푼짜리 가극>이라는 제목으로 실렸다. 같은 선집에는 <서푼짜리 가극>, <四川의 善人> 뿐만 아니라 <예, 아니오(예스-맨과 노우-맨)>, <예외와 관습>이 함께 수록되어 있다. 한마당 출판사에서 나온 이 선집은 1987년의 초역본 이외 1993년에 재판이 나온 것으로 기록되어 있다. 이후 임한순은 2006년 기존의 번역을 상당 부분 개정 보완하고, 여기에 <갈릴레이의 생애>를 추가함으로써 브레히트 극의 초기, 중기, 후기 중요한 작품들을 망라하여 브레히트의 극세계를 압축적으로 조망할 수 있도록 새로운 선집을 선보였다(서울대학교출판부).
임한순은 2006년의 새로운 번역에서 1987년 번역을 쇄신하였을 뿐만 아니라 정합하면서도 유려하고 정제된 언어로 가독성을 성취하였다. 2006년 번역본이 지닌 고유한 특징은 무엇보다 <매키 메서의 노래>에서 뚜렷이 확인된다. 우선 그는 제목을 <매키 메서의 살인 노래>라고 번역하였다. 타 번역에서는 ‘장타령’, ‘발라드’와 같은 번역어를 사용하기도 했지만, 임한순은 이 용어들이 이미 내포하고 있는 형식적 개념을 끌어들이고 싶지 않았던 것 같다. 그래서 주제에 해당하는 살인과 중립적인 노래라는 단어를 결합한다. 특히 그는 번역 후기에서도 여러 번 ‘노래(song)’의 번역을 강조하는데, 이러한 의도를 가시화하기 위해 <매키 메서의 살인 노래>를 두 가지 버전으로 번역하여 병기하고 있다. 즉, 한쪽에는 비교적 내용을 충실히 담아낸 운문의 번역을, 다른 한쪽에는 악보상의 2분의 2박자를 고려한 가사의 번역을 함께 담아내고자 했다.

악보에서 보는 것처럼 이 곡은 음악적으로는 2/2박자로 한 마디에 두 번의 박자가 들어간다. 따라서 원래 곡에서는 Und, Hai-, fisch, der, Zäh-, ne, und, trägt, er, im, Gesicht에 박자(강세)가 놓인다. 이를 임한순은 다음과 같이 번역했다.

{|
|
상어 그놈은 이빨이 달려
얼굴에 버젓이 달고 다니죠.
매키스, 이놈은 칼을 품어도
사람 눈에 보이지 않아요.
[…]
밝은 대낮 화창한 일요일에
남자 죽어 강가에 너부러졌소.
모퉁이 돌아가는 사내 하나
칼잡이 매키의 짓이라오.

|
상어 놈은 이빨 달려
얼굴에 다 보여도
매키스가 품은 칼은
눈에 띄지 않아요.
[…]
밝은 대낮 일요일에
강변 남자 죽으니,
모퉁이를 도는 사내
칼잡이 매키 짓일세.
|}

오른쪽의 가사 번역<ref>이하 편의상 본고에서는 보통의 운문 번역은 ‘운문 번역’으로, 즉시 노래 가사로 활용 가능한 번역은 ‘가사 번역’으로 칭한다.</ref>을 보면 대략 한 행이 8음절, 또는 7음절로 구성되어 있다. 이 가사를 악보에 대입시키면, 한 마디당 2박자(2분의 2박자)를 대개 2음절로 구성된 단어로 대체하고 있음이 확인된다. 임한순은 <서푼짜리 오페라>의 다른 노래의 번역에서는 두 가지 방식의 번역을 병기하지는 않는다. 다만, 이 경우에도 번역된 운문을 악보에 대입해보면, 바로 ‘가사’로 활용 가능함을 확인할 수 있다. 따라서, 임한순이 전반적으로 곡의 번역과 관련해서는 악보를 염두에 두고 번역했음을 추측할 수 있다.

2) '''[[#이원양(1991/2008)| 이원양 역의 <서푼짜리 오페라>(1991/2008)]]'''

이원양은 1991년 송동준이 편찬한 <세계의 현대희곡. 유럽편 1. 독일>(열음사)에 실린 <서푼짜리 오페라>를 번역한 이래, 2008년 지만지 출판사를 통해 <서푼짜리 오페라>의 새로운 번역을 출간했고, 이 번역은 2011년 한국브레히트학회가 발간한 <브레히트 선집> 1권에도 실렸다. 1990년대와 2000년대 두 시기에 걸쳐 출간된 이원양의 번역도 상당한 수정을 거쳐 완성도를 더해간다. 지만지 출판사의 <드라마 시리즈>로 출간된 이원양의 번역은 지금까지 재판이 가장 많이 나온 번역이기도 하다.

{|
|
1991년 번역
매키 메서의 비행을 주제로 한 노래
[…]
그리고 유대인 마이어가 사라졌는가 하면
다른 부자들도 꺼져 버렸지
그런데 그 돈은 매키 메서가 가졌다네
증명할 수는 없는 일.

|
2008년 번역
매키 메서의 살인극을 노래하는 장타령
[…]
슈물 마이어가 실종되고
다른 부자도 꺼져 버렸네.
돈은 매키 메서가 가졌다오.
증명할 수는 없는 일이오.
|}

위의 표는 1991년 열음사의 번역과 2008년 지만지 출판사 번역에 실린 제목과 한 연을 발췌한 것이다. 이원양은 제목의 ‘Moritat’를 상세하게 풀어쓰는 방식을 택하여, 첫 번역에서는 ‘비행을 주제로 한 노래’로, 새로운 번역에서는 ‘살인극을 노래하는 장타령’이라고 번역했다. 또한 두 번역의 비교를 통해 전체적인 분량이 짧아진 것을 가시적으로 확인할 수 있는데, 이는 말하자면 ‘운문 번역’에서 ‘가사 번역’으로 전회하고 있음을 보여주는 징후로 읽어낼 수 있다.

‘살인극’이라는 제목의 번역어에서 힌트를 얻을 수 있듯이 두 번째 번역에서의 가장 큰 변화는 서술 어미를 달리하여 대화적인 요소를 가미했다는 점이다. 이 때문에 거의 모든 연이 특정한 사건을 보고하는 사람과 그에 답하는 사람으로 분리된 것 같은 인상을 준다(제니 타울러가 발견됐는데/가슴에는 칼이 꽂혀 있네/부둣가엔 매키 메서가 서성거리지만/아무것도 몰랐다오). 원문에서는 다성적 또는 대화적이라 할 법한 명시적 단서가 발견되지는 않는다. 저 유명한 <서푼짜리 오페라> 영화의 영상에서도 한 명의 가수가 노래하고 있으며, 이는 대개의 공연에서도 마찬가지였을 것이다. 따라서 이 노래를 ‘(살인)극’으로 설정한 것은 이원양의 아이디어였을 가능성이 농후하다. 그렇다면 그는 왜 이렇게 번역했을까? 우선 ‘보고하고 답하기’는 재즈에서 많이 활용되는 ‘call and response’처럼 주거니 받거니 하면서 그 자체로 리듬감을 형성해낸다. 또한 ‘서사극에 대한 한 실험’이라는 부연 설명으로 수식되는 <서푼짜리 오페라>의 모든 노래가 낯설게 하기 효과를 겨냥하고 있다는 점을 고려해 보면, 한 가수에게 두 역할을 부여함으로써 가수는 노래로부터 거리를 확보하고, 관객도 노래로부터 거리를 확보하게 하는 효과를 노릴 수 있다. 번역가는 음악 없이 텍스트로 작품을 접하는 독자들을 위해 가사적인 차원에서 낯설게 하기를 강화할 방법을 모색한 것일 수도 있다. 왜냐하면 이 곡을 실제 연주로 들으면 단조롭고, 반복적인 밝은 음색과 매키 메서의 살인, 강간, 강도와 같은 끔찍한 범행에 관한 가사가 만들어내는 부조화와 낯섦이 훨씬 더 부각되기 때문이다.

3) '''[[#김화임(2008)| 김화임 역의 <서푼짜리 오페라>(2008)]]'''

이 번역본은 <범우 세계문학전집> 시리즈 중 하나로 출간되었다. 이 번역본에서 처음 눈에 띄는 부분은 번역 후기가 작품보다 앞에 위치한다는 점이다. 번역가는 ‘선행’하는 번역 후기를 통해 ‘오페라’라는 키워드를 중심으로 작품에 관해 설명하는 동시에 <서푼짜리 오페라>가 ‘오페라’를 패러디하고 있는 작품임을 분명히 한다.

이 번역본은 악보에 기반해 가사가 번역된 것 같지는 않지만, 번역 후기를 통해 독서 전에 작품에 대한 사전 지식을 제공하여, 이를 염두에 두고 작품을 읽도록 배려하고 있다.

이 번역본의 <매키 메서의 노래> 번역에서 눈에 띄는 점은 두 가지이다. 첫째, 이 번역에서는 이원양의 2008년 번역과 마찬가지로 ‘Moritat’를 ‘장타령’으로 번역하고 있다. 뒤이어 나오는 지문은 ‘장타령 가수가 장타령 한 곡조를 뽑는다 Ein Moritatensinger singt eine Moritat’라고 번역하였다. ‘Moritat’에 대응하는 적절한 우리말이 없기에 번역가는 필연적으로 단어를 고안해 내야만 한다. 이때 해결 방법은 두 가지이다. 하나는 수식어의 사용 등을 통해 비슷한 의미를 조합하는 것이고, 다른 하나는 우리 문화에서 가장 비슷한 단어를 찾아내어 그 단어를 사용하는 것이다. 임한순의 번역이 첫 번째에 해당한다면, ‘장타령’과 ‘곡조를 뽑는다’라는 단어를 사용한다는 점에서 김화임의 번역은 두 번째 방식을 택했다고 볼 수 있다. 후자의 장점은 입체적인 친근함일 것이다. 장타령이라는 단어를 통해 군중이 붐비는 저잣거리에서 사람들의 관심을 끄는 유흥거리를 떠올릴 수 있기 때문이다. 그러나 이것은 때로는 지나친 친절이 될 수도 있다. 왜냐하면, 엄밀한 의미에서 ‘Moritat’와 장타령은 다른 것이기 때문이다. 이런 식의 번역은 서로 다른 문화의 차이와 다름을 소거해 버림으로써 독자의 지적 유희와 상상적 공간을 앗아갈 위험성을 내포하기도 한다.

두 번째 지점은 <매키 메서의 노래> 마지막 문장 ‘Mackie, was war dein Preis?’라는 문장이다. 다른 번역에서 주로 ‘대가’, ‘죗값’으로 번역된 ‘Preis’를 번역자는 ‘상금’으로 번역했다. 그래서 문장 전체는 ‘매키, 너의 상금은 얼마나 될까?’가 된다. 총 7종의 번역에서 이 문장을 ‘상금’으로 번역한 것은 이 번역본이 유일하고, 이와 유사한 모호한 뉘앙스로 번역된 것은 다음에서 살펴볼 이은희의 번역본이다. 이은희는 이 문장을 ‘매키, 그래서 넌 뭘 얻었지?’로 번역하고 있다. 대부분의 번역자가 ‘Preis’를 ‘대가’나 ‘죄값’으로 번역함으로써 브레히트의 명료한 주제 의식을 강조하고자 했다면, 두 여성 번역자의 번역은 원문에서 사용된 ‘Preis’라는 단어의 모호함을 그대로 남겨 둠으로써 브레히트의 도그마적 강경함을 시대 분위기에 걸맞게 완화하고자 한 것으로 추정된다.

4) '''[[#김길웅(2012)| 김길웅 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

독문학자 김길웅의 <서푼짜리 오페라> 번역은 <을유세계문학전집> 제54권으로 출간되었으며, <남자는 남자다>와 함께 수록되어 있다. 1988년 출간된 브레히트 전집에 수록된 <서푼짜리 오페라>의 최종 판본이 아닌 초판본을 저본으로 삼고 있는 것이 이 번역본의 가장 큰 특징이라고 할 수 있는데, 번역가는 ‘브레히트가 이 연극 유형을 구상했던 초기의 모습을 충실하게 보여 줄 필요가 있다고 판단’했기 때문이라고 그 이유를 피력하고 있다.<ref>다만, 이 판본이 1928년의 초판본과 다른 것인지는 확인이 필요하다. 1928년 초판본에는 <매키 메서의 노래>가 9연이 아닌 6연으로 구성되어 있는데, 김길웅의 번역은 다른 번역과 동일하게 9연이다.</ref>

김길웅의 번역 또한 악보에 기반한 번역은 아닌 것으로 판단된다. 다만, 김화임의 번역에서 노래의 어미에 ‘~네’, ‘~요’, ‘~니다’, ‘~죠’ 등 다양한 어미가 뒤섞여 사용됨으로써(이 어미의 처리는 대화체를 지향하는 이원양의 어미와는 다르다) 텍스트적 차원의 낯설게 하기 효과가 발생한다면, 김길웅은 ‘~네’라는 어미를 규칙적으로 사용함으로써 각운을 통한 운율 효과를 강조한다.

이 번역의 가장 큰 특징은 원어에 충실한 번역을 일관되게 실천한다는 점이다. 우선 그는 <매키 메서의 노래>에 등장하는 고유명사 ‘Schmul Meier’를 이름 그대로 ‘슈물 마이어’라고 번역한다. 총 7종의 번역에서 이 이름을 그대로 번역한 것은 김길웅 외에는 이원양의 2008년 번역이 유일하다. 다른 번역가들은 ‘슈물’이라는 낯선 이름 대신 ‘유대인’을 채택하고 있기 때문이다. 실제 이 이름은 히브리어에서 기원한, 주로 유대인들이 많이 쓰는 이름이다. 어쩌면 브레히트도 유대인임을 암시하기 위해 흔치 않은 유대 이름을 차용했을 수 있다. 이런 측면에서 슈물을 유대인으로 대체하는 것은 독자에 대한 배려라고 할 수 있다. 그러나 비록 아주 드물더라도 통계상 유대인이 아니면서 슈물이라는 이름을 사용하는 경우가 없는 것은 아니라는 사실도 고려되어야 할 것이다. 특히, 슈물 마이어가 등장하는 연은 살해당하는 부자와 그들의 돈을 빼앗는 매키 메서에 관한 이야기이기 때문에, 슈물을 유대인으로 대체해 버리면 (어떤 사유적 연상작용도 없이) 곧바로 ‘유대인 = 부자’의 등식이 성립될 수 있다는 점도 간과되어서는 안 된다. 슈물을 유대인으로 대체하지 않는 번역가의 기조는 속담의 번역에서도 나타난다. 번역가는 독일어 속담을 우리나라 속담으로 대체하지 않는다. 예를 들면, ‘schlag’ dem Faß nicht den Boden aus!’와 같은 관용구는 ‘통의 바닥을 깨지 말아라’라고 직역하고, ‘Wie man sich bettet, so schläft man’은 ‘자리를 까는 대로 거기서 자는 법’이라고 직역했다. 번역자가 상응하는 한국어 속담을 찾지 못해 그렇게 번역한 것은 아니다. 미주를 통해 ‘산통을 깬다’와 ‘뿌린 대로 거둔다’로 설명하고 있기 때문이다. 독자는 미주를 확인하기 전까지는 문맥에 맞춰 이 속담의 의미가 무엇일지 추론해 내야 한다는 점에서 이러한 번역은 적극적이고 지적인 독서행위를 자극하는 시도라고 볼 수 있다.

5) '''[[#이은희(2012)| 이은희 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

이 번역본은 <열린책들 세계문학> 전집 중 하나로 출간되었으며, <억척어멈과 자식들>과 함께 수록되어 있다. 브레히트 전공자인 이은희의 <매키 메서의 노래> 번역 또한 악보에 기반한 가사적인 번역은 아닌 것으로 보인다. 이 번역에서는 ‘Moritat’를 ‘거리의 발라드’로 번역하고 있다. 이야기를 담은 노래라는 점에서 ‘발라드’는 ‘Moritat’의 대안이 될 수 있겠지만, 이 단어를 발라드로 번역하면, 작가가 굳이 발라드를 두고 ‘Moritat’를 선택한 연유와 그로 인해 발생하는 뉘앙스의 차이는 번역어에 묻히는 아쉬움이 발생한다. 특히, 발라드라는 단어를 사용할 경우 발라드 고유의 형식 등 이 개념어가 끌어들이는 콘텍스트로 인해 혼란이 야기될 수도 있다. ‘Moritat’에 대한 각양각색의 번역어들은 이 단어 앞에서 머뭇거리며 고뇌하는 번역자의 모습을 상상하게 한다. ‘Moritat’라는 단어가 번역되는 양상을 살펴보면, 어떤 번역어의 선택이 반드시 옳고 그름 또는 좋고 나쁨의 문제가 아니라, 번역가가 무엇을 중요하게 생각하고, 어떤 것에 방점을 두고자 하는 것의 문제라는 점을 확인할 수 있다.

이 번역본의 강점인 브레히트 전공자에 의한 치밀하고 정합한 번역은 ‘Strand’라는 단어의 번역에서 재차 확인된다.

{|
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An’nem schönen blauen Sonntag
Liegt ein toter Mann am Strand.
Und ein Mensch geht um die Ecke
Den man Mackie Messer nennt.

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화창하고 청명한 일요일,
스트랜드 가에 한 사내가 죽어 있네.
누군가 모퉁이로 사라지니
그 이름은 매키 메서.
|}

이은희를 제외한 모든 번역에서 독일어 밑줄 부분은 ‘강가에서’로 번역되어 있다. 바로 앞 연에서 템즈강이 언급되기 때문에, 번역자들은 ‘am Strand’를 거의 반사적으로 ‘강가에서’로 번역한 것 같다. 그러나 전후 맥락을 조금 더 들여다보면 이 번역이 맞아떨어지지 않는 정황들이 발견된다. 우선 매키 메서의 활동 배경은 ‘런던’이다. 따라서 번역가들이 ‘강가’라는 단어를 선택했을 때는 우선 ‘템즈’를 염두에 두었을 것이다. 그러나 이런 의문이 생긴다. 복잡한 런던 시내를 관통하는 템즈강의 주변을 ‘Strand’라고 칭했을까? 실제 Strand는 모래사장이 포함된 물가, 즉 백사장이 있는 물가를 의미하기 때문이다. 아울러 런던 곳곳을 돌아다니며 살인, 강도, 강간을 저지르는 매키 메서의 활약상이 이 노래의 소재라는 측면에서, 이 장면은 새로운 장소에서 일어난 새로운 살인사건으로 보는 것이 타당해 보인다. 즉 바로 앞 연에선 템즈강에 죽인 사람을 던져버리는 장면이 묘사되고 있는데, 이 연에서는 런던의 번화가 ‘스트랜드’에서 죽은 사람이 또 발견되는 것이다. 마지막으로 ‘스트랜드 가’가 언급되는 바로 다음 행에도 주목할 필요가 있다. ‘한 남자가 모퉁이를 돌아간다’는 문장에서는 살인 직후 재빠르게 살인 현상으로부터 도망치는 남자의 모습이 묘사되는데, 피살자가 도심이 아닌 강가에서 발견된 것이라면, 2번째 연과 3번째 연 사이에 물리적 시차가 발생할 수 있기 때문이다.

전문가들의 노력이 담긴 다양한 번역 종의 출간 덕분인지 <서푼짜리 오페라>의 <메키 메서의 노래> 번역에서는 오역이 거의 발견되지 않았다. ‘강가에서’는 대부분의 번역본에서 발견된 거의 유일한 실수라고 할 수 있는데, 이는 번역자의 서투름 때문이 아니고 오히려 번역자들이 독일어에 너무 능숙하기 때문에 저지를 수밖에 없는 실수일 것이다. 이은희의 수정된 번역 이후 출간된 2014년 백정승의 번역에서 번역자가 ‘스트랜드 가’라는 번역어를 택한 것에서 집단 지성을 통해 진화해가는 번역의 한 장면을 목격할 수 있으며, 따라서 ‘그럼에도 불구하고’ 왜 다양한 번역 종이 필요한지에 대해 다시금 생각해 보게 된다.

'''3. 평가와 전망'''

본고에서는 <서푼짜리 오페라>를 중심으로 시의 번역과는 또 다른 ‘노래’의 번역에 대해서 논의해 보고자 하였으며, 개별 번역자들은 각기 다른 방식으로 이 문제를 타개하고 있음을 확인할 수 있었다. 독자가 비록 읽는 행위를 통해 접하는 텍스트의 한계를 극복하고자 노래(song)임을 상기시키는 번역도 있었고, 노래에 대화적 요소를 가미함으로써 리듬감을 살리려는 시도도 있었다. 또는 번역서를 일종의 레제드라마(Lesedrama)로 전제하고, 노래 가사를 보통의 운문처럼 번역하는 시도들도 많았다.
노래의 번역에 임하는 번역자들의 태도의 다양성은 ‘Moritat’라는 생소한 노래 장르를 번역하는 방식에서도 재차 확인된다. 어떤 번역자는 원어의 뜻에 최대한 가까워지고자 했으며, 또 어떤 번역자는 우리말에서 최대한 가까운 단어를 찾으려고 고심하기도 했다. 다만 후자의 번역이 반드시 자국화하는 (민족주의적) 번역이라고만 단정할 수 없는 것은 독일어-한국어, 또는 독일문화-한국문화의 관계가 서로 지리적, 언어적, 문화적 친근성을 지닌 서구 국가 간의 관계와는 다르고, 서구의 문화가 멀고 생소한 사람들에게 이 문화를 친근하게 매개할 필요성이 우리에겐 여전히 상존하기 때문일 것이다.

<서푼짜리 오페라>의 번역에서 나타난 다양한 시도를 통해 확인한 것처럼, 앞으로의 번역은 선행 번역들이 던져준 이러한 질문과 고민들을 수렴해나가는 번역이 되어야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

임한순(1987): 서푼짜리 가극. 한마당. 
임한순(2006): 서푼짜리 오페라. 서울대학교출판부. 
이원양(1991): 서푼짜리 오페라. 열음사. 
이원양(2008): 서푼짜리 오페라. 지만지. 
김화임(2008): 서푼짜리 오페라. 범우사. 
김길웅(2012): 서푼짜리 오페라. 을유문화사. 
이은희(2012): 서푼짜리 오페라. 열음사. 

'''5. 참고문헌'''

송희영(2008): 한국과 일본에서의 브레히트 수용 소고(小考). 독어교육 43, 255-274.

<div style="text-align: right">양시내</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 브레히트, 베르톨트]]
[[분류: 비평된작품]]

밤에는 쥐들도 잠을 잔다 (Nachts schlafen die Ratten doch)

2023-08-06T10:15:01Z

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밤에는 쥐들도 잠을 잔다 (Nachts schlafen die Ratten doch)

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밤에는 쥐들도 잠을 잔다 (Nachts schlafen die Ratten doch)

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호두까기 인형 (Nußknacker und Mausekönig)

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호두까기 인형 (Nußknacker und Mausekönig)

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{{AU0003}}의 소설

{{A01}} 
발레로 더 널리 알려진 E. T. A. 호프만의 창작동화로 대부 드로셀마이어가 마리와 프리츠라는 아이들에게 크리스마스이브에 여러 인형과 함께 호두까기 인형을 선물하는 것으로 시작된다. 이상하게 생긴 호두까기 인형에게 마음이 가는 마리는 이날 밤 호두까기 인형과 생쥐 왕의 전투를 목격하고, 상처까지 입어 며칠간 침대에 누워 보낸다. 병상의 마리를 위해 대부 드로셀마이어는 <단단한 호두에 관한 이야기>를 해주는데, 그 내용은 호두까기 인형이 얼떨결에 생쥐 여왕을 죽이게 되어 저주받아 호두까기 인형이 되었다는 사실과 생쥐 왕과 전투하게 된 사연, 그리고 매력 없는 외모에도 불구하고 진정한 사랑을 받아야 저주가 풀린다는 것이다. <단단한 호두에 관한 이야기>에 등장하는 대부와 동명인 드로셀마이어는 시계를 잘 고치고, 쥐덫을 개발한 연금술사라는 점에서 대부 드로셀마이어와 묘하게 닮았다. 결국 마리는 이야기 속의 저주받은 호두까기 인형이 지금 자기 집 장식장에 놓여 있는 호두까기 인형과 같은 것임을 눈치채고, 그 인형이 실제 대부 드로셀마이어의 조카라고 확신한다. 다음날 밤 마리의 도움으로 생쥐 왕을 물리친 호두까기 인형은 마리를 인형의 나라로 초대해 맛있는 과자와 음료수로 꾸며진 환상적인 세계를 보여준다. 마리의 모험 이야기를 아무도 믿어주지 않지만, 마리 앞에 실제 드로셀마이어 대부의 조카가 나타난다. 그는 자신이 그 호두까기 인형임을 밝히고 마리에게 감사의 마음을 전하며 청혼하고, 마리는 그의 청혼을 받아들인다. 이 작품은 독특한 서술구조로 인해 어려운 동화로 인식되었지만, 발레나 영화 등 다른 매체에서 수용되어 동화의 한계를 극복하고 중요한 고전 문학으로 평가받고 있다. 국내 최초의 독일어 완역은 최민숙의 2001년 번역이다(비룡소).

{{A02}}
Hoffmann, E. T. A.(1816): Nußknacker und Mausekönig. In: Kinder-Mährchen. Berlin: Realschulbuchhandlung, 115-271.

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{|{{TI}}
{{TH}}
|-

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{{A04}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

<호두까기 인형>은 동화보다는 발레로 더 유명한 작품이다. E.T.A. 호프만 원작의 제목은 <호두까기 인형과 생쥐 왕> <ref>이하 발레가 아닌 원작의 경우에는 <호두까기 인형과 생쥐 왕>으로 표기한다.</ref>
이지만, 대부분의 국내 번역본이 여전히 차이코프스키 발레 모음곡의 제목인 <호두까기 인형>(안무: 프티파)으로 출간되는 것만 보아도 그런 듯하다.
1816년에 발표된 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 국내에서는 2001년 처음으로 완역 단행본이 출간되었다. 차이코프스키의 발레 모음곡이 이보다 훨씬 일찍 국내에 수용되어 대단한 인기를 누렸던 점을 고려한다면, 호프만의 다른 작품의 번역현황과 비교할 때도 상당한 시간 차이를 보이는 원작에 대한 소외는 다소 의외이지만, 그 이유는 다음과 같이 추정해 본다.

첫째, 리스마스 모티브, 호두까기 인형의 선물, 생쥐 왕과의 전투와 승리(1막), 인형나라 여행(2막) 장면 등 2막으로 구성된 발레 <호두까기 인형>은 원작의 주요 모티브들을 차용하고 있지만, 원작의 액자소설 구조는 극도로 단순화하고 있다. 이는 발레 <호두까기 인형>의 기획 단계에서 활용되었던 텍스트가 호프만의 원작이 아닌 알렉상드르 뒤마 페레가 프랑스어로 번역, 개작한 작품이기 때문이다. 뒤마는 호프만의 원작을 프랑스어로 번역하면서, 원작의 틀을 크게 벗어나지는 않았지만, 원작과는 순서를 달리하여 글의 서두에 ‘드로셀마이어 대부’(1장)와 ‘크리스마스트리’(2장)라는 제목의 장을 배치한다. 이 장들을 통해 뒤마는 프랑스와는 다른 뉘른베르크의 크리스마스 문화를 소개하는가 하면, 내부 동화를 재구성하여 아이들이 이해하기 쉽게 작품을 전반적으로 단순화하였다. 차이코프스키의 <호두까기 인형>의 1막에서 드로셀마이어 대부가 중요한 역할을 차지하고(1막 총 7장 중 2장), 크리스마스트리(서곡 바로 뒤 1막 1장)가 한 장으로 구성된 것에서도 뒤마의 영향이 확인된다. 특히, 원작에서는 ‘장식이 달린 전나무’로 잠깐 등장하는 크리스마스트리가 차이코프스키의 <호두까기 인형>의 공연 포스터나 무대 디자인에 빠지지 않고 소환되어, 가장 중요한 소품으로 자리 잡은 것은, 뒤마가 번안에서 크리스마스트리에 관해 한 장을 할애한 것과 무관하지 않다. 영미권에서 호프만의 원작과 뒤마의 개작(<호두까기 인형 이야기>)을 함께 실은 단행본(펭귄 출판사)이 출간된 것만 보아도 뒤마의 <호두까기 인형> 번안이 얼마나 중요하게 간주되고 있는지 확인할 수 있다. <ref>참고로, (당연한 일이겠지만) 뒤마의 개작은 독일어로 번역되어 출간된 바는 없다.</ref>

둘째, 원작이 지닌 고유한 특징도 독일어 원전의 본격적인 번역에 방해 요소로 작용했던 것으로 보인다. <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 작가에 의해 동화로 규정되어 있으나, 호프만 자신도 언급한 바 있듯이 아이들이 읽고 이해하기엔 복잡한 구조를 지닌 반면, 동화라는 장르 규정 때문에 어른들은 선뜻 읽게 되지 않다 보니 주요 독자층을 설정하기에 어려움이 있다.
이런 저간의 사정을 반영하듯 국내에서는 발레가 수용된 이후에도 한참 뒤인 1984년부터 본격적인 완역본이 아닌 아동용 도서로 출간되기 시작했는데, 대부분이 아이들의 눈높이에 맞춘 개작 버전 또는 만화 버전 등이었다(하서출판사, 지경사, 예문사, 중앙일보사 등). 독일어 원작에 기반한 최초의 완역본은 2001년에야 독문학자 최민숙의 번역으로 출간되었다(비룡소). 이후 지금까지도 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 주로 아동문학 전문 출판사를 통해 지속적으로 출간되고 있어서, 이렇게 누적된 번역본은 현재 80여 종에 이른다. 이 번역종들은 거의 예외 없이 아동을 대상으로 하는 어린이용 도서들이나, 2001년 최초의 완역본이 나온 이후 특기할 만한 경향, 즉 독일어를 전공한 전문 번역가들의 번역본이 다수 출간되기 시작한다. 이 완역본들은 유치원생이나 초등 저학년을 대상으로 하는 도서가 아니라 주니어용 도서 시리즈의 일환으로 출간되거나, 글씨 크기, 표지 디자인에 있어 성인이 선택하기에도 저항감이 없도록 기획되어 다양한 독자층을 겨냥하고 있다. 이러한 현상은 ‘성인을 위한 동화’로 읽히는 호프만의 작품 세계에 대한 이해의 저변이 넓어졌음을 방증하는 것이라고 할 수 있다. 원작의 변형을 통해 아이들의 눈높이에 맞추려는 시도보다는 원작의 원본성을 존중하면서 원작을 이해할 수 있는 연령대의 독자층에 선택권을 주려 하기 때문이다. 이러한 변화는 국내 독문학계에서 <호두까기 인형과 생쥐 왕>에 대해 상당히 활발하게 논의해 왔던 것에 반해, 성인이 읽을 만한 번역서는 전무하다시피 했던 기존의 상황에서 학계의 수용과 대중적 수용 간의 불균형을 완화하는 역할을 톡톡히 해줄 수 있다는 점에서 그 의의가 확인된다.
<호두까기 인형과 생쥐 왕>의 번역과 관련하여 발견되는 또 다른 특기 사항은 현지에서 전문 일러스트레이터나 화가의 삽화가 삽입된 단행본이 종종 발간된다는 점이다. 이는 발레 <호두까기 인형>이 크리스마스 시즌의 고정 레퍼토리인 것처럼, 원작도 크리스마스를 겨냥한 선물용 도서로 제작되는 사례가 빈번하기 때문인 것 같다. 다음 개별 번역 비평에서 살펴볼 작품 중 일부도 원작과는 별도로 저작권이 걸려 있는 삽화가 포함된 단행본들이다.

'''2. 개별 번역 비평'''

앞서 살펴본 바와 같이 지금까지 출간된 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 80여 종에 이를 정도로 수적으로는 적지 않다. 다만, 원작에 기반한 직역과 완역이라는 조건을 충족시키는 작품은 2021년 7월 기준 5-6종으로 추려진다. 중역이 지양되는 최근의 출판계 분위기와 달리, <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 경우 최근에 번역 출간된 작품 중에서도 일부 중역이 발견된다. 그중 한 번역본은 종이 아트 형식으로 패턴화된 감각적인 일러스트레이션을 다수 포함한 디자인에 강점을 둔 선물용 도서이고, 또 다른 번역본은 공교롭게도 국내 출간된 번역본 중 유일하게 호프만 원작의 원제목에 따라 <호두까기 인형과 생쥐 왕>으로 출간된 번역본이다. 모든 독일어 직역본에서 <호두까기 인형과 생쥐 왕>이라는 제목을 사용하지 않는 것은 너무도 유명한 발레의 후광을 누리고 싶은 상업적인 목적도 있겠지만, 무엇보다 발레가 원작에 앞서 광범위하게 수용된 탓에 이 작품이 발레의 원작임을 알리기 위해서는 발레의 제목과 동일한 제목을 사용할 수밖에 없는 아이러니한 상황 때문으로 보인다.
본고에서는 출발어가 독일어인 완역본 6종(이 중 2종은 최민숙 번역본) 중 논의할 점이 두드러지게 나타나는 3-4종을 주요 비평 대상으로 삼는다. 해당 단행본들은 <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 최초의 완역자인 독문학자 최민숙을 제외하면 독문학 전공 후 번역가로 활동하는 이들에 의해 번역되었다.
작품은 동화라는 장르를 기준으로 삼으면 비교적 ‘어려운’ 글이지만, 그럼에도 불구하고 아이들을 위한 동화로 기획된 탓에 원작은 상대적으로 평이한 언어로 쓰였다. 이런 이유 때문인지 다음에 살펴볼 번역들에서는 전반적으로 무리한 번역은 거의 눈에 띄지 않는다. 개별 번역 간의 차이점은 대개 빈번하게 등장하는 의성어의 처리 방식, 노래(시)의 번역 방식, 부문장의 처리 방식 등에서 두드러지게 나타난다. 예를 들면, 콤마를 자주 사용하여 문장을 이어 쓰는 호프만 특유의 문체는 <호두까기 인형과 생쥐 왕>에서도 예외 없이 나타난다. 어떤 번역본은 이러한 원작의 문체적 특성을 살리고, 또 어떤 번역본은 나이가 상대적으로 어린 독자들을 염두에 두고 문장을 짧고 단순하게 처리하기도 하는데, 이는 여느 번역본들에서나 확인되는 번역에 대한 고전적인 입장차를 재확인시켜준다. 따라서, 본고에서는 서술자가 갑자기 등장하는 원작의 고유한 서술적 특징을 한국어로 옮기면서 생겨나는 문제점들은 무엇인지, 번역자들이 이를 어떻게 처리하고 있는지 중점적으로 비교 검토해 보고자 한다.
본격적인 번역 비평에 들어가기 전에 우선 간단하게나마 <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 구조를 살펴보자.

호프만이 동료 출판업자의 자제인 마리와 프리츠를 위해 쓴 것으로 알려진 이 작품은 액자의 틀에 해당하는 외부 동화에도 현실 세계의 인물들과 동명인 마리와 프리츠가 주인공으로 등장하게 되면서, 이야기 바깥 현실 세계와의 경계가 불분명해진다. 특히, 경계의 모호성은 마리와 프리츠를 호명하며, 독자에게 말을 거는 서술자의 빈번한 등장으로 인해 심화되는 양상을 보인다. 서술자의 이러한 행위는 드로셀마이어가 마리와 프리츠에게 내부 동화에 해당하는 이야기를 구술해 주는 장면과 구조적으로 반복되고 중첩되기 때문이다. 즉, 액자식 구성의 내부 동화는 드로셀마이어에 의해, 그리고 외부 동화는 자신의 존재를 지속적으로 확인시키며, 독자(청자)를 소환하는 서술자에 의해, 각각 동화 속의 마리와 프리츠, 그리고 현실의 마리와 프리츠에게 이야기를 구술해 주고 있다. 아울러 작품 내에서 다중적 역할을 통해 내부 동화와 외부 동화를 연결하고 있는 드로셀마이어가 작가의 분신으로도 읽힌다는 사실은 이미 학계에서도 다양하게 논의된 바 있다. <ref>최민숙 2003; 정항균 2019 참조.</ref>
동화 외부의 서술자와 동화 내부 드로셀마이어의 등치를 통해 액자식 구조가 러시아 인형처럼 반복, 중첩되고 있는 것으로 이해해도 된다면, 외부 동화 또한 (동화 속의 드로셀마이어처럼) 서술자의 구술로 이해할 수 있는 여지가 생긴다. 실제 원작에서도 명시적으로 드로셀마이어에 의해 구술되는 내부 동화와 외부 동화의 문체적 차이는 느껴지지 않는다. 실제 독일어 원작에서는 “nun”이라는 단어가 100회 이상 등장하고, 구어에서 빈번하게 나타나는 불변화사(Partikeln)나 짧은 명령어(siehe!, horcht!)가 자주 발견되는데, 이는 서술을 현재화하려는 시도로 읽힐 여지가 다분하다. 나아가 서술자/화자는 현존 인물인 마리나 프리츠를 호명하면서 ZuhörerIn이라는 단어(총 8회 등장)를 직접적으로 언급하기도 한다. 마지막으로 동화가 “이것이 호두까기 인형과 생쥐 왕에 대한 동화란다”(최민숙 2021, 167)라는 문장으로 끝나고 있는 것도 외부 동화의 바깥에 위치한 서술자(화자)의 위치를 확인시키며, 이야기의 구술 가능성에 대한 증거가 될 수 있다.

여기서 외부 동화의 구술 가능성을 상세하게 논의하는 이유는 구술을 표현하는 방식에 있어 독일어와 한국어 사이에서 발생하는 차이 때문이다. 독일어에서는 어휘, 문장 구조, 문체적 특징, 언어 습관 등으로 구술성을 표현하는 데 반해, 우리말에서는 구술되고 있음을 명시적으로 표시할 수 있는 종결어미가 있다.
여기서 살펴볼 모든 번역본에서도 드로셀마이어가 구술하는 내부 동화를 번역할 때는 ‘~했어’, ‘~했지’, ‘~했단다’ 등의 종결어미를 사용하여 해당 이야기가 구술되고 있음을 명시적으로 드러낸다. 드로셀마이어가 마리와 프리츠에게 이야기해 주는 상황이 작품 안에 분명하게 제시되고 있기 때문이다. 그런데, 외부 동화의 번역에 관해서는 번역자들 간에 약간의 차이가 발견된다. 중역으로 인해 본고의 논의 대상에 들어가지 않는 번역본 한 편을 제외하면, 대개는 자신만의 스타일로 화자가 직접적으로 드러나는 순간만 구술체로 번역하는 방식을 택하고 있다. 내부 동화가 외부 동화와 구조적으로 닮아있다면, 외부 동화 또한 구술체로 번역될 여지는 없는 것일까? 만약 외부 동화 또한 구술되고 있다고 할 때, 한국어를 그렇게 번역하지 않은 이유는 무엇일까?
다음에서는 서술자/화자의 개입 부분을 번역한 방식을 중심으로 개별 번역본들의 특징을 살펴본다.

1) '''[[#최민숙(2001)| 최민숙 역의 <호두까기 인형>(2001)]]'''

국내 최초의 직역 완역본이다. 비룡소에서 출간된 이 번역본은 호프만을 본격적으로 연구한 독문학자 최민숙에 의해 번역된 것으로, 세밀화(그림: 로베르토 인노첸티)가 삽입되어 있으며, 그림책 판형으로 제작되었다. 쉼표로 계속 연결되는 호프만 원작의 문체를 최대한 살리고자 노력하는 등 호프만 전문가인 번역자가 원작을 입체적으로 살려내기 위해 고심한 흔적이 곳곳에 엿보인다.
일례로 이 작품은 소제목이 달린 14개의 장으로 구성되어 있는데, 대개의 번역자가 간략하고 압축적인 원작의 소제목을 직역하거나, 풀어서 번역한 반면, 최민숙은 제목의 상징성을 살리면서도 내용을 압축적으로 전달할 방법을 모색한다. 3장의 제목 ‘Der Schützling’의 경우 다른 번역본에서는 ‘마리의 보살핌을 받게 된 호두까기 인형’(문성원), ‘보호자’(박진권), ‘보호자 마리’(함미라), ‘호두까기 인형’(한미희)으로 번역되었는데, 최민숙은 제목의 상징성을 살리면서도 내용을 압축적으로 담아내고자 ‘마리의 사랑’이라는 의역을 과감하게 선택하고 있다.

그렇다면 앞서 언급한 이 작품의 서술적 특징으로 인해 번역 시 야기되는 문제점들을 이 번역에서는 어떻게 다루고 있는가?
2001년도 번역본에서 최민숙은 외부 동화에서 일관되게 화자가 직접적으로 개입하는 부분을 제외하면, ‘~했다’ 등의 평서형 종결어미를 고수하고 있다. 그가 이런 선택을 한 이유에 관해서는 이 작품에 관한 최민숙의 논문을 통해 가능한 답변을 찾을 수 있을 것 같다. 최민숙은 이 작품이 3인칭 작가 시점으로 서술되고 있는 상황에서 서술자를 개입시킴으로써 독자의 환상을 중단시키는 동시에 독자를 현실 세계로 소환(말하자면 일종의 ‘낯설게 하기’ 효과)하는데, 이 소환행위가 오히려 독자(아이들)에게 현실과 환상 사이의 교두보 역할을 하게 되면서 현실 세계에서의 환상의 증강, 또는 혼재라는 ‘미학적 효과’를 창출한다고 보았다. <ref>최민숙 2003, 206쪽 참조.</ref> 그래서 그는 청자를 다정하게 소환했다가도 바로 다음 순간 무덤덤한 서술자의 태도를 고수하고, 이로 인해 한국어 번역에서 발생하는 약간의 어색함을 감수한다.

마리는 장식장 문을 잠그고 침실로 가려고 했다. 바로 그때였다. 얘들아, 귀를 기울여 보렴! 바로 그때 난로 뒤에서, 의자 뒤에서, 장식장 뒤에서, 사방에서 소리를 죽여 나직하게 바스락거리는 소리와 속삭이며 달그락대는 소리가 들려오기 시작했다. 그러는 사이에도 벽시계는 점점 더 크게 덜거덕덜거덕 소리를 냈지만, 시계추를 움직여 시간을 알리지는 못했다.(최민숙 2001, 28)
Sie verschloß den Schrank und wollte ins Schlafzimmer, da – horcht auf Kinder! – da fing es an leise – leise zu wispern und zu flüstern und zu rascheln ringsherum, hinter dem Ofen, hinter den Stühlen, hinter den Schränken. – Die Wanduhr schnurrte dazwischen lauter und lauter, aber sie konnte nicht schlagen.

아! 그런데 불쌍한 마리는 그렇게 조차 할 수 없었단다. 얘들아, 왜 그랬는지 좀 들어 보렴! 마리의 발치 바로 앞에서 마치 땅 속에서 무언가가 솟구치듯 모래와 석회, 그리고 부서진 담벼락의 돌들이 마구 휘몰아쳐 나왔다.(최민숙 31)
Ach! – das konnte die arme Marie ja nicht einmal tun, denn hört nur Kinder! – dicht – dicht vor ihren Füßen sprühte es wie von unterirdischer Gewalt getrieben, Sand und Kalk und zerbröckelte Mauersteine hervor und sieben Mäuseköpfe mit sieben hellfunkelnden Kronen erhoben sich recht gräßlich zischend und pfeifend aus dem Boden.

그러자 장식장 안에서 말이 울부짖고 땅을 차는 소리가 났다. 봐라, 프리츠의 기마병들과 용기병들 그리고 특히 반짝이는 새 경기병들이 진군해 와서 거실 바닥 위에 멈춰섰다.(최민숙 39)
Da ging es im Schrank an ein Kichern und Stampfen, und siehe, Fritzens Kürassiere und Dragoner, vor allen Dingen aber die neuen glänzenden Husaren rückten aus, und hielten bald unten auf dem Fußboden.

독일어 원문에서는 서술자/화자의 개입 여부만 눈에 띌 뿐이다. 그러나 한국어 번역에서는 서술자/화자의 개입 여부뿐만 아니라, 구술형 종결어미에서 평서형 종결어미로의 급작스런 전환이 뚜렷하게 감지된다. 이것은 최민숙이 언급한 ‘낯설게 하기’ 효과를 제대로 살리는 번역일 수 있다. 다만, 이 책이 아동을 대상으로 하는 그림책으로 제작되었다는 점을 고려할 때 이러한 번역이 실질적으로 독자에게 의도된 효과를 제대로 발휘할 수 있을지는 대해서는 조금 더 고민이 필요해 보인다.

2) '''[[#최민숙(2021)| 최민숙 역의 <호두까기 인형>(2021)]]'''

최민숙의 번역은 초역 출간 20년 후인 2021년 같은 출판사에서 새로운 번역본으로 출간되었다. 이 작품은 2001년의 그림책 판형을 탈피하였으며, 초등 고학년 이상이 읽을 수 있는 주니어용 문고인 비룡소 클래식 시리즈에 편입되었다. 이 번역본에는 판화와 고전적인 화풍의 삽화가 들어가 있다(화가: 아르투시 샤이너, 베르탈). 눈에 띄는 외적인 변화를 제외하면 내용 면에서는 2001년 번역본과 거의 차이가 없다. 전체적으로 대화 부분을 줄나눔 하는 등 편집에 신경을 써서, 시각적으로 가독성을 높인 점이 두드러진다.

3) '''[[#문성원(2006)| 문성원 역의 <호두까기 인형>(2006)]]'''

시공주니어의 네버랜드 클래식 시리즈로 출간된 번역본이다. 이 작품 또한 삽화가 포함(그림: 에바 요안나 루빈)된 주니어 도서로 기획되었다. 이 번역은 가독성과 이해력을 높이는 것을 최우선시하고 있다. 우선 작품 내 소제목의 번역에서도 그러한 배려가 확인된다. 앞서 최민숙의 번역에서 살펴본 바와 같이 문성원은 3장 제목인 ‘Der Schützling’을 ‘마리의 보살핌을 받게 된 호두까기 인형’으로 번역하여 제목의 간결성과 함축성을 과감하게 포기하고, 설명적으로 풀어 놓았다. 비슷한 사례는 13장의 제목인 ‘Die Hauptstadt’에서도 확인된다. 타 번역자들이 대개 직역하여 ‘수도’라고 번역해 놓은 것을 문성원은 ‘인형 나라의 수도’라고 번역하여 부가적인 설명을 덧붙인다. 가독성을 높이기 위한 시도는 문장을 처리하는 방식에서도 나타난다.

마리는 이 다정해 보이는 인형을 처음 본 순간부터 마음이 끌렸다. 그래서 보면 볼수록 마음씨 좋아 보이는 인상이라 굳게 믿었다. 앞으로 툭 튀어나온 커다란 연초록빛 눈동자는 다정하고 친절한 느낌을 주었다. 턱 언저리에 하얀 면사를 붙여 만든 잘 다듬어진 수염은 얼굴에 잘 어울릴 뿐만 아니라, 진홍빛 입가에 배어 있는 잔잔한 미소를 더욱 돋보이게 만들었다.(문성원 25)

첫눈에 반한 이 괜찮은 남자를 보면 볼수록 마리는 그 얼굴이 얼마나 선량해 보이는지 잘 알 수 있었다. 앞으로 툭 튀어나온 연초록빛 두 눈은 아주 친절해 보였고, 턱 주변에 하얀 솜을 붙여 만든 가지런한 수염도 잘 어울렸다. 흰 수염 때문에 새빨간 입술이 짓는 미소가 그만큼 눈에 더 잘 띄었기 때문이다.(최민숙 2021, 23f)

Indem Marie den netten Mann, den sie auf den ersten Blick liebgewonnen, immer mehr und mehr ansah, da wurde sie erst recht inne, welche Gutmütigkeit auf seinem Gesichte lag. Aus den hellgrünen, etwas zu großen hervorstehenden Augen sprach nichts als Freundschaft und Wohlwollen. Es stand dem Manne gut, daß sich um sein Kinn ein wohlfrisierter Bart von weißer Baumwolle legte, denn um so mehr konnte man das süße Lächeln des hochroten Mundes bemerken.

위의 인용문을 통해 확인할 수 있는 것처럼 원문의 문장 구조를 최대한 살려서 번역하는 최민숙의 번역 방식과 달리 문성원은 문장의 호흡을 짧게 하고자 문장을 끊어 쓰고, 인과관계도 포기하면서 자연스러움과 가독성을 1순위로 삼고 있다.

이 이야기를 직접 읽고 있거나 듣고 있는 여러분의 이름이 프리츠가 되었건, 테오도르나 에른스트가 되었건 간에 여러분이 직접 상상해 보길 바란다. 작년 크리스마스 때 멋지고 근사한 선물들로 화려하게 꾸며져 있던 탁자를 눈앞에 그려보는 것이다. 그럼 여러분도 그다음에 이어진 아이들의 행동이 이해가 갈 것이다. 슈탈바움 씨네 아이들은 눈빛을 반짝이며 할 말을 잃은 채 그 자리에 멈춰 섰다. 한참 있다가 마리는 숨을 깊이 내쉬며 “와, 정말 멋지다! 와, 정말 멋져!”하고 소리쳤고, 프리츠는 너무나도 기쁜 나머지 몇 번이나 공중으로 뛰어올랐다. 아이들은 올 한 해 동안 특별히 더 착하게 지낸 게 틀림 없다. 이번 크리스마스이브 때만큼 멋지고 근사한 선물들을 잔뜩 받아 본 적이 없기 때문이다.(문성원 16f)

내 이야기를 읽고 있거나 혹은 듣고 있는 사랑하는 프리츠, 테오도어, 에른스트, 그 밖에 네가 누구든, 나는 네게 이렇게 부탁하고 싶구나. 아름답고 화려한 선물로 장식된 지난해 크리스마스 탁자를 눈앞에 그대로 생생하게 떠올려 보라고 말이다. 그러면 아마도 너는 이런 모습을 상상할 수 있겠지. 프리츠와 마리가 완전히 말문이 막힌 채 눈만 반짝이면서 우뚝 서 있는 모습, 얼마 후에야 마리가 숨을 훅 내쉬며 “아, 예뻐. 너무 예뻐”하고 외치는 모습, 그리고 프리츠가 기쁜 나머지 두서너 번 멋지게 공중제비를 해내는 모습까지도. 그런데 이 아이들은 지난 일 년 동안 아주 착하게 하느님 말씀을 잘 들었음에 틀림 없었다. 아이들이 이번 크리스마스 때만큼 아름답고 멋진 선물을 잔뜩 받아 본 적이 없었기 때문이지.(최민숙 2021, 15)

Ich wende mich an dich selbst, sehr geneigter Leser oder Zuhörer Fritz – Theodor – Ernst – oder wie du sonst heißen magst und bitte dich, daß du dir deinen letzten mit schönen bunten Gaben reich geschmückten Weihnachtstisch recht lebhaft vor Augen bringen mögest, dann wirst du es dir wohl auch denken können, wie die Kinder mit glänzenden Augen ganz verstummt stehenblieben, wie erst nach einer Weile Marie mit einem tiefen Seufzer rief: »Ach wie schön – ach wie schön«, und Fritz einige Luftsprünge versuchte, die ihm überaus wohl gerieten. Aber die Kinder mußten auch das ganze Jahr über besonders artig und fromm gewesen sein, denn nie war ihnen so viel Schönes, Herrliches einbeschert worden als dieses Mal.

서술자가 등장하여 독자/청자에게 말을 걸고 있는 위의 장면에서도 문성원은 자연스러움을 추구하는 방식을 우선시하고 있음이 확인된다. 서술자/화자가 등장하여 독자/청자에게 말을 거는 이 장면에서 종결어미는 전체적으로 ‘~다’로 처리되어 뒤잇는 문장과 자연스럽게 융화된다. 그러나 이러한 자연스러움은 원문에서 분명히 확인되는 서술자/화자의 개입 여부를 불분명하게 만든다. 특히, 이 번역본에서는 종종 원문의 간단한 명령어 또는 불변화사(siehe, Ja!) 등을 과감하게 생략해 버림으로써 서술자/화자의 존재를 무마시켜버리는 지점들도 확인된다. 이러한 희생을 통해 번역본의 가독성은 높아지지만, 원작의 이해에 핵심적인 내부 동화와 외부 동화의 필연적 연결 관계는 희미해져 버리는 문제가 발생하며, 여기서 다시금 원작의 고유성을 살리는 번역과 가독성 높은 번역의 딜레마 상황이 재연된다.

4) '''[[#함미라(2016)| 함미라 역의 <호두까기 인형>(2016)]]'''

그림책 전문 출판사인 보물창고에서 출간된 함미라의 번역은 어린이보다는 어른을 독자층으로 염두에 둔 번역으로 보인다. 우선, 이 번역서는 본고에서 다루는 다른 번역서들과 달리 삽화가 포함되어 있지 않으며, 어려운 어휘(휘하, 퇴각, 울혈)가 자주 발견된다. 번역가의 부연 설명도 아동용 도서에서는 대개 기피하는 각주 방식으로 처리하고 있다. 이 번역서에서 무엇보다 눈에 띄는 점은 다른 번역서들과 달리 지시대명사를 풀어서 번역하지 않고, 그대로 사용하여 독자의 집중력을 요구한다는 점이다.

물론, 친애하는 독자 프리츠야, 나는 네가 똑똑하고 용감한 우리의 야전 장군인 슈탈바움 씨네 프리츠 못지않게 아주 담대하다는 걸 잘 알고 있단다. 하지만 이제 마리가 마주치게 된 것, 그런 것을 맞닥뜨리게 된다면, 너는 아마도 도망치고 말 것 같구나. 그뿐 아니라 재빨리 침대로 뛰어 들어가 머리끝까지 이불을 뒤집어썼을 거라는 생각도 드는걸. 아! 하지만 불쌍한 마리는 그것마저도 할 수 없었지. 그도 그럴 것이, 한 번 들어 보렴.(함미라 32)

사랑하는 나의 어린 독자 프리츠야, 나는 분명히 알고 있단다. 현명하고 용감한 장군인 프리츠 슈탈바움처럼 너도 강한 심장을 갖고 있다는 것을. 그러나 네가 지금 마리의 눈앞에 펼쳐진 광경을 보았더라면, 너는 분명히 달아났을 거다. 아마도 황급히 침대 안으로 뛰어들어 이불을 양쪽 귀보다도 훨씬 더 위로 뒤집어썼을 거다. 아! 그런데 불쌍한 마리는 그렇게 할 수조차 없었단다. 얘들아, 왜 그랬는지 좀 들어 보렴!(최민숙 2021, 41)

Nein, wahrhaftig, geehrter Leser Fritz, ich weiß, daß ebensogut wie dem weisen und mutigen Feldherrn Fritz Stahlbaum dir das Herz auf dem rechten Flecke sitzt, aber, hättest du das gesehen, was Marien jetzt vor Augen kam, wahrhaftig du wärst davongelaufen, ich glaube sogar, du wärst schnell ins Bett gesprungen und hättest die Decke viel weiter über die Ohren gezogen als gerade nötig. – Ach! – das konnte die arme Marie ja nicht einmal tun, denn hört nur Kinder!

문성원이 부문장을 끊어 번역함으로써 문장을 간결하게 구사했다면, 함미라는 최민숙처럼 호프만의 만연체를 상당 부분 살려서 번역하고 있다. 다만, 위의 인용문에서 확인되는 것처럼, 긴 문장 안에서 여러 차례 나타나는 지시대명사의 직역은 글의 모호성을 가중시키기도 한다. 위 인용문은 서술자/화자가 개입하는 장면이기도 한데, 함미라는 위와 같이 어떤 지점에서는 구술형 종결어미와 평서형 종결어미를 섞어서 사용하고, 또 어떤 지점에서는 전체적으로 종결어미를 ‘~다’로 통일함으로써 절충적인 방법을 택한다(최민숙은 일관되게 서술자/화자의 개입 부분은 구술형 종결어미로 처리하며, 문성원은 일관되게 평서형 종결어미로 처리한다).

마리가 고통스러워하는 건 당연했다. 왜냐면 말이다. 지금 주의를 집중하여 내 이야기를 듣고 있을 마리! 너희들은 이 어린 소녀 마리 슈탈바움이 가지고 있는 설탕 인형과 설탕 공예 반죽으로 만든 인형들이 얼마나 사랑스러운지 알 수 없을 거다.(함미라 91)

Aber ihr Schmerz war auch gerecht, denn nicht glauben magst du's, meine aufmerksame Zuhörerin Marie! was für ganz allerliebste Figürchen aus Zucker oder Dragant geformt die kleine Marie Stahlbaum besaß.

이 번역본에서는 4장의 제목 ‘Die Wunderliche’를 다른 번역들(‘놀라운 일들’, ‘놀라운 사건’)과 달리 ‘경이로운 일들’이라고 번역하고 있는데, 우선 이러한 번역은 독일어의 원 의미와 정확하게 상응하는 것 같지는 않다. 왜냐하면, wunderlich한 것은 사건 그 자체를 묘사하고 설명하는 의미에 가까우나, ‘경이’라는 단어는 그 사건에 대한 (인간의) 감정적 반응까지 포함하고 있기 때문이다. 실제 4장에서는 마리 앞에 벌어지는 믿기지 않는 사건(생쥐와 호두까기 인형의 전투)의 묘사가 주를 이루고 있으며, 마리는 자신의 눈앞에서 일어나는 일에 대해 어떠한 판단도 내리지 않는다. 무엇보다 4장이 “앞으로 어떤 일이 일어나게 될까!”라는 문장으로 끝난다는 점에서 ‘경이로운 사건’은 호프만적 의미에서의 ‘wunderlich’라는 개념을 포괄하지 못할 뿐만 아니라, ‘4장의 상황을 압축적으로 표현하지는 못한 번역어라고 할 수 있다.

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류:호프만, E. T. A.]]

호두까기 인형 (Nußknacker und Mausekönig)

2023-08-06T09:34:41Z

Root02:

{{AU0003}}의 소설

{{A01}} 
발레로 더 널리 알려진 E. T. A. 호프만의 창작동화로 대부 드로셀마이어가 마리와 프리츠라는 아이들에게 크리스마스이브에 여러 인형과 함께 호두까기 인형을 선물하는 것으로 시작된다. 이상하게 생긴 호두까기 인형에게 마음이 가는 마리는 이날 밤 호두까기 인형과 생쥐 왕의 전투를 목격하고, 상처까지 입어 며칠간 침대에 누워 보낸다. 병상의 마리를 위해 대부 드로셀마이어는 <단단한 호두에 관한 이야기>를 해주는데, 그 내용은 호두까기 인형이 얼떨결에 생쥐 여왕을 죽이게 되어 저주받아 호두까기 인형이 되었다는 사실과 생쥐 왕과 전투하게 된 사연, 그리고 매력 없는 외모에도 불구하고 진정한 사랑을 받아야 저주가 풀린다는 것이다. <단단한 호두에 관한 이야기>에 등장하는 대부와 동명인 드로셀마이어는 시계를 잘 고치고, 쥐덫을 개발한 연금술사라는 점에서 대부 드로셀마이어와 묘하게 닮았다. 결국 마리는 이야기 속의 저주받은 호두까기 인형이 지금 자기 집 장식장에 놓여 있는 호두까기 인형과 같은 것임을 눈치채고, 그 인형이 실제 대부 드로셀마이어의 조카라고 확신한다. 다음날 밤 마리의 도움으로 생쥐 왕을 물리친 호두까기 인형은 마리를 인형의 나라로 초대해 맛있는 과자와 음료수로 꾸며진 환상적인 세계를 보여준다. 마리의 모험 이야기를 아무도 믿어주지 않지만, 마리 앞에 실제 드로셀마이어 대부의 조카가 나타난다. 그는 자신이 그 호두까기 인형임을 밝히고 마리에게 감사의 마음을 전하며 청혼하고, 마리는 그의 청혼을 받아들인다. 이 작품은 독특한 서술구조로 인해 어려운 동화로 인식되었지만, 발레나 영화 등 다른 매체에서 수용되어 동화의 한계를 극복하고 중요한 고전 문학으로 평가받고 있다. 국내 최초의 독일어 완역은 최민숙의 2001년 번역이다(비룡소).

{{A02}}
Hoffmann, E. T. A.(1816): Nußknacker und Mausekönig. In: Kinder-Mährchen. Berlin: Realschulbuchhandlung, 115-271.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-

|}

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'''1. 번역 현황 및 개관'''

<호두까기 인형>은 동화보다는 발레로 더 유명한 작품이다. E.T.A. 호프만 원작의 제목은 <호두까기 인형과 생쥐 왕> <ref>이하 발레가 아닌 원작의 경우에는 <호두까기 인형과 생쥐 왕>으로 표기한다.</ref>
이지만, 대부분의 국내 번역본이 여전히 차이코프스키 발레 모음곡의 제목인 <호두까기 인형>(안무: 프티파)으로 출간되는 것만 보아도 그런 듯하다.
1816년에 발표된 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 국내에서는 2001년 처음으로 완역 단행본이 출간되었다. 차이코프스키의 발레 모음곡이 이보다 훨씬 일찍 국내에 수용되어 대단한 인기를 누렸던 점을 고려한다면, 호프만의 다른 작품의 번역현황과 비교할 때도 상당한 시간 차이를 보이는 원작에 대한 소외는 다소 의외이지만, 그 이유는 다음과 같이 추정해 본다.

첫째, 리스마스 모티브, 호두까기 인형의 선물, 생쥐 왕과의 전투와 승리(1막), 인형나라 여행(2막) 장면 등 2막으로 구성된 발레 <호두까기 인형>은 원작의 주요 모티브들을 차용하고 있지만, 원작의 액자소설 구조는 극도로 단순화하고 있다. 이는 발레 <호두까기 인형>의 기획 단계에서 활용되었던 텍스트가 호프만의 원작이 아닌 알렉상드르 뒤마 페레가 프랑스어로 번역, 개작한 작품이기 때문이다. 뒤마는 호프만의 원작을 프랑스어로 번역하면서, 원작의 틀을 크게 벗어나지는 않았지만, 원작과는 순서를 달리하여 글의 서두에 ‘드로셀마이어 대부’(1장)와 ‘크리스마스트리’(2장)라는 제목의 장을 배치한다. 이 장들을 통해 뒤마는 프랑스와는 다른 뉘른베르크의 크리스마스 문화를 소개하는가 하면, 내부 동화를 재구성하여 아이들이 이해하기 쉽게 작품을 전반적으로 단순화하였다. 차이코프스키의 <호두까기 인형>의 1막에서 드로셀마이어 대부가 중요한 역할을 차지하고(1막 총 7장 중 2장), 크리스마스트리(서곡 바로 뒤 1막 1장)가 한 장으로 구성된 것에서도 뒤마의 영향이 확인된다. 특히, 원작에서는 ‘장식이 달린 전나무’로 잠깐 등장하는 크리스마스트리가 차이코프스키의 <호두까기 인형>의 공연 포스터나 무대 디자인에 빠지지 않고 소환되어, 가장 중요한 소품으로 자리 잡은 것은, 뒤마가 번안에서 크리스마스트리에 관해 한 장을 할애한 것과 무관하지 않다. 영미권에서 호프만의 원작과 뒤마의 개작(<호두까기 인형 이야기>)을 함께 실은 단행본(펭귄 출판사)이 출간된 것만 보아도 뒤마의 <호두까기 인형> 번안이 얼마나 중요하게 간주되고 있는지 확인할 수 있다. <ref>참고로, (당연한 일이겠지만) 뒤마의 개작은 독일어로 번역되어 출간된 바는 없다.</ref>

둘째, 원작이 지닌 고유한 특징도 독일어 원전의 본격적인 번역에 방해 요소로 작용했던 것으로 보인다. <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 작가에 의해 동화로 규정되어 있으나, 호프만 자신도 언급한 바 있듯이 아이들이 읽고 이해하기엔 복잡한 구조를 지닌 반면, 동화라는 장르 규정 때문에 어른들은 선뜻 읽게 되지 않다 보니 주요 독자층을 설정하기에 어려움이 있다.
이런 저간의 사정을 반영하듯 국내에서는 발레가 수용된 이후에도 한참 뒤인 1984년부터 본격적인 완역본이 아닌 아동용 도서로 출간되기 시작했는데, 대부분이 아이들의 눈높이에 맞춘 개작 버전 또는 만화 버전 등이었다(하서출판사, 지경사, 예문사, 중앙일보사 등). 독일어 원작에 기반한 최초의 완역본은 2001년에야 독문학자 최민숙의 번역으로 출간되었다(비룡소). 이후 지금까지도 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 주로 아동문학 전문 출판사를 통해 지속적으로 출간되고 있어서, 이렇게 누적된 번역본은 현재 80여 종에 이른다. 이 번역종들은 거의 예외 없이 아동을 대상으로 하는 어린이용 도서들이나, 2001년 최초의 완역본이 나온 이후 특기할 만한 경향, 즉 독일어를 전공한 전문 번역가들의 번역본이 다수 출간되기 시작한다. 이 완역본들은 유치원생이나 초등 저학년을 대상으로 하는 도서가 아니라 주니어용 도서 시리즈의 일환으로 출간되거나, 글씨 크기, 표지 디자인에 있어 성인이 선택하기에도 저항감이 없도록 기획되어 다양한 독자층을 겨냥하고 있다. 이러한 현상은 ‘성인을 위한 동화’로 읽히는 호프만의 작품 세계에 대한 이해의 저변이 넓어졌음을 방증하는 것이라고 할 수 있다. 원작의 변형을 통해 아이들의 눈높이에 맞추려는 시도보다는 원작의 원본성을 존중하면서 원작을 이해할 수 있는 연령대의 독자층에 선택권을 주려 하기 때문이다. 이러한 변화는 국내 독문학계에서 <호두까기 인형과 생쥐 왕>에 대해 상당히 활발하게 논의해 왔던 것에 반해, 성인이 읽을 만한 번역서는 전무하다시피 했던 기존의 상황에서 학계의 수용과 대중적 수용 간의 불균형을 완화하는 역할을 톡톡히 해줄 수 있다는 점에서 그 의의가 확인된다.
<호두까기 인형과 생쥐 왕>의 번역과 관련하여 발견되는 또 다른 특기 사항은 현지에서 전문 일러스트레이터나 화가의 삽화가 삽입된 단행본이 종종 발간된다는 점이다. 이는 발레 <호두까기 인형>이 크리스마스 시즌의 고정 레퍼토리인 것처럼, 원작도 크리스마스를 겨냥한 선물용 도서로 제작되는 사례가 빈번하기 때문인 것 같다. 다음 개별 번역 비평에서 살펴볼 작품 중 일부도 원작과는 별도로 저작권이 걸려 있는 삽화가 포함된 단행본들이다.

'''2. 개별 번역 비평'''

앞서 살펴본 바와 같이 지금까지 출간된 <호두까기 인형과 생쥐 왕>은 80여 종에 이를 정도로 수적으로는 적지 않다. 다만, 원작에 기반한 직역과 완역이라는 조건을 충족시키는 작품은 2021년 7월 기준 5-6종으로 추려진다. 중역이 지양되는 최근의 출판계 분위기와 달리, <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 경우 최근에 번역 출간된 작품 중에서도 일부 중역이 발견된다. 그중 한 번역본은 종이 아트 형식으로 패턴화된 감각적인 일러스트레이션을 다수 포함한 디자인에 강점을 둔 선물용 도서이고, 또 다른 번역본은 공교롭게도 국내 출간된 번역본 중 유일하게 호프만 원작의 원제목에 따라 <호두까기 인형과 생쥐 왕>으로 출간된 번역본이다. 모든 독일어 직역본에서 <호두까기 인형과 생쥐 왕>이라는 제목을 사용하지 않는 것은 너무도 유명한 발레의 후광을 누리고 싶은 상업적인 목적도 있겠지만, 무엇보다 발레가 원작에 앞서 광범위하게 수용된 탓에 이 작품이 발레의 원작임을 알리기 위해서는 발레의 제목과 동일한 제목을 사용할 수밖에 없는 아이러니한 상황 때문으로 보인다.
본고에서는 출발어가 독일어인 완역본 6종(이 중 2종은 최민숙 번역본) 중 논의할 점이 두드러지게 나타나는 3-4종을 주요 비평 대상으로 삼는다. 해당 단행본들은 <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 최초의 완역자인 독문학자 최민숙을 제외하면 독문학 전공 후 번역가로 활동하는 이들에 의해 번역되었다.
작품은 동화라는 장르를 기준으로 삼으면 비교적 ‘어려운’ 글이지만, 그럼에도 불구하고 아이들을 위한 동화로 기획된 탓에 원작은 상대적으로 평이한 언어로 쓰였다. 이런 이유 때문인지 다음에 살펴볼 번역들에서는 전반적으로 무리한 번역은 거의 눈에 띄지 않는다. 개별 번역 간의 차이점은 대개 빈번하게 등장하는 의성어의 처리 방식, 노래(시)의 번역 방식, 부문장의 처리 방식 등에서 두드러지게 나타난다. 예를 들면, 콤마를 자주 사용하여 문장을 이어 쓰는 호프만 특유의 문체는 <호두까기 인형과 생쥐 왕>에서도 예외 없이 나타난다. 어떤 번역본은 이러한 원작의 문체적 특성을 살리고, 또 어떤 번역본은 나이가 상대적으로 어린 독자들을 염두에 두고 문장을 짧고 단순하게 처리하기도 하는데, 이는 여느 번역본들에서나 확인되는 번역에 대한 고전적인 입장차를 재확인시켜준다. 따라서, 본고에서는 서술자가 갑자기 등장하는 원작의 고유한 서술적 특징을 한국어로 옮기면서 생겨나는 문제점들은 무엇인지, 번역자들이 이를 어떻게 처리하고 있는지 중점적으로 비교 검토해 보고자 한다.
본격적인 번역 비평에 들어가기 전에 우선 간단하게나마 <호두까기 인형과 생쥐 왕>의 구조를 살펴보자.

호프만이 동료 출판업자의 자제인 마리와 프리츠를 위해 쓴 것으로 알려진 이 작품은 액자의 틀에 해당하는 외부 동화에도 현실 세계의 인물들과 동명인 마리와 프리츠가 주인공으로 등장하게 되면서, 이야기 바깥 현실 세계와의 경계가 불분명해진다. 특히, 경계의 모호성은 마리와 프리츠를 호명하며, 독자에게 말을 거는 서술자의 빈번한 등장으로 인해 심화되는 양상을 보인다. 서술자의 이러한 행위는 드로셀마이어가 마리와 프리츠에게 내부 동화에 해당하는 이야기를 구술해 주는 장면과 구조적으로 반복되고 중첩되기 때문이다. 즉, 액자식 구성의 내부 동화는 드로셀마이어에 의해, 그리고 외부 동화는 자신의 존재를 지속적으로 확인시키며, 독자(청자)를 소환하는 서술자에 의해, 각각 동화 속의 마리와 프리츠, 그리고 현실의 마리와 프리츠에게 이야기를 구술해 주고 있다. 아울러 작품 내에서 다중적 역할을 통해 내부 동화와 외부 동화를 연결하고 있는 드로셀마이어가 작가의 분신으로도 읽힌다는 사실은 이미 학계에서도 다양하게 논의된 바 있다. <ref>최민숙 2003; 정항균 2019 참조.</ref>
동화 외부의 서술자와 동화 내부 드로셀마이어의 등치를 통해 액자식 구조가 러시아 인형처럼 반복, 중첩되고 있는 것으로 이해해도 된다면, 외부 동화 또한 (동화 속의 드로셀마이어처럼) 서술자의 구술로 이해할 수 있는 여지가 생긴다. 실제 원작에서도 명시적으로 드로셀마이어에 의해 구술되는 내부 동화와 외부 동화의 문체적 차이는 느껴지지 않는다. 실제 독일어 원작에서는 “nun”이라는 단어가 100회 이상 등장하고, 구어에서 빈번하게 나타나는 불변화사(Partikeln)나 짧은 명령어(siehe!, horcht!)가 자주 발견되는데, 이는 서술을 현재화하려는 시도로 읽힐 여지가 다분하다. 나아가 서술자/화자는 현존 인물인 마리나 프리츠를 호명하면서 ZuhörerIn이라는 단어(총 8회 등장)를 직접적으로 언급하기도 한다. 마지막으로 동화가 “이것이 호두까기 인형과 생쥐 왕에 대한 동화란다”(최민숙 2021, 167)라는 문장으로 끝나고 있는 것도 외부 동화의 바깥에 위치한 서술자(화자)의 위치를 확인시키며, 이야기의 구술 가능성에 대한 증거가 될 수 있다.

여기서 외부 동화의 구술 가능성을 상세하게 논의하는 이유는 구술을 표현하는 방식에 있어 독일어와 한국어 사이에서 발생하는 차이 때문이다. 독일어에서는 어휘, 문장 구조, 문체적 특징, 언어 습관 등으로 구술성을 표현하는 데 반해, 우리말에서는 구술되고 있음을 명시적으로 표시할 수 있는 종결어미가 있다.
여기서 살펴볼 모든 번역본에서도 드로셀마이어가 구술하는 내부 동화를 번역할 때는 ‘~했어’, ‘~했지’, ‘~했단다’ 등의 종결어미를 사용하여 해당 이야기가 구술되고 있음을 명시적으로 드러낸다. 드로셀마이어가 마리와 프리츠에게 이야기해 주는 상황이 작품 안에 분명하게 제시되고 있기 때문이다. 그런데, 외부 동화의 번역에 관해서는 번역자들 간에 약간의 차이가 발견된다. 중역으로 인해 본고의 논의 대상에 들어가지 않는 번역본 한 편을 제외하면, 대개는 자신만의 스타일로 화자가 직접적으로 드러나는 순간만 구술체로 번역하는 방식을 택하고 있다. 내부 동화가 외부 동화와 구조적으로 닮아있다면, 외부 동화 또한 구술체로 번역될 여지는 없는 것일까? 만약 외부 동화 또한 구술되고 있다고 할 때, 한국어를 그렇게 번역하지 않은 이유는 무엇일까?
다음에서는 서술자/화자의 개입 부분을 번역한 방식을 중심으로 개별 번역본들의 특징을 살펴본다.

1) '''[[#최민숙(2001)| 최민숙 역의 <호두까기 인형>(2001)]]'''

국내 최초의 직역 완역본이다. 비룡소에서 출간된 이 번역본은 호프만을 본격적으로 연구한 독문학자 최민숙에 의해 번역된 것으로, 세밀화(그림: 로베르토 인노첸티)가 삽입되어 있으며, 그림책 판형으로 제작되었다. 쉼표로 계속 연결되는 호프만 원작의 문체를 최대한 살리고자 노력하는 등 호프만 전문가인 번역자가 원작을 입체적으로 살려내기 위해 고심한 흔적이 곳곳에 엿보인다.
일례로 이 작품은 소제목이 달린 14개의 장으로 구성되어 있는데, 대개의 번역자가 간략하고 압축적인 원작의 소제목을 직역하거나, 풀어서 번역한 반면, 최민숙은 제목의 상징성을 살리면서도 내용을 압축적으로 전달할 방법을 모색한다. 3장의 제목 ‘Der Schützling’의 경우 다른 번역본에서는 ‘마리의 보살핌을 받게 된 호두까기 인형’(문성원), ‘보호자’(박진권), ‘보호자 마리’(함미라), ‘호두까기 인형’(한미희)으로 번역되었는데, 최민숙은 제목의 상징성을 살리면서도 내용을 압축적으로 담아내고자 ‘마리의 사랑’이라는 의역을 과감하게 선택하고 있다.

그렇다면 앞서 언급한 이 작품의 서술적 특징으로 인해 번역 시 야기되는 문제점들을 이 번역에서는 어떻게 다루고 있는가?
2001년도 번역본에서 최민숙은 외부 동화에서 일관되게 화자가 직접적으로 개입하는 부분을 제외하면, ‘~했다’ 등의 평서형 종결어미를 고수하고 있다. 그가 이런 선택을 한 이유에 관해서는 이 작품에 관한 최민숙의 논문을 통해 가능한 답변을 찾을 수 있을 것 같다. 최민숙은 이 작품이 3인칭 작가 시점으로 서술되고 있는 상황에서 서술자를 개입시킴으로써 독자의 환상을 중단시키는 동시에 독자를 현실 세계로 소환(말하자면 일종의 ‘낯설게 하기’ 효과)하는데, 이 소환행위가 오히려 독자(아이들)에게 현실과 환상 사이의 교두보 역할을 하게 되면서 현실 세계에서의 환상의 증강, 또는 혼재라는 ‘미학적 효과’를 창출한다고 보았다. <ref>최민숙 2003, 206쪽 참조.</ref> 그래서 그는 청자를 다정하게 소환했다가도 바로 다음 순간 무덤덤한 서술자의 태도를 고수하고, 이로 인해 한국어 번역에서 발생하는 약간의 어색함을 감수한다.

마리는 장식장 문을 잠그고 침실로 가려고 했다. 바로 그때였다. 얘들아, 귀를 기울여 보렴! 바로 그때 난로 뒤에서, 의자 뒤에서, 장식장 뒤에서, 사방에서 소리를 죽여 나직하게 바스락거리는 소리와 속삭이며 달그락대는 소리가 들려오기 시작했다. 그러는 사이에도 벽시계는 점점 더 크게 덜거덕덜거덕 소리를 냈지만, 시계추를 움직여 시간을 알리지는 못했다.(최민숙 2001, 28)
Sie verschloß den Schrank und wollte ins Schlafzimmer, da – horcht auf Kinder! – da fing es an leise – leise zu wispern und zu flüstern und zu rascheln ringsherum, hinter dem Ofen, hinter den Stühlen, hinter den Schränken. – Die Wanduhr schnurrte dazwischen lauter und lauter, aber sie konnte nicht schlagen.

아! 그런데 불쌍한 마리는 그렇게 조차 할 수 없었단다. 얘들아, 왜 그랬는지 좀 들어 보렴! 마리의 발치 바로 앞에서 마치 땅 속에서 무언가가 솟구치듯 모래와 석회, 그리고 부서진 담벼락의 돌들이 마구 휘몰아쳐 나왔다.(최민숙 31)
Ach! – das konnte die arme Marie ja nicht einmal tun, denn hört nur Kinder! – dicht – dicht vor ihren Füßen sprühte es wie von unterirdischer Gewalt getrieben, Sand und Kalk und zerbröckelte Mauersteine hervor und sieben Mäuseköpfe mit sieben hellfunkelnden Kronen erhoben sich recht gräßlich zischend und pfeifend aus dem Boden.

그러자 장식장 안에서 말이 울부짖고 땅을 차는 소리가 났다. 봐라, 프리츠의 기마병들과 용기병들 그리고 특히 반짝이는 새 경기병들이 진군해 와서 거실 바닥 위에 멈춰섰다.(최민숙 39)
Da ging es im Schrank an ein Kichern und Stampfen, und siehe, Fritzens Kürassiere und Dragoner, vor allen Dingen aber die neuen glänzenden Husaren rückten aus, und hielten bald unten auf dem Fußboden.

독일어 원문에서는 서술자/화자의 개입 여부만 눈에 띌 뿐이다. 그러나 한국어 번역에서는 서술자/화자의 개입 여부뿐만 아니라, 구술형 종결어미에서 평서형 종결어미로의 급작스런 전환이 뚜렷하게 감지된다. 이것은 최민숙이 언급한 ‘낯설게 하기’ 효과를 제대로 살리는 번역일 수 있다. 다만, 이 책이 아동을 대상으로 하는 그림책으로 제작되었다는 점을 고려할 때 이러한 번역이 실질적으로 독자에게 의도된 효과를 제대로 발휘할 수 있을지는 대해서는 조금 더 고민이 필요해 보인다.

2) '''[[#최민숙(2021)| 최민숙 역의 <호두까기 인형>(2021)]]'''

최민숙의 번역은 초역 출간 20년 후인 2021년 같은 출판사에서 새로운 번역본으로 출간되었다. 이 작품은 2001년의 그림책 판형을 탈피하였으며, 초등 고학년 이상이 읽을 수 있는 주니어용 문고인 비룡소 클래식 시리즈에 편입되었다. 이 번역본에는 판화와 고전적인 화풍의 삽화가 들어가 있다(화가: 아르투시 샤이너, 베르탈). 눈에 띄는 외적인 변화를 제외하면 내용 면에서는 2001년 번역본과 거의 차이가 없다. 전체적으로 대화 부분을 줄나눔 하는 등 편집에 신경을 써서, 시각적으로 가독성을 높인 점이 두드러진다.

3) '''[[#문성원(2006)| 문성원 역의 <호두까기 인형>(2006)]]'''

시공주니어의 네버랜드 클래식 시리즈로 출간된 번역본이다. 이 작품 또한 삽화가 포함(그림: 에바 요안나 루빈)된 주니어 도서로 기획되었다. 이 번역은 가독성과 이해력을 높이는 것을 최우선시하고 있다. 우선 작품 내 소제목의 번역에서도 그러한 배려가 확인된다. 앞서 최민숙의 번역에서 살펴본 바와 같이 문성원은 3장 제목인 ‘Der Schützling’을 ‘마리의 보살핌을 받게 된 호두까기 인형’으로 번역하여 제목의 간결성과 함축성을 과감하게 포기하고, 설명적으로 풀어 놓았다. 비슷한 사례는 13장의 제목인 ‘Die Hauptstadt’에서도 확인된다. 타 번역자들이 대개 직역하여 ‘수도’라고 번역해 놓은 것을 문성원은 ‘인형 나라의 수도’라고 번역하여 부가적인 설명을 덧붙인다. 가독성을 높이기 위한 시도는 문장을 처리하는 방식에서도 나타난다.

마리는 이 다정해 보이는 인형을 처음 본 순간부터 마음이 끌렸다. 그래서 보면 볼수록 마음씨 좋아 보이는 인상이라 굳게 믿었다. 앞으로 툭 튀어나온 커다란 연초록빛 눈동자는 다정하고 친절한 느낌을 주었다. 턱 언저리에 하얀 면사를 붙여 만든 잘 다듬어진 수염은 얼굴에 잘 어울릴 뿐만 아니라, 진홍빛 입가에 배어 있는 잔잔한 미소를 더욱 돋보이게 만들었다.(문성원 25)

첫눈에 반한 이 괜찮은 남자를 보면 볼수록 마리는 그 얼굴이 얼마나 선량해 보이는지 잘 알 수 있었다. 앞으로 툭 튀어나온 연초록빛 두 눈은 아주 친절해 보였고, 턱 주변에 하얀 솜을 붙여 만든 가지런한 수염도 잘 어울렸다. 흰 수염 때문에 새빨간 입술이 짓는 미소가 그만큼 눈에 더 잘 띄었기 때문이다.(최민숙 2021, 23f)

Indem Marie den netten Mann, den sie auf den ersten Blick liebgewonnen, immer mehr und mehr ansah, da wurde sie erst recht inne, welche Gutmütigkeit auf seinem Gesichte lag. Aus den hellgrünen, etwas zu großen hervorstehenden Augen sprach nichts als Freundschaft und Wohlwollen. Es stand dem Manne gut, daß sich um sein Kinn ein wohlfrisierter Bart von weißer Baumwolle legte, denn um so mehr konnte man das süße Lächeln des hochroten Mundes bemerken.

위의 인용문을 통해 확인할 수 있는 것처럼 원문의 문장 구조를 최대한 살려서 번역하는 최민숙의 번역 방식과 달리 문성원은 문장의 호흡을 짧게 하고자 문장을 끊어 쓰고, 인과관계도 포기하면서 자연스러움과 가독성을 1순위로 삼고 있다.

이 이야기를 직접 읽고 있거나 듣고 있는 여러분의 이름이 프리츠가 되었건, 테오도르나 에른스트가 되었건 간에 여러분이 직접 상상해 보길 바란다. 작년 크리스마스 때 멋지고 근사한 선물들로 화려하게 꾸며져 있던 탁자를 눈앞에 그려보는 것이다. 그럼 여러분도 그다음에 이어진 아이들의 행동이 이해가 갈 것이다. 슈탈바움 씨네 아이들은 눈빛을 반짝이며 할 말을 잃은 채 그 자리에 멈춰 섰다. 한참 있다가 마리는 숨을 깊이 내쉬며 “와, 정말 멋지다! 와, 정말 멋져!”하고 소리쳤고, 프리츠는 너무나도 기쁜 나머지 몇 번이나 공중으로 뛰어올랐다. 아이들은 올 한 해 동안 특별히 더 착하게 지낸 게 틀림 없다. 이번 크리스마스이브 때만큼 멋지고 근사한 선물들을 잔뜩 받아 본 적이 없기 때문이다.(문성원 16f)

내 이야기를 읽고 있거나 혹은 듣고 있는 사랑하는 프리츠, 테오도어, 에른스트, 그 밖에 네가 누구든, 나는 네게 이렇게 부탁하고 싶구나. 아름답고 화려한 선물로 장식된 지난해 크리스마스 탁자를 눈앞에 그대로 생생하게 떠올려 보라고 말이다. 그러면 아마도 너는 이런 모습을 상상할 수 있겠지. 프리츠와 마리가 완전히 말문이 막힌 채 눈만 반짝이면서 우뚝 서 있는 모습, 얼마 후에야 마리가 숨을 훅 내쉬며 “아, 예뻐. 너무 예뻐”하고 외치는 모습, 그리고 프리츠가 기쁜 나머지 두서너 번 멋지게 공중제비를 해내는 모습까지도. 그런데 이 아이들은 지난 일 년 동안 아주 착하게 하느님 말씀을 잘 들었음에 틀림 없었다. 아이들이 이번 크리스마스 때만큼 아름답고 멋진 선물을 잔뜩 받아 본 적이 없었기 때문이지.(최민숙 2021, 15)

Ich wende mich an dich selbst, sehr geneigter Leser oder Zuhörer Fritz – Theodor – Ernst – oder wie du sonst heißen magst und bitte dich, daß du dir deinen letzten mit schönen bunten Gaben reich geschmückten Weihnachtstisch recht lebhaft vor Augen bringen mögest, dann wirst du es dir wohl auch denken können, wie die Kinder mit glänzenden Augen ganz verstummt stehenblieben, wie erst nach einer Weile Marie mit einem tiefen Seufzer rief: »Ach wie schön – ach wie schön«, und Fritz einige Luftsprünge versuchte, die ihm überaus wohl gerieten. Aber die Kinder mußten auch das ganze Jahr über besonders artig und fromm gewesen sein, denn nie war ihnen so viel Schönes, Herrliches einbeschert worden als dieses Mal.

서술자가 등장하여 독자/청자에게 말을 걸고 있는 위의 장면에서도 문성원은 자연스러움을 추구하는 방식을 우선시하고 있음이 확인된다. 서술자/화자가 등장하여 독자/청자에게 말을 거는 이 장면에서 종결어미는 전체적으로 ‘~다’로 처리되어 뒤잇는 문장과 자연스럽게 융화된다. 그러나 이러한 자연스러움은 원문에서 분명히 확인되는 서술자/화자의 개입 여부를 불분명하게 만든다. 특히, 이 번역본에서는 종종 원문의 간단한 명령어 또는 불변화사(siehe, Ja!) 등을 과감하게 생략해 버림으로써 서술자/화자의 존재를 무마시켜버리는 지점들도 확인된다. 이러한 희생을 통해 번역본의 가독성은 높아지지만, 원작의 이해에 핵심적인 내부 동화와 외부 동화의 필연적 연결 관계는 희미해져 버리는 문제가 발생하며, 여기서 다시금 원작의 고유성을 살리는 번역과 가독성 높은 번역의 딜레마 상황이 재연된다.

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류:호프만, E. T. A.]]

호두까기 인형 (Nußknacker und Mausekönig)

2023-08-06T09:27:33Z

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호두까기 인형 (Nußknacker und Mausekönig)

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호두까기 인형 (Nußknacker und Mausekönig)

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호두까기 인형 (Nußknacker und Mausekönig)

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호두까기 인형 (Nußknacker und Mausekönig)

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임멘 호수 (Immensee)

2023-06-23T01:53:15Z

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{{AU0024}}의 소설

{{A01}} 
정확한 저술 시기를 알 수 없으나 슈토름의 초기 작품 중 가장 중요한 노벨레다. 슈토름의 초기 노벨레를 관통하는 주제인 이루어지지 않은 첫사랑에 대한 이야기로서 한 노인이 젊은 시절을 회상하는 액자소설의 형식이다. 라인하르트와 엘리자베트는 어린 시절부터 서로 깊은 결속감을 느끼고 있었으나, 둘은 라인하르트의 대학진학과 함께 자연스럽게 멀어지게 되고, 결국 엘리자베트는 홀어머니의 권유로 라인하르트의 친구이며 고향도시에서 일찍이 경제적 기반을 닦은 에리히와 결혼한다. 이 소설은 슈토름을 대중에게 처음으로 널리 알려주었으며, 그의 생전에 이미 30쇄가 출판될 정도로 폭넓은 인기를 누렸다. 서정적 민요와 야생화를 함께 수집하며 사랑과 추억을 키우는 젊은 연인들의 모습은 슈토름이 여러 다른 작가들의 후기 낭만주의적 그리고 초기 사실주의적 작품으로부터 많은 영향을 받았다는 것을 말해 주지만, 그 외 의 탄생 배경 관련하여 그다지 밝혀진 바가 없다. 국내에서는 1976년 서순석에 의해 최초로 <호반>으로 번역되어 슈토름 작품집 <삼중당 문고 225>에 수록되었다(삼중당).

{{A02}}
Storm, Theodor(1849): Immensee. In: Biernatzki, Karl(ed.): Volksbuch auf das Jahr 1850 für die Herzogtümer Schleswig, Holstein und Lauenburg. Altona: Verlag der Expedition des Altonaer Mercur's.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 湖畔 || (獨韓對譯) 湖畔 || || Theodor Storm || 第一文化社編輯部 || 1955 || 第一文化社 || 4-159 || 완역 || 완역 || 독한대역본
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| 2 || 임멘 湖 || (獨逸短篇選)金髮의 엣크벨트 || 노벨클럽 9 || 슈토름 || 李榮九 || 1959 || 大東堂 || 189-223 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 임멘湖 || 金髮의 엣크벨트 || 노오벨클럽 9 || 슈토름 || 李榮九 || 1959 || 大東堂 || 189-223 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 湖水 || 近代獨逸短篇集 || 世界文學全集 20 || 테오도어 슈토름 || 丘冀星 || 1960 || 乙酉文化社 || 209-235 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 湖水 || 近代獨逸短篇集 || 世界文學全集 20 || 테오도어 슈토름 || 구기성 || 1960 || 乙酉文化社 || 210-235 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 호반 || 카스페를과 안네를의 이야기 || || 쉬토름 || 확인불가 || 1967 || 文正出版社 || 189-223 || 편역 || 확인불가 || 국중도, Riss DB 검색 안됨
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| 7 || 호반 || 호반 || || 테오도르 슈토름 || 송영택 || 1968 || 壯文社 || - || 확인불가 || 확인불가 || 국중도, Riss DB 검색 안됨
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| 8 || 임멘湖畔 || 湖畔, 皇太子의 첫사랑 || || Theodor Storm || 洪京鎬 || 1973 || 汎友社 || 9-60 || 편역 || 완역 ||
|-
| 9 || 湖水 || 近代獨逸短篇集 || 世界文學全集 20 || 테오도어 슈토름 || 구기성 || 1974 || 乙酉文化社 || 210-235 || 편역 || 완역 || 1960년에 나온 책과 동일
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| 10 || 湖水 || 世界短篇文學選Ⅱ || (三省版)世界文學全集 29 || T. 시토름 || 李榮久 || 1975 || 三省出版社 || 128-155 || 편역 || 완역 ||
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| 11 || 湖畔 || 시토름 短篇集, 클라이스트 短篇集 || 世界短篇文學全集 29 || Storm || 金在玟 || 1976 || 汎朝社 || 11-52 || 편역 || 완역 ||
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| 12 || 湖畔 || 湖畔, 白馬의 驥士 || 三中堂文庫 225 || T. 슈토름 || 徐順錫; 楊應周 || 1976 || 三中堂 || 5-49 || 편역 || 완역 ||
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| 13 || 임멘 湖畔 || 湖畔, 大學時節 || 汎友小說文庫 17 || T. 슈토롬 || 洪京鎬 || 1977 || 汎友社 || 21-68 || 편역 || 완역 ||
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| 14 || 湖畔 || 湖畔 || 세계문학 44 || 시토름 || 李鍾大 || 1978 || 金星出版社 || 7-56 || 편역 || 완역 ||
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| 15 || 호수 || 世界短篇文學選集 2 || || 테오도오 슈토름 || 申洙澈 || 1980 || 啓民出版社 || 316-352 || 확인불가 || 확인불가 || 국중도, Riss DB 검색 안됨
|-
| 16 || 임멘 호반 || 호반 || 범우사르비아문고 44 || 슈토름 || 홍경호 || 1982 || 汎友社 || 11-61 || 편역 || 완역 ||
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| 17 || 호수 || 세계 명작 문학 || 교학사 중학생문고 || 데오도르 시토름 || 박연숙 || 1983 || 교학사 || 103-163 || 편역 || 완역 || vol.25
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| 18 || 호반 || 호반 || World literature for junior, 주니어 世界文學 44 || 시토름 || 이종대 || 1985 || 금성출판사 || 8-69 || 편역 || 완역 ||
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| 19 || 호반(湖畔)- IMMENSEE || 湖畔 || || Theodor Storm || 鄭永鎬 || 1985 || 壯文社 || 6-81 || 완역 || 완역 || 독한대역본
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| 20 || 호반 || 호반 || World literature for junior, 주니어 世界文學 44 || 시토름 || 이종대 || 1986 || 금성출판사 || 8-69 || 편역 || 완역 || 43번 책의 개정신판
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| 21 || 호수 || 기막히게 아름다운 이야기 23가지 || || 테오도르 시토름 || 이인환 엮음 || 1991 || 성심도서 || 123-163 || 편역 || 완역 ||
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| 22 || 호반 || 대학 시절 || 세계문학선 19 || 슈토름 || 강두식 || 1994 || 여명출판사 || 89-142 || 편역 || 완역 ||
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| 23 || 임멘호 || 독일단편문학감상 || 교양신서 54 || 테오도르 슈토름 || 김희철 || 1998 || 학문사 || 7-63 || 편역 || 완역 ||
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| 24 || 호반 || 독일명작문학감상 || || 테오도르 슈토름 || 김희철 || 1999 || 학문사 || 63-117 || 편역 || 완역 ||
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| 25 || 첫사랑 || 첫사랑 || || 테오도르 슈토름 || 윤용호 || 2002 || 종문화사 || 8-100 || 완역 || 완역 ||
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| 26 || 호수 || 사랑의 여러 빛깔 || 이문열 세계명작산책 1 || 테오도르 슈토름 || 홍경호 || 2004 || 살림출판사 || 73-125 || 편역 || 완역 ||
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| 27 || 임멘 호(湖) || 붉은 고양이 || || 테오도르 슈토름 || 이관우 || 2005 || 우물이 있는 집 || 180-229 || 편역 || 완역 ||
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| 28 || 호반 || 호반·황태자의 첫사랑 || 사르비아 총서 649 || T. 슈토름 || 홍경호 || 2006 || 범우사 || 7-64 || 편역 || 완역 ||
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| 29 || 호반 || 청춘은 아름다워라 호반 || 그랑프리 세계 대표 문학, (초등학교·중학교 교과서에 나오는)논리논술 세계 대표 문학 45 || T. 슈토름 || 엮은이: 이혜진 || 2006 || 삼성비엔씨 || 51-120 || 편역 || 완역 ||
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| 30 || 임멘 호수 || 임멘 호수(湖水) 외 || || 테오도르 슈토름 || 우호순 || 2006 || 惠園出版社 || 7-73 || 편역 || 완역 ||
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| 31 || 호반 || 호반·대학시절 || 범우문고 256 || T. 슈토름 || 홍경호 || 2008 || 범우사 || 9-60 || 편역 || 완역 ||
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| 32 || 임멘 호수 || 임멘 호수, 백마의 기사 || 고려대학교 청소년문학시리즈 10 || 테오도어 슈토름 || 이은희 || 2008 || 고려대학교 출판부 || 7-69 || 편역 || 완역 ||
|-
| 33 || 임멘 호 || (독일대표단편문학선) 금발의 에크베르트 || 세계단편문학선집 1 || 테오도르 슈토름 || 이관우 || 2013 || 써네스트 || 121-162 || 편역 || 완역 ||
|-
| 34 || 호반의 연인 || 호반의 연인 || || 테오도르 슈토름 || 신언경 || 2013 || 일일사 || 8-111 || 완역 || 완역 || 독한대역본
|-
| 35 || 임멘 호수: 사랑의 추억 || (학생부종합전형을 위한) 고교생 필독 소설선 1 || || 테오도르 슈토름 || 확인불가 || 2017 || 서교출판사 || 319-346 || 편역 || 완역 ||
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| 36 || 임멘호수 || 임멘호수, 철로지기 틸 || || 테오도르 슈토름 || 김형국 || 2018 || 인터북스 || 7-65 || 편역 || 완역 ||
|-
| 37 || 임멘 호수 || 익사한 아이 || 부클래식, Boo classics 74 || 테오도어 슈토름 || 염승섭 || 2018 || 부북스 || 195-247 || 완역 || 완역 ||
|-
| 38 || 임멘 호수 || 임멘 호수, 백마의 기사, 프시케 || 세계문학전집 164 || 테오도어 슈토름 || 배정희 || 2018 || 문학동네 || 7-56 || 편역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}
'''1. 번역 현황 및 개관'''

테오도르 슈토름의 <임멘 호수>(1849)의 국내 번역은 1950년대 중반부터 시작된다. 1955년 이상휘가 제일문화사와 선진문화사에서 출간한 독한대역본 <호반(湖畔)>이 국내 최초 번역이다. 원작 “Immensee”는 슈토름이 1849년 발표한 이래 그의 생전 30쇄를 기록할 정도로 작가에게 대중적으로 큰 인기를 안겨다 주며, 그의 문학 세계 전체를 대표했다. 이러한 대중성은 이 작품의 국내 번역에서도 대체로 확인된다. 우선, 1950년대부터 2020년까지 대략 70여 년에 걸쳐 총 40회 번역출판 되었고, 그중 동일 번역자의 동일 번역이 시차를 두고 반복 출간된 경우를 제외하면, 총 30종의 번역본이 나왔다. 시기별로 나누어 보자면 50년대 2종, 60년대 3종, 70년대 6종, 80년대 6종, 90년대 3종, 2000년대 6종, 2010년대 6종이 확인된다. 70년대 이후로는 - 90년대를 제외하고 - 각 십년대 마다 대략 6종의 다양한 번역이 출판시장에 선보인 셈이고, 관련 번역자의 수는 총 24명에 이르는 것으로 확인된다.

<임멘 호수>의 이러한 꾸준한 번역출판 및 수용 경향은 첫사랑의 상실과 그 기억이라는 보편적인 주제와 비교적 짧은 분량, 간단하고 선명한 스토리 구성, 그리고 서정적이며 긴 여운과 관련이 깊을 것이다. 일반 독자를 위한 세계문학전집 시리즈나 슈토름 단편 소설집 단행본에 다른 작품과 함께 묶여 번역 출간되는 경우가 많았으며, 특별히 사춘기 독자를 겨냥한 청소년문학으로 편집, 소개되기도 했다. 앞서 거론한 최초의 국내 번역인 이상휘의 <호반>처럼 (대학의) 독일어 학습자를 위한 독한대역본으로도 등장하는데, 이런 경우로는 1955년(이상휘), 1985년(정영호), 그리고 2013년(신언경)의 총 3종이 있다.

<임멘 호수>의 다양한 번역본들을 서로 비교함에 있어서, 의미 있고 유효한 차이점을 어디서 찾을 것인가. 분량도 짧고, 형식면에서도 복잡한 것 없어 보이는 이 작품의 특징을 잠깐 들여다보자. 우선 이 작품은 총 10개의 장으로 나누어져 있으며, 그중 맨 앞의 1장과 맨 뒤의 10장은 중심인물의 현재 시간 내지 현재 의식에 속한다. 그 중간의 8개 장은 중심인물이 회상하는 과거의 이야기로서, 소설 전체는 액자소설의 형식을 띤다. 그런데 <임멘 호수>의 형식은 작가의 또 다른 대표작이며 말년작인 <백마의 기사>에서 보여주는 액자소설의 서사적 레이어드에 비하면 단순한 양상을 띠고 있다. 여기에는 복수의 화자가 나타나지 않으며, 액자 형식에서 전개되는 일은 단지 서술의 초점이 동일 화자의 현재에서 과거 삶의 일정 구간 속으로 옮겨갔다가 다시 현재로 돌아오는 것뿐이다. 어느 독자나 즉각적으로 수용할 수 있는 이 서술상황은 더 이상 분명하게 할 수 없을 정도로 선명하게 형상화된 액자소설 형식이다. 그런데 분량도 짧고, 형식도 단순한 이 작품에는 이미지와 언어, 시각성과 청각성 사이의 상호작용 가능성이 고도로 농축되어 있다. 호수, 수련과 같은 자연물과 그 이미지는 인물의 운명, 그리고 운명에 대한 인물의 (무)의식과 연결되어 있으며, 이야기 속에서 등장하는 이런저런 시와 노래, 민요는 스토리의 전개를 예견하거나 상징하고, 혹은 인물의 감추어진 속내 사정을 감추거나 드러내고 있는 것이다. 이렇게 복잡한 신경망처럼 다층적으로 설계된 의미작용은 장의 제목이라는 작은 텍스트 구성요소에까지 작용하고 있다. 이 작품은 겉으로 보아 형식적으로 단순, 명료하면서도 모든 요소가 촘촘하게 의미망을 형성하면서, 독자의 심미적 독서 체험을 형성하고 있다. 과연 번역본들은 이러한 고밀도의 유기적인 의미작용을 얼마나 반영하고 있을까.

본 번역 비평에서는 몇몇 번역본들에서 나타나는 제목, 이미지, 노래와 본문 텍스트 사이의 관계와 함께, 액자 형식의 ‘문턱’, 즉 현재에서 과거로의 이동과 과거에서 현재로의 이동이 일어나는 대목의 처리 방식에 주목할 것이다. 이 작품의 70년 남짓한 번역 역사에서 이영구(1959, 1975), 홍경호(1973, 1977, 1982, 2006), 강두식(1994)을 선별하였다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#이영구(1975)|이영구 역의 <호수>(1975)]]'''

1955년 이상휘의 독한대역본 이후 1959년 이영구의 <임멘 호>와 함께 이 작품의 대중적 번역소개가 본격적으로 시작되었다고 할 수 있다. 이영구의 번역은 대동당의 노(오)벨클럽 총서 중 <독일단편선: 금발의 엣크벨트>에 포함되어 있으며, 아직 세로쓰기 방식의 편집원칙에 따르고 있다. 이영구의 번역은 16년이라는 길다면 긴 시차를 두고 1975년, 삼성출판사에서 <호수>로 다시 출판되었는데, 1959년의 번역과 비교할 때 이렇다 할 만큼 눈에 띄는 수정은 보이지 않는다.

이영구의 경우에서 이미 보이지만, 이 소설의 국내 번역-수용에서 제목이 호수, 호반, 임멘 호, 임멘 호수, 임멘 호반 등으로 무원칙적으로 번역되었다는 사실이다. 간혹 드물게는 “첫사랑”(윤용호 2002), “호반의 연인”(신언경 2013)과 같이 작품의 내용과 호응하는 제목으로 대체되는 일도 있지만, 대부분의 번역에서는 “호수”, “호반”, “임멘 호”, “임멘 호수”, “임멘 호반”이라는 제목들이 경쟁적으로 사용되었다. 2000년대부터는 “임멘 호수”라는 원제목에 충실한 표현을 채택하는 경향이 점점 뚜렷하게 자리 잡게 되었다. 오랫동안 국내의 많은 번역가가 원제목의 고유명사 지명<ref>임멘제는 스위스의 슈비츠 캔톤의 퀴스나흐트 지역의 한 지명이다(Immensee – Wikipedia). 슈토름의 작품에서 임멘 호수는 독일 남부 지역으로 설정되어 있다. 임멘 호수는 라인하르트와 엘리자베트가 어린 시절 자란 고향 마을 인근 지역이다. 주인공 라인하르트는 첫사랑 엘리자베트가 결혼해서 살고 있는 임멘 호숫가의 저택에서 그녀를 재회하고 영원히 작별한다.</ref> 대신 호수라는, 더 나아가 호수 공간의 일부인 호반이라는 보통 명사를 선호한 것은 한국 독자의 귀에 독일어 ‘임멘’이 생소하게 들릴 우려 때문이었을 것으로 짐작된다. 작품의 보편적 주제와 그에 대한 낭만적인 몰입을 방해할 수 있는 이질적 요소를 미연에 제거하려는 출판전략이었을 것이다. 이영구의 경우 <임멘 호>에서 <호수>로 제목을 바꾼 것은 어쩌면, 동일한 번역을 출판사만 바꾸어 출간하는 바람직하지 않은 국내 번역 시장의 당시 관행에 제목 바꾸기의 눈가림이 하나 더 덧붙여진 것인지는 확언하기 어렵다.

앞서 거론했던, 이 작품의 이해에서 중요하다고 할 만한 여러 관점을 이영구의 <호수>에서 살펴보자. 우선, 주인공이 과거로의 회상으로 빠져드는 대목인 첫 번째 장 “Der Alte”의 마지막 부분을 살펴보자. 비교를 위해서 독일어 원문과 번역문을 나란히 제시한다.

>>Elisabeth!<<, sagte der Alte leise; und wie er das Wort gesprochen, war die Zeit verwandelt - er war in seiner Jugend.
그리하여 그가 그 말을 입 밖에 낸 즉, 세월은 일전一轉하여 - 그는 소년 시절로 돌아갔다(191).

이영구는 현재 의식과 회상된 과거 사이의 불연속성을 다소 마술적으로 연출하고 있는 원문 그대로 번역하고 있다. 옛사랑의 이름을 부르자, 세월이 바뀌었고, 그리하여 그는 소년 시절로 돌아갔다는 것이다.

이영구의 번역본이 각 장의 제목과 해당 장에서 소개된 노래 혹은 시 사이의 긴밀한 연결성을 어떻게 처리하고 있는지도 보자. 어떤 장의 제목이 그 장에서 누군가가 부르는 노랫말에서 나오는 구절이라면, 번역에서도 역시 그 제목과 노랫말이 그대로 일치해야만 할 것이다. 비록 의미가 같다고 할지라도 그 언어적 형태가 조금이라도 달라진다면, 그리하여 형식적 완결성과 어귀 반복의 효과가 감소하면, 제목을 포함하여 그 장 전체에서 발산되는 의미적 완결성과 제목의 암시 효과가 떨어질 수밖에 없을 것이다. 네 번째 장 <노방의 아이>에 나오는 두 개의 시는 주인공 라인하르트가 결국 살게 될 운명을 선견 내지 투사하는 위상을 가지고 있다. 술집에서 노래하는 집시 처녀가 부르는 노래의 마지막 대목을 보자.

[...]
Sterben, ach sterben
Soll ich allein.
[...]
죽고 말리라, 아아 죽고 말리라.
오직 홀로서 너를 여의고(221).

이 구절은 ‘홀로이 죽어야만 하리’, 즉 홀로 죽어야 하는 것이 나의 운명이라는 의미로서, 이는 홀로 죽어야 하는 외로운 노인 라인하르트의 현재와 겹쳐지는 대목이다. 그런데 여기서 ‘죽고 말리라’는 표현이 난데없이 죽음에 대한 결연한 태도를 연상시킨다.

그다음 시는 3번째 행 “Da stand das Kind am Wege”가 장의 제목이기도 한데, 장 제목은 “노방의 아이”로 번역되어 있고, 시구는 “길가에 서서 어린 소녀의”로 다소 혼란스럽게 번역되어 있다. 장의 제목과 시구가 호응함으로써 확보되는 형식적 완결성이 전혀 추구되고 있지 않은 것이다.

Er wäre fast verirret
Und wusste nicht hinaus;
Da stand das Kind am Wege
Und winkte ihm nach Haus!
길 잃은 나그네가
갈 길 몰라 하였을 때에
길가에 서서 어린 소녀의
가리키는 집에의 길!(203)

2) '''[[#홍경호(1973)|홍경호 역의 <임멘 호반>(1973)]]과 [[#홍경호(2006)|<호반>(2006)]]'''

이 소설의 70년 번역 역사에서 개인적으로 가장 많은 번역본을 낸 사람은 홍경호다. 1973년 출간된 홍경호의 <호반; 황태자의 첫 사랑>(범우사)에는 <임멘 호반>이 포함되어 있다. 1977년 출간된 홍경호의 <호반; 대학시절>(범우사)에도 1973년과 동일한 <임멘 호반> 번역본이 실려 있다. 그는 2004년, 2006년, 2008년에 <호수> 또는 <호반>이 포함된 3개의 번역물 단행본을 출간했다.
홍경호는 가장 많은 번역본을 낸 만큼, 여러 제목이 혼재할 뿐 아니라, 단행본 제목과 단행본 속의 작품명을 다르게 번역하기도 한다. 이러한 유동성은 10개 장의 제목에서도 보이는데, 첫 번째 장과 마지막 장이 동일하게 “Der Alte”임에도 첫 장은 “노인”, 10장은 “만년”으로 굳이 구별해서 번역하고 있다. 홍경호에게서는 장의 제목으로서 “Immensee”를 번역할 때도 이러한 유동성이 보이는데, 작품 제목의 번역에 맞추어 “호반” 혹은 “임멘 호반”으로 번역하지 않고, 장의 제목은 “임멘호”로 번역한다. 물론 이렇게 일관되지 않은 번역에 대하여 그는 어떤 설명이나 해명을 따로 하고 있지 않다. 그 외에도 현재 시제와 과거 시제를 혼용하여 번역하기도 한다(1977, 35; 58).

그런데 2006년 번역본에서 홍경호는 마침내 이전의 여러 번역본에서 보이던 여러 혼란들을 정리, 수정한다. 일단 단행본 제목과 작품명을 <호반>으로 통일시켰고, 현재시제와 과거시제의 무의미한 공존도 정리했다. 그가 계속 고수한 것은 마지막 장의 제목 “만년”과, 그리고 과거에서 현재 시점으로 돌아오는 순간, 즉 의식이동의 ‘문턱’을 표시하는 부분이다. 홍경호는 이 의식이동 부분에서 “방문이 열리며 밝은 빛이 비쳐 들었다”(2006, 64)라는 단 하나의 문장을 제외한 모든 부분을 다 현재형으로 번역하고 있다.

네 번째 장의 집시 처녀의 노래는 라인하르트의 외로운 말년의 운명에 대한 예견이기도 한데, 그 노래의 한 대목을 “죽음 뿐, 아아 죽음 뿐 오직 나 혼자 떨어져서”(2006, 60)라고 번역하고 있다. 이것은 “llein”을 “ich”에 연결시킨 데서 그치지 않고, “sterben”과도 연결시켰기 때문이다. 그리하여 노래의 화자가 ‘혼자서’ 죽을 자신의 운명을 한탄할 뿐 아니라, 더 나아가 그가 ‘오직 죽음만’을 갈구한다는 듯한 느낌을 준다. 그가 마치 죽음을 찬미하는 듯한 뉘앙스를 불러일으키고 있는 것이다.

3) '''[[#강두식(1994)| 강두식 역의 <호반>(1994)]]'''

1994년 출간된 강두식의 <호반>(여명출판사)은 편집원칙으로나 번역 전략으로나 다른 번역본에 비해 많은 자유 공간을 허용하고 있다. 우선 책 전체에 걸쳐, 각 장이 시작되는 페이지마다 인상주의 화가나 샤갈 등의 그림이 반 페이지를 차지하도록 편집되어 있고, 때로는 아예 페이지 전체를 차지하기도 한다.

강두식은 장의 제목 번역에서도 많은 자유를 누리고 있는데, 번역자는 원본과 상관없이 새로운 제목을 달고 있기 때문이다. 1장은 “노인” 대신 “황혼녁”으로, 2장은 “아이들” 대신 “어린 시절의 추억”으로, 3장은 “숲속에서” 대신 “딸기사냥”으로, 4장은 “길가에 아이가 서 있었네” 대신 “쓸쓸한 크리스마스”로, 5장은 “고향에서” 대신 “부활제 휴가”로, 6장은 “편지” 대신 “슬픈 편지”로, 7장은 “임멘 호수” 대신 “낯설은 재회”로, 8장은 “어머니의 뜻이었어요” 대신 “민요에 담긴 진실”로, 9장은 “엘리자베트” 대신 “영원한 이별”로, 10장은 “노인” 대신 “외로운 현실”로 제목이 바뀌어 있다. 새 제목들은 해당 장에서 일어난 사건의 의미를 좀 더 명확하게 설명하고 요약하고 있어, 원문의 제목보다 오히려 더 제목 본래적 기능에 충실해 보인다.

강두식의 다소 과감하게 상황을 압축 정리해 주는 번역의 장점은 “죽음으로 끝나고, 아아 죽으므로 끝나고. 다만 홀로 살아야 하는 이 몸”(138)과 같이 라인하르트의 독신자 운명을 가리키는 노래 대목에서 빛을 발한다.
라인하르트가 타향에서 부지불식간에 엘리자베트로부터, 또 고향으로부터 멀어진 자신을 돌아보며 귀향을 떠올리는 시구도 마찬가지다.

“길 헤매다 날은 저물어
어찌할 바 모르고 있을 때
길가에 선 어린 소녀가
살그머니 가리켜 준 나의 귀로“(111)

강두식은 이렇게 시는 시대로 생생하게 만들어 주고, 새로운 제목으로 장의 핵심 내용을 설명하거나 해석해 주었다. 이로써 시와 그것이 포함되어 있던 장의 제목이 하나의 공통된 문구로 호응하는 원문의 텍스트적 현상으로부터 그의 번역은 멀어질 수밖에 없다. 원문 텍스트에서 발견되는 (특히 네 번째와 여덟 번째 장에서 보이는) 시와 장 제목 간 일치에 대해서는 특별히 관심을 두는 번역가는 잘 보이지 않는다. 앞서 살펴보았던 이영구와 홍경호의 번역본에서도 원문이 추구하는 제목과 본문 속 노래 혹은 시 사이의 텍스트적 동질성의 심미적 효과에 대한 관심을 발견할 수 없었다.

인물에 의해 낭독되거나 혹은 노래 되는 구절에서 따온 제목일 경우, 제목과 본문 사이의 연속성과 내적 완결성은 무시되고 만다. 네 번째 장과 여덟 번째 장은 라인하르트의 방황과 엘리자베트의 사랑의 좌절에 대한 장으로서 감정적 응축과 발산이 일어나는 부분이다. 여기에서 노래와 시가 큰 역할을 한다는 것을 주시할 필요가 있는데, 많은 번역본에서 이 관점이 고려되고 있지 않음을 알 수 있으며, 강두식의 경우도 그러하다.

액자소설의 문턱 즉, 주인공이 엘리자베트의 이름을 부르며 과거의 시간 속으로 들어가는 대목에서도 강두식은 원문의 다소 마술공연을 연상시키는 서술적 전개와는 달리 “노인은 낮은 목소리로 말하며 눈을 지그시 감았다”(93)라고 간결하게 처리하고 있다.

'''3. 평가와 전망'''

슈토름의 <임멘 호수>의 번역 70여 년 동안, 번역의 오류도 많이 수정되었고, 작품의 이해도 그만큼 더 깊어졌다. 짧은 분량, 그리고 많은 사회역사적 전제가 필요 없는 주제 때문에 <임멘 호수>의 해석과 번역을 둘러싸고 큰 이견이 벌어진 적은 없었다. 본 번역 비평에서는 작품 제목, 작품 내 장 제목, 노래의 운명예견적, 운명해석적 기능과 의미, 그리고 액자소설적 시간대 이동 방식을 중심으로 선별된 몇몇 번역본을 살펴보았다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

이영구(1975): 호수. 삼성출판사. 
홍경호(1977): 임멘 호반. 범우사. 
홍경호(2006): 호반. 범우사. 
강두식(1994): 호반. 여명출판사. 

<div style="text-align: right">배정희</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈토름, 테오도르]]
[[분류: 비평된작품]]

파우스트 (Faust)

2023-06-22T12:26:14Z

Root02:

{{AU0004}}의 희곡

{{A01}} 
"괴테가 사망하기 1년 전인 1831년에 완성된 희곡이다. 중세 말기의 노(老)학자 파우스트는 자신의 영혼을 걸고 악마 메피스토펠레스와 계약을 맺는다. 악마의 도움으로 젊은 귀공자로 회춘한 파우스트는 양가의 처녀 그레첸과 무책임한 사랑을 나누고 떠나간다. 홀로 버려진 그레첸은 영아를 살해한 죄로 옥에 갇혀 사형 집행을 앞두고 있다. 파우스트는 악마의 도움을 받아 그레첸을 탈옥시키려 하지만, 그녀는 자신의 죗값을 치르겠다며 하느님의 구원을 선택한다. 여기까지가 1806년에 발표된 <파우스트> 제1부의 내용이다. 제2부에서 괴테는 제1부에서의 개인적 비극을 지옥과 천국 사이에서 벌어지는 인간 일반의 비극으로 확장·고양시킨다. 인간은 불가피하게 죄업을 짓게 되지만, 그가 방황하면서도 올바른 길을 찾고자 끊임없이 노력한다면, 결국 그는 천상의 은총과 구원을 얻을 수 있다는 것이 이 작품의 핵심 메시지이다.
독일문학사상 최고의 작품으로 평가받고 있으며, 이 작품에서 따온 많은 구절이 현대 독일어의 관용구로 되었다. 일제강점기 이래로 일역판 <파우스트>로부터 그 내용이 단편적으로 소개되어왔으나, 국내에서 완역된 것은 1961년 김달호의 번역이 처음이다(정음사)."

{{A02}}
1부: Goethe, Johann Wolfgang von(1808): Faust. Eine Tragödie. Tübingen: Cotta’sche Verlagsbuchhandlung.

2부: Goethe, Johann Wolfgang von(1832): Faust. Der Tragödie zweyter Theil in fünf Acten. In: Vollständige Ausgabe letzter Hand. Vol. 41. Stuttgart: J. G. Cotta’sche Buchhandlung.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
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| 1 || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || 現代 1권 2호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.3 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 41-42 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 2 || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || 現代 1권 3호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.4 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 39-40 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 3 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 學之光 22호 || 없음 || 역자미상 || 1921.6.2 || 學之光社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 4 || 파우스트(ㅡ) || 파우스트 (ㅡ) || 靑年 7권 9호 || 궤테 || 하태용 || 1927.11.12 || 청년잡지사 || 76-76 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 5 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 中央 2, 9 || 괴테 || 조희순 || 1934 || 朝鮮中央日報社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 6 || ᅋᅡ우스트(1) || ᅋᅡ우스트(1) || 詩學 1, 2 || 괴-테 || 權煥 || 1939.5.20 || 시학사 || 32-34 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 7 || 파우스트 || 파우스트 (II) || 詩學 1, 3 || 괴-테 || 權煥 || 1939.8 || 시학사 || 33-36 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 8 || 파우스트 || 世界文學選集. 上券 || 축소 세계문학선집 上 || 괴-테 || 세계문학감상회 || 1948 || 中央書林出版部 || 39-49 || 편역 || 개작 || 요약본
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| 9 || 파우스트 || (要約)世界文學全集 || 축소 세계문학전집 3 || 괴-테 || 古今出版社編輯部 || 1955 || 古今出版社 || 55-84 || 편역 || 개작 || 요약본
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| 10 || 화우스트 || 화우스트 || 世界名作選集 || 케에테 || 桂鎔默 || 1955 || 우생출판사 || 7-272 || 번안 || 번안 || 번안
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| 11 || 파우스트 || 파우스트 || || 궤에테 || 계용묵 || 1958 || 三映社 || 7-249 || 번안 || 번안 ||
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| 12 || 파우스트 || 파우스트. || 敎養新書 30 || 괴에테 || 李晩成 || 1958 || 新楊社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 13 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶(김태경) || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 14 || 확인불가 || (世界名作)파우스트 || || 확인불가 || 金亭一 || 1960 || 同人文化社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 15 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶 || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 16 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 세계문학전집 4 || 궤에테 || 金達湖 || 1961 || 正音社 || 12-362 || 편역 || 완역 ||
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| 17 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學選集 || 괴에테 || 金泰慶 || 1961 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 18 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 궤-테 || 金亭一 || 1963 || 靑樹社 || 7-236 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 19 || 확인불가 || 파우스트 || || 괴-테 || 김형일 || 1964 || 한양출판사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 20 || 파우스트 || 크라식 로망 選集 1 || 크라식로망選集 1 || 괴에테 || 李晩成(이만성) || 1965 || 新楊社 || 29-315 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수, 1부만 번역
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| 21 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植(강두식) || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 22 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植 || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 23 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1968 || 松仁出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 24 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 괴에테文學全集 2 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1968 || 徽文出版社 || 9-419 || 편역 || 완역 ||
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| 25 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖(박종서) || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
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| 26 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
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| 27 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1970 || 正音社 || 13-362 || 편역 || 완역 ||
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| 28 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖(김달호) || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
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| 29 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
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| 30 || 파우스트 || 파우스트 || 그린판 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1972 || 京東出版社 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
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| 31 || 확인불가 || 파우스트 || || 확인불가 || 朴鍾緖 || 1972 || 學進出版社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 32 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱(여석주) || 1973 || 新文出版社 || 5-399 || 편역 || 완역 ||
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| 33 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
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| 34 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1973 || 新文出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 35 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥 || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
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| 36 || 파우스트 || 젊은 벨텔의 슬픔, 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱 || 1973 || 新文出版社 || 3-399 || 편역 || 완역 ||
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| 37 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉(최현) || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 38 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭(김정진) || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 39 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德(박환덕) || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
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| 40 || 파우스트 || (新譯)괴에테全集 2 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
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| 41 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 42 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아, 젊은베르테르의 번민 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德 || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
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| 43 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉 || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 44 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 鄭庚錫 || 1975 || 文藝出版社 || 31-459 || 완역 || 완역 ||
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| 45 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔正善 || 1975 || 英一文化社 || 11-428 || 완역 || 완역 ||
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| 46 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러版) 世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 同和出版公社 || 23-352 || 편역 || 완역 ||
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| 47 || 파우스트 || 파우스트 || 博英文庫 64 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 博英社 || 7-224 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 48 || 파우스트 || 파우스트 || World's great books 6 || 괴에테 || 李孝祥 || 1975 || 東西文化社 || 7-436 || 완역 || 완역 ||
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| 49 || <파우스트>의 序詩 || [세계의 문예사조를 바꾼 문제 序文集] 近代的人間性을 완성한 <파우스트>의 序詩: 저 가만하고 엄숙한 나라 - 原題獻辭 || 文學思想 30 || 괴테 || 金達湖 || 1975.3 || 문학사상사 || 261-261 || 편역 || 편역 || <파우스트>의 序詩, 1쪽 번역
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| 50 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
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| 51 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
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| 52 || 파우스트 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿 || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
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| 53 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機 || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
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| 54 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基(이정기) || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 55 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 李晩成 || 1977 || 韓英出版社 || 9-150 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 56 || 확인불가 || 파우스트 || 문예사상신서 11 || 확인불가 || 李晩成 || 1977 || 가정문고사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 57 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基 || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 58 || 파우스트 || 파우스트 1 || 동서문고 40 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 7-438 || 완역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 59 || 파우스트 || 파우스트 2 || 동서문고 41 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 9-365 || 완역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 60 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久(이영구) || 1978 || 金星出版社 || 9-196 || 편역 || 편역; 개작 || 희곡을 산문으로 개작
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| 61 || 파우스트 || 世界文學全集 23 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬(김영호) || 1978 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
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| 62 || 파우스트 || 파우스트 || (大世界)哲學的文學全集 2 || 괴에테 || 김기덕,정진웅, 최민홍 || 1978 || 白文堂 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
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| 63 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久 || 1978 || 金星出版社 || 10-196 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 64 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 李堅星 || 1978 || 新元文化社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 65 || 파우스트 || (新裝版)世界文學全集 15 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 66 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1979 || 楡林堂 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
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| 67 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴에테 || 田元成 || 1979 || 文學堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
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| 68 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植 || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 69 || 파우스트 || 파우스트.카르멘 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬 || 1980 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
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| 70 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴에테 || 김정진 || 1980 || 徽文出版社 || 15-428 || 완역 || 완역 ||
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| 71 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 ||
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| 72 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 ||
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| 73 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 ||
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| 74 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學 2 || 괴에테 || 黃善雄 || 1981 || 대구:民衆圖書 || 11-451 || 완역 || 완역 ||
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| 75 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界의 文學 1 || 괴테 || 곽복록 || 1981 || 廷文社 || 12-115 || 편역 || 편역 || 그림이 수록된 축약판
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| 76 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 || 3권 중 1권
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| 77 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 || 3권 중 2권
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| 78 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 || 3권 중 3권
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| 79 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 ||
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| 80 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿(곽복록) || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
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| 81 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
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| 82 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
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| 83 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 40 || 괴테 || 곽복록 || 1982 || 知星出版社 || 11-456 || 완역 || 완역 ||
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| 84 || 파우스트 || 파우스트 || (愛藏版)世界文學大全集 42 || 괴테 || 徐石演 || 1982 || 금성출판사 || 3-368 || 편역 || 완역 || 괴테 시 수록
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| 85 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
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| 86 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 || 축역
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| 87 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
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| 88 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
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| 89 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 괴에테 || 姜斗植 || 1982 || 三省堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
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| 90 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 91 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集=, Great books 12 || 괴에테 || 李孝祥 || 1983 || 學園出版公社 || 5-436 || 편역 || 완역 ||
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| 92 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학=, (The)Ju woo's world literature 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 93 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 94 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 95 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵문고 44 || 괴테 || 地下鐵문고 편집부(지하철문고 편집부) || 1984 || 地下鐵문고社 || 9-190 || 개작; 중역 || 개작; 중역 || 일본 번역가가 희곡 원문을 소설로 개작한 것을 번역했음을 밝힘
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| 96 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵 44 || 괴테 || 지하철문고 편집부 || 1984 || 地下鐵文庫社 || 7-190 || 개작 || 개작 || 일본에서 소설로 개작한 책을 중역
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| 97 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機 || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 98 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 99 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 이만성 || 1984 || 민들레 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 100 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 역자가 독자층을 고려하여 문장과 내용을 다듬었음을 밝힘
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| 101 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集, 7 파우스트 || 7 || 괴테 || 鄭仁鎬(정인호) || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 102 || 파우스트 || 世界文學大全集 5 || (新編)世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1985 || 信永出版社 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 103 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學=, World literature for junior 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 104 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 괴테 || 鄭仁鎬 || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 105 || 시인은 누구인가 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 219-220 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '파우스트 중에서'라고 표기함
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| 106 || 파우스트 || 世界文學全集 7 || 世界文學全集 7 || 괴테 || 金良順(김량순) || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 107 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 108 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 109 || 파우스트 || 파우스트 || 범한판 세계문학 27 || 괴테 || 朴鍚一 || 1986 || 汎韓出版社 || 19-442 || 완역 || 완역 ||
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| 110 || 파우스트 || 파우스트 Ⅰ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 11-270 || 완역 || 편역 || 2권 중 1권
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| 111 || 파우스트 || 파우스트 Ⅱ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 271-489 || 완역 || 편역 || 2권 중 2권
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| 112 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集=, (The)World literature 3 || 괴테 || 姜斗植 || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 113 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集=, (The)World literature 7 || 괴테 || 金良順 || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 114 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 115 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 116 || 파우스트 || 세계 문학의 이해와 감상:중, 고등학생을 위한 문학 요양서 || || 괴테 || 확인불가 || 1987 || 대일출판사 || 296-302 || 개작 || 개작 || 요약본
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| 117 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 번민, 파우스트 || 골든世界文學全集=, (The)Golden classics 5 || 괴테 || 박환덕 || 1987 || 中央文化社 || 141-496 || 편역 || 완역 ||
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| 118 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔, 오만과 편견 || 동서세계문학전집 6 || 괴테 || 이효상 || 1987 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 119 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植 || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 120 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 121 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 번민 || Silver world literature 1 || 괴테 || 박환덕 || 1988 || 中央文化社 || 7-392 || 편역 || 완역 ||
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| 122 || 파우스트 || (소설로 엮은)파우스트 || || 괴테 || 서석연 || 1988 || 선문 || 16-234 || 편역 || 편역 ||
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| 123 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은베르테르의 슬픔 || 동서세계문학전집 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 || <헤르만과 도로테아>수록
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| 124 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (우리시대의)세계문학=, Kemongsa's literary works 4 || 괴테 || 강두식 || 1988 || 계몽사 || 1-402 || 편역 || 완역 ||
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| 125 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Ever green classic 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 학원출판공사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 126 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 127 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 128 || 파우스트 || 파우스트 || 世界名作 100選 34 || 괴테 || 김양순 || 1989 || 일신서적공사 || 11-485 || 완역 || 완역 ||
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| 129 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 130 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 131 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르터의 슬픔 || (High seller) 世界文學大全集, (The) world literature 4 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 교육문화사 || 11-443 || 편역 || 완역 ||
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| 132 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 한권의 책 193 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-214 || 편역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 133 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 한권의 책 194 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-220 || 편역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 134 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 헤르만과 도로테아, 파우스트 || (벨라주) 世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 신영출판사 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 135 || 파우스트 || 파우스트, 詩 || World's famous classics, (金星版)世界文學大全集= 16 || 괴테 || 徐石演 || 1990 || 金星出版社 || 3-463 || 편역 || 완역 ||
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| 136 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 137 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 138 || 파우스트 || 파우스트 || 명작의 고향 1 || 괴테 || 신태동 || 1991 || 예가 || 27-377 || 완역 || 완역 ||
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| 139 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 140 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 141 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 142 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The)Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一(박석일) || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 143 || 파우스트 || 파우스트 || The World literature, 世界文學大全集 3 || 괴테 || 강두식 || 1992 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 144 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 145 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The) Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一 || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 146 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 147 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
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| 148 || 파우스트 || 파우스트 || 하서세계문학 1 || 괴테 || 박석일 || 1993 || 하서 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 149 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 150 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 151 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 152 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 153 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 154 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 44166 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 155 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 44167 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 156 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 157 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 158 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 12-1 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 159 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 12-2 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 160 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 161 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 162 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 사고·논술 컬렉션 11 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 종로학원, 계몽사 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 163 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 마당 사고·논술 텍스트 100선 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 마당미디어 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 164 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 165 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 166 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 167 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 168 || 파우스트 1 || 파우스트 || 세계문학전집 21 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-249 || 편역 || 완역 ||
|-
| 169 || 파우스트 2 || 파우스트 || 세계문학전집 22 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-389 || 편역 || 완역 ||
|-
| 170 || 파우스트 || 파우스트 : 하나의 비극 || || Johann Wolfgang von Goethe || 최두환 || 2000 || 시와 진실 || 9-229 || 편역 || 편역 ||
|-
| 171 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 사고·논술 텍스트 100선=, Selection for thinking & writing 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 2002 || 뉴턴코리아 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 172 || 파우스트 상 || 파우스트 1 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 59 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-133 || 개작 || 개작 ||
|-
| 173 || 파우스트 하 || 파우스트 2 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 60 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-118 || 개작 || 개작 ||
|-
| 174 || 파우스트 || 파우스트 || 밀레니엄북스 4 || 괴테 || 김정진 || 2002 || 신원문화사 || 11-534 || 완역 || 완역 ||
|-
| 175 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정경석 || 2003 || 문예출판사 || 29-578 || 완역 || 완역 ||
|-
| 176 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 하 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 15-351 || 개작 || 개작 ||
|-
| 177 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 상 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 13-361 || 개작 || 개작 ||
|-
| 178 || 파우스트 || 파우스트 || 논술대비 세계 명작 80 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 지경사 || 8-204 || 편역 || 편역 ||
|-
| 179 || 파우스트 || 파우스트 || World literature for junior, 논리논술과 함께 하는 세계문학, 주니어 논술문학= 17 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 삼성비엔씨 || 9-196 || 개작 || 개작 ||
|-
| 180 || 파우스트 || 파우스트 || 삶의 다양한 이야기, 논술대비 세계명작문학 68 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2005 || 한국헤밍웨이 || 11-79 || 개작 || 개작 ||
|-
| 181 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학전집, (The) golden classics 8 || 괴테 || 박환덕 || 2005 || JDM중앙출판사 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 182 || 파우스트 || 파우스트 || 문학동네 세계문학 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2006 || 문학동네 || 7-408 || 완역 || 완역 ||
|-
| 183 || 파우스트 || 파우스트 || 명작, 아이세움 논술 29 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006 || 대한교과서 || 24-169 || 개작 || 개작 ||
|-
| 184 || 파우스트 || 파우스트 || (초등학교·중학교 교과서에 나오는) 논리논술 세계 대표 문학, 그랑프리 세계 대표 문학 15 || 괴테 || 확인불가 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-120 || 편역 || 편역 ||
|-
| 185 || 파우스트 || 파우스트 1 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 7-306 || 완역 || 완역 ||
|-
| 186 || 파우스트 || 파우스트 2 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 317-771 || 완역 || 완역 ||
|-
| 187 || 파우스트 || 파우스트 || (명문대에 들어갈 수 있는) 논술대비 세계문학 20 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006-2008사이 || 한국헤밍웨이 || 9-206 || 편역 || 편역 ||
|-
| 188 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || World book 60 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-589 || 편역 || 완역 ||
|-
| 189 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장남준 || 2008 || 하서출판사 || 7-395 || 완역 || 완역 ||
|-
| 190 || 파우스트 || 파우스트 || 열린책들 세계문학 73 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김인순 || 2009 || 열린책들 || 7-473 || 완역 || 완역 ||
|-
| 191 || 파우스트 || 파우스트. 1 || 세계문학전집 9 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 7-302 || 완역 || 완역 ||
|-
| 192 || 파우스트 || 파우스트. 2 || 세계문학전집 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 11-462 || 완역 || 완역 ||
|-
| 193 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2010 || 누멘 || 31-334 || 완역 || 완역 ||
|-
| 194 || 파우스트 || 파우스트 || 대학권장도서 베스트 9 || 괴테 || 김정진 || 2010 || 신원문화사 || 10-496 || 완역 || 완역 ||
|-
| 195 || 파우스트 || 파우스트 || 문예 세계문학선 76 || 괴테 || 정경석 || 2010 || 문예출판사 || 30-631 || 완역 || 완역 ||
|-
| 196 || 파우스트 || 파우스트 || 일송세계명작선집 = (The)classic literature || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정덕환 || 2010 || 일송북 || 10-484 || 완역 || 완역 ||
|-
| 197 || 중학생이 보는 파우스트 || (중학생이 보는) 파우스트 || 중학생 독후감 따라잡기 101 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김정진 || 2011 || 신원문화사 || 10-534 || 편역 || 편역 ||
|-
| 198 || 파우스트 || 파우스트 || 홍신세계문학 1 || J.W.괴테 || 정광섭 || 2011 || 홍신문화사 || 6-487 || 완역 || 완역 ||
|-
| 199 || 파우스트 || 파우스트 || 반석영한대역 시리즈 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김지은 || 2011 || 반석출판사 || 8-196 || 편역 || 편역 ||
|-
| 200 || 파우스트 || 파우스트 || 웅진 명작 도서관 45 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-116 || 개작 || 개작 ||
|-
| 201 || 파우스트 || 파우스트 1 || 펭귄 클래식, Penguin classics 133 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-273 || 완역 || 완역 ||
|-
| 202 || 파우스트 || 파우스트 2 || 펭귄 클래식, Penguin classics 134 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 9-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 203 || 파우스트 || (삽화본) 파우스트 || 정산 삽화본 특선 20 || 괴테 || 계용묵 || 2013 || 정산미디어 || 8-183 || 개작 || 개작 ||
|-
| 204 || 파우스트 || 파우스트 || SAT 스토리북 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || FL4U컨텐츠 || 2013 || 반석출판사 || 7-198 || 편역 || 편역 ||
|-
| 205 || 파우스트 || 파우스트 || 장편 소설, 세계문학산책 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 붉은여우 || 2013 || 넥서스 || 7-202 || 개작 || 개작 ||
|-
| 206 || 파우스트 || 파우스트 || 을유세계문학전집 74 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장희창 || 2015 || 을유문화사 || 9-788 || 완역 || 완역 ||
|-
| 207 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 11-708 || 편역 || 완역 ||
|-
| 208 || 파우스트 || 파우스트 || (제4차 산업혁명 세대를 위한) 생각하는 힘 시리즈, 진형준 교수의 세계문학컬렉션 19 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 진형준 || 2017 || 살림 || 10-228 || 개작 || 개작 ||
|-
| 209 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2018 || 누멘 || 47-528 || 편역 || 완역 ||
|-
| 210 || 파우스트 || 파우스트 1 || 괴테 전집 1 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 52-619 || 완역 || 대역 ||
|-
| 211 || 파우스트 || 파우스트 2 || 괴테 전집 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 10-891 || 완역 || 완역 ||
|-
| 212 || 파우스트 || 파우스트 1 || 세계문학시리즈 5 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-295 || 완역 || 완역 ||
|-
| 213 || 파우스트 || 파우스트 2 || 세계문학시리즈 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 214 || 파우스트 || 파우스트 || 부클래식 87 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김홍진 || 2021 || 부북스 || 7-736 || 완역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

요한 볼프강 폰 괴테의 <파우스트>는 독일 문학사상 최고의 작품으로 손꼽히는데, 번역가의 입장에서는 최고로 번역하기 어렵기도 하다. 이 작품은 (한 장면을 제외한) 전체가 총 12,111행의 운문으로 된 극시(劇詩)로 양적인 방대함만으로도 번역자에게는 큰 도전인데, 하나하나의 시행을 이루는 운율을 언어체계가 완전히 다른 한국어로 살리는 것이 불가능에 가깝기 때문이다. 그래서 <파우스트>는 독일의 여느 문학작품보다 일찍 이 땅에 알려졌고 고전의 반열에 올랐으나 이 작품이 완역되기까지, 또 괴테의 독일어 원작을 저본으로 하는 직접 번역이 이루어지기까지 오랜 시간이 걸렸다. <파우스트> 번역의 역사에 있어서 초창기인 일제강점기 동안에는 총 7종의 번역이 확인된다.

{| class="wikitable" style="margin:auto"
|+
|-
! 번역자 !! 제목 !! 발행지 !! 발행시기 !! 수록면 !! 저본정보 !! 번역유형 !! 괴테의 원작 기준 번역된 시행 숫자
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (I) || 현대 || 1920.3 || 41 || 없음 || 발췌역 || 326-397 행
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (II) || 현대 || 1920.4 || 39-40 || 없음 || 발췌역 || 1064-1099 행
|-
| 역자미상 || 없음 || 학지광 || 1921.6 || 7 || 없음 || 발췌역 || 1607-1626 행
|-
| 하태용 || 파우스트 || 청년 || 1927.11 || 76 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 조희순 || ᅋᅡ우스트 || 중앙 || 1934.9 || 72-79 || 없음 || “초역” || 별도표기
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (1) || 시학 || 1939.5 || 32-34 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (2) || 시학 || 1939.8 || 33-36 || 없음 || 부분역 || 33-107행
|}

최초의 번역은 극웅 최승만이 1920년 잡지 <현대> 3월호와 4월호에 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>로 실은 두 편이었다. 이듬해인 1921년에 역자의 이름과 제목이 제시되지 않은 채 매우 짧은 번역이 잡지 <학지광>에 실렸으며, 1927년에는 하태용이 책머리에 있는 헌사를 번역했다. 30년대에는 조희순의 번역과 권환의 번역이 있는데, 1939년 권환의 번역을 끝으로 일제강점기에는 더 이상의 번역이 나오지 않았다.

<파우스트>는 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡, 비극 1부, 비극 2부로 구성되어 있다. 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡을 프롤로그 혹은 겉이야기라고 하고, 비극 1부와 2부를 속이야기(Binnengeschichte)로 구분하기도 한다. 이중 일제강점기에는 겉이야기와 1부 중 일부가 상당히 단편적으로 번역되었다. 극웅의 번역은 특정 단락만 발췌한 발췌역이었고, 하태용과 권환은 헌사와 무대 위 서연 장면만 번역한 부분역이었다. <파우스트> 1부 전체를 대상으로 하되, 선택적으로 발췌해서 초역한 조희순의 번역이 가장 긴데 그마저도 8쪽 분량에 그친다(B5판, 한 면에 세로 3단). 결과적으로 일제강점기에 출간된 <파우스트>의 번역 7종의 분량을 다 합하면 작품의 약 4.5% 정도이다.

<파우스트> 번역자들은 일본에서 서양의 사상과 문화를 접한 젊은이들로, 일본에 체류할 당시에 번역했거나(극웅), 일본에서 독일어를 전공한 전문가로 번역하였다(조희순, 하태용). 극웅 최승만과 신원이 불분명한 하태용은 저술 활동을 시작한 20대 초반에 번역했고, 조희순과 권환도 번역을 할 당시 30대의 젊은 나이였다. 당시 서양 문학의 수용과 이입은 일본과 일본어를 경유하는 게 보편적이었고, <파우스트> 번역자들도 일본어 번역본을 통해서 작품을 접했을 것이다. 그런데 번역자들은 언제 어디서 어떤 언어로 출판된 책 <파우스트>를 저본으로 사용했는지 밝히지 않는다. 저본 정보가 없으며 번역자에 대해 알려진 사실도 극히 제한적이어서, 이들이 출발어 내지 기점언어와 맺는 관계에는 공백으로 비어 있는 부분들이 아주 많다. 그래서 일제강점기 <파우스트> 번역을 분석하는 비평자는 정황만으로 복잡한 사건을 밝혀야 하는 탐정의 처지와 비슷하다. 최승만과 하태용은 독일어를 알았다고 추리할 자료가 없고, 아마도 이들은 일본어 번역이 기점언어였던 걸로 짐작된다. 일본에서 독일어를 전공한 조희순과 권환은 독일어 원작을 직접 마주했을 테지만, 번역할 때는 일본어 번역들이 기존의 번역이기에 이를 참조했을 것이다. 그러나 일본어를 매개로 했다고 해서 일본어 번역을 다시 번역했다고 섣불리 추론하거나 예단할 수는 없다. 일제강점기에 <파우스트>를 번역하는 번역자는 오늘날과는 전혀 다른 번역의 지평에 서 있었기 때문이다.

그 시대의 번역은 번역하기를 통해서 도착어인 한국어를 고안하고, 근대 문학장을 형성하고, 작가와 독자를 새롭게 만들고 구성하는 지적 모험이었다. 번역의 목적은 서양의 진보를 가능하게 만든 근대적인 것들을 서둘러 이입하고 이식하는 데 있었고, 번역자들은 민족계몽을 선도하겠다는 책임을 스스로 떠안고 그에 필요한 지식과 교양의 재료들을 마련하는 데 앞장서고자 했다. 일본어 번역을 번역했더라도 그 안에서 서구적인 것, 근대적인 것을 찾아내서 조선어로 표현하려고 했다는 점에서 그들의 번역은 중역이지만 중역에서 비껴 있고, 원전의 존재를 의식하지 않거나 은연중에 충실하지 않았기에 번역이지만 번역이 아니다. 번역자들은 번역과 중역과 창작의 경계들을 무시로 이동하는데, 이런 현상이 오늘날 통용되는 번역의 윤리로 이들의 번역에 다가갈 수 없도록 한다. 그보다는 번역에의 의지와 실현을 둘러싸고 복잡하게 얽혀있는 번역 경험들을 맥락화하는 것이 더 합당해 보인다.

아래에서는 역자 미상의 번역을 제외한 개별 번역들이 무엇을, 왜, 어떻게 번역했는지 번역이 이루어진 지평을 고려하면서 살펴보기로 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#극웅(1920.3)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (I)>(1920.3)]]'''
2) '''[[#극웅(1920.4)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (II)>(1920.4)]]'''

<파우스트>의 최초 번역은 1920년 기독교 계열의 잡지 <현대>에 실린 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>이다. 번역자 극웅은 본명이 최승만(1897~1984)으로 1917년 일본 동경관립외국어학교 노어과에 입학했으나 1919년 2.8 독립선언으로 중퇴했다. 그는 일본에 체류하면서 유학생들이 만든 잡지 <학지광(學之光)>의 편집위원, 최초의 종합문예지였던 <창조(創造)>의 동인, 조선기독청년회의 잡지 <현대>의 주간 등으로 활동했다. 최승만은 일본 유학 전에 영어를 배웠으나 (그는 훗날 미국 유학의 경험도 있다), 독일어 학습 관련 기록은 전무하다. 그가 특별히 독일 문학에 관심을 가졌는지도 알 수 없지만 <ᅋᅡ우스트 (I)> 번역이 발표되기 한 달 전 잡지 <창조>에 기고한 글에서 “괴테가 소년시대에 베테르의 비애라는 연애소설을 썼고 원숙한 시대에 파우스트 같은 이상적 작품이 생긴 것”이라고 언급하고 있으며, 또한 같은 글에서 “남의 말도 많이 듣고 남의 글도 많이 보아야 하고 많이 듣고 본 바를 우리 사회에 많이 전달해 주어야 할 책임”을 말하는 것으로 보아, 그는 <파우스트>를 읽고 어떤 인상을 받았으며 그것을 마땅히 알려야 한다는 책임감에 추동되어 번역한 것으로 짐작된다. 극웅은 번역에 부쳐 “독일문호 괴테의 걸작인 파우스트 중에서 매월 조금씩 번역해 보겠다”고 하면서 번역기획을 밝히는데, 이 외 저본정보, 작가소개, 작품소개 등은 제공하지 않으며 왜 특정 단락을 번역의 대상으로 삼는지 그 선택의 동기도 밝히지 않는다. 괴테의 <파우스트>와 극웅의 <ᅋᅡ우스트>를 마주 세워보면 극웅의 번역에 흩뿌려진 오역과 굴절, 왜곡이 드러나는데, 그는 애초에 독일어이든 일본어이든 기점언어의 자구를 충실하게 옮기기보다는 <파우스트>에서 어떤 근대적인 것을 발견하고 그것을 번역의 형식에 실어 표현하려고 한 것 같다. <ᅋᅡ우스트>(I)의 전문은 다음과 같다.

이것은 밤 장면 중 한 단락으로(386행-397행), 학자로 살아온 인생에 깊이 회의하는 파우스트가 책상에 비치는 달빛을 보면서 독백하는 부분이다. 여기서 파우스트는 달빛을 친구 삼아서 자연으로 가서 생기를 회복하고 싶은 마음을 읊는다. 괴테의 원작에서는 시행의 수가 12행인데 극웅의 번역에는 21행으로 길어진 것이 눈에 띈다. 극웅이 많은 것들을 첨가했기 때문이다. 예를 들어 “voller Mondschein (가득한 달빛)”을 “허공(虛空)에 뜬 밝고 둥근달”로 부연 설명하고, “An diesem Pult herangewacht (책상 앞에서 깨어있었다)”를 “이 冊床에서 잠이루지 못하고/깊은밤 지난일이 얼마나 많엇는가”라고 창작에 가까운 번역을 한다. 무엇보다도 독일어 원문에 없는 표현들, 이를테면 “나를 묶은”, “자유롭게”, “나의 몸을” 등을 추가하는 게 두드러지는데, 원작의 “Mitternacht (깊은 밤)”라는 한 어휘에서는 “너는 사람들이, 버레들이,/ 소래없이 잘 ⎯ 밤中에”라는 구절을 추가하여 창작으로 이행하기도 한다.

문자적으로는 국한문혼용체로 옮기는데, 한자로 쓸 수 있는 것은 모두 한자를 쓰고 “골속”과 “이슬”처럼 한글로 쓸 때는 괄호에 한자를 병기한다. 더불어 문체적인 변환이 있다. 파우스트의 이 독백은 운율을 갖고 있는데, 위에 인용한 구절에서는 두 시행이 각운을 맞춘 크니텔시행(aa, bb, cc)이며, 각 시행의 마지막 두 음절이 강하게 발음되다가 약하게 발음되는 여성형 카덴차를 갖추고 있어서, 율독하면 마치 달빛의 흐름처럼 호흡의 흐름이 끊어지지 않고 유연한 리듬을 만들어낸다. 극웅의 번역에서는 각 문장이 종결어미 “업슬가”로 끝맺고 이것이 네 번 반복되며 “들우에 ― ”처럼 긴 줄표로 여운을 표시하여 운문의 리듬이 생기도록 한다. 이는 독일어 원문의 운율 규칙과 다를 뿐 아니라 음보율 중심이던 조선의 시가 운율과도 달라 보인다.

극웅은 두 번째 번역 <ᅋᅡ우스트 (II)>에서도 파우스트가 자연을 동경하는 대사를 번역 대상으로 선택한다. 여기서 파우스트는 조수인 바그너를 청자로 말하지만, 그의 대사는 점점 모놀로그에 가까워진다. 파우스트는 저녁 해가 지는 것을 눈으로 따라가면서 마음속에서 일몰의 장엄한 광경을 상상하고 태양을 향해 드높이 비상하고 싶은 바람을 피력한다. 그러니까 극웅은 한 번은 달빛에 건네는 독백을 선택했고 다른 한 번은 일몰하는 태양에 부치는 대사를 발췌하여 옮긴 것이다. 괴테는 달빛이 나오는 모놀로그를 1772년과 1773년 무렵에 썼고, 일몰의 해가 나오는 모놀로그를 1800년경에 썼다. 약 30년의 시간적 차이가 있으나 파우스트가 자연을 동경하고 자연과 하나가 되고 싶어 하는 점에서는 주제와 분위기가 놀랍도록 유사하다. 이 점에서 파우스트의 대사는 극웅처럼 조선에서 태어나서 자란 이에게도 이질적이지 않았을 것이다. 그런데 극웅이 번역한 자연은 개인적 자의식에 눈뜬 화자가 새롭게 시작하고 싶은 의지와 비상하려는 동경을 표출하는 공간으로, 속세를 등진 주체가 귀거래를 하는 의미가 강한 조선의 자연과 다르다. 극웅은 파우스트가 그의 욕망을 투사하는 자연에서 근대적 개인을 발견하고 자신의 심경과 동일시한 것이다.

3) '''[[#하태용(1927)| 하태용 역의 <파우스트 (Faust) (一)>(1927)]]'''

1927년 개신교 잡지 <청년>에 <파우스트>의 헌사 번역이 실렸다. 번역자의 이름은 하태용(河泰鏞)인데, 신원 미상이며 창작활동, 번역활동 등 이력에 대해서 현재까지 밝혀진 바 없다. 그런데 이름의 한자는 <백치 아다다>를 쓴 소설가 계용묵(1904-1961)의 또 다른 이름과 같다. 계용묵이 외국문학 관련 서적들을 탐독했고 1925년에 이미 등단하여 창작활동을 했다는 점, 그리고 1958년에 <파우스트>를 번안했다는 점에서 그가 이 작품을 잘 알고 있을 뿐 아니라 독자에 머물지 않고 번역을 하지 않았을까 추측해 보지만, 계용묵 스스로는 이와 관련된 언급을 하지 않았기 때문에, 번역자 하태용과 소설가 계용묵의 동일인 여부는 그저 짐작만 할 뿐이고 더 많은 실증적인 자료들이 발굴되어야 할 것이다. 하태용은 극웅과 마찬가지로 <파우스트>의 번역을 여러 번에 걸쳐서 할 생각이었는지 제목 <파우스트 (Faust)>에 (一)이라는 순서를 붙였고, 책머리에 있는 헌사를 번역하면서 “ᄭᅰ테가 一七九七年(四八歲時)에 오래 中絶하엿든 파우스트 第一部의 再製作에 着手하엿슬ᄯᅢ에 獻頌한 感想詩”로 설명한다. 감상시라는 규정은 극시에 속하는 헌사의 성격을 오해했기 때문으로 보이는데, 당시 낭만주의의 소개와 이입에 치중되었던 서양 문학의 수용 경향을 반영한다고도 볼 수 있다. 하태용이 번역한 헌사는 아래 권환의 번역 <ᅋᅡ우스트 (1)>에서 제시토록 한다.

4) '''[[#조희순(1934)| 조희순 역의 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>(1934)]]'''

1930년대에는 1920년대와 다른 번역풍경이 펼쳐진다. 괴테가 세계적인 대문호로 널리 알려졌으며, <파우스트>는 작가의 걸작으로 인지도가 크게 높아졌다. 다른 한편, 서양 문학의 번역과 관련해서는 일본어 중역을 배척하고 원서를 직접 번역하는 당위성에 대한 인식이 관철된다. 일례로 1939년 권환이 번역한 <ᅋᅡ우스트 (1)>에는 번역자가 독문학을 전공했다고 밝히는 “편집자의 말”이 첨가되어 있는데, 이는 원작의 직접 번역을 원하는 시대적 요청에 호응하면서 해당 번역이 신뢰할 수 있는 전문가 번역임을 보증한다. 그리고 1930년대에는 일본에서 독일어와 독문학을 전공하고 작가와 작품에 대해 전문적 식견을 갖춘 이들이 등장했다. 그중 조희순(1905~?)은 도쿄제국대학에서 독문학을 전공했고 귀국 후 독일어 교수로 재직했으며 괴테에 대한 글도 다수 발표하여 독일 문학과 괴테의 국내 수용에 중요한 역할을 한 인물로 평가받는다.

조희순은 1934년에 <파우스트> 1부를 번역해서 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>라는 제목으로 월간종합잡지 <중앙>에 게재했다. 번역의 첫 면은 여러모로 이전의 번역들과 차별되는 곁텍스트(Paratext)를 담고 있다. 번역자는 제목 파우스트 위에 희곡, 제목 아래에는 비극 제1부라는 부제를 붙여 이 작품의 장르, 성격, 구성에 대한 정보를 제공한다. 그리고 번역자의 이름 밑에 원작을 발췌해서 옮기는 번역이라는 “抄譯(초역)”을 부기하여 번역의 유형도 밝힌다. 이와 함께 눈길을 사로잡는 것은 한 단을 차지하고 있는 동판화이다. 1620년경 미하엘 헤르가 그린 그림으로 악마들과 마녀들이 벌이는 축제의 오르기(Orgie)를 표현하는데, 오늘날까지도 <파우스트>의 ‘발푸르기스의 밤’ 장면의 이미지로 차용되곤 한다. 그런데 정작 조희순의 번역에서는 발푸르기스의 밤이라는 어휘조차도 언급되지 않기 때문에 이 원색적인 그림이 번역의 서두에, 텍스트의 맥락을 탈각한 채, 조선중앙일보사라는 유력한 신문사가 발간한 대중잡지에 실린 까닭이 사뭇 궁금증을 유발한다. 분명 독자의 시선을 끌려는 상업적 전략이 있을 터이고, 독자는 당시 경성에서 막 깨어나기 시작한 에로티시즘에 대한 호기심으로 이 그림을 소비했을 것이다. 요컨대 이 그림은 텍스트와 유리된 채, 소비자본주의와 결탁한 대중문화가 생산한 에로티시즘이라는 조선이 맞이한 서양식 근대화의 한 국면을 가리키는 기호로 작용한다.

조희순은 번역에 앞서 상세한 작가소개와 작품해설을 제시한다. 그는 괴테를 셰익스피어, 단테와 함께 세계 삼대 시인으로 칭송하며, <파우스트>를 이 세계적 문호의 일생일대의 걸작으로 소개한다. 또 작품 생성, 구성, 내용에 대해서도 지면을 할애하여 설명한다. 개중에는 몇몇 잘못된 정보들이 있는데, 1부의 끝에 파우스트가 천국에 갔다가 갱생했다는 대목에서는 번역자가 파우스트를 끝까지 읽지 않았거나 원작으로 읽지 않았나 하는 의구심이 들기도 한다. 조희순은 <파우스트> 1부의 25장면 전체를 번역의 대상으로 하는데, 실제로 번역한 장면과 시행은 아래와 같다.

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! 번역한 장면/시행 !! 번역한 부분의 내용 !! 비고
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| 밤/ 354-385 || 파우스트는 대학자이나 학문에 전념했던 삶을 돌아보며 깊은 회의와 큰 절망에 빠진다. ||
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|밤/ 463-500 || 파우스트가 지령을 불러내고, 불꽃으로 나타난 형상에 몹시 놀라지만 자신이 지령과 동류라고 주장한다. || 靈으로 표기
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| colspan="3"|500-3163행은 줄거리 요약.
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| 정자/ 3163-3194 || 파우스트와 그레트헨이 서로 사랑을 확인한다. 그레트헨이 꽃점을 본다. || 장면 제목 제시 없음
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| 그레트헨의 방/ 3374-3413 || 그레트헨의 독백이다. 파우스트를 열렬히 그리워하면서 그와의 사랑으로 파멸해도 괘의치 않겠다고 말한다. || “말가레-테의房”으로 표기
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| 마르테의 정원/ 3477-3500 || 그레트헨이 파우스트에게 메피스토가 싫고 두렵다고 말한다. || 장면 제목 제시 없음.
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| colspan="3"| 3500-4412행은 줄거리 요약.
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| 감옥/ 4412-4597 || 파우스트가 감옥에 갇힌 그레트헨에게 탈옥을 권하고, 그레트헨은 정신착란 상태에 있으나 죄의 대가를 받으려고 한다. || 해당 장면 거의 전부 번역
|}

조희순이 번역한 시행의 수는 346행으로 이는 총 4612행인 <파우스트> 1부의 약 10% 정도이다. 그는 다섯 장면을 번역했는데 그레트헨의 방 장면은 전부 번역했고, 감옥 장면은 도입부와 마지막 15행을 제외한 거의 전체를 번역했다. 다른 세 장면은 부분적으로 발췌해서 번역하고, 번역에서 제외한 부분들은 말줄임표 “.........”로 표시했다. 나머지 20개의 장면은 줄거리를 짧게 요약해서 괄호 안에 제시한다. 조희순의 번역은 양적으로 보자면 원작을 심하게 축약한 것이지만 처음으로 <파우스트> 1부의 전모를 알려준 의의가 있다. 문체에서는 한자가 혼용되어 “暫間失禮합니다요” 같은 한자어 표기와 “學復” 바그너라는 일본식 한자도 있으나 한글의 사용이 확연히 늘었고, 인물들의 대화도 입말을 살려서 번역했다. 일제강점기 <파우스트> 번역 중 사실상 조희순의 번역만이 <파우스트>가 희곡으로 갖는 장르적 특성을 가장 잘 드러낸다.

조희순의 번역이 초역이면서 축역이기 때문에, 그가 무엇을 선택했는지에 따라 원작의 구성적 측면, 인물적 측면, 주제적 측면 등에서 그 중요성이 과하게 강조되거나 반대로 크게 희석되거나 사라지기도 한다. 조희순이 선택한 장면들은 파우스트와 그레트헨의 사랑에 맞춰져 있다. 정자 장면, 그레트헨의 방 장면, 감옥 장면은 사랑에 빠진 연인, 사랑의 열병을 앓는 연인, 나락에 떨어져 파멸하는 연인의 이야기이다. 파우스트와 메피스토의 계약과 내기가 성사되는 저 유명한 서재 장면은 메피스토펠레스가 파우스트와 “여러 가지 철학상 의논”을 한 것으로만 언급된다. 인물의 측면에서 보면, 등장인물은 파우스트와 그레트헨 두 사람으로 압축되고 메피스토펠레스의 존재는 거의 나타나지 않는다. 메피스토펠레스의 대사는 그레트헨이 갇힌 감옥으로 들어오면서 내뱉는 한마디 “얼른 나갑시다! 그러잔으면 아모것도 안되요”에 불과하다. (심지어 여기서도 원문 4줄 대사 중 3줄이 번역에서 배제되었다). 이에 비해 조희순이 “가련하고 순진한 처녀”로 특징짓는 그레트헨의 대사는 상당히 많이 번역되고 그레트헨 비극이 절정에 이르는 감옥 장면에서는 그레트헨의 대사가 파우스트의 대사를 압도한다. 비극적인 운명의 감당할 수 없는 무게에 압도되어 정신을 놓아버린 그레트헨이 던지는 대사는 현재의 독자들도 감정이입을 할 수 있을 정도로 그 절절함이 생생하게 번역되었다.

그레트헨의 독백으로만 이루어진 그레트헨의 방 장면은 전부 번역된다. 이 모놀로그는 매 시행이 서너 개의 낱말들로 이루어지고, 4개의 시행이 한 연을 이루며, 모두 10개의 연으로 구성된다.

내마음 安靜은 없어저 Meine Ruh’ ist hin,
내가슴 고이도 답답해 Mein Herz ist schwer;
찾어도 이마음 安靜은 Ich finde sie nimmer
도라를 안오리 永久히 Und nimmermehr.

이 연은 그레트헨 모놀로그의 첫 부분으로 소박하고 일상적인 말로 사랑에 빠진 마음을 노래한다. 독일어 원문은 2개의 강음이 있는 약-강격의 운율을 갖춘 시행들인데 조희순은 자국화를 거쳐 3-3-3의 음보율로 옮긴다. 이를 위해서 원문에 없는 낱말들을 삽입하기도 하고 원문의 의미를 전달하되 문자를 굴절시키며 심지어 오역도 불사한다. 이를테면 다음과 같은 연이 여기에 속한다.

그이가 행여나 오실까 Nach ihm nur schau’ ich
열고선 닷지오 窓門을 Zum Fenster hinaus,
그이를 행여나 마질까 Nach ihm nur geh’ ich
열고선 닷지오 大門을 Aus dem Haus

파우스트를 그리워하는 마음에 창밖을 내다보고, 집 밖으로 나가보는 내용인데, 조희순은 창문과 대문을 열었다 닫는 것으로 의도적인 오역을 한다. 그에게는 이 방법이 원문이 갖는 운율을 살리기 위한 결정이었을까?

마지막으로 <파우스트> 1부에는 학자의 비극과 그레트헨 비극이라는 두 개의 주제가 있는데 조희순의 번역에서 학자비극이 사라지다시피 한다. 밤 장면의 도입부 부분이 번역되긴 했으나 이로부터 학자비극으로 연결되지 않는다. 파우스트가 악마 메피스토펠레스와 내기하는 계약을 “청년 시대에 맛보지 못한 환락을 마음대로 향락(亨樂)”하는 것으로 축소하고, 마녀한테서 “호리는 약(藥)”을 얻었다고 원문에 없는 내용을 첨가한다. 결과적으로 조희순의 번역은 괴테의 <파우스트>를 그레트헨이 주인공인 연애 비극으로 만들었다. 이는 자유연애가 사회적 이슈였던 20세기 초 ‘연애의 시대’에 경성이 번역의 시공간이었던 점과 깊이 연루된 것으로 보인다. 서양에서 유입된 ‘사랑’은 남녀 사이의 사적이고 배타적인 관계를 나타내는 어휘로 자리 잡고 개인성의 발견을 자유연애에서 찾는 경향이 퍼지면서, 신문, 잡지, 영화 등 대중매체를 접한 사람이라면 남녀의 연애는 자신이 잠재적 주인공이 될 수 있는 뜨거운 이슈였다. 요컨대 당대의 담론은 근대화의 관점에서 자유연애에 주목했고, 여기서 비롯한 시대적 감수성이 괴테의 인간드라마 <파우스트>를 연애드라마 <ᅋᅡ우스트>로 옮긴 역사적 지평이었을 것이다. 1934년은 나혜석의 이혼고백장이 경성을 발칵 뒤집었던 해이기도 했다.

5) '''[[#권환(1939.5)|권환 역의 <ᅋᅡ우스트 (1)>(1939.5)]]'''
6) '''[[#권환(1939.8)|권환 역의 <ᅋᅡ우스트 (1)>(1939.8)]]'''

권환(1903-1954)은 본명이 권경완(權景完)으로 1927년 일본 교토제국대학 독문학과를 졸업했고, 시인이자 비평가로 활동했다. 그는 문학 활동의 시작부터 프롤레타리아 계급성과 사회주의적 이념성이 강한 프로문학을 하였고 30년대에는 카프(KAPF: 조선프롤레타리아예술동맹)의 주요 일원으로, 해방 후에는 조선문학가동맹의 핵심 인물로 활동했다. 권환은 문예잡지 <시학>에 <ᅋᅡ우스트 (1)>과 <ᅋᅡ우스트 (2)>의 제목으로 두 번에 걸쳐 번역을 실었는데, 그의 프로문학적인 경향성을 엿볼 수 있는 “역자의 간단한 말”은 남달리 특이하여 번역만큼이나 흥미롭다.

조희순이 작가와 작품을 소개하면서 번역자의 프로필을 드러내지 않은 것과 자못 다르게 권환은, 프로문학 노선투쟁에서 다져진 비평가의 언변을 발휘하면서, 번역자의 자의식을 전면에 내세운다. 괴테는 “자연주의 시인”이며, “파우스트는 괴테의 자전적이고 예술의 형식을 한 괴테의 일기”이기 때문에 자신은 <파우스트>를 “연구와 더불어 우리말로 옮겨보고 싶은” 의도를 가졌으나 “번역에 대한 능력과 흥미가 부족”하여 벼르기만 하던 차에 “Y형의 역권(力勸)과 격려에 못이겨” 번역에 착수한다는 이야기이다. 여기에 “물론 얼마만한 시간과 정력을 들이더라도 완역하고야말 작정”이라며 의지를 다지고, 편집자는 “전역(全譯)이 끝나는 대로 곧 역본 ｢파우스트｣의 간행본”을 출판하겠다는 계획을 덧붙인다. 그러나 권환의 번역은 두 회의 연재에 그쳤고 잡지 <시학>도 같은 해 통권 4호를 끝으로 종간되고 말았다. 권환은 번역의 전략도 밝히는데, “원문에의 충실보다도 평이하게 대중화하기에 주력을 두려하는 것을 독자제현에게 미리 말하는 바이다”고 천명한다. 평이하게 대중화하기는 가독성과 관계될 터인데, 구체적으로 국한문혼용체 지양을 말하는지 의역을 뜻하는지 혹은 다른 어떤 방법을 의미하는지 그 속뜻을 살펴보기에는 권환의 번역이 양적으로 미미하다. 여기에서는 <ᅋᅡ우스트 (1)>의 제목하에 번역한 헌사의 첫 연을 하태용의 번역과 비교해서 권환의 번역전략이 실현되는 단초를 찾아보기로 한다.

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너희들이 ᄯᅩ갓찹게오고나 흔들리는姿態와
일즉흐린눈에 보이든것들이.
힘써볼ᄭᅡ 이제는 너희를 굿게붓들려?
나의맘은 아즉도 그妄想에 쏘다지련가?
너희의부더침! 그래 맘것하렴으나
아지랭이와안개에서 퓌여올라 나를둘러싸듯
너희의列을 둘러싼魔物의 쉼으로
나의가슴은 젊게도흔들리듯.
(하태용, 1927)

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예전 나의 어두컴컴한눈에 벌서부터 떠오르든
똑똑지못한 얼굴들이여! 또다시 내앞에 오는구나.
좋다 이번에야말로 너이들을 꼭붙잡어볼가!
내마음은 아직도 그런妄想에 빠지려하나?
너이들은 내한테 달려온다 오려면 오너라
아지랑이(靄)와 안개속에 나와서 나를둘러싸고 맘대로 하여라.
너이들ㅅ列을 싸고도는 魔術의 呼吸에 흔들려서
내가슴은 靑春을 느낀다.
(권환, 1938)
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권환의 번역은 하태용의 번역과 미묘하게 다른데, 무엇보다 눈에 띄는 것은 운율에 개의치 않는 문장들이다. 헌사는 8개의 시행이 하나의 연을 이루는 슈탄체(Stanze) 형식이며, 한 행에 11개의 음절과 약-강이 다섯 번 있는 운율을 갖고 있다. 하태용은 헌사를 감상시로 규정했고 번역에서도 시적인 구성을 나름 지키려고 시도한 듯 보인다. 그런데 3음보 이상을 만들지 않으려고 했는지 한 어절에 많은 수의 글자를 담았고, 그래서 어떤 내적 운율을 나타내려 하지만 오히려 리듬감은 살아나지 않는다. 이에 비해 권환은 원문의 시적 리듬을 문장의 리듬으로 변환한다. 우리말의 어순에 맞춰서 문장을 동사로 종결하는데 그것이 여의찮은 6번째 시행에서는 “~ 맘대로 하여라”라는 어휘를 삽입한다. 이는 하태용의 번역 5번째 시행의 “맘것하렴으나”에 해당하는 독일어 “walten”이라는 동사를 한번은 “오려면 오너라”로 또 한 번은 “맘대로 하여라”로 두 번 번역한 것이다. 하태용의 번역에서는 어순이 낯설고 율독이 되지 않는데 권환의 번역에서는 문장들이 자국화를 거쳐서 더 쉽게 읽힌다. 하지만 이런 ‘대중화’의 도움으로 독자가 헌사를 이해했을지는 의문스럽다. 권환의 번역은 도착어를 국한문혼용체로 하는 점에서 하태용의 번역과 별반 차이가 없다. 그리고 “망상”이라는 결정적인 어휘에서 두 번역자 모두 의미의 맥락을 파괴하고 있다. 위에 인용한 시행들을 읽으면 예전 소싯적 밝지 못했던 눈에 나타났던 아물거리는 형상들이 세월이 흐른 뒤 다시금 나타나서 시적 자아의 가슴이 그 시절의 청춘처럼 고동친다는 내용이다. 그런데 망상이라는 어휘는 창작에의 열정과 창작물의 회귀가 갖는 의미를 왜곡시킬 위험이 있다. 하태용과 권환이 망상으로 옮긴 어휘는 “Wahn”으로 오늘날 번역자들은 옛 형상들을 가리킨다고 읽어 ‘환상’이라고 번역하거나 예전의 창작 열정을 가리킨다고 읽어 ‘광기’로 번역하기도 한다.

권환은 <ᅋᅡ우스트 (2)>에서 “撫臺의 序曲”이라는 제목으로 무대 위 서연(33-242행) 중 107행까지 번역한다. 본격적인 연극 파우스트가 시작되기 전에 세 인물이 등장하여 연극에 대해 갑론을박을 벌이는 부분으로, 극장의 제반 업무를 책임지는 극장장, 극단에 소속된 시인과 무대 위에서 공연하는 이로 배우인지 어릿광대인지 확실치 않은 인물이다. 권환은 이 세 인물을 일본어식 표현을 따라 좌장(座長), 시인, 도화역(道化役)으로 번역한다. 독일어 원문은 시행의 길이와 운율의 수는 자유로우나 운이 지켜지는 마드리갈 시행이다. 권환은 여기서도 운율과 리듬감을 고려하지 않고 대화체를 살리는 데 주력한다. 좌장의 대사는 말을 건네는 대화체와 설명하는 독백체를 오가는 식으로 번역되어, 대화체일 때는 “~ 주어요”처럼 문장의 어미가 경어체이고 독백체에서는 “~이다”식의 평서형 어미가 사용된다.(예: “이때까지 몇 번이나 곤난을당할때에두 나를도와준이는 그대를 두분뿐이다./ 이번 우리들의計劃이 이獨逸서 얼마나 成功할든지/ 그대들의 意見을 듣고십소/ 더구나 구경꾼은 자기들두 즐거워하고 남들두 즐겁게하려하니까/ 나두 될수있는데로 구경꾼마음에 들도록하려해요/ 벌서 포장두 쳐놓고 舞臺두 다되어서 무두들 잔채같이 기다리고 있다/ 누구든지 마음놓고 자리에앉어서 두눈을 거듭뜨고/ 깜작놀래게해주기를 기다리고 있다/......”) 이는 번역자가 소리를 내서 읽는 청각 감각과 눈으로 읽는 시각 감각 사이에서 선택을 미루기 때문으로 보이며, 실제로 공연하는 것보다는 묵독하는 것을 염두에 두고 번역했을 것으로 추측되는 대목이다.

'''3. 평가와 전망'''

일제강점기 <파우스트> 번역은 모두 최초의 번역이라는 뜻에서 초역(初譯)이자 자의적인 선택에 따라 발췌하여 부분적으로 번역하는 의미에서 초역(抄譯)이다. 게다가 크든 작든 일본어 번역과 독일어-일본어 사전을 참조한 중역이었으니 초역의 미숙함과 중역의 미진함을 두루 갖는다. 괴테의 독일어 <파우스트> 원작과 마주 세워보면 오역들뿐 아니라 굴절들과 왜곡들이 다수 있다. 하지만 일제강점기의 번역은 이 땅에 <파우스트>의 독자를 창출해낸 매체였으며 번역을 통한 근대화를 증명하는 기록이고 해방 이후 번역들이 타개할 문제였다. 그리고 오늘날의 비평자에게는 번역의 가능성을 열면서 동시에 번역에 한계를 짓는 지평을 고려하는 ‘생산적인’ 번역 비평의 과제를 던진다. - 매 시대의 번역에 합당하고 균형 잡힌 번역 비평이란 어떤 것인가?

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

극웅(1920): ᅋᅡ우스트 (I). 현대. 
극웅(1920): ᅋᅡ우스트 (II). 현대. 
하태용(1927): 파우스트 (Faust) (一). 청년. 
조희순(1934): 戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部. 중앙. 
권환(1939): ᅋᅡ우스트 (1). 시학. 
권환(1939): ᅋᅡ우스트 (2). 시학. 

<div style="text-align: right">박희경</div>

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[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]
[[분류: 비평된작품]]

청춘은 아름다워 (Schön ist die Jugend)

2023-06-22T12:26:02Z

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{{AU0009}}의 소설

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헤르만 헤세가 1916년에 발표한 중편소설이다. 부모님의 근심거리였던 소설의 화자 ‘나’는 수년간 객지에 머물다가 이제는 의젓한 청년이 되어 고향에 돌아왔다. 가을부터 외국에서 일할 직장을 구한 상태에서 여름 몇 달을 가족과 함께 보낸다. 친척들을 방문하여 인사하고 고향 도시와 산천을 둘러보는 등 행복한 가정에서 즐겁게 지낸다. 여동생 로테의 친구이자 어린 시절 사랑했던 헬레네 쿠르츠에게 사랑 고백을 하려 했으나 그녀가 다른 남자와 약혼한다는 소식에 슬퍼한다. 하지만 로테의 또 다른 친구 안나 암베르크와 친구처럼, 가족처럼 지내며 삶과 문학에 관해 대화하면서 그녀에 대해 사랑을 느낀다. 안나에게 사랑 고백을 시도하는데, 그녀는 자연스럽고 정다운 태도로 좋은 친구로 지내자고 제안한다. ‘나’는 가족과 작별하고 로테와 안나의 배웅을 받으며 기차를 타고 고향을 떠난다. 아름다운 청춘의 추억을 매우 정감있게 묘사한 이 소설은 헤세의 다른 소설들처럼 자전적 요소가 짙어 그의 청소년 시절의 자화상이라 할만하다. 그런데 소설의 이런 행복한 분위기와 달리 이 소설을 발표할 당시 헤세의 상황은 가정적, 개인적인 일들로 인해 매우 불행했다는 점이 특기할 만하다 하겠다. 국내에서는 1955년 한영기에 의해 처음 번역되었다(한일문화사).

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Hesse, Hermann(1916): Schön ist die Jugend. In: Schön ist die Jugend. Zwei Erzählungen. Berlin: S. Fischer.

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'''1. 번역 현황 및 개관'''

'''1) 1950-60년대'''

<청춘은 아름다워>의 국내 최초 번역은 신동집에 의한 것으로, 1954년 영웅출판사에서 나온 <헬만 헤세 선집>에 포함되었다. 원작이 1916년에 출판된 것에 비하면 국내 번역은 상당히 늦은 편이다. 또한 ‘헬만 헷세’의 <실달라>가 이미 1926년 양건식에 의해 잡지 <불교> 제26호(1926년 7월 1일-)에 연재되었고, 헤세의 시 <Im Nebel>이 서항석에 의해 번역되어 1935년 <카토릭청년>(1935. 1. 25)에 <안개속을걸음의이상야릇함이여>란 제목으로 실린 것을 감안하면(김병철 1975, 449), 이 작품의 번역은 의외로 늦은 감이 있다.

신동집에 의한 초역 이후 1950년대에 이미 여러 역자의 번역본이 앞다투어 출판되었다. 한영기(한성도서 1955, 1956, 동진문화사 1962), 강윤상(동아출판사 1959, 락원출판사 1960), 구기성(양문사 1959), 김준섭(정음사 1959), 김요섭(영웅출판사 1959), 박찬기(장문사 1959, 청림사 1974), 박목월(성봉각 1960), 이종진(삼중당 1962), 이영구(민조사 1967, 범조사 1983), 전호(새글사 1967), 송영택(신구문화사 1968)의 역서가 그것이다. 이처럼 이 작품의 번역이 우후죽순처럼 쏟아져 나온 것은 헤세의 주요 소설이나 시가 이미 다수 번역, 출판된 상태에서 새로운 작품의 발굴에 해당되기 때문이다. 이는 또한 이 작품이 우리 출판계나 일반 독자의 각별한 사랑을 받았음을 말해주는 것으로, 무엇보다 고향, 향수, 유년 시절에 대한 회상, 첫사랑의 추억 등 헤세 초기 문학 특유의 모티프가 새로운 서구적 감수성과 정서를 추구하던 1950-60년대 전후 한국 독자들의 취향에 부합했다고도 볼 수 있다. 누구에게라도 순수한 이상으로 표상되는 청춘 시절에 대한 추억, 고향과 부모 형제 등에 대한 애틋한 감정은 전쟁 이후 여전히 궁핍한 시절을 보내야 했던 우리 독자들의 감성에 큰 공감과 위로를 주었을 것으로 짐작할 수 있다. 헤세가 노벨문학상 수상 작가(1946년)라는 명성도 큰 몫을 했던 것은 물론이다.

여기서 한 가지 눈에 띄는 것은 이 작품이 <헬만 헤세의 선집>에 수록되었다는 사실이다. 나아가 1968년에는 <헤르만 헷세 전집>이 이영구 외 역으로 예문관(1968)에서, 이영구, 최현, 송영택에 의해 문원각(1968)에서 각각 발간되었다.<ref>헤르만 헤세 ‘전집’은 오늘날까지도 여러 출판사에서 발간되었다. 헤르만 헤세 전집(예문각 1968), (문원각 1968), 헤르만 헤세 전집 (芝苑社 1971), (범조사 1975), (선경출판사 1976), (대양서적 1972, 1974, 1977), (한영출판사 1977, 1978), (양지당 1980), (성창출판사 1986), (현대소설사 1992), 예하출판(1993)이 있다. 2000년대 이후에 나온 것 중 하나가 민음사(2013)에서 나온 총 9권으로 구성된 선집이다. 그 외에도 같은 해 2013년 현대문학에서 나온 헤르만 헤세 선집 (홍성광, 안장혁, 황종민, 윤순식, 권혁준, 김화경, 박계수 역) (총 12권)도 있다. 그러나 엄밀한 의미에서 이들은 전집이라 하기는 어렵고, 당시에 나온 대부분의 작품을 모은 선집에 해당된다.</ref> 헤세의 작품들이 ‘선집’이나 ‘전집’의 형태로 출판되었다는 것은 이 작가에 대한 관심이나 수요가 그만큼 컸다는 사실을 말해주지만, ‘전집’이라 하더라도 모든 작품을 다 수록한 것이 아니라 주요 작품의 단행본들을 한데 묶은 것을 의미한다. 이것은 한편으로는 일정 수준 이상의 독자층을 확보한 작가의 작품들을 묶어서 출판하는 당시 출판계의 관행에 따른 것으로, 해당 작가에 대한 이해가 그만큼 깊어졌다는 것을 알 수 있다. 다시 말해, 특정 작가의 선집이나 전집은 세계문학전집의 발간과 마찬가지로 우리나라 번역 및 출판시장의 역량이 축적되고, 서구문학을 중심으로 하는 새로운 상징자본이 형성되어감을 보여주는 것이기도 하다. 동시에 독일문학 전공자들이 당대의 문학장에 적극적으로 개입했다는 사실을 말해주기도 한다.

이에 더하여 또 한 가지 주목할만한 사실은 비교적 평이한 문체나 길지 않은 분량 등을 이유로 이 작품이 독일어 독해 연습을 위해 대학 교재로도 적극 활용되었다는 점이다.<ref>Hesse, Herman(1960): Schön ist die Jugend. 郁文堂 참조.</ref>이 경우 원문을 수록하고 난이도가 높은 단어나 숙어적 표현에 대해서는 각주에서 간단히 그 뜻을 밝힌다.

'''2) 1970-80년대'''

1970년에는 기존의 판본에 송영택(동서문화사 1970, 삼성출판사 1974, 중앙일보 1975), 이영호(문학출판사 1973, 1981), 최현(대양서적 1972, 예원사 1973, 보문각 1974), 홍경호(범우사 1976, 1987), 김인섭(정음사 1979), 조영범(문해출판사 1975), 류정(신진출판사 1976, 중앙문화사 1978, 중앙미디어 1995), 박환덕(삼중당 1977, 범우사 1982, 1985), 김창활(문음사 1977), 정영호(금성출판사 1978, 1979, 1994) 등의 번역이 더해진다. 1980년대에는 이가형(양지사 1980), 이수광(한림출판사 1982, 1983), 이온화(원음사 1987), 홍석연(문지사 1987), 백문주(덕우출판사 1987), 한수동(율곡문화사 1987), 김희보(종로서적 1989) 등이 가세하면서 번역본 종수는 급격히 늘어난다. 무엇보다 특정 역자의 역서가 출판사를 바꾸어가며 여러 차례 다시 출판됨으로써 정확한 번역본의 종수를 헤아리기 힘들 정도다. 그중에는 비전공자들이나 출판사 편집부에 의한 이른바 ‘해적판’도 적지 않다는 것은 공공연한 사실이다.

장르상 중편에 해당하는 이 작품은 단독으로 출판되기보다는 다른 대표작들과 함께 묶여 단행본으로 나오거나, 정음사, 을유문화사, 동서출판사 등의 각 출판사에서 경쟁적으로 내놓았던 세계문학전집 혹은 세계문학단편전집 속에 포함되는 경우가 많았다. 또 송영택 등에 의해 1960년대에 나왔던 <헤르만 헤세 전집>(문원각 1968년)이 한영출판사(1976, 전 4권), 형문출판사에서 다시 출간되었고, 1989년에는 <선영헤세전집>으로 나왔다(선영사 1989). 이처럼 이 시기에는 대동소이한 번역들이 일종의 공유재처럼 각기 다른 역자의 이름으로 쏟아져 나오면서 걷잡을 수 없는 난맥상을 보여준다.

'''3) 1990년대'''

1990년대는 우리나라 번역사에 커다란 전환점을 이루는 시기이다. 1996년 베른협약에 가입함으로써 지금까지 저작권이나 인세에 대한 고려 없이 무단으로 이루어졌던 번역의 관행이 더 이상 통용되지 않게 된 것이다. 그런 탓인지 1990년대에 이르러 이 작품의 번역 종수는 눈에 띄게 줄어든 것을 알 수 있다. 1990년대 초반에는 이전 역자들의 번역본이 다른 출판사에서 재출간되는 경우가 지배적이고, 새로운 역자가 등장한 경우는 눈에 띄게 줄지만, 김기태(선영사 1989, 1993), 유한근(상지사 1993), 홍성철(세진출판사 1994)의 번역이 베른협약 가입 직전에 나온 것으로 파악된다. 이처럼 이 시기의 <청춘은 아름다워>는 새로운 번역이라기보다 이전 번역을 새로 편집하고 새 옷을 입혀 다시 출판한 것들이다. 또 다른 짧은 작품들과 함께 중단편집이 새로 구성될 때 인지도가 높은 이 작품은 거의 빠지지 않고 함께 수록되었다.

1994년 이병찬이 신원문화사에서 다시 펴낸 판본의 ‘역자의 말’에서 “헤세의 이름만은 웬만한 수준의 문학적 관심을 가진 독자의 경우 한국에서조차 진부하게 느껴질 만큼 잘 알려져 있다”(이병찬 1994, 3)고 언급한 것은 이미 국내에 과도할 정도로 유통, 소비되어 온 헤세 작품에 90년대의 독자들은 다소간의 식상함을 느끼고 있음을 말해준다. 이에 더하여 이병찬은 “섬세하고 연약해 보이는 감수성, 서구 문명의 대명사처럼 느껴지는 합리주의나 과학정신과 거리가 먼 정신주의적 방황 혹은 독일말을 모국어로 하는 예리한 젊은 지식인이 읽기에도 그다지 훌륭한 독일말이 아니라고 하는 언어구사”(같은 곳)라고 헤세의 문체에 대해서도 유보적인 평가를 내린다. 이 같은 이병찬의 평가는 헤세에 대한 과거의 열광적인 찬사와 수용과는 다소 거리가 있어 보인다.

'''4) 2000년 이후'''

베른협약을 통해 변화된 국내 번역문학을 둘러싼 환경은 2005년에 우리나라가 프랑크푸르트 도서전시회의 주빈국으로 참여함으로써 또 한 번의 전기를 경험한다. 물론 2005년의 이 사건은 ‘한국문학의 세계화’라는 이슈를 부각시키고, 한국문학의 독일어 번역에 주안점을 두지만, 그 과정을 통해 외국 문학의 우리말 번역에도 적지 않은 변화를 수반하기 때문이다. 우리 출판계가 세계시장에 개방되고, 세계시장과 직접 교류함으로써 번역 대상 작품을 선정하는 시각이나 방식에도 많은 변화를 가져온 것이다. 또한 이 같은 추세와 더불어 몇몇 출판사들은 대형화되면서 출판사 간의 격차가 더 심화되는 현상을 보이기도 한다.
비슷한 시기에 민음사(1998), 문학과지성사(대산세계문학총서 2001), 을유문화사(2008), 펭귄클래식(2008), 열린책들(2009), 문학동네(2009), 창작과비평사(2012) 등 대형출판사들은 기존에 나와 있던 세계문학의 고전들을 새롭게 발간하는 경향을 보인다. 또한 여러 신생 출판사들도 출판목록의 구색을 맞추기 위해 고전 작품들을 끼워 넣는 경우가 적지 않았다. 해당 번역본이 절판되어 더 이상 구하기 어려운 상황이나 기존의 세로쓰기에서 가로쓰기로의 변화, 그사이 변화된 맞춤법 등을 감안할 때, 새로운 세대에 맞도록 고전을 새롭게 번역해야 한다는 이 출판사들의 기획은 타당하다. 하지만 다른 한편으로는 국내에 아직 소개되지 않은 새로운 타이틀을 발굴하여 독일문학의 지평을 넓혀나가는 대신, 동일한 작품을 큰 변화 없이 재출판하는 폐단을 낳은 측면 또한 없지 않다. 다시 말해, 새로운 작품이나 작가를 발굴하고 그에 상응하는 독자층을 확보하기 위한 각고한 노력 대신, 이미 국내 독자들에게 친숙한 작가들의 작품을 출판하는 보다 안전한 길을 택하는 출판사들의 경영전략도 일정 부분 작동하는 것이다.
2000년대 이후에 나온 <청춘은 아름다워>의 번역으로는 설연심(삼성비앤씨 2003), 정영호(금성출판사 2008), 이혜진 & 안희숙(삼성비앤씨 2010)의 번역, 홍석연의 번역을 새로운 장정으로 내놓은 문지사 판본(2012)이 확인된다. 나아가 문학동네에서 나온 박경희의 <청춘은 아름다워>(2014), 임호일(종문화사 2015), 을유문화사에서 나온 홍성광의 <청춘은 아름다워>(을유문화사 2021)도 꼽을 수 있다. 그 외에도 청소년용이나 e북, 오디오북(신혜선) 등 다양한 매체로 변신하는 것은 비단 이 작품에만 해당되지 않는 오늘날의 전반적인 추세임은 말할 것도 없다.<ref>위에 열거된 번역본이 전부가 아님을 밝힌다. 언급되지 않은 것으로는 출판사 편집부나 비전공자들에 의한 역본들도 일부 존재한다. 확인된 종수로만 밝히면 1950년대 5종, 1960년대 10종, 1970년대 24종, 1980년대 13종, 1990년대 14종, 2000년대 14종이다.</ref>

'''2. 개별 번역 비평'''

개별 번역 비평에 앞서 고려해야 할 점은 헤세의 <Schön ist die Jugend>의 원본이 하나가 아니라는 점이다. 최소한 두 가지 판본이 확인되는데, 하나는 1928년 S. 피셔 출판사 판으로 Fraktur로 인쇄된 판본이고, 다른 하나는 볼커 미하엘(Volker Michael)이 편집한 베를린 주어캄프 타쉔부흐 출판사의 판본이다. 두 판본은 대동소이하지만, 피셔 출판사 판이 보다 길고 상세하며, 이에 비해 주어캄프 판은 많은 단락이나 중간중간의 어휘가 생략되어 훨씬 간결해졌다. 아마도 판권이 피셔에서 주어캄프 출판사로 넘어오면서 편집자에 의해 다소 수정된 것으로 추정된다. 국내 역자들은 이 두 판본 중 제각기 다른 저본을 사용하였지만, 원본 정보를 밝힌 역자는 거의 없다. 아래에서 살펴볼 역자 중 일본어 판을 저본으로 한 신동집을 예외로 하고, 송영택은 피셔 판을, 그 외 다른 역자들은 주어캄프 판을 사용한 것으로 확인된다.

1) '''[[#신동집(1954)|신동집 역의 <청춘은 아름다워라>(1954)]]'''

이 소설을 처음 옮긴 것으로 기록되는 신동집(1924-2003)이 중학교 시절부터 일본에서(1938-1944) 유학한 사실을 고려한다면<ref>1938년에 출생한 신동집은 보통학교를 졸업하고 일본 동경으로 건너가 1938년 다다라 중학교에 입학하여 1944년 졸업했다. 1945년 일본군으로 징집되어 평양에서 5개월간 군 생활을 하다가 해방을 맞았다. 그 후 경성대학교 문리과대학 예과에 편입하여 1958년 수료하고, 그해 서울대학교 본과 정치학과에 편입했다. 한국전쟁에 통역장교로 입대했고, 서울대 문리대 정치학과를 졸업한 후 청구대학(현 영남대) 영문과 교수로 부임하여 1970년까지 영미현대시와 문학개론 등을 강의했다.(한국민족문화대백과사전 신동집(申瞳集) 참고)</ref> 그가 일본어판을 바탕으로 삼았으리라는 추측은 십분 가능하다. 이에 당시 일본에서 헤세의 인기가 지대했다는 사실도 덧붙일 수 있다. 그의 번역은 옛날 표기법(하로, 아즉도, 바이요린, 채럼쌔, 카아브...)을 제외하고는 놀라울 정도로 오늘날의 문체에 가깝다. 시인으로 더 잘 알려진 그는 이 산문 작품이 가지는 정서적, 서정적 특징을 최대한 부각시키기 위해 애쓴 것으로 보인다. 그것은 “헷세의 작품 속에 언제나 느낄 수 있는 그리움과 친근성은 그가 성장해가는 자기의 심혼을 바라보며 육성하려는 따뜻한 사상과 자연감입의 깊이에 기초하고 있으며”(1956, 215)라는 작품 후기에서도 읽어낼 수 있다.

다음은 화자가 고향에 돌아온 이튿날 마을을 둘러보는 장면이다.

Am Morgen legte ich meinen besten Anzug an, [...] Mein erster Gang war über die alte steinerne Brücke, das älteste Bauwerk des Städtleins. Ich betrachtete die kleine gotische Brückenkapelle, an der ich früher tausendmal vorbeigelaufen war, dann lehnte ich mich auf die Brüstung und schaute den grünen, raschen Fluß hinauf und hinauf. Die behagliche alte Mühle, an deren Giebelwand ein weißes Rad gemalt gewesen war, die war verschwunden, und an ihrem Platze stand ein neuer großer Bau aus Backsteinen, im übrigen war nichts verändert, und wie früher trieben sich unzählige Gänse und Enten auf dem Wasser und an den Ufern herum.(20)
아침에 나는 단불 신사가 되었다. [...] 나는 맨 먼저 이 거리에서 가장 오랜 돌다리를 나갔다. 그리고 그 다리 어구에 서 있는 옛날에 몇번이나 그 앞을 지나처 본 일이 있는 조구만 ｢코틱크｣씩인 예배당을 바라보았다. 그리고 이 방학동안에 한번 그 안에 들어가서 구경해 보았으면 좋겠다고 생각했다. 그리곤 난간에 기대어서 푸른 강물을 바라보았다. 한가한 오랜 물방아 집은 이미 보이지 않았다. 그 대신에 벽돌로 맨든 새로운 크다란 집이 서 있었다. 그 외에는 조금도 변한 것이 없었다. 그리고 헤아릴 수 없이 많은 물오리들이 옛날과 다름없이 강물에서 또 강변에서 놀고 있었다.(20)

여기서 그는 어휘 하나하나에 치중하기보다는 원문의 전체적인 분위기를 옮기는 데 주력한다. 이때 원문처럼 접속사나 부사, 관계대명사 등으로 연결되는 연속적인 리듬이 아니라, 짧게 끊어지는 단문을 선호하면서 간결하고 경쾌한 리듬이 생겨난다. 그러나 무엇보다 원문에서 대상들을 바라보는 연속적이고 회상적인 시선의 느린 움직임이 하나씩 개별적으로 관찰하는 단절적 시선으로 바뀐다. 이로써 산문의 리듬이란 측면에서는 적지 않은 변화를 가져오는데, 그는 산문에서의 리듬의 단위를 문장의 길이로 파악한 듯하다. 또한 원문의 긴 문장을 여러 개의 독립적인 문장으로 만드는 오늘날에도 흔히 통용되는 방식이 이 시기에 이미 자리잡았음을 알 수 있다.

그는 종종 원문의 요소들을 생략하기도 한다(an deren Giebelwand ein weißes Rad gemalt gewesen war,). 문장의 첨가와는 달리 의식적 혹은 무의식적으로 생략 혹은 누락시키는 것은 시대를 막론하고 일어나는 대표적인 ‘오류’의 하나라 할 수 있다. 엄밀한 의미에서 ‘오류’에 해당하는 자유로운 혹은 자의적인 첨가나 삭제는 신동집 뿐 아니라 이 시기 번역에서 두루 나타나는 공통적인 특징이지만, 이 경우 일본어 저본에서 누락된 것인지, 신동집에 의해 누락된 것인지를 파악하는 것은 불가능하다.

이 최초의 번역이 이후에 뒤따르는 번역에 일종의 길잡이 역할을 했다는 것은 과언이 아니다. 이것이야말로 초역이 지니는 중요성과 의의를 말해주는 대목이다. 예컨대 ‘als schüchternes Sorgenkind’(8)를 “한때는 연약하여 양친에게 걱정을 남겨둔체 떠나온”에서처럼 건강에 대한 염려로 본다든가, 명사구가 아니라 동사형으로 풀어쓴 것은 이후의 많은 번역에도 그대로 수용된다. 예컨대 송영택의 판에서도 “몸이 연약하여 양친에게 걱정을 남겨두고 떠났던”(송영택 1975, 306)이라고 의미론적으로나 구문론적으로 유사하게 옮겨진다.

신동집은 후기에서 작품에 대해 상당히 긴 해설을 덧붙인다. 그는 “일즉 자연만으로써 구성되는 소설을 쓰보겠다고 소망한 한때의 헷세이었다. 그는 자연을 그린다기보다 차라리 자연 속에 몰입하여 자연과 융합해 있다”며, “자연은 그와 더부러 살아있는 존재”(1956, 215)라고 강조한다. 이것은 훗날의 역자들이 헤세를 자연예찬가보다는 “기술세계와 배반된 정신세계”(이병찬 1994, 역자의 말)를 추구하는 ‘휴머니스트’로 파악하는 것이나 선과 악의 이율배반적 세계에서 고뇌하는 실존적 작가의 모습으로 보았던 것과는 달리, 자연예찬가로서의 헤세 이미지가 만들어지는데 기여한다.

또한 신동집이 이 작품의 마지막 장면, 막 고향을 떠나는 기차에 올라앉은 화자를 위해 동생 프리츠가 언덕 위에서 보여주는 불꽃놀이, 즉 ‘꽃불’의 장면이 “일체의 아름다운 것의 무상한 모습”을 상징한다고 칭한 것은 이후에도 이 작품을 읽는 핵심 코드로 작동한다.

계곡의 읍내 위의 푸른 하늘과 과수원을 불어가는 미풍과 아우가 올리는 꽃불이 얼마나 아름답게 스토오리 속에 융합하여 덧없는 낭만을 이루고 있으며 또 滿天에 꽃피자 이내 사라져버리는 꽃불이 얼마나 일체의 아름다운 것의 무상한 모습을 상징하고 있는 것인가(1956, 217).

이처럼 지속적으로 작용하는 이 초역의 영향력은 이후 우리나라 독자들에게 청춘과 아름다움의 속성을 ‘덧없음’과 ‘무상함’으로 각인시킨다.

2) '''[[#송영택(1968)|송영택 역의 <청춘은 아름다워라>(1968)]]'''

1968년에 처음 이루어진 송영택<ref>시인이자 번역가로 서울대학교 문리대 독문과를 졸업하고, 1956년 <현대문학>에 시 <소녀상>이 추천되어 데뷔한 후 여러 작품을 계속 발표하면서 활발한 시작 활동을 했다. 서울대학교 교수를 역임한 그는 시작 활동을 하는 한편, 독일문학으로는 <헤세 시집>, <릴케시집>, <잠 못 이루는 밤을 위하여> 등의 번역서를 펴내었다(인터넷 교보문고 참고).</ref>의 번역은 이후 수십 년에 걸쳐 여러 출판사에서 거듭 인쇄되었다. 동서문화사 판본(1975)에서 “‘이 이야기는 [...] 도이치적인 신교도의 생활 분위기를 잘 전해주고 있다. 이것은 청춘의 찬가임과 동시에, 동생이 사르는 불꽃놀이에 상징되어 있듯이 아름다운 것의 덧없음을 느끼게 하는 애가(哀歌)이기도 하다.”(604f.)라고 평하는 것에서도 드러나듯, 송영택 역시 신동집과 유사하게 ‘청춘의 찬가’ 혹은 ‘아름다움의 덧없음’을 이 작품의 주요 메시지로 파악한다.

송영택은 이 작품 외에도 헤세 시집을 비롯하여 1960년대부터 헤세 ‘전집’ 발간을 주도함으로써 주요 작품들을 거의 다 번역한 것으로 볼 수 있다.<ref>1980년 형문출판사에서 나온 헤세전집에는 다음의 작품들이 수록되어 있다. v.1, 데미안, 크눌프, 게르트루우트, v.2, 지와 사랑, 싯다르타, v.3, 황야의 이리, 로스할데, v.4, 청춘은 아름다워라 헤세 초기산문집, v.5, 수레바퀴 밑에서, 페에트 카아멘친트, 헤세시선. 이처럼 송영택은 헤세의 주요작품 외에도 시, 동화, 단편 등을 두루 옮겼다.</ref>그런 만큼 그는 헤세 전문 번역가로서의 위상을 차지한다. 하지만 그의 번역은 큰 변화 없이 여러 출판사에서 거듭 인쇄되면서 지나칠 정도로 많이 유통되었고, 이로써 헤세 작품의 대중적 확산을 넘어 ‘진부한’(이병찬 1994, 3) 이미지에도 일정 부분 기여한 것으로 보인다. 또한 그의 번역은 다른 역자들에 비해 더 낫다고 보기 어려운 부분도 없지 않다. 다음은 화자가 고향에 돌아온 며칠 후, 어린 시절에 모종의 연애 감정을 느꼈던 여동생의 친구 헬레네와 재회하는 대목이다.

Als sie kam, brannten gerade noch die Klavierkerzen, und sie sang bei einem zweistimmigen Lieder mit. [...], und dachte, daß es köstlich sein müßte, mit der Hand ein wenig über ihr Haar zu streichen. Ungerechtfertigterweise hatte ich das Gefühl, mit ihr von früher her durch gewisse Erinnerungen in einer Art von Verbindung zu sein, weil ich schon im Konfirmationsalter in sie verliebt gewesen war, und ihre gleichgültige Freundlichkeit war mir eine kleine Enttäuschung. Denn ich dachte nicht daran, daß jenes Verhältnis nur von meiner Seite bestanden hatte und ihr durchaus unbekannt geblieben war.(36f.)
그녀가 왔을 때까지도 피아노를 치고 있었으며 그녀와 나는 함께 피아노에 맞추어 2중창을 불렀다. [...] 내가 만약 저 머리카락에 손끝만이라도 대어 보았으면 얼마나 좋을까 하고 말이다. 그러나 나는 그러한 대담한 행동을 생각하고 있었다는 것조차도 어쩐지 부끄러운 생각이 들었다. 왜냐하면 그녀는 명랑한 기분과 신뢰의 마음으로 가득 차 있는 듯 했으며 자기의 아름다움을 의식하지도 않는 듯 했다.(1988, 32 이하)

이 부분에서 송영택은 거의 창작에 가까운 ‘다시쓰기’의 양상을 보여주는데, 원문과 일일이 대조하지 않고서는 알아차릴 수 없을 정도로 자연스럽기까지 하다. 이 부분은 피셔 판이나 주어캄프 판 어느 것과도 일치하지 않는 것을 보면 원문의 각 요소들을 살려낸 번역이라기보다는 독서의 유연성을 최우선에 둔 매끄러운 번역의 결과라고 불러야 할 것이다. 이와 유사한 사례를 이 번역본의 곳곳에서 어렵지 않게 발견할 수 있는데, ‘원문에 충실한 번역’보다는 ‘자유로운 번역’의 패러다임이 작동하는 것으로 보인다. 거기에 더하여 시인으로도 활동했던 송영택의 상상력이나 언어구사력이 두드러지는 번역이라 할 수 있다.

3) '''[[#박환덕(1977)|박환덕 역의 <아름다워라 청춘이여>(1977)]]'''

송영택의 번역이 헤세 작품에 대거 집중되어 있다면, 같은 연배의 박환덕의 번역목록은 훨씬 다양해 보인다.<ref>박환덕은 <유리알 유희>, <페터 카멘친트>, <게르트루트>, <크눌프>와 같은 헤세의 작품 이외에도 카프카, 괴테, 그라스, 릴케, 한스 카로사, 볼프강 보르헤르트, 안데르센 등의 작품을 옮겼다.</ref> 박환덕은 제목을 <아름다워라 청춘이여>(삼중당 1977)라고 옮겨 <Schön ist die Jugend>의 독일어 어순을 그대로 살린 경우에 해당한다. 이것은 굳이 어느 쪽이 더 낫다고 부르기 힘든, 역자의 주관적 판단이 허용되는 공간이라 할 수 있을 것이다. 박환덕은 ‘이 책을 읽는 분에게’라는 옮긴이의 말에서 “그는 떠나고 없지만, 그가 남긴 작품들은 세대를 거듭해도 끊임없이 내면의 성찰에 의해 자기를 탐구하고 또 탐구해 가려는 많은 젊은이들의 마음을 울릴 것이다.”(10)라고 쓴다. 이처럼 박환덕은 자연과의 합일을 강조했던 앞의 두 역자에 비해 이 작품의 비중을 ‘내면의 성찰’에서 찾는 것으로 보인다. 나아가 ‘물질적으로 병든 유럽’에 대한 비판의식이나 전쟁에 반대해서 평화를 지키는 실천 등을 강조하며 휴머니스트로서의 헤세의 모습을 부각시킴으로써 헤세 작품세계의 의의를 확대하고 다양성을 강조한다.

세부적인 면에서 보자면 송영택에 비해 박환덕의 번역은 보다 ‘원문에 충실한’ 번역에 가깝지만, 그의 번역 역시 ‘자유로운 번역’, 또는 부분적인 오역에서 완전히 벗어나지는 않는다. 앞에서 언급된 “als schüchternes Sorgenkind”를 박환덕이 “천진난만한 홍안의 소년”(14)으로 옮긴 것은 “몸이 연약하여 양친에게 걱정을 남겨두고 떠났던”(송영택 306)보다 원문과의 거리가 조금 더 멀고 오역에 가깝다. “Er fängt doch an, aus den Kindereien herauszukommen. Ja, nun habe ich lauter erwachsene Kinder.”(29)라는 아버지의 말을 “그 녀석, 어린 티는 완전히 가시고 제법 어른 티가 난단 말이야.”(33)나, 집안에서 키우는 앵무새와 관련하여 “Polly flötete im Käfig und weigerte sich, zu Bett zu gehen. 한편 폴리가 새장 안에서 계속 재잘거리는 바람에 좀처럼 잠들 수 없는 지경이었다.”(38)에서도 오역에 해당되지만 전체의 흐름을 훼손시킬 정도는 아니다. 다만, 1 Taler를 1달러로 옮긴 것은 오역이라기보다는 독자들의 이해를 수월하게 하기 위한 일종의 ‘문화의 번역’이라 부를 수 있을 것이다. 이전의 판본에서 볼 수 없었던 이 같은 사소하지만 새로운 오역은 오히려 박환덕이 기존의 번역본을 참조하기보다는 스스로 옮긴 것을 입증해주는 표식으로 볼 수 있지 않을까. 오늘날에도 상당한 판매 부수를 올리고 있는 범우사 2012년 판에서도 이 같은 사정이 달라지지 않았다.

우리말에서 호칭이나 존칭이 사용되기 마련인 직접 대화 장면은 인물 간의 위계를 드러냄으로써 서로 다른 언어권의 문화 간 차이를 드러내는 대표적인 표식에 해당한다. 연령, 성별, 혹은 인물 간의 관계도에서 문화심리적인 간극이 명시적으로 드러나기 때문이다. 이전의 번역본에서 그러했듯이, 박환덕의 번역에서도 주인공과 여동생 로테의 대화에서 로테는 오빠에게 존댓말을 사용한다. 친구 안나가 자신들의 집을 방문해도 좋은지를 묻는 장면에서 로테는 “저 오빠에게 물어볼 말이 있어요. Jetzt muß ich dich noch was fragen.”(30) 라든가, “Kindskopf! Was kommt auf dich an.”(31)을 “순박한 양반! 그건 오빠에게 달려 있어요.”(34)에서처럼 여동생이 오빠에게 반말을 하지 않는 문화적, 언어적 관습을 그대로 유지한다. 이 번역이 이미 반세기 전에 이루어진 것을 감안한다면 굳이 탓하기는 어렵지만, ‘Kindskopf’를 ‘순박한 양반’으로 부른 것은 다소 고어적 선택이라 해야 할 것이다.

4) '''[[#홍석연(1984/2012)|홍석연 역의 <청춘은 아름다워라>(1984/2012)]]'''

1984년에 나왔던 홍석연의 <청춘은 아름다워라>는 2012년에 문지사에서 새로 출판되었다. 하지만 처음 나온 지 여러 해가 지났음에도 표지와 장정만 바뀌었을 뿐 많은 크고 작은 오역들은 여전히 그대로 남아 있어 개선된 판본이라 하기 어렵다. 예를 들어 “So, von woher denn?” “Von Ulm.”이라는 대목에서 “어디에 사는 친군데?” “누릅에.”(195)라고 인쇄되어 있다. 또는 <Willhelm Meister 빌헤름 바이스터>와 같은 터무니없는 음차역은 편집 과정에서 일어난 단순 실수라 해도 자못 민망할 정도이다.

이런 대목들은 불충분한 번역이 보여주는 수많은 사례 중 하나에 해당한다. 이것은 역자에게 일차적인 책임이 있지만, 해당 출판사에도 비전문적이고 상업적인 출판윤리의 책임을 물어야 할 것이다. 문지사 2012년 판은 편집술에서 그다지 성공적으로 보이지 않는다.

5) '''[[#박경희(2014)|박경희 역의 <청춘은 아름다워>(2014)]]'''

박경희는 한국문학을 독일어로 옮긴 것 외에도<ref>박경희는 Mattias Augustin과 함께 박태원의 <천변풍경 Am Fluss>(OSTASIEN Verlag)을, Kurt Drawert와 함께 최승호의 시집 <얼음의 자서전 Autobiographie aus Eis>(Wallenstein 2011)을 독일어로 옮긴 바 있다.</ref> 귄터 그라스의 <고양이와 쥐>, 헤르타 뮬러의 <숨그네>를 한국어로 옮기는 등, 국내외에서 상당히 알려진 역자에 해당한다. 2014년 문학동네에서 나온 <청춘은 아름다워>는 헤세의 수채화를 표지 디자인으로 사용하여 오늘날 독자들의 시각적, 정서적 취향에 적극적으로 다가선다. “최고의 단편만을 엄선”(문학동네 2014, 표지)했다는 이 모음집의 표제작이 <청춘은 아름다워>인 것을 보면 많은 시간이 흘렀음에도 여전히 유지되고 있는 이 작품의 비중을 새삼 알 수 있게 한다.

박경희의 번역은 이전의 크고 작은 오역에서 훨씬 자유로운 판본이다. 이 번역본은 이 작품에서 특별히 강조되는 감성적 측면이나 시적인 부분들을 비롯하여 의미론적으로나 통사론적 차원에서 전반적으로 투명하고 간결해졌다. 이로써 박경희의 번역은 1900년대 초반의 독일 중소 도시적 분위기보다 오늘날과 거의 동시대적인 분위기를 만들어낸다. 또한 작품 전체가 신선함과 생동감을 얻고, 동시대성을 획득하는 것은 사실이지만, 이 같은 현대화가 반드시 바람직한지에 대해서는 별도의 논의가 필요할 것이다. 오늘날의 세태에 맞춘 사례는 위에서도 언급한 주인공과 여동생 로테와의 대화에서 로테가 오빠에게 더 이상 존칭을 쓰지 않는 것도 해당한다. (“나도 물어볼 게 있는데.” 로테가 말을 꺼냈다. “내 친구를 우리집에 초대해 몇 주 같이 지낼 생각이거든.” “그래, 어디서 오는데?” “울름에서. 나보다 두 살 많아. 오빠 생각은 어때? 오빠가 집에 와 있으니 당분간은 오빠가 우선이잖아. 누가 오는 게 성가시면 얘기해줘.”(박경희 2014, 107) 연령과 젠더에 따른 인물들 간의 수직적 관계는 박경희의 번역에서 마침내 수평적 관계로 변했음을 알 수 있다.

박경희는 원문에 없는 수식어를 첨가하거나 원문보다 길게 풀어쓰는 이전 역자들의 관행에서 벗어나, 각각의 의미소를 가급적 상응하게 옮기고자 한다. 그러나 박경희의 번역문 또한 원문과는 비교적 독립적인 문장의 리듬을 만들어내는데, 이것은 특히 그녀가 도치문을 선호하는 경향에서도 찾아볼 수 있다.

als schüchternes Sorgenkind.”(8)
떠날 때는 숫기 없는 문제아였던 내가.(89)

daß sie ihr letztes Geschenk an mich waren.(71)
그것이 내게 주는 어머니의 마지막 선물이 되리란 것을.(139)

Hinauslehnend sah ich sie steigen und innehalten, einen weichen Bogen beschreiben und in einem roten Funkenregen vergehen.(79)
나는 창밖으로 몸을 내밀고 지켜보았다. 솟아오른 불꽃이 공중에 한참 머물다가 다시 부드러운 곡선을 그리며 붉은 불꽃비로 사라지는 모습을.(146)

이 같은 불완전 (도치)문장을 통해 역자는 산문의 통상적인 흐름에 변화를 시도하면서 생동감을 부여하고, 이로써 산문의 시적 효과를 꾀하는 것으로 보인다. 즉, 일반적인 통사 구조를 변형시켜 시제가 부재하는 명사구문을 만듦으로써 초시간적인 동시에 순간적이며, 추상성이 강조되는 시적 효과를 산출하는 것이다.

6) '''[[#홍성광(2021)|홍성광 역의 <청춘은 아름다워라>(2021)]]'''

이 작품의 가장 최근 번역은 2021년에 을유문화사에서 나온 홍성광의 것이다. 그러나 홍성광의 번역은 몇 가지 측면에서 박경희의 방향보다는 오히려 이전 번역본에 더 가까운 인상을 준다. 다시 말해, 섬세하고 감성적인 요소가 많은 이 텍스트의 미세한 뉘앙스를 살려내기보다는 약간 투박한 인상을 불러낸다. 화자가 로테와 프리츠와 함께 산책하는 도중 들길의 꽃들로 꽃다발을 만드는 장면에서 “그것은 내가 오랫동안 더 이상 만들어 보지 못한 예술품이었다.”(홍성광 2021, 183) (“eine Kunst, die ich lange Zeit nicht mehr geübt hatte.”)(33)라고 옮긴 것이나 “Da fielen mir vergangene Jahre ein.(43)”를 “그때 지나간 일들이 불현듯 주마등처럼 뇌리를 스쳐 지나갔다.”(190)에서처럼 젊은 날 주인공의 신선한 감수성에 그다지 어울리지 않는 무겁고, 고어적 언어사용을 보여준다.

다음은 휴가의 절반이 지나간 시점을 표현하는 부분이다.

Die Hälfte meiner Ferienzeit – und bei Ferien ist immer die erste Hälfte die längere – war längst vorüber, und der Sommer fing nach einer heftigen Gewitterwoche schon langsam an, älter und nachdenklicher zu werden.(66)
내 휴가의 절반은 – 휴가는 항시 앞쪽 절반이 좀 더 긴 법이다 – 진작 지나가 버렸다. 사나운 뇌우가 일주일 동안 계속되고 나자 여름은 어느새 더 깊어지고 서서히 사색의 계절이 시작되었다.(208)

이 부분은 작가가 의도적으로 여름을 의인화하여 시적 요소를 부가한 아름다운 문장이다. 이 장면에서 홍성광의 번역은(“서서히 사색의 계절이 시작되었다”)는 다소간 길고 설명적이다. 그러나 이것은 ‘텍스트중심적’이기보다는 ‘독자지향적 번역’이라 부를 수 있을 텐데, 시적이고 이지적 긴장감을 촉발하기보다는 독자들의 편안한 독서를 유도한다고 볼 수 있다. 홍성광의 ‘독자 우호적’ 태도는 이 선집에 수록된 각각의 작품들의 줄거리를 요약하고 설명해 주는 긴 해설에서도 나타난다. 이 작품과 관련해서 “헤세가 풍기는 고향으로 가는 길의 분위기는 추상적인 향수가 아니라 현실적이며 강력한 인간 복귀의 자세”(386)라는 말로 지금껏 감상어린 향수에 머물렀던 고향의 의미를 “인간 복귀의 자세”로 확장시킨다는 점이 돋보인다.

'''3. 개별 비평된 번역 목록'''

신동집(1956): 청춘은 아름다워라. 영웅출판사. 
송영택(1988): 청춘은 아름다워라. 우석. 
이병찬(1994): 청춘은 아름다워. 신원문화사. 
홍석연(2012): 청춘은 아름다워라. 문지사. 
박환덕(2013): 아름다워라 청춘이여. 범우사. 
박경희(2021): 청춘은 아름다워. 문학동네. 
홍성광(2022): 청춘은 아름다워. 을유문화사. 

<div style="text-align: right">안미현</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 헤세, 헤르만]]
[[분류: 비평된작품]]

세상의 끝 (Das Ende der Welt)

2023-06-22T12:25:52Z

Root02:

{{AU0010}}의 소설

{{A01}} 
1,500편이 넘는 로베르트 발저의 산문 텍스트 중 편역자가 61편을 직접 선별하여 번역하였다. 역자 임홍배는 주제별로 1부 ‘자연·가족·자화상’, 2부 ‘사랑과 고독’, 3부 ‘세상의 이치’, 4부 ‘삶과 노동’, 5부 ‘문학예술론’이란 총 5부로 나누어 구성했다. 선집의 제목으로 선택된 <세상의 끝>은 세상의 끝을 찾기 위해 길을 떠나는 부모도 형제자매도, 집도 없는 아이에 관한 이야기이다. 아이는 16년 동안이나 정처 없이 헤맨다. 발저의 유머, 그의 사색과 자연에 대한 애착, 고향에 대한 사변들이 길을 떠난 아이의 이야기에 농축되어 있다. 발저의 산문은 대개 화자가 전면에 등장하는 짧은 이야기의 형식을 취하지만, 전통적인 이야기 장르의 근간이 되는 특이한 사건이나 플롯은 최소한으로 축소되고, 대부분 자신의 경험에 바탕을 둔 자전적 성격과 허구적 요소가 결합된 양상을 보인다. 그런 의미에서 그의 산문은 ‘자전적 허구’(Autofiction)라 일컬어지기도 한다. 2017년 임홍배에 의해 편역되었다(문학판).

{{A02}}
Walser, Robert(1914): Das Ende der Welt. In: Geschichten. Leipzig: Kurt Wolff.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 세상의 끝 || 세상의 끝 || || 로베르트 발저 || 임홍배 || 2017 || 문학판 || 299-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 세상의 끝 || 산책자 || || 로베르트 발저 || 배수아 || 2017 || 한겨레출판 || 81-85 || 편역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

2017년에 문학판에서 출판된 <세상의 끝><Das Ende der Welt)은 임홍배가 1,500여 편에 이르는 로베르트 발저의 산문 중에서 총 61편을 선별하여 번역한 작품들을 담고 있다. 이는 국내에서 나온 발저의 산문집 번역 중 가장 많은 분량에 속한다. 국내 최초의 발저 산문집으로는 2003년 박신자에 의해 번역된 <프리츠 코허의 작문>(Fritz Kochers Aufsätze)(이유)을 들 수 있다. 그 후 박광자의 <산책>(Der Spaziergang)(민음사 2016), 배수아의 번역으로 <산책자>(Der Spaziergänger)(한겨레 2017)가 출판되었으나 이들과 비교해 <세상의 끝>은 보다 많은 작품을 수록하고 있는 셈이다.

편역자인 임홍배는 수록된 텍스트를 주제별로 크게 5개의 장(1. 자연, 가족, 자화상 2. 사랑과 고독 3. 세상의 이치 4. 삶과 노동 5. 문학예술론)으로 나누고 각각의 텍스트를 이에 맞추어 분류했다. 표제작인 <세상의 끝>은 그중 한 편에 해당한다. 역자가 해설에서 밝히고 있듯이 여러 권의 발저 산문에서 산발적으로 선별한 만큼, 각각의 텍스트들이 들어 있는 원출처를 밝혔더라면 하는 아쉬움이 남는다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#임홍배(2017)|임홍배 역의 <세상의 끝>(2017)]]'''

일찍부터 번역과 문학비평 작업에 몰두해 온 몇 안 되는 독문학자 중 한 사람인 임홍배의 번역은 독자들에게 일단 신뢰감을 준다. 그의 번역은 의미 전달의 차원에서 정확성이 높고, 도착어 글쓰기도 큰 무리가 없다. 일반적으로 번역문에서는 원문의 어순이 달라지기 때문에 의미론적으로도 미세한 변화가 생겨날 수밖에 없다. 번역 과정에서 이런 상이한 통사 구조에 따른 미세한 뉘앙스의 변화까지 고려하기란 쉽지 않지만, 역자로서의 임홍배는 이 부분까지 세심하게 염두에 둔 듯이 보인다.

발저 산문 텍스트의 특징으로 일반적 의미에서의 서사(Narration)의 부재 혹은 해체를 들 수 있다. 다시 말해, 텍스트를 구성하는 기본 요소 중 하나인 플롯, 혹은 줄거리가 없다는 것이다. 그렇다면 발저의 경우 서사를 대신하여 텍스트의 흐름을 끌고 가는 주된 요소를 연상 작용과 리듬이라 불러보자. 연상 작용을 불러일으키는 것은 어휘나 문장이 주는 시각적 이미지일 수도 있고, 음향적 요소일 수도 있다. 이때 문장의 차원에서 반복적으로 나타나는 이미지의 요소나 음향적 요소는 다시 문맥적 차원의 리듬으로 합류된다. 플롯의 측면에서 강력한 연결성이 결여된 산문에서는 언어의 리듬적 요소가 더 중요한 역할을 한다는 말이다. 그렇다면 번역에서도 세부적인 이미지와 음향을 비롯하여 문장의 언어적, 시각적 리듬을 살려내는 일이 중요해진다. 이 같은 관점에서 <세상의 끝>의 번역을 살펴보자.

이 산문집에 실린 첫 번째 텍스트는 <그라이펜 호수>(Der Greifensee)다.

Der Greifensee
Es ist ein frischer Morgen und ich fange an, von der großen Stadt und dem großen bekannten See aus nach dem kleinen, fast unbekannten See zu marschieren. Auf dem Weg begegnet mir nichts als alles das, was einem gewöhnlichen Menschen auf gewöhnliche Wege begegnen kann. Ich sage ein paar fleißigen Schnittern “guten Tag”, das ist alles; ich betrachte mit Aufmerksamkeit die lieben Blumen, das ist wieder alles: ich fange gemütlich an, mit mir zu plaudern, das ist noch einmal alles. Ich achte auf keine landschaftliche Besonderheit, denn ich gehe und denke, daß es hier nichts Besonderes mehr für mich gibt. Und ich gehe so, und wie ich so gehe, habe ich schon das erste Dorf hinter mir, '''mit''' den breiten großen Häusern, '''mit''' den Gärten, welche zum Ruhen und Vergessen einladen, '''mit''' den Brunnen, welche platschen, '''mit''' den schön'''en''' Bäum'''en''', Höf'''en''', Wirtschaft'''en''' und anderem, dessen ich mich in diesem vergeßlichen Augenblick nicht mehr erinnere. Ich gehe immer weiter und werde zuerst wieder aufmerksam, wie der See über grünem Laub und über stillen Tannenspitzen hevorschimmert, ich denke, das ist mein See, zu dem ich gehen muß, zu dem es mich hinzieht. (136f.)

원문을 읽다 보면 대단히 리듬감 있게 읽힌다는 것을 알 수 있다. 동일한 어휘들과(See, gewöhnlich, gehen, mit etc.) 그로 인한 동일한 음소(-en 혹은 nichts als alles das, was)의 반복, 어휘가 하나씩 첨가되기는 하지만 반복적인 문장(das ist alles, das ist wieder alles, das ist noch einmal alles.)이 특유의 리듬을 만들어낸다. 나아가 <그라이펜 호수>에서는 무엇보다 화자의 걷는 행위가 일종의 내재적 박자처럼 작동해서 각 부분의 리듬은 끊어지지 않고 이어진다. 화자의 일상적인 걷는 행위와 연결된 리듬은 기복이 심하거나 극적이라기보다는 부드러운 수평으로 비교적 규칙적이고 단조롭게 이어진다. 여기서 시각적이나 청각적으로 반복적이고 평화로운 리듬을 방해하는 것은 거의 없어 보인다. 이처럼 문장들의 리듬은 그다지 바쁘지 않아 보이는 화자의 걷는 동작이나 호흡과 연결되어 있다.

그렇다면 이 문장들을 임홍배는 어떻게 옮기고 있는가? 다시 말해, 발저 산문의 특징이라 부를 수 있는 리듬적 요소를 임홍배는 어떻게 살리는가? 이 부분을 한국어 번역본으로 살펴보면 다음과 같다.

상쾌한 아침이다. 나는 유명한 큰 호수가 있는 대도시를 벗어나 잘 알려지지 않은 작은 호수를 향해 길을 떠나기 시작한다. 가는 도중에 마주친 것은 죄다 평범한 길에서 평범한 사람이 마주칠 수 있는 것들뿐이다. 더러 부지런히 풀을 베는 농부들과 마주치면 ‘안녕하세요’라고 인사하는 것이 전부다. 예쁜 꽃이 눈에 띄면 유심히 살펴보고, 또 그것이 전부다. 그러다가 즐겁게 혼잣말을 중얼거리고, 그러면 또 그것이 전부다. 풍경의 특색에는 신경쓰지 않는다. 이 속에서 나에게 특별한 풍경은 더 이상 없으려니 생각하며 걷는다. 나는 계속 걸어간다. 그렇게 가다 보면 어느새 첫 번째 마을을 지나왔다. 크고 널찍한 집들도, 휴식과 망각을 선사하는 정원들도, 졸졸 흐르는 샘물도, 아름다운 나무들과 농장들과 식당들도 모두 지나치고, 이 망각의 순간에 더 이상 기억나지 않는 다른 모든 것들도 그냥 지나친다. 그렇게 마냥 가다가 푸른 나뭇잎과 듬직한 전나무 꼭대기 너머로 반짝거리는 호수의 광경이 비로소 눈에 들어온다. 나는 생각한다. 저건 나의 호수라고. 나는 저기로 가야 하고, 저 호수가 나를 끌어 당긴다고.(임홍배 2017, 15)

역자는 우선 원문의 특징을 잘 파악하고 있는 듯한 인상을 준다. 원문에서 반복되는 어휘(호수, 평범한 등)에 변화를 주지 않고 원문처럼 동일한 어휘를 사용한다든지, “그것이 전부다”와 같은 문장도 원문의 구조에서 벗어나지 않음으로써 본래의 리듬을 가급적 그대로 따른다. 다만 “지나왔다”의 경우 갑자기 과거 시제를 사용하여 지금까지 현재형 어미가 주는 음소적 리듬감 (-ㄴ다)이 다소 깨지는 느낌을 준다. 실제로 마을 지나온 것은 이미 과거 사실이기 때문에 의미상으로는 과거시제가 더 맞다 하더라도, 리듬의 차원에서 보자면 현재시제가 더 어울릴 것이다.

또한 문장 차원의 리듬에서 보자면, 그는 도착문의 리듬을 살리기 위해 이따금 번역문의 길이를 조절한다. 예를 들어 부문장이나 세미콜론과 같은 문장부호로 이어진 문장들을 두 개 혹은 그 이상의 문장으로 분리시킨다. 첫 문장의 경우, 마침표를 두어 끊음으로써 단문을 선호하는 한국어 리듬을 따르는 듯하다. 이로써 다음 문장과 연결되지 않고 번역문의 리듬은 원문보다 조금 빨라진 감이 없지 않다. 하지만 그는 그 이외에는 대체로 원문의 리듬과 일치시킨다.

다음으로는 표제작에 해당하는 <세상의 끝>을 살펴보자.

Fort und fort lief das Kind, es dachte sich das Ende der Welt zuerst als eine hohe Mauer, dann als einen tiefen Abgrund, dann als eine schöne grüne Wiese, dann als einen See, dann als ein Tuch mit Tüpfelchen, dann einen dicken breiten Brei, dann als bloße reine Luft, dann als eine weiße saubere Ebene, dann als Wonnemeer, worin es immerfort schaukeln könne, dann als einen bräunlichen Weg, dann als gar nichts oder als was es leider Gottes selber nicht recht wußte.

아이는 계속 갔다. 세상의 끝이 처음에는 높은 성벽일 거라는 생각이 들었고, 그런가 하면 어떤 때는 깊은 낭떠러지, 때로는 아름다운 푸른 초원, 때로는 호수, 때로는 반점이 수놓인 수건, 때로는 냄비에 가득 담은 걸쭉한 죽, 때로는 맑은 허공, 때로는 온통 하얗게 펼쳐진 설원, 때로는 출렁이는 바다처럼 마냥 자신을 내맡길 수 있는 황홀경, 때로는 우중충한 잿빛의 길이라는 생각도 들었고, 때로는 아무것도 아닌 것 또는 안타깝게도 하나님도 모르는 그 무엇일 거라는 생각도 들었다.(임홍배 2017, 300)

일반적으로 번역자의 어려움은 작가 고유의 독특한 연상 혹은 상상과 부딪쳤을 때 생겨나는 경우가 많다. 이 텍스트의 경우, 작가가 ‘세상의 끝’을 ‘einen dicken breiten Brei’나 혹은 ‘Wonnemeer, worin es immerfort schaukeln könne’로 상상하는 것은 대단히 독특하다. 이처럼 작가 특유의 비관습적인 표상은 번역을 어렵게 만들고, 따라서 역자의 각별한 역량을 요구한다. ‘einen dicken breiten Brei’를 ‘냄비에 가득 담은 걸쭉한 죽’으로, ‘Wonnemeer, worin es immerfort schaukeln könne’를 ‘출렁이는 바다처럼 마냥 자신을 내맡길 수 있는 황홀경’이라고 옮긴 것은 역자의 탁월한 공감 능력과 표현 능력에서 기인하는 것처럼 보인다. 그러면서도 이것은 다른 한편 원문에서 어느 정도 멀어져 있다. 걸쭉한 죽이 냄비에 가득 담겨 있을 필요는 없으며, ‘출렁이는 바다처럼 마냥 자신을 내맡길 수 있는 황홀경’도 원문에서 조금 멀어져 있다. 또한 ‘einen bräunlichen Weg’와 ‘우중충한 잿빛’은 다소 거리가 있음을 알 수 있다. 하지만 이처럼 원문에서 사소하게 벗어난 부분을 두고 그의 번역 전체를 탓하는 것은 온당하지 않다. 그것은 번역자 자신의 의도적인 선택이고 해석이기 때문이다.

임홍배의 번역에서는 풍부한 한국어 어휘 구사가 눈에 띈다. 예컨대 <헤블링의 이야기>(Heblings Geschichte)에는 ‘이골이 났다 talentvoll’(380), ‘중뿔나게 herausplatzend’(378), ‘겁나게 denn ich langweilige mich zum Entsetzen’(384), ‘욕먹어도 싸다는 dass ich eine Rüge verdient habe’(384), ‘미욱하고 ein zu dunkles und wertloses Ding’(385), ‘토를 달 엄두도 못 내고 ich habe nichts dagegen einzuwenden gehabt’(395), ‘뻘쭘해진다 ich stehe wie ein ungelehriger Lehrling’(380) 등의 역어를 사용한다. 이는 역자가 관습적이고 색깔 없는 우리말 사용을 피하고 한국어의 생생한 표현을 살리고자 애쓴 흔적으로 보인다. 이로써 그는 발저의 언어가 가지는 무시간적(zeitlos)으로 떠도는 어휘들을 그대로 반영하지 않고, 생동감 있는 한국어 표현으로 바꾸어 놓는다. 이처럼 관습적이고 몰개성적인 관용어 대신 생생한 도착어를 찾아 구사하는 것은 역자 특유의 장점임이 분명하다. 다만, 발저의 경우 부분적으로는 20세기 초 유겐트슈틸(Jugendstil)의 영향으로 작가 특유의 장식적이고 부유하는 듯한 표현들이 도착어의 고유한 표현으로 확고하게 고정되어 버리는 느낌을 주는 측면도 없지 않다.

'''3. 평가와 전망'''

임홍배의 <세상의 끝>은 2000년대부터 이루어지기 시작한 발저의 산문 번역에서 일종의 중간 결산에 속한다. 그것이 적지 않은 성과라는 사실은 분명하지만, 다른 한편으로는 아직 번역이 이루어지지 않은 발저의 산문 텍스트를 고려한다면 여전히 시작 단계에 해당된다. 특히 <마이크로그램>(Mikrogramme)과 같은 발저의 후기 산문들, 즉 발저가 발다우 요양소에 들어간 1929년 이후에 거의 읽을 수 없을 정도로 작게 쓰인 숱한 텍스트 등을 고려하면 극히 일부에 해당하는 것이다. 발저 문학에 대한 한국 독자들의 관심과 수요가 여전히 한정적이라는 것을 염두에 둔다면, 더 많은 작품이 번역되어 일반 독자들에게까지 확산되는 전기가 마련되어야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

임홍배(2017): 세상의 끝. 문학판. 

<div style="text-align: right">안미현</div>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 발저, 로베르트]]
[[분류: 비평된작품]]

프리츠 코허의 작문 (Fritz Kochers Aufsätze)

2023-06-22T12:24:56Z

Root02:

{{AU0010}}의 소설

{{A01}} 
1904년에 출간된 로베르트 발저의 첫 작품집으로 작가의 첫 단행본 저서이기도 하다. 발저가 스위스 베른의 일간지 <데어 분트>의 일요 특별호 문예란에 기고한 산문연작 네 편을 모은 작품집이다. 산문연작의 제목은 각각 <로베르트 발저가 소개하는 프리츠 코허의 작문>, <점원. 어떤 삽화>, <화가>, <숲>이다. 삽화가로 일하는 작가의 형 카를 발저가 11편의 삽화를 그려넣어 주었다. 표제작인 <프리츠 코허의 작문>은 학교를 자퇴하고 지금은 죽은 프리츠 코허라는 한 소년이 작문과제로 제출한 글들을 편집자가 모아 소개하는 형식으로 되어 있다. 전통적인 소설이나 산문 장르로 분류되기 어려운 픽션적인 산문의 영역을 개척했던 발저의 작품세계를 엿볼 수 있다. 국내에서는 2003년 박신자에 의해 <프리츠 콕의 작문시간>이라는 제목으로 처음 번역되었다(이유).

{{A02}}
Walser, Robert(1904): Fritz Kochers Aufsätze. Mitgeteilt von Robert Walser. Leipzig: Insel.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 프리츠 콕의 작문시간 || 프리츠 콕의 작문시간 || || 로베르트 발저 || 박신자 || 2003 || 이유 || 8-181 || 완역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

2000년대 이전에도 몇 편의 산문이 간헐적으로 번역된 적이 있지만, 국내에서 로베르트 발저 번역의 본격적인 시작은 박신자에 의해 2003년에 번역 출판된 <프리츠 콕의 작문시간>(이유출판사)이란 제목으로 옮겨진 이 산문집이라 부를 수 있다. 로베르트 발저의 산문으로 박사학위를 받은 박신자는 국내의 많지 않은 발저 전공자 중 한 사람이다. 이 산문집에는 표제작인 <프리츠 코허의 작문> 이외에 <견습생>, <화가>, <숲>이 수록되어 있다.

박신자는 이 산문집을 작가에 의해 출판된 최초의 책이라고 소개한다. 이 책과 더불어 발저의 작가로서의 경력이 본격적으로 시작되었다는 것이다. 실제로 1904년 라이프치히에서 출판된 이 책은 학교를 졸업한 후 곧 세상을 떠난 한 고등학생에 의해 쓰였다며 저자의 이름을 밝히지 않은 채 출판되었다. 많은 사람이 발저가 실제 저자일 것으로 추측했지만 발저가 실제 저자로 공개된 것은 훨씬 이후의 일이다.

이유출판사에서 나온 이 책은 한국에서는 청소년 문학으로 분류되었다. 중고등학생을 주된 독자층으로 설정하고, 작문과 논술이 장려되었던 당시의 우리나라 교육 풍토에 맞춰 학생들을 위한 필독서로 소개되었다. 역자는 <프리츠 콕의 작문시간>이 청소년들의 심리적, 교육적 특징을 포함하고 있으며, 독일에서는 이 책의 세부 주제인 인간, 자연, 가난, 학교, 직업, 음악 등이 수업 시간에 토론 주제로 자주 제기된다는 점을 번역 의도로 밝힌다. 따라서 이 책은 자신의 견해를 표현하는 데 어려움을 느끼는 학생들에게 추천하고 싶다는 바람을 덧붙인다.(박신자 2003, 208)

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#박신자(2003)|박신자 역의 <프리츠 콕의 작문시간>(2003)]]'''

이 책은 국내에서는 <프리츠 콕의 작문시간>이란 제목을 달고 있지만, ‘코허’라고 읽는 것이 타당하다. 첫눈에 그다지 어렵지 않아 보이는 발저 산문 번역이 주는 실제적인 어려움은 발저 시대에 우세했던 ‘유겐트슈틸’(Jugendstil)의 몽환적이고 비현실적인 예술적 취향과 무관하지 않다. 게다가 발저는 일반적으로 흔히 사용되는 은유나 비유와는 상당히 거리가 먼 비관습적인 단어나 문장의 연결 방식을 즐겨 사용하는데, 이것이 역자에게는 별도의 어려움을 낳는다. 머릿속에 떠오르는 생각들을 그대로 쓰는 “연상적인 산문”(194), 비관습적인 발저의 문체적, 정서적 특징이 역자에게는 예상치 못한 어려움을 만들어내는 것이다. 또한 어휘적, 문장적 차원에서 논리적 비약이 많은 발저의 산문은 의미상으로도 자연스럽게 연결되지 않는 경우가 많다. 따라서 단어와 단어, 문장과 문장 사이의 내적인 연결 관계를 찾아내는 것이 중요해진다.

자신의 번역과 관련하여 역자는 가능하면 다른 어휘들을 추가적으로 삽입하지 않고 원문에 충실하게 머물려는 원칙을 고수한다고 밝힌다. 그러다 보니 우리말 표현법과는 거리가 있는, 모호하거나 이해하기 힘든 문장들이 곳곳에서 눈에 띈다. 이른바 ‘직역’이 낳는 문제들을 보여주는 대표적인 경우라 하겠다. 예를 들면 다음과 같다.

Was Fels ist, das möchte gern das fressen, was so beweglich und reizend Wald ist.(93)
바위라 하는 것을, 그토록 생동적이자 매혹적인 숲이라는 그것을, 나는 즐겨 깨물어주고 싶다.(161)

‘fressen’을 바위와 숲을 ‘깨물어주고 싶다’로 옮긴 것이나 ‘gern’을 ‘즐겨’라고 옮긴 것은 오역이 아님에도 아무래도 어색하게 다가온다. 이 같은 어색함이나 쉽게 이해가 가지 않는 낯선 정서는 애초에 원저자에 의해 야기되었다고 보아야 할 것이나 역자는 도착어의 차원에서 좀 더 가공해야 할 필요가 있지 않을까.

'''3. 평가와 전망'''

박신자가 옮긴 <프리츠 콕의 작문시간>은 출판계에서나 일반 독자에게 그다지 주목을 받지 못한 채 잊혔다. 무엇보다 이 책을 중고생들을 위한 작문 교본으로 부각하려 한 출판기획은 표지나 삽화와 같은 번역 외적 요소에서도 성공하지 못한 듯이 보인다. 또한 극단적인 ‘직역’이 야기하는 많은 문제를 안고 있는 이 번역서가 우리 독자들의 정서에는 대단히 낯선 이 작가를 국내에 소개하기에는 무리가 있었던 것으로 보인다. 그럼에도 국내 초역은 아무도 가지 않는 길을 가장 먼저 가는 것이라 할 수 있다. 역자는 이로써 이후 국내에서 이루어진 발저 작품의 본격적인 수용을 위한 작은 길을 열었다. 다른 한편, 1,500편에 가까운 엄청난 분량을 생각하면 발저의 산문 번역은 여전히 초기 단계에 머물고 있다. 특히나 <마이크로그램>(Mikrogramme) 등 발저가 발다우 요양원에 들어간 후에 쓰여 미발표 원고 뭉치로 남아 있던 후기 작품들은 국내 연구나 번역에서는 여전히 미답(未踏)의 상태로 남아 있다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

박신자(2003): 프리츠 콕의 작문시간. 이유. 

<div style="text-align: right">안미현</div>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 발저, 로베르트]]
[[분류: 비평된작품]]

임멘 호수 (Immensee)

2023-06-22T12:22:53Z

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노부인의 방문 (Der Besuch der alten Dame)

2023-06-22T12:22:36Z

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{{AU0037}}의 희비극

{{A01}} 

스위스 극작가 뒤렌마트의 3막으로 된 희비극이다. 테레제 기제의 주연으로 1956년 1월 29일 취리히에서 초연되었다. 이 극으로 뒤렌마트는 세계적인 성공을 거두었고, 재정적으로도 독립한다. 백만장자가 된 클레어 차하나시안은 유년과 청소년기를 보낸 가난한 소도시 귈렌을 방문한다. 주민들은 그녀에게서 경제적 도움과 투자를 희망하지만, 클레어는 과거의 애인에 대한 복수를 원한다. 열일곱의 클라라는 열아홉 살 난 알프레트 일의 아이를 가진 상태였지만, 일은 그 같은 사실을 부정하고 증인을 매수하여 클라라가 제기한 소송에서 승리한다. 클라라는 무일푼으로 마을을 떠났고 아이도 잃고 매춘부가 되지만, 나중에 원전 소유자와 결혼하고 그 후로도 여덟 번의 결혼을 통해 엄청난 재산을 얻는다. 마을에서 치욕스럽게 쫓겨난 지 45년 만에 돌아온 그녀는 몰락해 가는 마을 주민들에게 놀라운 제안을 한다. 알프레드 일을 죽이면 귈렌 시를 위해 십억을 내놓겠다는 것이다. 일은 자기 잘못을 사과하고 클라라의 마음을 돌리려 하지만 뜻을 이루지 못한다. 처음에는 클라라의 제안을 거부하던 마을 사람들은 점점 돈에 혈안이 되어 일의 죽음을 원한다. 마을 회의에 모인 주민들은 일을 포위한 채 점차 원을 좁혀가고, 나중에 일은 죽은 채로 바닥에 쓰러진 채 발견된다. 의사와 시장은 일이 심장마비 때문에 혹은 기뻐서 죽은 것이라고 말한다. 클라라는 시장에게 십억짜리 수표를 건네주고는 죽은 애인의 시신을 넣은 관을 싣고 이미 일의 묘가 마련되어 있는 카프리를 향해 떠난다. 국내 초역은 1968년 강두식에 의해 이루어졌다(괴테문화원).

{{A02}}

Dürrenmatt, Friedrich(1956): Der Besuch der alten Dame. Eine tragische Komödie. Zürich: Arche.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
|-
| 1 || 노부인의 방문 || 노부인의 방문 || || 프리드리히 뒤렌마트 || 강두식 || 1968 || 괴테문화원 || - || 편역 || 확인불가 ||
|-
| 2 || 老婦人의 訪問 || 老婦人의 訪問外 || 正音文庫 122 || R. 뒤렌마트 || 朴鍾緖 || 1976 || 正音社 || 5-128 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 귀부인 고향에 돌아오다 || 現代戱曲選 || 현대의 세계문학, Contemporary world literature 32 || 프리드리히 뒤렌마트 || 黃玄守 || 1984 || 汎韓出版社 || 300-373 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 老부인의 방문 || 老부인의 방문 || 뒤렌마트 대표희곡선집 1 || 뒤렌마트 || 최병준 || 1999 || 예니 || 7-210 || 완역 || 완역 ||
|-
| 5 || 노부인의 방문 || 현대 고전 희곡선 = Plays from the modern classics || || 프리드리히 뒤렌마트 || 정진수 || 2005 || 연극과 인간 || 381-461 || 편역 || 완역 || 중역(영문판을 번역)
|-
| 6 || 노부인의 방문 || 뒤렌마트 희곡선 || 세계문학전집 265 || 프리드리히 뒤렌마트 || 김혜숙 || 2011 || 민음사 || 7-176 || 편역 || 완역 ||
|-
|}

{{A04+}}
'''1. 번역 현황 및 개관'''

프리드리히 뒤렌마트의 〈노부인의 방문〉은 1955년에 3막 극으로 쓰인 희곡으로 이듬해 1월 스위스 취리히에서 첫 공연이 열렸다. 그 후 세계 곳곳에서 거듭 공연되면서 뒤렌마트의 대표작으로 유명해졌다. 국내에서는 1968년에 강두식이 처음 번역한 것으로 알려져 있으나 번역본 존재 여부는 확인되지 않는다. 이 밖에 박종서의 번역(1976, 정음사), 황현수의 번역(1984, 범한출판사), 최병준의 번역(1999, 예니), 김혜숙의 번역(민음사, 2011)이 있다. 황현수의 번역은 범한출판사에서 펴낸 〈현대희곡선〉에 들어있는데 바로 앞에 나오는 다른 작품과 제목이 바뀌어 실려 있다. 2005년에 〈연극과 인간〉에서 편찬한 〈현대 고전 희곡선〉에 실린 정진수의 번역은 영문판을 저본으로 한 중역이다. 박종서는 정음사에서 번역을 발표한 동시에 고려대학교 출판부에서 주석을 단 독일어 원본을 출판했다. 이 원본은 작품의 두 판본 중 초판에 속하는데 1980년에 개정판이 출간된다. 강두식 번역을 제외하고 네 가지 번역본 중 박종서와 황현수의 번역은 초판을, 최병준과 김혜숙의 번역을 개정판을 저본으로 삼고 있다. 〈노부인의 방문〉은 국내 공연도 이루어졌다. 1994년에 국립중앙극장에서 클라우스 메츠거가 연출하고 최병준이 대본을 맡은 공연도 열렸고, 2005년에 원영오가 연출한 ‘극단 김금지’의 공연도 있다. 2005년의 공연이 어느 번역본을 각색의 토대로 삼았는지는 알 수 없다. 잡지 〈공연과 리뷰〉의 2005년 3월호에 이용은과 김현옥의 평론이 실리는데, 전자는 사회비판적 요소와 병행한 사랑의 이야기를 강조한 연출에 주목하고, 후자는 몸짓, 음악, 오브제, 의상 등 말을 넘어 새로운 언어를 시각화하는 연출기법을 강조한다.

〈노부인의 방문〉의 번역본들은 대체로 무난하게 읽힌다. 소설과 달리 희곡 작품은 구술성의 대화적 언어가 지배적이라 번역본을 읽었을 때 특별히 어색하게 느껴지는 텍스트 구역은 소설에 비해 적은 편이다. 그러나 번역본들을 비교하고 원문과 대조해보면 몇 가지 관점에서 따져볼 부분이 있다. 먼저 모든 번역본에 ‘비극적 희극’이라는 작품 부제가 생략되어 있다는 점이 눈에 띈다. 비극적 희극이라는 부제는 작품에 깔린 작가의 세계관 및 희곡 관과 밀접하게 연관되기 때문에 번역 프로젝트에서 중요하게 고려해야 할 요소이다. 황현수를 제외하고 번역가들은 모두 작품 해설을 간략하게나마 제시한다. 박종서와 김혜숙은 작품의 희비극성에 주목하고, 최병준은 희비극성보다 그로테스크라는 서술기법을 강조하는 편이다. 다음에서는 박종서, 황현수, 최병준, 김혜숙 번역을 중심으로 작품의 특징이 번역본에 어떻게 반영되고 있는지를 살펴보기로 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#박종서(1976)|박종서 역의 <노부인의 방문>(1976)]]'''

박종서는 해설에서 정의 모티프, 1대 다수의 인물 구성, 언어와 동작을 통한 희극성 등 작품의 특징을 여러모로 소개한다. 작품의 희비극성에 대해서 박종서는, “전반부에서는 빈번한 장면 변화와 아울러 언어와 동작으로써 희극적인 장면이 이중 삼중 무대를 이루며 전개되다가, 후반부에서는 일 씨의 죽음에 대한 초조한 태도에서 느껴지는 비극적인 줄거리의 전개가 비극적인 코로스로 끝을 맺게 된다.”라고 기술한다. 박종서는 다른 번역에 비해 다소 구식으로 들리는 표현을 자주 사용하는 편이다. 예를 들어 “∽올시다.”, “∽하슈”, “∽하다우”와 같은 종결어미를 사용한다거나 재혼한 남편을 “새 영감님”으로 번역한다. “뉴우요오크”, “코오피”, “지이메트 호오퍼”(Siemet Hofer), ‘짜하나시안’ 등 원문의 발음에 더욱 가깝게 가려는 노력이 눈에 띈다. 흥미롭게도 박종서는 ‘간투사 “Hopsi”를 “홉시”라고 옮긴다. 다른 번역가들은 “아이구 맙소사”(최병준 85), “자기”(김혜숙 63) 혹은 “맙소사”(김혜숙 66) 등으로 옮기면서 토착화하는 것과 달리 우리에게 생소한 간투사를 그대로 옮기는 이국화 전략을 택하는 것이다.

같은 대사의 따라 말하기는 작품에서 종종 등장한다. 한 인물의 대사를 다른 인물들이 자구 그대로 따라 말하는 대사에는 집단적인 획일성, 익명성을 언어적 차원에서 표현하고자 한 작가의 의도가 깔려 있다. 귈렌 시의 시민들이 일을 살해하면 그 대가로 엄청난 돈을 주겠다는 노부인의 제안을 처음에는 거절하지만, 돈에 대한 욕망으로 점차로 그 제안에 동조하기 시작할 때부터 이러한 따라 말하기가 나타난다. 살해 위협을 피해 도망치려는 일 앞에 나타난 시민들은 말로는 잘 가라고 하면서도 행동으로는 그를 막아서면서 시장의 말 “Wir begleiten Sie!”를 복창한다. 그런데 시장의 말은 “모셔다드리죠”로 번역하는 데 반해, 시민들의 복창은 “모셔다드리죠! 모셔다드리겠습니다!”(73)로 번역한다. 또한 “Am sichtersten.”은 “제일 안전할 텐데요.”, “제일 안전하죠”, “제일 안전해요.”(74) 등으로 변주된다. 같은 대사가 반복할 때 종결어미를 바꾸는 번역 전략은 모든 번역에서 공통으로 확인된다. 여기에는 똑같은 표현의 반복을 피하라는 토착어 문화의 규범이 은연중에 작용하는 것으로 보인다. 작품의 내용 전달 차원뿐 아니라 문장의 독특한 구성, 문체, 시제, 어휘 등 언어의 표현 차원에 주목해야 하는 문학 번역의 특수성에 대한 고려보다 토착어 문화 규범의 준수가 더 크게 작용한 것이다.

2) '''[[#황현수(1984)| 황현수 역의 <귀부인의 방문>(1984)]]'''

황현수는 작품 제목을 ‘귀부인의 방문’으로 옮기는데 제목의 이러한 의역이 적절한지는 생각할 여지가 있다. 황현수는 ‘레터링’, ‘블론드’, ‘하트’, ‘바이블’, ‘차밍하다’, ‘아베크’ 등 영어 단어를 자주 사용하는 편이다. 황현수는 본문 안에서 등장인물의 말의 의미를 부연해 설명하거나 언급된 작가를 소개하는 주석을 괄호 안에 넣기도 한다. 간투사 ‘Hopsi’는 “절뚝씨”(241)라고 옮기는데 황현수는 차하나시안이 “의수와 의족으로 절뚝거리기 때문에 붙인 애칭”이라는 주석도 단다.

차하나시안과 일의 대화를 옮길 때 황현수는 상호 대칭적으로“∽해요”체를 일관되게 사용한다. 이는 서너 살 나이 차이가 나는 두 남녀의 대화체를 비대칭적으로 옮기고 있는 다른 번역들과 구분되는 점이다. 황현수의 번역도 전반적으로 매끄럽게 읽히는 편이나 오역이 여러 군데에서 발견된다. 접속사를 다른 의미로 잘못 번역해서 전체 문장의 의미가 잘못 전달되거나(‘wie’를 ‘∽때문에’로 번역. 222), 단어를 바꿔쓰거나(‘어머님’을 ‘아버님’으로 번역. 230), 긍정을 부정으로 번역하거나(‘하느님을 두려워해야 합니다’를 ‘하느님을 두려워해서는 안 됩니다’로 번역. 252), 문장을 부정확하게 번역하는 경우(“Tun gerade, als ob wir die reinsten Mörder wären!”을 “우리들이 정직한 살인자가 되려고 그렇게 하고 있으니까요”로 번역. 264) 등이다.

같은 저본을 사용한 박종서의 번역보다 오역이 많은 편이지만, 개선한 부분들도 있다. 박종서는 “Wir sind keine Heiden.”에서 ‘Heiden을 ‘야만인’으로 의역하고 있는데 반해, 황현수는 이를 ‘이교도’(235)로 직역한다. 또한 과거 귈렌 시 판사였던 집사가 귈렌 시민들 앞에서 노부인을 향해 사용한 ‘Klägerin’이라는 호칭을 박종서처럼 ‘부인’으로 의역하지 않고 ‘원고’로 되돌려놓는다. 원문 텍스트의 의미와 거기에 깔린 의도를 드러내기 위해서는 의역이 아니라 직역해야 할 경우가 있는데 위 예문들이 거기에 해당한다.

3) '''[[#최병준(1999)| 최병준 역의 <노부인의 방문>(1999)]]'''

1994년에 국립중앙극장 공연 각본을 썼던 최병준은 1999년에 낸 번역본에서 당시 공연이 “그로테스크는 지워버린 공연”이었다고 평가한 바 있다. 차하나시안은 자신을 배반하고 인생의 나락으로 빠뜨린 옛 애인 일을 죽여 그의 왕릉을 카프리에 있는 자신의 별장에 만들어 사랑을 되찾는다는 그로테스크한 생각에 사로잡힌 인물이다. 의족과 의수로 된 그녀의 용모뿐 아니라 자신의 재력을 통해 남자들을 거세하거나 지배하거나 이용하는 비인간적인 그녀의 행동 역시 그로테스크하다. 그런데 그녀가 일과 나누는 대화는 주로 청춘 시절의 사랑을 소환하는 내용을 담고 있어 그녀가 지닌 폭력성, 공격성, 기괴성을 잘 드러내지 못한다. 최병준은 이 문제에 대한 해결책 중 하나를 우리말 종결어미 용법에서 찾는다. 우리말에서 종결어미는 인물 간의 관계나 대화 상황, 대화자의 주관적 심리를 간접적으로 드러내는 중요한 요소이다. 최병준의 번역에서 일은 대체로 차하나시안에게 격식체로 존대 예사 높임(∽오, ∽소, ∽구려, ∽우)을 사용하고, 차하나시안은 비격식체로 존대 두루높임 ‘∽해요’ 체를 사용한다. 그런데 차하나시안의 어투가 대화 와중에 가끔 비격식체, 즉 비존대 두루낮춤 ‘∽어’, ‘∽군’으로 바뀌는 경우가 있다. 다른 번역본들이 차하나시안과 일의 대화를 옮길 때 각자의 어투를 유지하는 것과는 다른 점이다. 차하나시안이 쓰는 ‘∽해요’ 체는 갑자기 “내가 지옥이 되어버렸군.”(49), “세상이 내거니까.”(50), “푼돈이군.”(51), “날 죽이진 못했어.”(53) 등에서 보듯 권위적인 어감을 지닌 종결어미로 바뀌곤 한다.

귈렌 시민들은 개개인이 아니라 집단으로, 의식적이 아니라 무의식적으로 일을 죽음으로 몰아간다. 처음에는 일의 살해에 동의하지 않던 귈렌 시민들에게 나타난 심상치 않은 조짐을 두고 교장은 “Ungeheuerliche Dinge bereiten sich vor in Guellen.”이라고 실토한다. 최병준은 이를 “귈렌에서 엄청난 음모가 꾸며지고 있다.”(153)라고 번역하고, 김혜숙도 “귈렌은 끔찍한 짓을 모의하고 있습니다!”(김혜숙 110)라고 옮김으로써 두 사람 모두 원문의 의도와는 다르게 번역한다. 이는 귈렌 시민들이 집단으로, 무의식적으로 저지르게 되는 죄의 특수한 성격을 제대로 표현하지 못한 번역이다. 귈렌 시민들은 겉으로는 정의를 실현하기 위한 것이라고 자신을 속이면서 각자 이기적인 물욕에 의해 움직인다. 그들이 일을 살해한다는 생각에 동의하게 되는 과정은 음모를 꾸미는 것과는 다르다. 귈렌 시민들이 일에게 가한 불의는 집단 최면처럼 일어난다고 볼 수 있다. “무시무시한 일이 지금 귈렌에서 진행되고 있는 거야”(박종서 93)라는 박종서의 번역이 원문의 의도에 맞는 번역이라고 할 수 있다.

같은 대사의 따라하기를 번역할 때 종결어미를 변주하는 현상은 최병준 번역에서도 확인된다. 예를 들어 교사가 “Ein Ehrenmann.”이라고 하자, 시민 1과 시민 2도 똑같이 따라 하는데, 번역에서는 다음과 같이 종결어미를 바꾸거나 감탄사를 첨가한다. “교장: 신사지./ 시민 1: 신사고 말고!/ 시민 2: 그럼, 신사지!”(122) “Aus Liebe”라는 말도 반복될 때마다 변형된다. “일의 아내: 사랑했기 때문이에요.”/ 귈렌 사람들: 사랑했기 때문에. 기자 1: 사랑했기 때문이라.”(149) 다만 다른 번역들은 이러한 번역 전략을 일관되게 구사하는 반면, 최병준은 그렇지는 않다. 때에 따라서는 반복 대사를 그대로 옮기기도 하기 때문이다.

4) '''[[#김혜숙(2011)| 김혜숙 역의 <노부인의 방문>(2011)]]'''

김혜숙의 번역은 다른 번역본에는 빠져 있는 작가의 주해를 싣고 있다는 장점이 있다. 다른 번역과 비교해서 김혜숙의 번역에서 돋보이는 부분은 극의 결말에 나오는 합창단 노래의 번역이다. 다음 합창의 번역에서 시행과 구문의 순서를 자유롭게 바꾼 최병준과 달리 김혜숙은 되도록 시행을 변화시키지 않고 구문도 최대한 살리는 번역을 선택한다.

“Ungeheuer ist viel/ Gewaltig Erdbeben/ Feuerspeiende Berge, Fluten des Meeres/ Kriege auch, Panzer durch Kornfelder rasselnd/ Der sonnenhafte Pilz der Atombombe.”

“무섭고 두렵구나, 엄청난 지진이여/ 불을 뿜는 산이여, 바다의 물결이여/ 옥토를 짓밟는 전차여, 전쟁이여/ 버섯 꽃을 피우는, 태양 같은 핵무기여.”(최병준 206)

“참으로 끔찍하도다./ 엄청난 지진./ 불을 뿜는 산, 밀려오는 바다 물결./ 전쟁도 마찬가지, 논밭을 질러가는 탱크/ 굉음을 내지른다./ 원자폭탄의 찬연한 버섯구름.”(김혜숙 150-151)

생략된 구문이 나열될 때 명료화를 위해 원문에 없는 요소들을 첨가하는 경향은 다른 번역과 마찬가지로 김혜숙의 번역에도 나타난다. 원문에서 생략된 것을 첨가하게 되면 문체의 효과가 달라지고, 생략 자체가 간접적으로 표현하는 것을 옮길 수 없게 된다. 예를 들면 다음 원문은 겉으로 드러난 의미 차원 아래에서 화자의 만시지탄의 심경을 간접적으로 표현한다. 귈렌 시민 총회에 가기 전 아들과 함께 차를 타고 가면서 일은 차창 밖 풍경을 다음과 같이 스타카토 식으로 묘사한다. 번역은 이러한 스타카토 식 표현에 빠진 요소를 첨가함으로써 원문의 문체를 바꾸었을 뿐 아니라 문체에 의해 규정되는 의미 차원을 놓치고 만다.

“Sonnenblumen, Rosen in den Gärten beim Goethestor, Kinderlachen, Liebespaare überall.”

“괴테 성문 옆 공원에는 해바라기랑 장미가 만발했고, 아이들 웃는 소리도 들리고, 여기저기 쌍쌍이 만나는 연인들도 많구나.”(김혜숙 124)

지시 대명사는 번역에서 종종 어려움을 일으키는 요소에 속한다. 차하나시안과 일의 다음 대화에 나오는 ‘das’도 그렇다. 다음은 차하나시안의 무시무시한 계획을 전혀 모른 채 옛 시절을 회상하며 낭만적 기분에 젖은 일과 차하나시안의 대화이다.

“Ill: Wäre doch die Zeit aufgehoben, mein Zauberhexchen. Hätte uns doch das Leben nicht getrennt.
Claire Zachanassian: Das wünschest du?”

“일: 시간이 멈췄더라면, 내 귀여운 요술쟁이. 삶이 우리를 갈라놓지 못했을 텐데.
클레어 차하나시안: 그랬길 바라나요?”(김혜숙 42)

“일: 세월이란 게 없다면 얼마나 좋겠소, 내 귀여운 마녀. 삶이 우리를 갈라놓지만 않았더라도.
차하나시안: 그러길 원해요?”(최병준 52)

여기서 문제는 차하나시안의 말에 나오는 ‘das’가 무엇을 지시하는가이다. ‘das’가 일이 표현한 두 가지 원망 중에서 무엇을 가리키든 간에 “그랬길”은 비현실 과거를 가리키는 번역이다. 그러나 작품의 결말을 미리 알고 읽는다면, 차하나시안이 말한 ‘das’가 시간의 멈춤에 대한 일의 소망을 가리키는 동시에 차하나시안이 기획하는 미래를 가리키는 것이기도 하다는 것을 눈치챌 수 있다. 김혜숙의 번역은 이러한 함축을 놓치게 되는데 무엇보다 일의 첫 번째 원망을 비현실 과거로 잘못 번역하기 때문이다.

김혜숙은 선행 번역의 실수를 바로잡기도 한다. 예를 들어 “Hoffentlich stört Sie meine Fahne nicht”를 최병준은 “지금 내 기분을 방해하지 말아 주시오.”(최병준 143)로 잘못 번역했는데, 이를 “술 냄새가 방해가 되지 않길 바라오.”(김혜숙 104)로 바로 잡는다.

'''3. 평가와 전망'''

읽기를 위한 번역에서는 공연에서와 같은 무대효과나 연출기법을 대체할 표현 수단이 중요하다. 어투나 종결어미 선정이 중요한 것도 그러한 이유에서다. 원문 텍스트를 보면 몇 군데 강조 표시를 한 단어들이 있다. 예를 들어 자살을 권하는 귈렌 시민들을 향해서 자신은 이러한 권유를 따르지 않겠다고 하면서 일은 다음과 같이 말한다. “Ihr m ü ß t nun meine Richter sein”. 원문 텍스트에서 이 문장은 ‘∽해야 한다’에 해당하는 단어 ‘müßt’의 철자 사이에 간격을 넣어 강조를 표시하고 있는데 지금까지의 번역은 모두 이를 반영하지 않고 있다. 공연에서는 목소리를 높이거나 천천히 발음함으로써 강조 효과를 반영할 수 있지만 읽기를 위한 번역본에서 이러한 효과는 시각적인 차별화를 통해서 밖에 표현할 수 없다. 앞으로 공연과의 연관성을 보다 의식하는 새로운 번역 시도를 기대해본다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

박종서(1976): 노부인의 방문. 정음사. 
황현수(1984): 귀부인의 방문. 범한출판사. 
최병준(1999): 노부인의 방문. 예니. 
김혜숙(2011): 노부인의 방문. 민음사. 

<div style="text-align: right">윤미애</div>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 뒤렌마트, 프리드리히]]
[[분류: 비평된작품]]

꿈의 노벨레 (Traumnovelle)

2023-06-22T12:22:22Z

Root02:

{{AU0011}}의 노벨레

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아르투어 슈니츨러가 1925/26년에 발표한 노벨레로, 19세기 말 오스트리아 빈의 한 상류층 부부의 이야기이다. 남편인 의사 프리돌린과 아내 알베르티네는 전날 가장무도회에 다녀온 후 감추어진 욕망에 관해 이야기한다. 아내는 여름휴가 때 덴마크에서 만난 한 장교를 위해 자신의 모든 걸 포기할 결심까지 했고, 남편도 그곳에서 마주친 금발의 어린 소녀에게 성적 매력을 느껴 흔들렸다고 고백한다. 늦은 밤 위중한 환자의 연락을 받고 집을 나선 프리돌린은 카페에서 우연히 만난 대학 친구를 통해 비밀 섹스 파티에 가서 꿈같은 모험을 한다. 한편 아내는 꿈을 통해 자신의 욕망을 추구하는데, 꿈에서 수많은 남자와 정사를 벌이면서, 자신을 위해 고생하는 남편을 비웃는다. 자기는 다른 여인들과 섹스하고 싶어 하면서 아내는 정조를 지키고, 헌신적이길 바라는 프리돌린의 가부장적인 이중성과 성적 욕망을 억눌러야 했던 알베르티네의 무의식적인 복수가 겹쳐 행복했던 결혼 생활은 파경 직전까지 다다른다. 하지만 부부는 서로의 일탈을 털어놓으면서 자신들의 욕망으로부터 돌아서 다시 가정의 안정을 되찾는다. 인간의 무의식적인 성적 욕망을 정신분석적 방법을 통해 묘사한 이 소설은 1993년 박미애에 의해 처음 번역 출판되었다(자유출판사).

{{A02}}

Schnitzler, Arthur(1925/6): Traumnovelle. In: Die Dame. 6(Dec. 1925) – 12(Mar. 1926). <단행본 초판> Schnitzler, Arthur(1926): Traumnovelle. Berlin: S. Fischer.

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{|{{TI}}
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| 1 || 꿈의 노벨레 || 꿈의 노벨레 || || 슈니틀러 || 박미애 || 1993 || 자유출판사 || 11-138 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 꿈의 노벨레 || 꿈의 노벨레 || 문지스펙트럼 2-009 || 아르투어 슈니츨러 || 백종유 || 1997 || 문학과지성사 || 13-164 || 완역 || 완역 ||
|-
| 3 || 꿈 이야기 || 아이즈 와이드 오픈 || || 아르투어 슈니츨러 || 김재혁 || 1999 || 씨엔씨미디어 || 8-124 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 꿈의 노벨레 || 민들레꽃의 살해 || || 아르투어 슈니츨러 || 김재혁 || 2005 || 현대문학 || 7-44 || 편역 || 완역 ||
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| 5 || 꿈의 노벨레 || 카사노바의 귀향, 꿈의 노벨레 || 세계문학전집 57 || 아르투어 슈니츨러 || 모명숙 || 2010 || 문학동네 || 149-264 || 편역 || 완역 ||
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|}

{{A04+}}
'''1. 번역 현황 및 개관'''

국내에서는 스탠리 큐브릭의 영화 <아이즈 와이드 셧>의 원작소설로 더 잘 알려진 아르투어 슈니츨러의 <꿈의 노벨레>는 2021년 7월 현재까지 네 명의 번역자에 의해 총 여섯 종의 번역본이 나와 있다. 초역은 1993년 자유출판사에서 나온 박미애의 번역이다. 슈니츨러의 경우 그가 사망한 1931년에 Der blinde Geronimo und sein Bruder (장님 제로니모와 그의 형)이 <신여성>이라는 잡지에 “제로니모와 그의 형”이라는 제목으로 국내에 처음 소개되었고,<ref>작가명은 슈니첼로 되어 있고 역자 미상이다.</ref> 50년대 후반부터 단편소설을 중심으로 꾸준히 소개된 점을 고려할 때,<ref>슈니츨러 단편집, 장남준 역(1959 현대문고); 독일단편문학대계, 정경석 외 역(1971 일지사); 죽은 자는 말이 없다, 박환덕 역(1977 범조사); 바람둥이 고향에 돌아오다, 홍경호 역(1978 태창출판사) 등.</ref> <꿈의 노벨레>는 상대적으로 뒤늦게 번역 출판되었다고 할 수 있다. 그런데 93년의 초역 이후 97년에 백종유의 번역(문학과지성사)이, 99년에는 김재혁의 번역(씨엔씨미디어)이 뒤를 이었다. 백종유의 번역은 2020년 같은 출판사에서 2쇄가 나왔는데, 신세대풍으로 어조가 바뀐 것을 비롯하여 크고 작은 변화를 보여주기에 다른 번역본으로 볼 만하다. 김재혁의 번역도 1999년에는 <아이즈 와이드 오픈>(씨엔씨미디어)이란 책에 “꿈 이야기”라는 제목으로 실렸지만, 2005년에는 문학전문출판사(현대문학)에 의해 독일어 원제목인 “꿈의 노벨레”로 제목이 바뀌어서 출판되었고, 번역의 내용 또는 성격이 다소 변모하여 이 또한 새로운 번역본으로 볼 수 있다. 나머지 한 번역본은 2010년 문학동네에서 나온 모명숙의 것이다.

<꿈의 노벨레>의 번역사 또는 수용사에서 특기할만한 점은 유명 영화감독 스탠리 큐브릭의 사망 및 그의 유작 <아이즈 와이드 셧>의 영향이다. 1999년 10월 씨엔씨미디어에서 나온 김재혁의 번역은 그해 3월에 사망한 큐브릭을 추모하며 발간된 책 속에 <아이즈 와이드 셧>의 원작소설로서 소개되고 있는바, 이 책에서는 원작자와 원작보다 유명 영화감독과 그의 유작에 더 비중이 실려 있다.<ref>이 책의 목차가 그것을 말해준다. <아이즈 와이드 셧>의 원작소설 <꿈 이야기>, 큐브릭과의 마지막 대담, <꿈 이야기> 작품해설, 스탠리 큐브릭의 작품세계.</ref> 이후 김재혁의 번역과 백종유의 번역이 개정되어 재출판되고, 문학동네 세계문학전집 시리즈를 통해 모명숙의 번역이 나오는 등 원작의 영화화 이후에 더 많은 번역서가 출간된 사실은 문학의 영화화가 문학작품의 수용에 끼치는 영향력에 대해 생각하게 한다. 지금도 일반 독자에게는 슈니츨러의 <꿈의 노벨레>보다 큐브릭의 <아이즈 와이드 셧>이 더 많이 회자하고 있을 것으로 짐작된다.

아래에서는 위에서 언급한 여섯 종의 번역본을 그 특징을 중심으로 살펴보려 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#박미애(1993)|박미애 역의 <꿈의 노벨레>(1993)]]'''

박미애의 번역은 국내 초역이라는 역사적 의의뿐 아니라 번역의 성실성이라는 측면에서 그리고 당시의 번역 및 출판 상황에서는 흔치 않았던 번역의 저본 정보를 밝힌 점에서 높이 평가할 수 있는 번역본이다. 역자는 아우크스부르크 대학 사회학 박사과정에 재학 중이라고 소개되어 있으며, 토마스 만 부부가 <꿈의 노벨레>를 읽고 감동하여 슈니츨러에게 경의를 표했는데, 자신도 그런 감동 때문에 이 책을 번역하게 되었다고 번역 동기를 밝힌다. 역자는 <옮긴이의 말>을 통해 성도덕 또는 성 윤리의 이중성이 작품의 주제라며, 그것이 “인간이 본래 가지고 있는 비극적 이중성”(7)이라고 작품에 대해 간단히 해설한다. 그리고 오스트리아 작가이자 번역가인 힐데 슈필(Hilde Spiel)이 프로이트의 정신분석학과 연관하여 해설한 글을 후문으로 덧붙였다. 문학 전공자가 아니어서 직접 작품해설을 하기에 부담을 느낀 것으로 짐작된다. 전문가의 해설을 덧붙여 독자의 작품이해를 도우려는 시도는 좋은데, 그 번역이 작품 자체의 번역과는 달리 가독성이 떨어지는 점은 아쉬움을 낳는다. 책 표지에 작가명을 “슈니틀러”라고 잘못 표기한 점도 덧붙여 지적한다.
위에서 박미애 번역본의 특징으로 꼽은 번역의 성실성은 직역이라는 번역 방식과도 맥을 같이 한다. 1장에서 알베르티네가 남편과의 에로스적 합일을 기대했던 처녀 적 자신의 심정을 고백하는 장면을 보자. 그녀는 남편에게 “내가 처녀로 당신의 부인이 된 것은, 나 때문이 아니예요.”(박미애 역, 21)라고 말한다. 독일어 원문은 “[...] lag es nicht an mir, dass ich noch jungfräulich deine Gattin wurde [...]”이다. “내가 숫처녀로 당신 아내가 된 것도 알고 보면 내가 뭐 그러고 싶어서 그런 줄 아시나봐.”로 번역한 백종유의 초역(25)이나 “당신의 아내가 될 때까지 숫처녀로 있어야 한다는 것 따위는 내겐 전혀 중요하지 않았지요.”로 번역한 김재혁의 초역(18)과 비교해 보면, 박미애 번역의 특징이 분명하게 드러난다. 박미애는 어떤 부가적인 표현이나 과장 없이 원문을 문자 그대로 번역했다. 이로써 역자의 불필요한 해석이나 오역의 가능성이 줄어들었다. 김재혁은 알베르티네가 처녀성의 간직이 자신에게는 전혀 중요하지 않았다고 주장하는 것으로 번역했는데, 그녀는 그보다는 순결의 간직이 자신의 탓이 아니라며 자신의 에로스적 욕구에 무관심한 남편에게 핀잔을 주고 있는 것이다. 박미애 번역의 이런 특징은 소설 말미 부부의 대화 장면에서도 잘 드러난다. 부부는 자신들이 겪은 현실과 꿈속에서의 성적 모험을 이야기하면서 그런 일탈로부터 일상의 현실로 무사히 돌아온 것에 감사한다. 이제 자신들이 한동안은 그런 모험에 빠져들지 않을 거라고 아내가 말하자 남편은 “영원히” 그럴 거라며 이 말을 덧붙이려 한다. 그러자 아내는 남편의 말을 막으며 다음과 같이 말한다. “Niemals in die Zukunft fragen.” 성적 욕망을 자제하려는 인간의 노력 및 그 한계를 암시하는 알베르티네의 이 말은 작가의 메시지라고도 할 수 있다. 역자들의 번역을 보면 다음과 같다.

미래에 대해 결코 묻지 마세요.(박미애 138)
결코 미래를 속단하지 마세요.(백종유 초역 163/4) 결코 미래를 속단하지 마.(개정판 158)
결코 미래를 묻지 마세요.(김재혁 초역 124) 결코 미래를 묻지 마세요.(개정판 309)
결코 미래를 대놓고 물어보아서는 안 돼요.(모명숙 264)

박미애와 김재혁은 직역을, 백종유와 모명숙은 의역했다고 볼 수 있다. 한국말에서 ‘묻다’라는 동사가 ‘1이 2에/에게 3을/3에 대하여 묻다’로 쓰이는 것을 생각하면, 박미애는 우리말 쓰임새에 맞게 ‘미래에 대해’ 묻지 말라고 번역했고, 김재혁은 ‘미래를’ 묻지 말라고 독일어 문법을 좀 더 반영하며 번역하지 않았나 생각된다. 독일어에서 fragen 동사는 4격지배동사로 보통 ~을/를로 번역되는 4격목적어를 필요로 하는 동사이기 때문이다. 반면 백종유는 섣불리 미래를 예측해서 장담하지 말라는 원문의 속뜻을 살려서 ‘미래를 속단하지’ 말라고 번역한 것으로, 그리고 모명숙은 현대식 어투를 이용하여 ‘미래를 대놓고 물어보’지 말라고 번역한 것으로 생각된다. 박미애의 번역은 다소 건조한 느낌을 주기도 하지만 역자의 개입을 최소화하면서 직역을 추구했다고 할 수 있다.
박미애 번역에서는 간혹 오역과 어색한 표현이 발견되고 내용 전달에 용이하다는 판단에 따라 문단 구분을 원문과 달리 조정한 예도 종종 발견된다. 그럼에도 직역 방식을 취하며 성실히 번역한 점에서 높이 살만하다.

2) '''[[#백종유(1997)| 백종유 역의 <꿈의 노벨레>(1997)]]'''

백종유가 번역한 <꿈의 노벨레>는 1997년 문학과지성사에서 문지스펙트럼 외국 문학선을 통해 출간되었다. 백종유는 오스트리아 인스브루크 대학에서 슈니츨러에 대한 논문으로 박사학위를 한 슈니츨러 전문가다. 국내외에서 슈니츨러로 박사학위를 한 사람이 소수이기에 그의 번역본은 해당 작가 전공자에 의한 것이라는 의미가 있다. 그는 전공자답게 번역의 저본 정보와 작가 연보 그리고 자신이 쓴 <빈 왈츠의 어두운 심연>이라는 역자 해설을 제공한다. 한편 출판사의 <기획의 말>에는 슈니츨러를 “심층 심리의 탐구자”라고 칭한 프로이트의 말과 함께 프로이트 심리학과의 연관성 속에서 슈니츨러의 문학 세계를 소개한다. 반면 역자의 해설에서는 작품과 프로이트와의 연관성에 대한 언급이 전혀 없는 점이 의아하다.

지난밤 가면무도회에 다녀온 부부는 무도회에서 겪은 일들에 대해 가벼운 잡담을 나누다가 예기치 않게 성적 욕구라는 인간의 감추어진 욕망에 관한 진지한 대화로 빠져든다. 이 부분은 1장의, 아니 소설 전체의 핵심 도입부에 해당한다. “[...] und sie redeten von den geheimen Bezirken [...]”이라는 문장이 그것이다. 박미애는 부부가 “비밀스런 지역에 관해서도 이야기를 나누었다”(14)고, Bezirk라는 단어를 공간적인 의미에 국한하여 ‘지역’이라고 번역했다. 반면 백종유는 “두 사람의 대화는 비밀스런 영역에까지 다다르게 되었다.”(17)라고 Bezirk의 드문 용법이지만 비유적인 의미인 ‘영역’이라는 단어로 번역함으로써 원문의 의도가 잘 살아나는 번역을 만들어냈다. 앞의 “Niemals in die Zukunft fragen.”에 대한 번역에서 이미 언급한 것처럼 백종유는 슈니츨러 전공자답게 원문의 의미를 살려내는 번역을 했는데, 이로써 박미애의 번역보다는 내용이 좀 더 잘 전달되는 측면이 있다.

사실 슈니츨러의 문체는 장문이 많은 것이 특징이다. 세미콜론의 빈번한 사용으로 문장이 길어지는 경우가 자주 발견된다. 이것을 번역에 반영하기란 전혀 쉽지 않다. 백종유는 마침표 대신 콤마를 사용하여 문장을 길게 늘어뜨리거나,<ref>한 예를 들면 다음과 같다. “저 멀리 해변엔 당신도 알다시피 작은 시골집들이 드문드문 있잖아, 그 집들은 제각각 독자적인 작은 세계이지, 어떤 집엔 나무 울타리를 둘러친 정원이 딸려 있고 어떤 집은 그저 숲에 둘러싸여 있지, 그리고 해수욕객을 위한 탈의용 오두막은 말야, 그 집에서부터 시골길과 넓은 해변을 건너야 나타나지, 그만큼 멀리 떨어져서 다른 세상이었던 셈이야.”(20-21쪽)</ref> 단문으로 끊어서 번역하면서 “~ㄴ 것이다”라는 설명식 어법을 사용한다.<ref>몇 군데 예를 들면, “저녁 식사 전에 시작했었던 이야기를 미처 못다 했던 것이다.”(14쪽) “금년의 카니발이 끝나기 직전에 가면 무도회에 가보자고 서둘러 결정했었던 것이다.”(14쪽) “두 사람은 코미디에 빠져든 것이다.”(15쪽)</ref> 나름 해결책이라고 할 수도 있으나 원문의 문체를 살리기 위해 조금 더 노력할 수 있지 않았을까 하는 생각이 들기도 한다. 부부 사이의 어조 번역에서도 약간의 아쉬움이 발견된다. 남편은 아내에게 전반적으로 반말인 ‘~어’체를 사용하나 곳곳에서 존댓말인 ‘~요’체를 사용하기도 한다. 반면 아내는 남편에게 전반적으로 존댓말을 사용하다가 반말을 사용하기도 하는바, 어조가 일관되지 않아 독서의 흐름이 끊기는 현상이 벌어진다.

백종유의 번역은 슈니츨러 전공자에 의한 번역이라는 점과 직역이 아닌 의역을 통해 원문의 의미를 살려냈다는 점에서 그 의미가 있다 하겠다.

3) '''[[#김재혁(1999)| 김재혁 역의 <꿈 이야기>(1999)]]'''

고려대 독문과 교수인 김재혁의 번역작품 제목은 원제와는 조금 다르게 “꿈 이야기”이다. Traumnovelle라는 제목 속의 Novelle는 “현실적으로 일어날 수 있는 새롭고 신기한 사건을 밀도 있게 형상화한 산문이야기”<ref>도이치문학 용어사전, 재단법인 한독문학번역연구소 김병옥/안삼환/안문영 엮음, 2001, 307.</ref>로 기승전결이 있는 희곡적 구성을 지니는 것이 특징이다. 분량이 비교적 짧기에 단편소설로 번역되기도 하는데, 그러면 말 그대로 짧은 소설(short story)로만 이해될 수 있기에, 그 고유의 소재적, 형식적 특성을 고려하여 노벨레로 번역되는 경우가 많다. 그런데 노벨레의 이런 특성이 일반 독자들에게는 잘 알려지지 않았다. 이 소설의 내용이 한편에선 꿈같은 현실 속에서, 다른 한편에선 현실 같은 꿈속에서 전개되기에 꿈같은 이야기라는 의미에서 ‘꿈 이야기’로 번역되지 않았나 생각된다. 김재혁은 작품해설에서 부부의 “꿈과 무의식의 세계로의 여행을 통해”(253) 작가는 “인간의 보편적인 잠재의식 속에 자리잡고 있는 성적 욕망의 파노라마를 그려내”(252)고 있다고 작품을 소개한다.

김재혁은 교수이자 시인이며 또 번역을 많이 하기로도 유명하다. 이 역서에서도 그의 그런 면모가 자주 발견되는바, 전반적으로 내용 및 상황 전달이 잘 되고, 번역이 살아있는 듯한 느낌을 준다. 프리돌린이 덴마크 해변의 바닷가에서 만난 소녀에 대해 묘사하는 장면을 보자.

그 소녀는 거기 그렇게 서 있었어. 처음에는 깜짝 놀란 듯한 표정을 짓더니, 그 다음에는 분노하는 듯한 표정을, 그리고 마지막에는 당황하는 듯한 표정을 보였어. 그러다 갑자기 미소를 지었어. 정말 아름다운 미소였어. 두 눈은 인사를 보내는 것 같았어. 아니 윙크를 하는 것 같았어. 동시에 은근히 나를 비웃기라도 하는 듯, 그녀와 나를 갈라놓은 물을 발로 살짝살짝 찼어. 그러더니 늘씬하고 싱싱한 몸을 쭉 뻗었어. 마치 자신의 아름다움을 즐기려는 것 같았어. 게다가 뜨거운 나의 시선이 제 몸에 와서 닿는 것을 느끼고는 은근히 뻐기며 달콤하게 흥분하는 듯한 기색을 역력히 보였어.(15)
[...] und stand nun da, zuerst mit einem erschrockenen, dann mit einem zornigen, endlich mit einem verlegenen Gesicht. Mit einemmal aber lächelte sie, lächelte wunderbar; es war ein Grüßen, ja ein Winken in ihren Augen – und zugleich ein leiser Spott, mit dem sie ganz flüchtig zu ihren Füßen das Wasser streifte, das mich von ihr trennte. Dann reckte sie den jungen schlanken Körper hoch, wie ihrer Schönheit froh, und, wie leicht zu merken war, durch den Glanz meines Blickes, den sie auf sich fühlte, stolz und süß erregt.

아름다운 소녀의 ‘늘씬하고 싱싱한 몸’ 그리고 그녀가 순간적으로 느끼는 복잡미묘한 감정들이 독자에게 매우 잘 와닿는다. 생생한 한국어 표현들과 매끄러운 문장으로 가독성 좋은 번역을 제공한다는 점이 김재혁 번역본의 특징이라 하겠다. 그런데 이런 가독성은 장문으로 되어 있는 원문을 단문으로 딱딱 끊어서 번역한 결과에 빚지고 있음을 지적하지 않을 수 없다. 위의 비교적 긴 지문에서 원문의 경우 세 문장이 채 안 되지만, 번역문은 무려 열 문장으로 나누어져 있다. 원문의 긴 문체를 최대한 살리면서 매끄러운 번역을 보여준 예도 없는 건 아니다.<ref>프리돌린이 몰래 비밀 무도회에 가면서 사용한 가면을 알베르티네가 발견하여 침대 머리맡에 놓음으로써 남편의 잘잘못을 따지지 않고 상황을 정리하겠다는 의지를 표명한 장면으로, 원문은 긴 한 문장으로 되어 있는데 두 문장으로 번역하였다. 여기서는 번역문만 제시하려 한다. “그러나 그녀가 자신의 이러한 의심을 그에게 넌지시 알리는 방법 –이제는 수수께끼 같은 모습이 되어버린 그 자신- 즉 남편의 얼굴이라도 되는 것처럼 검은 가면을 자기 베개 옆에다 갖다놓은 그녀의 발상, 장난기가 섞여 있으면서 어떻게 보면 과감하기까지 한, 그러면서도 부드러운 경고와 용서의 마음자세를 표현한 이 방법은 프리돌린에게 확실히 희망을 안겨주었다. 그것은 바로 그녀가 그녀 자신의 꿈을 상기하여 무슨 일이 있더라도 현실의 상황을 너무 심각하게 받아들이지 않겠다는 생각을 하고 있다는 것이었다.”(122)</ref>

김재혁의 번역서에서는 문단의 구분이 원문과 일치하지 않는 곳이 자주 눈에 띈다. 원문의 단락이 길 때 그것을 적당히 나눈 느낌이다. 앞에서 박미애 번역의 특징을 보여주기 위해 제시했던 문장인 “[...] lag es nicht an mir, dass ich noch jungfräulich deine Gattin wurde [...]”에 대한 김재혁의 번역은 “당신의 아내가 될 때까지 숫처녀로 있어야 한다는 것 따위는 내겐 전혀 중요하지 않았지요.”였다. 생생하고 매끄러운 번역을 추구하다 다소 과장되거나(‘따위는’이란 표현은 원문에 없음) 오역이 발생하는(‘중요하지 않았’다가 아니라 자기 탓이 아니었다는 뜻임) 경우가 간혹 있는데, 유려하고 매끄러운 번역과 역자의 자유(?) 사이의 상관관계에 대해 생각하게 한다.

4) '''[[#김재혁(2005)| 김재혁 역의 <꿈의 노벨레>(2005)]]'''

2005년 현대문학에서 나온 김재혁의 두 번째 번역본에서는 일단 제목이 원제에 가깝게 <꿈의 노벨레>로 바뀐 점이 눈에 띈다. 그리고 출판 기획에서도 변화가 발견되는바, 이제는 영화의 원작소설이라는 영화와의 연관성에서 벗어나 독일 문학의 대표작으로 이 소설이 소개된다. 김재혁은 “독일문학 전체를 통틀어 가장 아름답고 감동적인 작품을 우리 독자들에게 선뵈려는 의도에서”(389) 여섯 작가가 쓴 일곱 편을 묶어 그 중 알프레트 되블린의 단편소설 <민들레꽃의 살해>를 제목으로 내걸어 책을 출간했다. 일곱 편 모두에 대해 번역의 저본으로 삼은 원본을 밝힌 점에서 왕성한 활동력을 보여주는 번역자다운 면모를 보여준다.

이런 외적인 측면 말고도 번역의 내적 측면에서도 변화가 발견된다. 먼저 이전에는 다소 자의적이었던 문단 구분이 이제 원본과 같게 수정되었다. 그리고 자잘한 실수를 바로잡으면서 오역도 수정되었다. 예를 들면, “[...] und sie redeten von den geheimen Bezirken [...]”이라는 문장의 이전 번역은 “그들은 은밀한 욕망에 대해 이야기하면서”(12)였는데, 이번에는 “그들은 은밀한 영역에 대해서 이야기하면서”(151)로 수정되었다.

김재혁의 경우 6년의 시차를 두고 다시 출간하면서 이전 번역의 여러 측면을 개선하였다. 이는 출판사만 바꾸어가면서 기존 번역을 새 번역인 양 재출판하던 기존의 번역 및 출판 관습과는 다른 것으로, 번역문화의 발전을 위해 긍정적인 변화라 하겠다.

5) '''[[#모명숙(2010)| 모명숙 역의 <꿈의 노벨레>(2010)]]'''

모명숙의 <꿈의 노벨레>는 2010년 문학동네 세계문학전집 57권에 슈니츨러의 다른 작품인 <카사노바의 귀향>과 함께 실려 출판되었다. 역자 모명숙은 독문학으로 박사학위를 하고 대학 강사와 출판사 주간을 지냈으며, 현재 번역가로 활동 중이라고 소개된다. 다른 번역서들보다 작가 연보를 상세하게 제공하고, 작가의 작품세계 및 이 작품에 대한 해설을 제공하고 있는 반면에, 저본에 대한 정보는 제시되지 않았다.
기존에 번역본이 4종 나온 덕을 본 것일 수도 있겠으나, 모명숙의 번역은 전반적으로 매끄럽게 잘 읽힌다. 상황 및 내용 전달이 잘 되는 편이어서 주인공 부부의 감정 세계에 공감할 수 있게 한다. 슈니츨러는 “인간 내면을 심리적으로 탁월하게 해부하는 작품들”(267)을 썼다고 역자는 해설하는데, 인물의 심리 및 상황과 관련한 번역이 돋보인다. 앞에서도 언급했던 부부가 지난밤의 가면무도회를 계기로 자신들의 ‘숨겨진 욕망’에 대해 얘기하게 되는 장면을 살펴보자.

그리고 두 사람이 일과를 끝마치고, 아이가 잠자리에 들고, 그 무엇에도 방해받지 않을 지금에야, 멜랑콜리한 미지의 남자와 빨간색 수도복을 입은 사람들 등 가장무도회의 환영들이 다시 현실로 떠올랐다. 그리고 전날 밤의 보잘것없는 체험들은 일탈의
기회를 놓쳐버렸다는 아쉬움을 불러일으킨 때문인지 돌연 매혹적이고도 고통스러운 기억이 되었다. 악의는 없지만 음흉한 질문들이, 약삭빠르고 모호한 대답들이 오갔다. 두 사람 모두 상대방이 완전히 솔직하지는 않다는 사실을 모를 리 없었다. 그래서
둘 다 약간 복수하고 싶은 기분이 들었다. 그들은 가장무도회에서 누군지 모르는 파트너가 풍겼을 매력의 정도를 과장했고, 상대방이 질투 어린 흥분을 드러내면 놀리며 자신은 흥분하지 않았다고 부인했다. 그들은 그렇게 지난밤의 아무것도 아닌 모험에 대해 가볍게 잡담을 하다가, 짐작조차 못했던 숨겨진 욕망에 관해 더 진지한 대화에 빠져들었다.(153-4)

서로 질세라 재치를 발휘하여 상대방의 질투심을 자극해 놀려먹으면서 재미를 느끼는, 연인이나 부부 사이에서 종종 벌어지는 흥미롭지만, 위험할 수 있는 상황이 묘사되고 있는데, 역자는 그런 분위기를 실감 나게 전달한다. 이로써 덴마크 휴가지에서 부부가 체험한 내적 일탈의 고백이라는 이어지는 이야기가 부부의 심리 상태와 관련하여 더욱 공감을 얻으며 전개된다.
이 작품에서는 앞에서도 언급했듯이 부부의 성적 모험이 현실 같은 꿈 또는 꿈같은 현실에서 이루어지기에 꿈과 현실의 대비가 두드러진다. 이는 의식과 무의식, 욕망과 윤리, 남성과 여성의 대비와 더불어 슈니츨러 작품의 주된 구성 요소라 하겠다. 따라서 꿈(Traum)과 현실(Wirklichkeit)이라는 단어의 이해 및 번역이 중요하다. 부부는 자신들이 현실과 꿈속에서의 모험에서 무사히 빠져나온 것에 감사해야 한다며 꿈과 현실의 의미에 대해 다음과 같이 진단한다.

“So gewiß, als ich ahne, daß die Wirklichkeit einer Nacht, ja daß nicht einmal die eines ganzen Menschenlebens zugleich auch seine innerste Wahrheit bedeutet.”
“Und kein Traum”, seufzte er leise, “ist völlig Traum.”

이는 아마 다음과 같이 번역될 수 있을 것이다.

“하룻밤의 현실, 그래, 한 사람의 인생 전체의 현실조차도 동시에 그 사람의 가장 내적인 진실을 의미하지는 않는다는 것을 예감하는 것만큼 확신해.”
“그 어떤 꿈도 완전히 꿈만은 아니고.” 그가 나지막이 한숨 쉬듯 말했다.

이 부분에 대한 여섯 종의 번역본을 비교해 보면 Traum은 모두 ‘꿈’이라고 번역했지만, Wirklichkeit의 번역에서 차이가 발견된다. 먼저 박미애는 “하룻밤의 사실”, “한 인간의 전 일생의 사실”(137)이라고 ‘사실’로 번역했고, 백종유는 두 번역본 모두에서 “하룻밤 동안 실제로 있었던 일”, “한 인간의 전생애에 걸쳐서 실제로 있었던 모든 일”(1997, 163; 2020, 158)이라고 ‘실제로 있었던 일’로 풀어서 번역했다. 김재혁은 두 번 모두 “하룻밤의 현실”, “한 사람의 인생 전체의 현실”이라고 ‘현실’로 번역했는데, Wahrheit를 “진리”(1999, 123; 2005, 308)라고 번역함으로써 내용이 다소 모호해졌다. 모명숙은 “하룻밤의 현실”, “어떤 한 인생 전체의 현실조차 바로 그 인간의 가장 내적인 진실을 의미하지는 않는다”(263)고 가장 좋은 번역을 보여준다.
모명숙의 번역은 상황 및 인물의 심리 전달, 작품이해 측면에서 전반적으로 별 문제점이 없는 무난함을 보여준다 하겠다.

6) '''[[#백종유(2020)| 백종유 역의 <꿈의 노벨레>(2020)]]'''

2020년에 나온 백종유의 제2판을 새로운 번역본으로 보는 가장 큰 이유는 현대적인 어조를 지향하기 때문이다. 이는 97년 본인의 초판이나 기존의 다른 번역본들과는 확연히 다른 점이다. 97년의 번역본에서는 남편과 아내 사이의 어투가 기존의 관습에 따라 남편은 아내에게 주로 반말을, 아내는 남편에게 주로 존댓말을 사용했다. 그리고 이는 다른 번역본들에서도 마찬가지다. 그런데 이제는 어투가 신세대풍으로 바뀌어 부부가 상호 간에 반말체인 ‘~어’체를 사용한다. 부부 사이의 대화 장면 두 군데를 살펴보자.

“그 남자와 무슨 일이 있었는데?” 그가 물었다.
“난 바로 그날 아침에도 그 남자를 봤어.” 알베르티네가 대답했다. “그는 노란 손가방을 들고 호텔 계단을 급히 올라오고 있었어. 날 흘끗 훑어보고 그냥 지나쳤는데 몇 계단 더 올라가더니 걸음을 멈추고 나를 향해 몸을 돌리는 거야. [...]”(12)

“알베르티네, 무슨 일이 있었어?”
“꿈꿨어.” 그녀의 목소리는 멀리서 들렸다.
“도대체, 무슨 꿈을 꾸었는데 그래?” 그가 부드럽게 물었다.
“아, 너무 많아서. 제대로 기억해낼 수 없어.”
“그래도 혹시 잘 생각해보면.”
“너무 혼란스럽고, 게다가 난 피곤해. 그리고 당신도 피곤하지 않아?”(98)

첫 번째 대화는 1장에서 알베르티네가 휴가지에서 만난 덴마크 남자에 관해 이야기하는 장면에서, 두 번째 대화는 5장에서 알베르티네의 꿈에 관해 이야기하는 장면에서 나온다. 부부가 더는 어떤 위계 관계에 있지 않고 완전히 동등한 관계에서 대화를 나누는 것이 눈에 띄는데, 요즘 젊은 세대의 언어 및 사고방식이 반영됐다 하겠다. 시대의 문화적/언어적 변화를 번역에 반영함으로써 신세대 독자의 취향에 맞추었다고 할 수 있는데, 시대에 따른 문학작품의 수용에서 나타날 수 있는 현상 중 하나라 하겠다. 그런데 이는 한편 19세기 말이라는 원작의 시대적 배경을 생각했을 때 과연 적절한지 하는 문제 제기를 낳기도 한다.

이런 변화는 어휘 측면에서도 발견된다. 예를 들면, “사랑에 빠진 다른 쌍쌍들”(1997, 15)이 “사랑에 빠진 다른 커플들”(2020, 9)로, “호들갑을 떨었다”(1997, 15)가 “밀당을 했다”(2020, 9)로 바뀌었는데,<ref>독일어 원문은 “plauderten sich vergnügt”이기에 ‘호들갑을 떨었다’가 원문에 더 가깝다고 할 수 있다. 그런데 다음 문장에서 부부가 처음 만난 사이처럼 서로 유혹하고 저항하는 모습이 묘사되기에 ‘밀당을 했다’라는 요즘 말로 번역을 바꾼 것 같다. 그런데 ‘밀당’과 같은 표현은 옛 작품을 번역이 아니라 번안한 것 같은 인상을 주기에 적절한 선택인지 하는 의문을 낳기도 한다.</ref> 신세대 어투가 반영된 여러 케이스 중 일부라 하겠다. 그리고 곳곳에서 번역이 수정되거나 다듬어지고, 원문의 장문체를 반영하는 쪽으로 바뀌는 긍정적인 변화들이 발견되어 이전보다 나은 번역본이 만들어졌다.<ref>소설의 초반부에서 금방 그런 예를 발견할 수 있다. 변화를 쉽게 찾을 수 있게 달라진 곳에 밑줄을 그어 놓았다. “이러한 영역에 대해 그들은 평상시 아무런 동경을 느끼고 있진 않았다. 그러나 운명이라는 이해할 수 없는 바람이 세차게 몰아치면 비록 꿈속에서라도 두 사람이 한 순간에 휩쓸려갈 수 있는 곳이었다. 감정과 의식에 있어서 두 사람은 전적으로 하나였다. 그렇기에 모험-자유-위험이 뒤섞인 바람이 두 사람을 가볍게라도 스쳐지나간 일이 어제 저녁이 처음은 아리란 것도 너무나 잘 알고 있었다.”(1997, 17) “이러한 영역에 대해 그들은 평상시 아무런 동경을 느끼고 있지 않았음에도 불구하고, 운명이라는 이해할 수 없는 바람이 세차게 몰아치면 비록 꿈속에서라도 두 사람이 한순간에 휘말려들 수 있는 그런 영역이었다. 감정과 의식에서 두 사람은 전적으로 하나였기에 모험과 자유, 위험이 뒤섞인 바람이, 두 사람을 설핏 스쳐 지나간 일이 어제저녁이 처음은 아니란 것도 너무나 잘 알고 있었다.”(2020, 11)</ref>

'''3. 평가와 전망'''

19세기 말 빈의 한 상류층 부부의 이야기를 다룬 오스트리아 작가 슈니츨러의 <꿈의 노벨레>는 93년에 처음 소개된 이후 꾸준히 번역되며 읽히고 있다. 이 작품에서 다루는 인간의 양극성의 문제, 즉 에로스와 에토스, 성적 욕망과 윤리 의식 사이에서 인간이 느끼는 갈등이라는 주제는 시간과 공간을 초월하는 것으로 인간 누구나 접하게 되는 문제란 점에서 이 소설은 앞으로도 계속 읽힐 것으로 생각된다. 기존 번역이 수정되고 다듬어지면서 보다 좋은 번역으로 독자를 찾아가는 모습, 번역에 시대적 문화적 변화가 반영되어 신세대 독자의 취향에 맞추는 모습 등은 이런 기대에 힘을 보탠다. 한 가지 바램은, 슈니츨러가 세미콜론을 이용하여 장문을 많이 구사하고 있는데, 이는 인간의 무의식과 심층 심리를 탐구한 작가의 문제의식과 연관된 것이다. 기존 번역들에서도 이를 우리말에서 어떻게 구현할 것인지에 대한 고민의 흔적이 느껴지긴 했으나 만족스럽지는 못하다. 추후의 번역은 어떤 모습을 보여줄지 같이 기대해 보자.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

박미애(1993): 꿈의 노벨레. 자유출판사. 
백종유(1997): 꿈의 노벨레. 문학과지성사. 
김재혁(1999): 꿈 이야기. 씨엔씨미디어. 
김재혁(2005): 꿈의 노벨레. 현대문학. 
모명숙(2010): 꿈의 노벨레. 문학동네. 
백종유(2020): 꿈의 노벨레. 문학과지성사. 

<div style="text-align: right">권선형</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 슈니츨러, 아르투어]]
[[분류: 비평된작품]]

시골의 결혼준비 (Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande)

2023-06-22T12:22:10Z

Root02:

{{AU0006}}의 소설

{{A01}} 
1907년에 프란츠 카프카가 쓴 미완성 초기작으로 소설의 일부로 기획된 이야기이다. 도시에서 근무하는 서른 살의 라반은 휴가를 이용하여 자신의 신부 베티가 있는 시골로 간다. 라반이 기차역으로 가는 중에는 도시의 거리, 지나가는 마차와 승객, 광장, 도시 사람들에 대한 상세한 묘사가 나오고, 지인인 레르멘트를 만나 대화를 나누는 장면도 나온다. 저녁을 같이 보내자는 지인의 제안을 물리치고 기차를 탄 라반은 같은 칸의 상인들을 자세히 관찰하고 그들의 대화도 듣는다. 라반이 시골의 기차역에 도착했을 때 비가 요란하게 내리는데, 아무도 그를 마중 나온 사람이 없어 합승마차를 탄다. 여관에 도착하지만 라반은 내리기를 주저하고 이야기는 여기서 끊어진다. 신랑 라반은 별로 행복해 보이지 않는다. 그의 신부는 그다지 매력 있는 여자도 아니고, 시골에서 그가 만나게 될 사람들도 별로 달갑지 않다. 이러한 사정과 무관하게 라반의 우울한 기분은 점점 더 세차게 비가 내리는 풍경에 반영되어 나타난다. 시골에 가는 여정에서 라반은 종종 백일몽으로 도피하는데, 자신은 “커다란 딱정벌레나 사슴벌레 혹은 쌍 무늬 비구미의 형상”으로 변한 채 침대에 누워 있고 “옷 입은 몸”만을 시골 결혼식에 보내면 어떨까 하는 상상이 대표적이다. 이러한 상상은 1915년에 쓴 [[변신 (Die Verwandlung)|<변신>]]에 본격적으로 도입된 모티브이다. 작품 제목에 나오는 결혼준비는 이야기에는 전혀 나오지 않고, 라반과 그의 약혼녀와의 만남도 기술되지 않는다. 이 이야기는 두 번의 약혼과 파혼을 한 카프카가 장차 신랑으로 겪게 될 불행한 상황을 선취하고 있다고 평가된다. 국내에서는 1970년에 이동승에 의해 처음 번역되었다(상서각).

{{A02}}
Kafka, Franz(1953): Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande. In: Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlass. Frankfurt a. M.: S. Fischer.

{{A03}}

{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 시골의 結婚準備 || 카프카 短篇集 || 世界短篇文學大系 23 || 프란치 카프카 || 李東昇 || 1970 || 尙書閣 || 295-325 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 시골의 結婚準備 || 카프카 短篇集 || 世界短篇文學全集(세계단편문학전집) 14 || 카프카 || 洪京鎬 || 1974 || 汎潮社 || 310-337 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 시골의 結婚준비 || 變身 || 삼중당문고 344 || 프란츠 카프카 || 洪京鎬(홍경호) || 1977 || 三中堂 || 234-263 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 시골에서의 婚禮準備 || 어느 학술원에 드리는 보고 || || 프란츠 카프카 || 金潤涉 || 1978 || 德文出版社 || 37-72 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 시골의 결혼 준비 || 변신 : 단편전집 || 카프카 전집 1 || 프란츠 카프카 || 이주동 || 1997 || 솔출판사 || 415-445 || 편역 || 완역 ||
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| 6 || 시골의 결혼 준비 || 변신 : 단편전집 || 카프카 전집 1 || 프란츠 카프카 || 이주동 || 2003 || 솔출판사 || 453-483 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 시골의 결혼 준비 || 변신 : 단편전집 || 카프카 전집 1 || 프란츠 카프카 || 이주동 || 2017 || 솔출판사 || 453-483 || 편역 || 완역 ||
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| 8 || 시골의 혼인 준비 || 변신 외 || || 프란츠 카프카 || 김재희 || 2018 || 서연비람 || 31-74 || 편역 || 완역 ||
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| 9 || 시골에서의 결혼 준비 || 프란츠 카프카 || 세계문학단편선 37 || 프란츠 카프카 || 박병덕 || 2020 || 현대문학 || 483-518 || 편역 || 완역 ||

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{{A04+}}
'''1. 번역 현황 및 개관'''

<시골의 결혼 준비><ref>Kafka, Franz(1986): Sämtliche Erzählungen. Raabe, Paul(ed.). Frankfurt a. M.: S. Fischer, 233-252.</ref>는 프란츠 카프카가 1907년에 쓴 미완성 초기작으로 세 가지 버전이 전해진다. 국내에는 지금까지 네 편의 번역본이 나와 있는데, 도시의 교통을 기술하는 이미지들이 나열된 세 번째 버전을 담은 번역본은 나와 있지 않다. 번역본의 출간 시기와 관련해서 특기할만한 사항은 1997년의 이주동 번역 외에 나머지 세 편의 번역이 1970년대에 집중적으로 이루어졌다는 점이다. 이동승, 홍경호, 김윤섭의 번역이 모두 1970년대에 나왔다. 이 작품의 초역에 해당하는 이동승의 번역은 1970년에 상서각에서 “세계단편문학대계” 제23권으로 나온 <카프카 단편집>에 실려 있다. 홍경호의 번역은 1975년에 범조사에서 나온 “세계단편문학전집” 제14권에 들어있다. 홍경호의 번역은 1977년 삼중당에서 삼중당문고 제344권으로 나왔는데, 앞의 번역본과 동일한 것으로 보인다. 1978년에 덕문출판사에서 나온 김윤섭의 번역은 앞의 번역들과 달리 시리즈의 일환이 아니라 단독으로 출간된 <어느 학술원에 드리는 보고>라는 작품집에 실렸다. 1997년 이주동의 번역은 카프카 전집 발행 기획에 따라 출간된 전집 제1권 <변신. 단편 전집>에 들어있다. 이 책은 2003년과 2019년에 개정판으로 출판되는데, 2003년과 2019년은 각각 개정 1판, 개정 2판으로 나왔다. 발행 연도에 비추어보면 네 편의 번역본 중 최근 독자에게 접근 가능한 번역본은 이주동의 번역본으로 보인다. 다른 번역본들은 대학 도서관에서조차 구하기 어려운 편이다. 2년 뒤 재출간된 홍경호의 번역을 제외하고 이동승, 김윤섭의 번역이 이후 재출간되었는지는 확인을 요한다. 카프카의 다른 작품에 비해 번역 출판의 역사가 빈약한 것은 미완성 작품이기 때문으로 보인다. 이 작품의 번역가들은 모두 독문학자들인데, 이동승 외에 나머지 3명은 카프카에 대한 연구 논문을 발표한 바 있다.

작품 제목과 달리 결혼 이야기는 전혀 나오지 않는 이 작품은 도시에 근무하는 서른 살의 라반이 휴가를 이용하여 자신의 신부 베티가 있는 시골로 가는 여정을 그린다. 라반이 기차역으로 가는 중에 도시의 거리, 지나가는 마차와 승객, 광장, 도시 사람들, 기차의 차창 밖 풍경 등이 등장하면서 라반이 여정 중에 빠져드는 생각들과 엇갈려 묘사된다.

'''2. 개별 번역 비평'''

네 편의 번역본은 이동승 역과 홍종호 역, 김윤섭 역과 이주동 역의 두 계열로 나눌 수 있다. 홍종호는 이동승의 번역을, 이주동은 김윤섭의 번역을 표준으로 삼고 있는 것으로 보이기 때문이다. 앞선 번역의 오역을 고치거나 조사나 종결어미를 바꾸고 표현을 바꾸는 등 새로운 번역 시도가 이루어지지만, 후속 번역이 어느 번역을 표준으로 삼았는가는 쉽게 드러난다. 표준 번역과 후속 번역이 공유하는 오역은 원문에 대한 같은 오해에 기인할 수도 있지만, 표준 번역에 대한 의존도를 짐작할 수 있게 한다. 대표적인 예를 들면 다음과 같다.

Gleich als der Wagen an Raban vorüber war, verstellte irgendeine Stange den Anblick des Handpferdes dieses Wagens.(237)

“마차가 라아반 앞으로 지나갔을 때 하나의 장대가 그 마차의 예비 말의 시야를 가로막았다.”(김윤섭 47)

“마차가 라반 곁을 막 지나쳤을 때, 전신주 하나가 이 마차의 오른 쪽 말의 시야를 방해했다.”(이주동 459)

“Anblick des Pferdes”에서 des Pferdes를 의미상 소유격으로 보는가 아니면 목적격으로 보는가에 있어 이주동과 김윤섭의 번역은 일치한다. 이는 이동승(“라반의 옆을 마차가 지나가자, 오른쪽 말은 금세 전신주에 가려서 보이지가 않았다.” 301), 홍경호의 번역(“마차가 라반 곁을 지나가자 곧 전신주에 가려 오른편 말이 보이지 않았다.”)과는 비교되는 오류이다. 한쪽(이동승―홍경호)은 맞고, 다른 한쪽(김윤섭-이주동)은 틀린 경우 혹은 그 반대인 경우가 종종 발견되는 것은 우연이 아니다.

홍경호와 달리 '''김윤섭'''은 표준 번역을 두지 않고 독자적 번역을 시도한다. 김윤섭의 번역을 보면 기존 번역을 거의 참조하지 않는 시도의 장단점이 분명해 보인다. 김윤섭의 번역에서는 기존 번역보다 개선된 부분도 물론 있지만 기존 번역에 없는 오역도 많이 발견된다. 또한 “나그네“(60), ”돈전”(60), “엽초”(63), “되물었읍죠”(69) 등 구식 표현과 원문보다 더 강한 어조(“입 안에 찔러 놓고” 48, “싯누렇게” 62)를 띤 표현이나, 원문에 없는 추가적인 표현도 발견된다.

'''이동승'''의 번역은 초역이지만 대체로 잘 읽히는 편이다. 이동승 번역에서 가장 눈에 띄는 것은 단문화(短文化)와 지나친 단락 쪼개기이다. 원문의 병렬 문장이나 복문을 여러 단문으로 풀어놓는 이동승의 번역은 원문의 통사 구조를 되도록 따르고자 한 김윤섭의 번역과 비교된다.

Als der Wagen vor dem Gasthaus stehenblieb, der Regen stark zu hören war und ― wahrscheinlich war ein Fenster offen ― auch die Stimmen der Gäste, da fragte sich Raban, was besser sei, gleichauszusteigen oder zu warten, bis der Wirt zum Wagen komme.(248)

“마차가 식당 앞에 멈춰 섰다. [비] 소리가 크게 들려왔다. 창문이 열린 탓인지 손님들의 목소리도 들려왔다. 라반은 마차에서 얼른 내리는 것과, 주인이 올 때까지 기다리는 것과의, 어느 쪽이 더 나을까, 하고 따져보았다.”(이동승 319)

“마차가 여관 앞에서 정거하고 억세게 쏟아지는 빗소리와 ― 필경 창문은 열려 있었다 ― 손님들의 음성도 귓전에 들으면서 라아반은, 당장 마차에서 내리는 것이 아니면 여관집 주인이 마차 앞으로 찾아올 때까지 기다리는 것, 어느 것이 나은가를 물었다.”(김윤섭 70)

이동승은 숨표로 이어지는 병렬 문장에서 숨표 대신 마침표를 통해 여러 개의 단문을 만들기도 한다. 단문화와 단락 쪼개기 등 원문의 통사 구조에 대한 번역가의 개입이 가독성을 높이기 위한 것인지 혹은 번역가 개인의 문체적 특징인지는 알 수 없다. 하지만 통사 구조에의 개입이 의미 전달에 영향을 미칠 수 있음은, 달리는 기차 칸의 다음 장면에 대한 번역에서 드러난다.

Hat man aber eine Zwirnspule so oft schon in der Hand gehabt und sie so oft der Kundschaft überreicht, dann kennt man den Preis und kann darüber reden, während Dörfer uns entgegenkommen und vorübereilen, während sie zugleich in die Tiefe des Landes wenden, wo sie für uns verschwinden müssen.(243)

“자주 실패도 해 보고, 손님들에게 싸구려로 넘겨준 경험이 있는 사람이라면 가격에 대한 이야기 상대가 될 것이다. 마을이 다가왔다간 얼른 사라지곤 하였다. 그것은 낮은 지대로 접어들면서 시야에서 사라졌다.(이동승 310)

예문의 앞부분은 이동승 번역 중에서 오역에 해당하는 부분인데, '''홍경호'''는 이 부분을 바로잡기는 했지만, “während～” 이하의 종속절을 하나의 독립된 문장으로 제시한 이동승의 번역 결정은 그대로 수용한다. “während～” 이하의 종속절을 주절과 무관한 문장으로 만들어 주절의 문장과 무관하게 번역함으로써, 속도에 기인한 이미지 변화를 담은 차창 풍경과 거래 장면을 대조시키는 화자의 시선이 전달되지 않는다. 홍경호 번역은 표준으로 삼은 이동승 번역을 대체로 따르고 있는데 이와 구분되는 지점은 원문의 시제를 변경할 때이다. 홍경호는 원문의 과거 시제를 종종 현재 시제로 변경한다.

Raban drang wohl weit im Platze vor, wich aber den treibenden Wagen zuckend aus, sprang von vereinzelten trockenem Stein wieder zu trockenen Steinen und hielt den offenen Schirm in der hocherhobenen Hand, um alles rund herum zu sehn.(236)

“라반은 광장으로 걸어갔다. 그는 지나가는 마차를 급히 피한다. 띄엄띄엄 놓여 있는 마른 돌 위로 껑충 뛴다. 주위의 모든 것을 보기 위해서 편 우산을 높이 들어 올린다.”(239)

이러한 시제 변경은 영화 장면을 보는 것 같은 효과를 내기 위한 번역 전략으로 보인다.

가장 최근에 발표된 '''이주동'''의 번역은 1978년의 김윤섭 번역을 토대로 하면서도 이동승 번역을 대체로 이어받은 홍경호에 비해서는 번역 수정을 더 많이 한 편이다. 김윤섭의 구식 표현을 현대화하고 부자연스러운 표현을 자연스럽게 고치거나 오역을 바로잡고자 시도하는데, 그런데도 종종 김윤섭의 오역을 그대로 반복하기도 한다. 이주동의 번역은 1970년대에 비해 국내의 카프카 연구 수준의 발전된 단계에 발맞춰 나온 번역이라는 점에서 이전 번역보다 더 나은 작품 이해에 바탕한 번역을 기대하게 한다. 예를 들어 작품에서 자주 상세하게 묘사되는 비 내리는 풍경은 작품의 지엽적인 요소가 아니라 주인공 라반의 감정이 반영된 풍경이기 때문에 아무리 사소해 보이더라도 꼼꼼한 번역이 기대된다. 김윤섭 번역을 개선한 이주동의 다음 번역은 그러한 기대를 의식한 성과로 보인다.

Auf der Erde sah man in der Nässe den Widerschein des Eisens von Steinreihen zu Steinreihen in Windungen und langsam gleiten.(234)

습기 어린 땅바닥 위에는 쇠기둥이 반사하는 그림자가 커브를 틀 때 줄줄이 늘어선 돌과 돌을 밟고 서서히 미끄러져 가는 광경이 보였다.(김윤섭 43)

축축하게 젖은 대지 위로 쇠기둥에 반사된 빛이 줄줄이 늘어선 돌 위를 지나 선회하면서 천천히 미끄러져 나가는 것이 보였다.(이주동 456)

이상에서 다룬 네 편의 번역을 작품의 두 가지 중요한 모티프를 중심으로 비교해보기로 하자. 하나는 속도 체험이고, 다른 하나는 백일몽이다. 다음 예문은 달리는 기차에서 바라본 다리 난간의 이미지 변화를 담는다.

Der Zug fuhr so langsam an, daß man sich die Umdrehung der Räder vorstellen konnte, gleich aber jagte er eine Senkung hinab und ohne Vorbereitung wurden vor den Fenstern die langen Geländerstangen einer Brücke auseinandergerissen und aneinandergepreßt, wie es schien.(243)

기차는 조용히 출발하여, 바퀴가 돌아가는 것을 볼 수 있을 정도였다. 기차는 곧 내리막길에 접어들었다. 뜻밖에도 창 앞에 바라보이는 다리의 기다란 난간 기둥들이 찢기고 밀리는 것 같았다.(이동승 312)

기차는 서서히 출발해서, 바퀴가 돌아가는 모습을 상상할 수 있을 정도다. 곧 내리막길을 달린다. 뜻밖에 창 앞 다리의 긴 난간 기둥들이 찢기고 밀리는 것 같다.(홍경호 249)

바퀴 돌아가는 모양을 머리로 상상할 수 있으리만큼 천천히 기차는 떠났다. 그러나 얼핏 보기에도 기차는 단숨에 경사진 와지(窪地)를 건너 뛰었고 창밖으로 다리의 긴 난간 철봉대를 훑어 가면서 짓눌러대는 것이었다.(김윤섭 61)

바퀴가 돌아가는 모양을 상상할 수 있을 만큼 천천히 기차가 떠나갔다. 그러자 곧 기차는 내리막길로 접어들었다. 뜻밖에도 창 앞에 바라보이는 다리의 긴 난간 기둥들이 마치 찢기고 서로 밀리는 것 같았다.(이주동 469)

원문은 달리는 기차의 차창에서 바라본 다리 난간들의 간격이 기차가 접근하면서 급격한 원근법에 따라 어떻게 벌어지고 기차와 멀어지면서 어떻게 다시 좁혀져 보이는지를 묘사한다. 다소 의외인 김윤섭 번역 외에 나머지 번역은 ‘찢기고’ ‘밀린다’는 동일한 표현을 선택하고 있다. 그러나 이는 auseinandergerissen과 aneinandergepreßt에 대한 정확한 번역이라고 보기 어렵다. ‘reißen’은 어떤 것을 난폭하게 여러 부분으로 찢는다는 뜻도 있지만 아주 강하게 잡아당긴다는 뜻도 있다. auseinanderreißen은 서로 반대 방향으로 잡아당겨지는 장면을 연상하게 하고, aneinanderpressen은 서로 맞붙는 장면을 떠올리게 하는 표현이다. 속도 모티프에 특별히 주목하지 않아서 생기는 번역의 오류를 지금까지 나온 번역본 모두 피해 가지 못했음을 볼 수 있다.

작품의 중요한 두 번째 모티프는 변신이다. 그다지 내켜 하지 않지만 어쩔 수 없이 결혼 준비를 위해 시골로 떠나는 라반은 여정 중에 백일몽으로 도피한다. 자신이 ”커다란 딱정벌레나 사슴벌레 혹은 쌍무늬비구미의 형상”으로 변한 채 침대에 누워 있고 “옷 입은 몸”만을 시골 결혼식에 보내면 어떨까 하는 공상이 그것이다. 이러한 백일몽은 1915년에 쓴 <변신>에서 주도적으로 도입되는 모티프이다.

Ich habe, wie ich im Bett liege, die Gestalt eines großen Käfers, eines Hirschkäfers oder eines Maikäfers, glaube ich.(236)

내가 침대에 누워있는 모습은 커다란 투구풍뎅이 꼴이 아닌가. 하늘 가재가 아니면 쌍무늬 바구미 같은 갑충의 몰골이지.(김윤섭 45)

침대에 누워있는 내 모습이 한 마리의 커다란 딱정벌레나 하늘 가재 아니면 쌍무늬바구미 같다는 생각이 든다.(이주동 458)

침대에 드러누워 있는 나는, 이를테면 커다란 풍뎅이나 다름없다. 그리하여 하늘가재나 쌍무늬바구미의 모습을 하고 있는 것이다.(이동승 300)

침대에 누워있는 나는 큰 풍뎅이, 하늘가재 또는 쌍무늬바구미의 모습이라고 믿는다.(홍경호 238)

위 예문 앞에서 라반은 시골로 떠나는 것은 젖은 옷을 입은 몸이고 정작 자신은 침대에 황갈색 이불을 덮고 누워있다는 백일몽에 빠진다. 이러한 백일몽은 침대에 누워 있는 자신은 사람이 아니라 커다란 딱정벌레의 형태를 취하고 있다는 공상으로까지 발전한다. 그런데 홍경호를 제외한 나머지 번역가는 라반의 머릿속에 떠오른 백일몽의 장면이 아니라 시골로 가긴 가지만 실제로 가는 것은 껍데기일 뿐이라는 라반의 독백으로 해당 구절을 읽은 것처럼 보인다. 이는 시골로 가는 껍데기뿐인 몸이 침대에 눕는다고 한 번역에서 여실히 드러난다.(“시골로 가서 그곳에서 눈물을 쏟으며... 이럭 저럭 잠자리에 들겠지” 김윤섭 45/ “거기에서 울면서 저녁 식사를 든다 하더라도 ... 그럭 저럭 잠자리에 들어...” 이주동 457/ “흐느끼며 저녁을 먹는다더라도... 그동안 침대 위에 드러누워...” 이동승 299) 이러한 오해는 위 예문의 번역에 영향을 미친다. 김윤섭 역의 .“..꼴이 아닌가”, 이주동 역의 “... 같다는 생각이 든다.”, 이동승의 “...나 다름 없다” 등은 백일몽의 묘사라기보다는 라반이 내키지 않은 기분으로 시골에 가는 자신에 대한 비유적 표현으로 들린다. 현실과 환상의 경계가 해체되는 백일몽이 1912년에 쓴 <변신> 서두에서 주도적 모티프가 된다는 사실을 고려하면, 백일몽을 비유로 치환하는 것은 원문의 의도를 놓치는 것이다. 여기서 묘사되는 장면을 백일몽의 장면으로 가장 가깝게 전달한 번역은 홍경호의 번역이다. 이는 홍경호가 나중에 <변신> 연구 논문을 발표하기도 한 사실과 무관하지 않은 것 같다.

'''3. 평가와 전망'''

지금까지의 총 4편의 번역본을 보면 표준 번역을 참조하면서 원문 검토가 소홀히 된 경우가 종종 있음을 알 수 있다. 원문을 직접 검토했다면 피할 수 있었을 오역이 반복되는 것은 유감스러운 현상이다. 이주동 번역이 현재 접근 가능한 번역본인 것을 생각해보면, 이주동 번역이 차라리 김윤섭보다 이동승 번역을 토대로 했더라면 더 좋았을 것이다. 카프카의 이 작품은 미완성작이기 때문에 카프카의 다른 작품들만큼 관심을 받지 못해서 번역본도 많지 않은 편이고 언제 새로운 번역이 시도될지도 미지수이다. 이 작품 역시 카프카식의 세밀한 묘사가 두드러지고, 거리와 일터에 대한 만화경적인 관찰과 순간촬영이 주인공의 사고의 흐름과 엇갈려 이어지는 서사구조를 보여준다. 이 작품은 카프카의 다른 산문에서 중요한 역할을 하게 될 기차 모티프가 도입된다는 점에서도 흥미롭다. 또한 결혼 준비에 대한 부정적이고 복합적인 태도를 그리는 이 작품은 두 번의 약혼과 파혼을 한 카프카가 장차 신랑으로 겪게 될 불행한 상황을 선취한다는 점에서 주목받는다. 기존 번역의 성과를 이어받으면서 동시에 개선하는 새로운 번역이 이루어지기를 기대해본다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

이동승(1970): 시골의 결혼 준비. 상서각. 
홍경호(1975): 시골의 결혼 준비. 범조사. 
김윤섭(1978): 시골의 결혼 준비. 덕문출판사. 
이주동(1997): 시골의 결혼 준비. 솔. 

<div style="text-align: right">윤미애</div>

{{A05}}
1. Projekt-Gutenberg [https://www.projekt-gutenberg.org/kafka/erzaehlg/chap018.html 보기]

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 카프카, 프란츠]]
[[분류: 비평된작품]]

행복에의 의지 (Der Wille zum Glück)

2023-06-22T12:21:57Z

Root02:

{{AU0002}}의 소설

{{A01}} 
1896년에 발표된 토마스 만의 단편소설이다. 남미 출신의 화가 파올로는 뮌헨에서 한 남작의 딸 아다에게 청혼을 하나 그의 유약한 건강 상태를 이유로 아다의 부모에게 거절당한다. 그는 이후 여전히 건강하지 못함에도 불구하고 유럽과 아프리카를 여행하면서 아다와 마찬가지로 사랑을 지키고 자신의 행복에의 의지를 밀고 나간다. 5년이 지나도 여전히 이 정열적 사랑에 매달리는 딸에게 굴복하여 남작은 결국 결혼을 허락하고 파올로는 뮌헨으로 돌아와 아다와 결혼하지만 그 다음 날 사망한다. 친구인 화자는 행복에의 의지가 이제까지 그를 지탱해 주었지만 이제 이것이 이루어지자 살아야 할 이유가 없어졌기 때문이라고 서술한다. 토마스 만의 초기 작품으로서 에로스와 타나토스, 예술가, 병, 이국성과 시민성의 문제를 집중적으로 다루고 있다. 1960년에 박찬기에 의해 처음 번역되었다(양문사).

{{A02}}
Mann, Thomas(1896): Der Wille zum Glück. In: Simplicissimus 1(21-23).
<단행본 초판> Mann, Thomas(1898): Der Wille zum Glück. In: Der kleine Herr Friedemann. Novellen. Berln: S. Fischer, 67-100.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
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| 1 || 幸福의 意志 || (世界)現大文學傑作選集 || || 토-마스 만 || 兪榮太(유영태) || 1958 || 新太陽社 || 16-28 || 편역 || 완역 || 잡지를 단행본 형태로 출판한 것으로 추정됨
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| 2 || 幸福으로의 意志 || 幸福으로의 意志 || 陽文文庫 82 || 토오마스 만 || 朴贊機(박찬기) || 1960 || 陽文社 || 15-36 || 편역 || 완역 ||
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| 3 || 幸福에의 意志 || 토마스 만 短篇集 || 世界短篇文學大系 15 || 토마스 만 || 崔鉉(최현) || 1971 || 尙書閣 || 207-236 || 편역 || 완역 ||
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| 4 || 幸福에의 意志 || 獨逸短篇文學大系, 現代篇 2 || 獨逸短篇文學大系 3 || 토마스 만 || 姜熙英(강희영) || 1971 || 一志社 || 14-28 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 幸福에의 意志 || (컬러版)世界短篇文學大系 5 自然主義文學 || (컬러版)世界短篇文學大系 5 || 토마스 만 || 李鼎泰(이정태) || 1971 || 博文社 || 203-215 || 편역 || 완역 ||
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| 6 || 幸福으로의 意志 || 베니스에서의 죽음 || 瑞文文庫 34 || 토마스 만 || 朴贊機(박찬기) || 1972 || 瑞文堂 || 15-36 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 幸福에의 意志 || 토마스 만 短篇集 || 世界短篇文學全 12 || Thomas Mann || 池明烈; 李甲圭(지명렬; 이갑규) || 1974 || 汎潮社 || 276-301 || 편역 || 완역 || 초판
|-
| 8 || 幸福에의 意志 || 토마스 만 短篇集 || 世界短篇文學全集 12 || Thomas Mann || 池明烈; 李甲圭(지명렬; 이갑규) || 1975 || 汎潮社 || 276-301 || 편역 || 완역 || 중판, 실린 작품 증가
|-
| 9 || 幸福에의 意志 || 世界短篇文學大全集 5 || 世界短篇文學大全集. 自然主義文學 5 || 토마스 만 || 李鼎泰(이정태) || 1975 || 大榮出版社 || 171-183 || 편역 || 완역 ||
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| 10 || 辛福에의 意志 || 豫言者의 집에서 || 汎友小說文庫 16 || 토마스 만 || 朴煥德(박환덕) || 1976 || 汎友社 || 62-89 || 편역 || 완역 || 초판
|-
| 11 || 幸福에의 意志 || 世界代表短篇文學全集 9 || 世界代表短篇文學全集 9 || 토마스 만 || 李鼎泰(이정태) || 1976 || 正韓出版社 || 213-232 || 편역 || 완역 ||
|-
| 12 || 幸福에의 意志 || 世界短篇文學大全集, 5. 自然主義文學 || 世界短篇文學大全集 5 || 토마스 만 || 확인불가 || 1979 || 庚美文化社 || 151-163 || 편역 || 완역 ||
|-
| 13 || 幸福에의 意志 || 토마스 만 短篇集 || 世界短篇文學大系 15 || 토마스 만 || 崔鉉(최현) || 1980 || 尙書閣 || 207-236 || 편역 || 완역 || 작품(프리데만)과 연보가 추가된 중판
|-
| 14 || 행복으로의 의지 || 토마스 만 단편집 || 서문문고 34 || 토마스 만 || 박찬기 || 1997 || 서문당 || 17-46 || 편역 || 완역 || 개정판
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| 15 || 행복에의 의지 || 토니오 크뢰거, 트리스탄, 베니스에서의 죽음 || 세계문학전집 8 || 토마스 만 || 한성자 || 1998 || 민음사 || 235-260 || 편역 || 완역 || 1998년도 초판 1쇄 발행 당시에는 '토니오 크뢰거, 트리스탄'이라는 제목으로 출판되었으나 대략 2003년부터는 '토니오 크뢰거, 트리스탄, 베니스에서의 죽음'으로 제목이 변경된 것으로 보임. 그 이후로는 이 제목으로 고정된 채 쇄를 거듭했기에 1쇄 당시의 제목이 아닌 본 제목으로 기록함
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| 16 || 행복에의 의지 || 작은이의 사랑이야기 || || 토마스 만 || 차은숙 || 1998 || 푸른샘 || 215-245 || 편역 || 완역 || 목차에 해당 작품의 표기 누락
|-
| 17 || 행복에의 의지 || 예언자의 집에서 || 범우문고 184 || 토마스 만 || 박환덕 || 2003 || 범우사 || 65-96 || 편역 || 완역 || 2판
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| 18 || 행복을 향한 의지 || 노벨문학상 수상작가 단편소설 2 || || 토마스 만 || 최은선 || 2004 || 일송미디어 || 8-38 || 편역 || 완역 ||
|-
| 19 || 행복에의 의지 || (생각의 깊이를 더해 주는) 괴테, 토마스 만, 니체의 명언들 || || 토마스 만 || 윤순식 || 2009 || 누멘 || 88-88 || 편역 || 편역 ||
|-
| 20 || 행복하고 싶은 마음 || 토니오 크뢰거 외 || 위즈퍼니 세계 문학 3 || 토마스 만 || 이지혜; 박성원 || 2009 || 교원 || 169-198 || 편역 || 완역 || 아동청소년문학
|-
| 21 || 행복에의 의지 || 토마스 만 || 세계문학 단편선 3 || 토마스 만 || 박종대 || 2013 || 현대문학 || 43-65 || 편역 || 완역 ||
|-
| 22 || 행복을 향한 의지 || 토마스 만 단편 전집1 || 부클래식 82 || 토마스 만 || 김현진 || 2020 || 부북스 || 78-109 || 편역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}
'''1. 번역 현황 및 개관'''

토마스 만이 1896년에 <짐플리치시무스>에 처음 발표한 <행복에의 의지>는 초기 단편소설에 속한다. 한국에서는 1958년에 유영태가 처음으로 <행복의 의지>란 제목으로 번역하였고(신태양사), 뒤이어 1960년에 박찬기가 번역하였다. 이후 1971년에 최현, 강희영, 이정태가, 1974년에 지명렬이, 1976년에 박환덕이 번역해 이 작품은 70년대에 가장 활발하게 번역된 토마스 만의 작품 중 하나가 되었다. 한동안 번역이 뜸하다가 90년대 말에 다시 활발하게 출판이 되었는데, 1997년 박찬기의 재판 출판을 계기로 1998년에 한성자와 차은숙이 새로 번역하였고, 2000년대에 최은선(2004), 윤순식(2009), 이지혜(2009), 박종대(2013), 김현진(2019)이 번역하여 맥을 잇고 있다. 1958년경 토마스 만의 작품이 본격 번역되는 시작기에 진즉 포함되어 최근까지 열다섯 명에 육박하는 역자가 번역을 시도할 정도로 토마스 만의 초기 작품 중에서 많은 관심과 주목을 받은 작품이다.

이 작품의 제목은 ’행복의 의지’로 최초로 번역된 후, 니체의 ‘권력에의 의지’를 상기시키는 ‘행복에의 의지’, 혹은 ‘행복으로의 의지’ 등으로 번역되어 전치사를 통해 명사와 명사가 연결된 형태로 오랫동안 유지되어 오다가, 가장 최근의 번역은 ‘행복하고 싶은 마음’, ‘행복을 향한 의지’로 보다 한국어에 자연스러운 형용어적 제명을 취하고 있다. 최근에 와서는 제목뿐 아니라 번역 텍스트에서도 현대 한국어에 잘 적응된, 잘 읽히는 번역본들이 나왔다. 이는 그간의 토마스 만 독서와 학술 연구를 통해 작품에 대한 이해도가 높아졌고 동시에 전문 번역가들이 등장한 현상과도 맞물려 있다.

이 작품은 1960년에 박찬기의 번역본 표제로서 책 제목으로 출판된 예는 한 번 있지만, 이때에도 독립된 단행본이 아니라 다른 소설들과 같이 엮어 출판되었다(박찬기의 번역이 1972년에 서문당으로 출판사를 바꾸어 출판되었을 때는 표제작이 <행복에의 의지>에서 <베니스에서의 죽음>으로 변경되었다). 보통 다른 작품들과 같이 묶여 세계문학이나 독일문학의 단편 모음집 안에 포함되어 출판되다가 최근에는 범위를 더 좁혀 토마스 만의 단편 소설집 안에 수록되어 출판되었다. <세계현대문학걸작선집>이나 <세계문학대계> 등에 소개될 때도 많은 경우 첫 번째 작품으로 번역이 되거나 독일을 대표하는 단편소설로 번역되는 등 큰 주목을 받아왔었다. 토마스 만의 단편집에 포함되어 번역될 때는 출판연도순으로 작품 순서를 정하는 경우가 많아 중간에 삽입되고, 그렇지 않은 경우에도 다른 작품이 표제작으로 선정되어 주목을 과거보다 덜 받고 있다. 아직 이 작품에 대한 단독 연구논문은 나오지 않았고 토마스 만의 다른 작품들과 같이 해설되었다.

'''2. 개별 번역 비평'''

토마스 만 단편집 <토니오 크뢰거. 트리스탄. 베니스에서의 죽음>의 전체 해설(1998)을 맡은 안삼환이 밝히듯 <행복에의 의지>는 무명의 토마스 만을 일약 문단의 인정을 받게 만든 작품이지만 토마스 만의 작품치고는 가볍게 읽힌다. 그리고 다른 토마스 만 작품들에 비하여 주제적으로나 내용상 특별히 번역에 까다로움을 제공하지는 않는다. 즉 다른 작품들처럼 중의적, 다의적 어휘가 많거나 혹은 복잡하거나 긴 장문들이 두드러지거나 사상의 전개나 소설의 구성 혹은 상호텍스트성 등이 특별한 난점을 드러내지 않는다. 소설은 화자가 친구의 시선으로 파올로의 삶과 사랑, 예술과 죽음을 묘사하고 있으며, 크게 독일 북부의 학창 시절, 남부 도시 뮌헨 시절 그리고 로마 시절로 나뉘어 있다.

1) '''[[#유영태(1958)|유영태 역의 <행복의 의지>(1958)]]'''

이 작품은 1958년에 초역이 출판되었다. 유영태의 번역은 <幸福의 意志>란 제목을 달고 있으며 역자는 번역의 초두에 “戀人의 幸福만을 꿈꾸던 藝術家, 그는 婚禮의 밤에 조용히 죽어 갔다.”라고 작품을 요약하고 있다. 즉 주인공이 자신의 행복이 아니라 연인의 행복을 꿈꾸던 예술가로 소개하고 있으며, 이는 이후의 번역들과는 차이를 보여준다. 유영태의 번역은 많은 측면에서 상당히 자유로운 번역이라고 할 수 있으며 한국 독자를 위해 원문에 많은 변형을 가하고 있다. 즉 이 번역은 한국 최초의 번역이라는 점에 의의가 있고 작품을 소개했다는 점에서 의미를 찾아야 할 것이며, 부분적으로 혹은 세세한 부분에서는 원문과 거리가 상당히 벌어진다. 특히 인물 묘사에서나 상황 혹은 배경 묘사에서 정확하지 않은 번역이 자주 보인다. 화자가 전하는 마지막 부분의 말은 다음처럼 번역되어 작품의 전체적 의미를 당대의 문체로 설명해준다.

그렇게 되지 않고는 안될 것이었다. 그가 오랜 동안 죽음에 이겨온 것은 의지(意志)로, 한마디로 말하며는, 행복에의 의지가 아니었던가. 그 행복에의 의지가 이루어졌을 때, 그는 죽지 않으면 안될 것이었다. 싸움도 저항도 없어져서 죽지 않으면 안될 것이었다. 그는 살아갈 이유를 벌써 잃어버렸던 것이다.(28)

2) '''[[#박찬기(1960)| 박찬기 역의 <행복으로의 의지>(1960)]]'''

유영태의 번역보다 2년 뒤에 발표된 박찬기의 번역은 양문문고에서 <행복으로의 의지>란 제목으로 출판되었다. 이 작품 외에도 작가의 다른 작품들을 다수 담고 있으며 역자는 토마스 만 작품 세계에 관한 길고 상세한 해설로 시작하고 있다. 이러한 작가와 작품 해설은 작품 이해에 많은 도움을 주고 있으며, 역자는 전체적 설명에 이어 수록된 작품들을 하나하나 간략하게 해설해 준다. 이 작품은 첫 번째 작품으로 편입되어 있으며 해설 부분에서 역자는 소설의 배경이나 인물 구성, 성격 등에서 작가의 자전적 색채가 짙음을 지적하고, “목적을 달성한 정신과 육체는 그날로 파멸되어서, 일종 그로테스크한 신비성까지 엿보이기는 하지만, 역시 저자의 정관점(靜觀點)이며 냉담한 이로니(諷刺)가 작품에 침착성과 품위를 부여한다”(8)고 설명한다.

전반적으로 박찬기의 번역은 유영태의 번역본보다 훨씬 독일어 원본에 가까운 특징을 보여준다. 또한 유영태 번역본에 있는 자잘한 오류들이 상당 부분 수정되고 있으며, 특히 주인공 파올로의 성격 특징을 설명하거나 작품에 간간이 등장하는 발화자의 교양과 신분을 암시하는 외국어를 옮기는 부분에서 세심함이 돋보인다. 그리고 많은 점에서 오늘날의 번역본들과 그다지 큰 차이를 보이지 않는다. 그렇지만 작품 말미에 화자가 파올로의 삶을 전체적으로 설명하는 부분은 상당히 큰 차이를 보여주며, 이는 죽음을 바라보는 역자 관점의 차이로도 확대해 볼 수 있다. 박찬기는 “그렇게 된 것이 당연했던 것이다. 의지(意志) - 오직 행복에의 의지, 그것을 품고 그는 오랫동안 죽음을 바라보고 있었던 것이 아닐까? 이 행복에의 의지가 채워졌을 때 그는 죽지 않으면 안 되었던 것이다. 투쟁도 반항도 없이 죽지 않으면 안 되었던 것이다. 그는 그 이상 살아갈 구실을 가지고 있지 않았던 것이다.”(235) 원문의 “den Tod bezwingen”을 대체로 역자들이 파올로가 심각한 병을 가지고 있음에도 불구하고 행복에의 의지로 죽음을 이겨온 것으로 해석하는 반면, 박찬기는 이와 달리 죽음을 바라보고 있었다고 옮기고 있다.

3) '''[[#최현(1971)| 최현 역의 <행복에의 의지>(1971)]]'''

1971년에 나온 최현의 번역 <幸福에의 意志>는 상서각 <세계단편문학대계>의 <토마스 만 단편집>에 포함되어 출판되었고 이중 첫 작품으로 수록되었다. 전반적으로 최현의 번역은 원문과 거리가 크며 주인공의 이름도 파오르로 되어 있고, 많은 부분에서 출처가 의심스러운 번역문들이 보인다. 특히 주인공의 예술성과 사랑이 어두운 병색과 결합되어 있음을 묘사하는 부분들에서 이러한 양가적인 측면이 빠져 열정만 강조하고 우울함은 드러나지 않고(219쪽), 작품 전체의 해석에서도 역자의 자의성이 지나치게 발휘되어 원본에의 충실성에 대한 의구심을 불러일으킨다.

4) '''[[#강희영(1971)| 강희영 역의 <행복에의 의지>(1971)]]'''

강희영은 <독일단편문학대계, 현대편2>에 수십 편의 독일 단편 작품을 편입시키고 있으며, 이중 맨 앞에 이 작품을 위치시키고 있다. 간결한 우리말로 옮겨져 있고 한자를 적게 사용해서 당대의 독자들이 더욱 쉽게 토마스 만의 작품을 읽을 수 있게 하고 있다. 작품 말미의 주인공 파올로가 죽지 않을 수 없었던 사정에 대한 화자의 설명이 이를 단적으로 보여주며, 이때 역자는 원문에서보다 ‘의지’를 훨씬 강조하고 있다. “그렇게 될 것이 당연한 일이었다. 그가 그렇게 오래도록 죽음을 억눌러 온 것은, 다만 그 의지(意志)로의 의지 – 행복으로의 의지 때문이 아니었던가? 그 행복으로의 의지가 충족되었을 때에, 그는 죽을 수밖에 없었다. 투쟁도 반항도 없이 죽을 수밖에 없었던 것이다. 그는 살기 위한 아무런 구실도 이제는 가지지 않았으니 말이다.”(36)

강희영은 때로 역자의 개성을 강하게 드러내는 번역을 하고 있는데 화자나 인물이 느끼는 감정을 강조할 때 특히 그렇다. 예를 들어 파올로의 사랑에 대한 화자의 태도에서 그러하다. 역자는 이 구문을 “때로는 내게는 참말로 불쾌하게 보이는 격정”(15)으로 옮기고 있으며 파올로가 아다의 아버지에게 대답할 때도 “나는 그것을 듣고 불쾌하게 느껴질 정도”(19), 혹은 파올로가 연락 없이 뮌헨을 떠난 것을 “그럼 완전히 기분 잡친 일이군요”(20)라고 작품 전체에서 감정과 관련된 해석을 많이 하고 있다. 아다 가족을 “유쾌한” 가족이라고 반복하여 소개한다든지, 날씨 묘사에서도 “불쾌한 잿빛의 뜨거운 초가을의 어느 날”(25)로 옮겨 인물들의 감정과 관련한 번역을 지속하고 있다.

5) '''[[#이정태(1971)| 이정태 역의 <행복에의 의지>(1971)]]'''

이정태의 번역은 박문사 <세계단편문학대계> 중 자연주의 문학 편에 편입되어 있다. 유럽 문학의 여러 단편이 소개되는 가운데 <幸福에의 意志>는 두 번째 독일 작품으로 들어가 있고 “감명깊은 작품”(42)이라고 짤막하게 소개된다. 작품 제목 옆에 전체 제목이 아니라 ‘행복 Glück”이라는 단어 하나가 같이 명기되어 있다. 전체적으로 원문에 충실한 번역을 하고 있으며 때로 역주를 사용하여 설명을 덧붙이고 있다. 아직 토마스 만 단편소설에 일관되게 흐르는 단어의 반복이라든가 어휘의 일관성은 이후의 번역본에서처럼 표시 나게 옮겨지지는 않고 있다. 아다를 만나기 전의 파올로를 “힘차고 긴장한 냉정을 유지”(206)하고 있다거나 “야릇하게 긴장한 침착성”을 잃지 않고 있다고 묘사한다. 남작의 영양을 만날 때는 “기분 나쁜 침착성”(208)을 유지하고 있다고 옮겨 명사나 형용사 사용에서 일관성을 보여주지 않는다. 아다의 부탁을 전달할 때도 이어지는 대화이고 동일인을 지칭하는 데도 “부인”, “처녀”로 다르게 옮기고 있다. 아다 아버지에 대한 묘사에서 “금력귀족”(205)으로서 “갑자기 심각했기 때문에 [...] 사업에서 손을 떼었다”(205)라고 애매하게 설명하는 부분은 좀 특이한 번역이다. 특히 마지막 부분이 “의지 – 오직 행복에의 의지, 그것을 안고 그는 오랫동안 죽음을 염원하고 있는 것이 아닐까. 이 행복에의 의지가 이루어졌을 때, 그는 죽지 않으면 안되었다.”(215)라고 에로스와 타나토스를 서로 억제하는 관계가 아니라 동시에 염원하고 있었다고 옮기고 있어 박찬기와 같은 흐름에 서 있다.

6) '''[[#한성자(1998)| 한성자 역의 <행복에의 의지>(1998)]]'''

한성자의 번역은 이전의 번역과는 큰 차이를 보여준다. 우선 한글세대가 읽기 쉽도록 가로쓰기를 하고 있으며 세계문학전집의 한 권인 <토니오 크뢰거. 트리스탄. 베니스에서의 죽음> 안에 들어있다. 번역본은 역자의 일관된 문체로 읽기 쉽고 이해하기 쉬운 언어로 쓰였다. 토마스 만이 반복하여 강조하는 어휘들을 살려서 번역했으며, 특히 파올로의 사랑이 신체가 병적으로 허약한데도 불구하고 그 반대로 예술적 열정과 동시에 동물적인 열정도 같이 강력하게 담고 있음을 수미일관 분명하게 보여준다. 첫사랑에 대해서는 “뜨겁게 불타는 우울한 마음”(237)으로, 아다에 대한 사랑은 “아주 강력한, 팽팽히 긴장된 차분함”(241)으로, 그리고 화자가 아다의 전갈을 전해주었을 때 “달려들기 직전의 맹수가 보여주는, 강력한 경련을 일으킬 만큼 팽팽하게 긴장된 차분감”(252)을 보여주었다고 옮겨 어휘와 문체에서도 파올로 사랑의 특징적 성격을 보여주고 있다. 또한 파올로가 학교를 옮기는 계기가 된, 종교 시간에 몰래 그린 그림에 대한 설명은 독특한 해석을 보여준다. 이전의 해석이나 이후의 해석들이 그렇듯이 “bis auf einen linken Fuss”를 왼발을 제외하고는 모두 그려졌다고 해석하는 것이 보통이나 한성자는 드물게 “거기에는 왼쪽 발까지 완성된 아주 여자답게 생긴 아름다운 여성이 부끄러운 줄도 모르고 사람들의 시선 앞에 노출되어 있었다.”(238)라고 옮겨 보다 에로틱한 면을 강조한다. 떠나기 전날 파올로는 트레비 호수에서 “초조해서”(258) 컵을 깨고, 마지막 장면에서도 화자가 보기에는 파올로의 행복에의 의지가 이제까지 “죽음을 놓을 수 있었”지만(259) 그것이 충족되었을 때 살 구실이 더는 없었다고 옮기고 있다.

7) '''[[#박종대(2013)| 박종대 역의 <행복에의 의지>(2013)]]'''

박종대의 번역은 <토마스 만>이라는 제명의 소설 모음집에서 두 번째로 편입되어 있다. 이 번역은 현대의 한국어로 유려하게 번역되어 있고 독자로서는 거의 아무 어려움 없이, 난해하다고 소문난 토마스 만의 작품을 끝까지 읽어낼 수 있다. 이는 작품의 배경이나 인물 관계, 성격 묘사 등의 까다로운 어휘나 문장들을 현대의 한국 독자들이 쉽게 이해할 수 있도록 세심하고 정확하게 번역하는 데에서 온다. 파올로의 특징을 설명하는 부분 중 “거리두기의 파토스”(44), “강제로 만들어낸 긴장된 차분함”(49) 등이 그 예라고 할 수 있다. “Pathos der Distanz”는 제목과 마찬가지로 니체와 연결될 수 있는 부분으로 이전에는 “거리의 감정”(박찬기), “소원에의 열정”(이정태), “거리감”(강희영), “거리두기라는 격정”(한성자) 등으로 번역되어 왔는데 외래어로 옮겨 보다 분명하게 철학적, 시대적 연결 가능성을 보여준다. 파올로의 사랑을 설명하는 부분도 “우수에 젖은 열정”(45), “섬뜩하게 느껴지기도 하는 열정”(45), “화산처럼 뜨겁게 타오르는 관능적인 열정”(55) 등으로 일관성 있게 옮기고 있다. 이러한 역자의 어휘 선택은 예술가 파올로의 사랑에 대한 열정이 행복으로의 과도한 의지와 직접 연관됨이 잘 드러나도록 해준다.

특징적인 부분으로는 아다의 아버지가 빈에서 갑자기 몰락하고 뮌헨으로 온 계기를 “갑자기 퇴폐주의에 빠져 가산을 탕진하고”(48)라고 번역한 부분을 들 수 있는데, 원문의 “in Décadence geraten”을 이렇게 옮겼다. 이제까지 이 부분은 대체로 경기가 나빠졌든 혹은 남작의 실패든 경제적인 몰락으로 해석되어 왔고 강희영만이 “타락”(17)했다고 해석했다. 또한 아다 아버지에 대한 파올로의 이 설명만 듣고 화자가 이 가족이 유대인인가를 물어보기 때문에 이 설명 부분은 작가의 반유대적 성향과 연결지어 해석되는 중요한 대화로 여겨진다. 그러나 박종대의 해석은 아다의 아버지가 물질적으로 부유할 뿐 아니라 예술적으로도 조예가 깊어 세기말의 흐름인 데카당스에 빠졌음과 연결될 가능성을 제시한다. 더 나아가 그가 파올로의 예술을 잘 이해하고 있고 딸의 “지속적인 행복”(62)을 위해 처음에는 결혼에 반대하다가 5년 뒤 이를 번복한 배경에 대한 부가적 설명으로도 해석될 수 있는 부분이다. 혹은 후반부에서 화자가 로마에서 아다의 약조를 파올로에게 전해주었을 때 보통 그 말을 간직하거나 새겨두겠다고 번역하는 것과 달리 적극적으로 “나는 그 약속을 지키겠어.”(58)라고 강하게 번역한 부분이나, 5년 만에 만나 아다의 전갈을 전해준 뒤 “그의 무덤덤한 어조”(58)라고 원문에 없는 형용어 설명을 덧붙이거나, 트레비 분수에서 컵을 깼을 때 보통은 예민해서나 신경이 날카로워서라고 번역하는 부분을 “마음이 부산하니까”(64)라고 옮긴 부분들은 역자의 독특한 해석 특징을 보여준다.

8) '''[[#김현진(2020)| 김현진 역의 <행복을 향한 의지>(2020)]]'''

김현진은 <토마스 만 단편 전집 1>의 세 번째 소설로 이 소설을 편입시키고 있다. 김현진의 번역 역시 자연스럽고 잘 읽히며 마찬가지로 이는 토마스 만의 깊은 이해에서 오는 것이라 볼 수 있다. 이 번역의 특징은 섬세한 설명에 있는데 해석을 풀어서 혹은 새로이 곁들여 접붙이는 데 있다. 이러한 번역행위는 작품이 잘 읽히는 데 도움을 준다. 예를 들어 파올로가 새 학교에 적응해야 할 때 저항을 하지 않는 태도가 이제껏 “소극적인 태도”(이정태), “피동적인 태도”(강희영, 14), “아주 수동적 태도”(한성자, 236)로 번역되었다면 김현진은 “모든 것을 받아들이는 태도”(79)로 옮기고 있고, 부모를 따라 학교를 옮기지 않을 때 “학교를 바꾸면 안 된다고 해서”(81)로 옮기고 있다. 혹은 아다의 아버지 묘사에서도 “그러다가 갑자기 몰락하게 되었대”라고 번역하고 이어 “이제는 곤경에서 벗어나”(84)라고 원문에는 없는 상황에 대한 추가적 설명을 덧붙이고 있다. 다른 한편 파올로의 연애에 대한 긴장된 태도를 적극적으로 강조해 옮기고 있다. 예를 들어 아다를 화자에게 처음 소개하러 갈 때 보여준 파올로의 “숨막힐 듯이 긴장된 정적”(86)이 아다의 말을 전달했을 때 파올로가 보인 태도에도 똑같은 어휘로 반복된다(99). 김현진은 또한 프로이트에게서 강조된, 세기말의 화두어이자 핵심어 가운데 하나인 “unheimlich”를 화자와 주인공의 관계에 일관된 어휘로 옮긴다. 이 어휘는 최근에 “친근한낯선”으로 번역되곤 하는데 실제 토마스 만의 작품에서도 화자가 주인공과 이제까지의 가까운 관계에서 낯섬을 느끼는 관계에 사용되고 있다. 역자는 이를 잘 드러낸다. 화자가 첫사랑에 빠진 파올로를 “매우 섬뜩하게”(80) 바라보고, 아다와의 연애에 집중하는 주인공 파올로를 볼 때 느끼는 “섬뜩함”(89), “섬뜩한 정적의 분위기”(91)로 말이다.
토마스 만 전공자인 역자는 후기에서 “보잘 것 없는 에피소드를 끌고 나가면서 한 예술가 기질의 인간의 집념과 그의 죽음과의 투쟁을 형상화내고 있는 작가의 역량”(378)에 주목해야 한다고 설명한다. 아래의 번역문은 작품의 말미 부분에 해당이 되는데 주인공 파올로의 죽음의 성격을 정리하는 문장으로 해석될 수 있다. 박종대와 김현진은 모두 원문을 살리면서 각자의 개성이 담긴 언어로 번역해내고 있다. 김현진은 죽을 수밖에 없는 당위성을 좀더 강조하고 있다.

그건 예정된 일이었다. 그가 그토록 오래 죽음을 이겨낼 수 있었던 것은 의지, 즉 행복에의 의지가 아니었던가? 행복에의 의지가 충족되자 그는 투쟁이나 저항 한 번 해보지 못하고 그냥 죽을 수밖에 없었다. 더는 살아야 할 구실이 없었던 것이다.(박종대 65)

그럴 수밖에 없었다. 그가 그토록 오랫동안 죽음을 억누를 수 있었던 것은 오로지 의지, 오직 행복을 향한 그 의지가 아니었던가? 행복을 향한 자신의 의지가 충족되자, 그는 어떠한 투쟁도 저항도 할 수 없이 죽어야만 했다. 그에게는 살기 위한 구실이 더는 없었던 것이다.(김현진 108-109)

'''3. 평가와 전망'''

이 소설은 토마스 만이 본격적으로 번역되던 50년대 말부터 번역이 시작되어 이후에도 자주 번역된 작품이라 할 수 있다. 1950년대 말 이후 독문학이 본격적으로 시작되고 번역도 활발하게 이루어졌을 때, 다른 번역본들과 마찬가지로 바로 독일어 원전에서 옮겨지지는 않았다. 일본어 번역본을 참조로 한 중역본의 시기를 거쳐 독일어 원전에서 한국어로 직접 번역하는 시기로 이행되었다. 앞으로 3개 국어가 가능한 비평가가 나와 이 부분에 대한 연구를 활성화하는 것도 번역 비평과 관련한 중요한 과제가 될 것이다. 어느 나라든지 번역사의 초창기에는 중역의 시기를 거친 경우가 많기에 이에 대한 일방적 비판을 하기보다는 특정 시기의 번역행태와 양식, 문화로서 인정하고 연구가 진행되어야 할 것이다. 70년대 이후 한글세대가 등장하면서 우리말이 자연스러운 번역이 시작되었다. 특히 한성자 이후로 한국 독자들이 작품의 끝까지 몰입해서 읽을 수 있는 작품이해도가 높고 가독성도 높은 번역본들이 복수로 나왔다. 박종대, 김현진의 두 번역본은 상당히 완결성이 높은 번역 상황을 보여주고 있다. 다른 한편 이러한 번역본들이 세심한 부분들에서 혹은 문체상의 차이로 주로 구분이 된다면, 앞으로 새로운 번역본이 나오려면 보다 새로운 해석에 기반한, 혹은 새로운 독자층을 염두로 두고 새로운 언어로 옮겨진, 보다 차별성을 염두에 둔 번역이 나와야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

유영태(1958): 행복의 의지. 신태양사. 
박찬기(1960): 행복으로의 의지. 양문사. 
최현(1971): 행복에의 의지. 상서각. 
강희영(1971): 행복에의 의지. 일지사. 
이정태(1971): 행복에의 의지. 박문사. 
한성자(1998): 행복에의 의지. 민음사. 
박종대(2013): 행복에의 의지. 현대문학. 
김현진(2020): 행복을 향한 의지. 부북스. 

<div style="text-align: right">최윤영</div>

{{A05}}

1. Projekt-Gutenberg [http://www.gutenberg.org/files/36766/36766-h/36766-h.htm 보기] 

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 만, 토마스]]
[[분류: 비평된작품]]

선택받은 사람 (Der Erwählte)

2023-06-22T12:19:23Z

Root02:

{{AU0002}}의 소설

{{A01}} 
1951년에 발표된 토마스 만의 장편소설이다. 그리말트 공의 쌍둥이 남매 빌리기스와 지빌라는 태어날 때부터 서로에게 끌리며 깊이 사랑을 하게 된다. 이 금지된 관계에서 태어난 아이인 그레고리우스는 상자에 버려져 한 어부의 집에서 성장한다. 그는 육체와 정신이 빼어난 기사가 되어 출생의 비밀을 찾아 집을 떠나며 전쟁에서 한 나라를 구하고 그 나라 여왕의 남편이자 군주가 된다. 3년 뒤 밝혀진 비밀에 의하여 사랑하는 아내가 바로 어머니 지빌라임을 알게 된 그레고리우스는 이러한 엄청난 죄에 대한 속죄의 길을 떠난다. 한 바위 위에 웅크려 17년간을 반성하고 참회한 그에게 신은 교황이라는 은총을 내려준다. 교황이 된 그레고리우스는 마찬가지로 참회의 삶을 살아온 어머니이자 아내를 만나 용서해준다. 1961년에 박종서에 의해 <선택된 인간>이란 제목으로 처음 번역되었다(정음사).
{{A02}}
Mann, Thomas(1951): Der Erwählte. Frankfurt a. M.: S. Fischer.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
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| 1 || 選擇된 人間 || 選擇된 人間, 토니오 크뢰거 外 || 世界文學全集 19 || 토마스 만 || 朴鍾緖(박종서) || 1959 || 正音社 || 11-242 || 편역 || 완역 || 초판
|-
| 2 || 선택된 인간 || 世界文學選集, 10 || 世界文學選集 10 || 토마스 만 || 합동출판사 || 1964 || 合同出版社 || 220-250 || 발췌역 || 편역 || 축소판이라 명시되어 있음
|-
| 3 || 選擇된 人間 || 選擇된 人間, 토니오 크뢰거 外 || 世界文學全集 38 || 토마스 만 || 박종서 || 1969 || 正音社 || 11-242 || 편역 || 완역 || 중판, 총서번호 19에서 38로 변화
|-
| 4 || 選擇된 人間 || 世界文學大全集 11 || 世界文學大全集 11 || 토마스 만 || 姜斗植(강두식) || 1974 || 大洋書籍 || 7-230 || 편역 || 완역 ||
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| 5 || 選擇된 人間 || 大公殿下, 選擇된 人間 || (三省版)世界文學全集 52 || 토마스 만 || 朴鍾緖(박종서) || 1976 || 三省出版社 || 289-524 || 편역 || 완역 || 역자해설에서 선택된 인간의 경우 "이미 出刊된 바 있으나 이번에 改譯하였음도 아울러 밝히는 바"라 적음
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| 6 || 選擇된 人間 || 選擇된 人間 || 三中堂文庫 336 || 토마스 만 || 朴鍾緖(박종서) || 1977 || 三中堂 || 5-361 || 완역 || 완역 ||
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| 7 || 선택된 人間 || 젊은 베르테르의 슬픔, 선택된 人間, 群盜 || 世界名作 다이제스트 1 || 토마스 만 || 洪京鎬(홍경호) || 1978 || 汎友社 || 67-97 || 편역 || 편역 ||
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| 8 || 選擇된 人間 || 選擇된 人間, 토니오 크뢰거, 베니스에서 죽다 || (愛臟版)世界文學大全集 28 || 토마스 만 || 李鼎泰(이정태) || 1981 || 금성출판사 || 3-258 || 편역 || 완역 || 초판, 1984년 중판
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| 9 || 選擇된 人間 || 選擇된 人間, 데이지 밀러 || 知星版最新世界文學全集 14 || 토마스 만 || 郭福祿(곽복록) || 1982 || 知星出版社 || 9-372 || 편역 || 완역 ||
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| 10 || 선택된 인간 || 한자루 촛불 밝음이 다할 때까지 || || 토마스 만 || 확인불가 || 1982 || 金文堂 || 188-189 || 편역 || 편역 ||
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| 11 || 선택된 인간 || 선택된 인간, 호모 파베르 || (三省版)世界現代文學全集 21 || 토마스 만 || 朴鍾緖(박종서) || 1982 || 三省出版社 || 13-267 || 편역 || 완역 ||
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| 12 || 選擇된 人間 || 選擇된 人間, 토니오 크뢰거 外 || 世界文學全集 38 || 토마스 만 || 朴鍾緖(박종서) || 1986 || 正音文化社 || 11-242 || 편역 || 완역 || 정음문화사의 초판
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| 13 || 선택된 인간 || 世界文學大全集, 22 || (High Seller)世界文學大全集 22 || 토마스 만 || 김기봉 || 1989 || 敎育文化社 || 211-445 || 편역 || 완역 ||
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| 14 || 選擇된 人間 || 選擇된 人間, 토니오 크뢰거, 베네치아에서 죽다 || (金星版)世界文學大全集 116 || 토마스 만 || 李鼎泰(이정태) || 1990 || 금성출판사 || 3-284 || 편역 || 완역 || 초판, 1993년 중판
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| 15 || 선택된 인간 || 선택된 인간. 호모 파베르 || Ever books. 삼성세계문학 29 || 토마스 만 || 박종서 || 1992 || 삼성출판사 || 11-268 || 편역 || 완역 ||
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| 16 || 선택된 인간 || 선택된 인간 || Hong shin elite book's 100 || 토마스 만 || 최호 || 1995 || 홍신문화사 || 11-273 || 완역 || 완역 || 초판, 2012년 중판
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| 17 || 선택된 인간 || 선택된 인간 || 하서세계문학 54 || 토마스 만 || 김남경 || 1995 || 하서출판사 || 3-342 || 완역 || 완역 ||
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| 18 || 선택된 인간 || 선택된 인간 || (초등학교·중학교 교과서에 나오는)논리논술 세계 대표 문학 50 || 토마스 만 || 확인불가 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-128 || 편역 || 편역 || 아동청소년문학
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| 19 || 선택된 인간 || (생각의 깊이를 더해 주는) 괴테, 토마스 만, 니체의 명언들 || || 토마스 만 || 윤순식 || 2009 || 누멘 || 101-103 || 편역 || 편역 ||

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'''1. 번역 현황 및 개관'''

토마스 만의 이 소설은 1959년 정음사 <세계문학전집>에 <선택된 인간>이란 제목으로 처음 번역되었다. 번역자 박종서(1922~1983)는 고려대학교 교수를 역임한 독문학자로 토마스 만과 헤르만 헤세, 프란츠 카프카의 작품을 우리말로 옮기는 등 독일문학 전파에 큰 공을 세웠다. 그의 번역은 1976년 삼성출판사에서 개역판이 나왔고 92년까지 때론 출판사를 바꾸어가며 총 7회에 걸쳐 출간되었다. 중간에 강두식의 번역본(1974/1989)과 곽복록의 번역본(1982)이 나오긴 했으나, 이들의 번역은 박종서의 번역과 유사도가 매우 높다. 따라서 이 소설의 국내 수용은 오랜 기간 박종서에 의해 이루어졌다고 해도 과언이 아닐 것이다.

1981년 금성출판사 <세계문학대전집>을 통해 독문학자 이정태의 새로운 번역이 나왔다. 90년에 다시 출간될 때는 시대적 흐름에 맞추어 세로쓰기 인쇄에서 가로쓰기 인쇄로 바뀌었다. 이정태의 번역본은 개정 또는 개역이 이루어지진 않았지만 두 판본 모두 중판이 나왔는바, 적어도 90년대 중반까지 박종서의 번역과 함께 많이 읽힌 것으로 판단된다.

1995년에는 한 해에 두 권의 새로운 번역본이 추가되었다. <하서세계문학>을 통해 김남경의 번역본이, <Hongshin Elite Book’s>를 통해 최호의 번역본이 나왔다. 박종서와 이정태의 번역은 토마스 만의 다른 작품들과 함께 묶어서 출판되었는데, 김남경과 최호의 그것은 전집이라는 시리즈의 일환으로 나온 점에서는 공통되나, 이 소설만 단독으로 출판되면서 책 제목이 <선택된 인간>이란 점에서 차이를 보인다. 상업적으로 볼 때 여러 작품을 묶어서 두꺼운 책으로 출판하는 것보다 개별 작품마다 책을 만드는 것이 유리하다는 판단에 따라 이런 변화가 나타난 것 같다. 이전의 번역자들이 교수들이었다면, 이들 두 사람은 조금 다르다. 김남경은 한국외대 독일어과를 졸업하고 ‘번역문학가’로 활동하고 있다고 역자 소개가 되어 있다. 그런데 최호의 경우에는 역자 소개가 없는 것 등으로 보아 독문학 전공자가 아닌 듯하다.

한편 2020년 <나남>에서 나온 김현진의 번역본은 여러 면에서 주목할 만하다. 무엇보다도 소설의 제목이 <선택받은 사람>으로 달라진 점이 눈에 띈다. 박종서의 번역 이래 계속 고수돼 오던 <선택된 인간>이란 제목에 하나의 대안이 등장한 것이다. 김현진은 이 소설의 기독교적 내용을 고려할 때, 신에 의해 ‘선택이 되다’ 보다는 ‘선택을 받다’라는 표현이 기독교적 세계관에 부합한다고 생각하여 제목을 이렇게 정한 것으로 보인다. 원제인 Der Erwählte는 erwählen 동사의 과거분사로 만든 명사형이다. 과거분사를 번역할 때 보통 피동형을 사용하기에 종래에는 ‘선택된’으로 번역되었다. 하지만 김현진은 기독교적 세계관과 어법에 따라 ‘선택받은’이 더 자연스럽다고 생각한 것 같다. 이 번역본의 또 다른 면모는 토마스 만 전공자의 번역이라는 점이다. 김현진은 ‘한국토마스만학회’의 독회에서 이 소설을 같이 읽으면서 “수년간에 걸쳐 학회 회원들이 공동으로 작업한 번역문 초안을 역자가 수정하며 재작업을 한 결과”(김현진 2020, 6) 책을 출간하게 되었다고 밝히고 있다. 이 소설에서 작가가 보여주는 특유의 해학의 미학에 대한 해설을 비롯해 20쪽이 넘는 긴 역자 해제는 소설 이해에 큰 도움을 준다.

이하에서는 몇몇 중요 번역본에 대해 개별적으로 자세히 살펴보도록 하겠다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#박종서(1969)|박종서 역의 <선택된 인간>(1969)]]'''

박종서 번역본의 의의는 국내 초역이라는 점인데, 이후 이 소설의 이해 및 번역에 지대한 영향을 끼쳤다. 소설의 중요한 개념 및 상황에 대한 번역에서 그런 흔적이 종종 발견된다.

1951년, 토마스 만이 그의 나이 77세에 발표한 이 소설에서는 작가의 원숙한 세계관과 한층 더 세련된 문체가 돋보인다. 여기에는 서사의 전개에 틈틈이 끼어들면서 자기 생각과 감정 등을 거침없이 표출하는 서술자의 역할이 매우 크다. 현대 소설에서는 보기 드물 정도로 자신의 존재를 한껏 드러내는 전지적 서술자인, 소설 밖의 이 인물이 이야기를 끌고 가는 방식이 책 읽는 재미를 한층 더해준다. 소설의 도입부에서 서술자는 로마에 있는 종이란 종이 다 울리고 있다며, 그것을 울리는 존재와 그 성격에 대해 다음과 같이 말한다.

Wer also läutet die Glocken Roms? ― Der Geist der Erzählung. ― Kann denn der überall sein, hic et ubique, [...] Allerdings, das vermag er. Er ist luftig, körperlos, allgegenwärtig, nicht unterworfen dem Unterschiede von Hier und Dort.

그러면 대체 누가 로오마의 종을 울리고 있을까? ― 전설의 넋이다. ― 그런데 그 넋은 어디나 있는 것일까? [...] 전설의 넋은 물론 그럴 수 있을 것이다. 그것은 공기와 같은 것으로서 형체도 없이 어디나 있을 수 있는 것이요, 이곳저곳 장소를 가리지 않는다.(292)

소설의 서술자는 자신이 장소에 얽매이지 않고 편재하면서 종을 울리고 있는 저 “전설의 넋”(박종서는 Der Geist der Erzählung을 이렇게 번역했다)의 육화된 존재라고 설명한다. 이 소설은 중세 고지 독일의 시인 하르트만 폰 아우에의 서사시 <그레고리우스>에 기초하고 있는바, 즉 전설에서 그 소재를 가져왔기에 박종서는 Erzählung을 전설로 번역한 것으로 판단된다. 당시에는 소설의 내용에 관심이 집중되었고, 서사/이야기 Erzählen에 대한 연구가 거의 이루어지지 않았기에 이렇게 번역된 것 같다. 박종서 이후의 번역자들도 이 서술자를 “전설의 영혼”(이정태), “전설의 혼”(김남경)으로 번역했다. 김현진만 “이야기의 정령”으로 번역했다.

이야기를 본격적으로 시작하기에 앞서 서술자는 자신의 이야기를 “meine Gnadenmär”라고 표현한다. 이에 대한 번역에서도 같은 현상이 발견된다. 박종서는 이를 “나의 은혜로운 전설”(18)로, 이정태는 “나의 은총의 전설”(12)로, 김남경은 “나의 은총에 대한 전설”(11)로 번역했다. 반면 김현진은 “은총에 관한 믿기 힘든 이야기”(19)라고 단어의 내용을 풀어 쓰면서 전설이 아닌 이야기로 번역했다. 독일어 사전 두덴에 따르면 Mär는 “이상한 이야기, 믿을 수 없거나 사실이 아닌 보고”이다.
소설의 또 다른 장면을 살펴보자. 하느님의 어린 양이 로마에 사는 경건한 남자 프로부스의 꿈에 나타나서 새 교황이 선택되었다고 말하는 장면이다. 프로부스는 어린 양의 계시에 놀라서 다음과 같이 말한다.

[...] wie das? Symmachus und Eulalius sind beide tot, die Kirche ist ohne Haupt, die Menschheit entbehrt des Richters, und der Stuhl der Welt steht leer.

박종서는 이를 다음과 같이 번역했다. “어떻게 그런 일이 있을까? 쥠마쿠스나 에울라리우스는 모두 다 죽어버리어, 교회에는 교황이 없고, 인간 사회에는 판사가 없고, 세계에서 가장 높은 지위가 비어 있는 것이 지금의 현상이다.”(188) 박종서는 전반적으로 직역을 추구하는데, 이곳에서는 독자의 이해를 도우려는 의도로 원문에 없는 ‘지금의 현상’이란 말을 넣어 마무리했다. 그런데 이후의 역자들도 박종서와 마찬가지로 원문에 없는 “오늘의 현실”(이정태 218)이나 “현재의 상황”(김남경 262) 같은 표현을 덧붙여서 번역했다. 이와 같이 박종서의 초역은 이후 역자들에게 사실상 중요한 참고자료가 되었다고 할 수 있다.

박종서의 초역은 전체적으로 직역을 추구하면서 독자의 이해를 돕기 위해 나름의 설명을 덧붙이고 있는데, 전반적으로 가독성이 좋은 편이다. 어색한 표현 및 매끄럽지 못한 부분이 종종 발견되기도 하는데 1976년의 개정판에서는 이런 점들이 상당 부분 개선된다.

2) '''[[#박종서(1976)| 박종서 역의 <선택된 인간>(1976)]]'''

삼성출판사 <세계문학전집> 52권을 통해 <선택된 인간>을 다시 발표하면서 박종서는 번역 텍스트로 S. 피셔 출판사의 1956년 판을 사용했다고 적고 있다. 당시로서는 흔치 않게 저본 정보를 밝힌 것으로, 이 점에서는 박종서가 이 소설의 번역자 중 유일하다. 번역자로서 그리고 학자로서 그의 책임감과 열정이 느껴지는 면모이다. 그는 역자 해설에서 이 소설이 “이미 出刊된 바 있으나 이번에 改譯하였음도 아울러 밝히는 바”(535)라고 말하는데, 인명을 비롯하여 어휘를 현대식으로 바꾸고 표현도 가독성을 높이는 쪽으로 수정했다.

주인공 그레고리우스의 할머니 “Baduhenna”는 “바아두헤나”에서 “바두헤나”로, “페에터”는 “베드로”로 “로오마”는 “로마”로, “크리스트”는 “그리스도”로 바뀌는 등 현대식 표기법이 적용되었다. “나전어”도 “라틴어”로, “교회의 추장(酋長)” 같은 표현도 “교회의 대표자”로 바뀌었다. 한편 그레고리우스와 그의 어머니 지빌라가 서로의 관계를 모른 채 사랑하는 감정을 느껴 키스하는 장면의 묘사에서, 초판은 “입술을 서로 물고 오랜 침묵이 흘렀다”(151)라고 했는데, 개정판에서는 “입술을 서로 맞대고 오랜 침묵이 흘렀”(431)다고 나온다. 입술을 물었다는 표현은 자칫 입맞춤으로 연상되지 못할 여지가 있었는데, 맞댄다는 표현으로 수정되면서 그런 점이 개선되었다. 지빌라의 태몽 얘기를 하는 장면에서도 개정이 일어난다. 이 꿈은 앞으로의 내용 전개를 비유적으로 묘사하는바, 아들 그레고리우스가 태어나자마자 떠남으로써 그녀에게 아픔을 주고, 나중에 다시 돌아와서 더 큰 아픔을 준다는 내용, 즉 오빠와의 근친상간으로 태어난 아들 그레고리우스가 버려졌다가 나중에 돌아와서 그녀의 남편이 되는 이중 근친상간을 예시하는 내용이다. 초판에서는 이 “schweren Traum”이 “우울한 꿈”(52)으로 번역됐다가 개정판에서는 “좋지 못한 꿈”(330)으로 바뀌었다. 당사자를 짓누르는 꿈의 성격을 생각할 때 후자가 나은 번역이라 하겠다. 그레고리우스가 교황으로 로마에 입성할 때 축하의 종들이 울릴 때도, 원문의 “von selber”를 종이 “자연히”(14) 울리기 시작했다는 초역이 개정판에서는 종이 “저절로”(292) 울리기 시작했다로 수정되었다.

3) '''[[#이정태(1990)| 이정태 역의 <선택된 인간>(1990)]]'''

이정태의 번역은 1981년 금성출판사의 <(애장판) 세계문학대전집>을 통해, 1990년에는 같은 출판사의 <(금성판) 세계문학대전집>을 통해 출간되었다. 그의 번역에서 먼저 눈에 띄는 점은 각 장의 제목에 대한 번역 방식이다. 가령 독일어 제목 “Die Aussetzung”을 “아이를 버리다”로, “Die Entdeckung”을 “탄로가 나다”로 번역했다. 독일어의 명사적 표현을 동사적 표현으로 바꾸어 번역한 것이다. 유럽어는 어떤 복잡한 개념이나 사건을 하나의 명사나 명사구로 압축해서 표현하는 법이 발달한 명사 중심 언어이지만, 한국어는 동사 중심 언어라 동사적으로 표현하는 것이 훨씬 자연스럽다. 이정태는 이런 점을 감안하여 번역한 것 같다. Die Aussetzung은 근친상간으로 태어난 그레고리우스를 상자에 넣어 바다에 버리는 사실을 지칭하고, Die Entdeckung은 그레고리우스가 자기 출생의 비밀을 알게 되는 것을 말한다. 박종서는 이를 각각 “버림 받은 아이”, “누설된 비밀”로 번역했다. 이보다는 이정태의 번역이 단어의 함의를 보다 잘 전달하는 것을 알 수 있다. 이후의 역자들도 대부분 이정태와 같은 방식을 택한 경향을 보여준다.

이정태 번역본의 또 다른 특징은 번역이 매끄럽고 가독성이 좋다는 점이다. 특히 토마스 만의 유려한 장문의 문체를 살려서 번역한 것이 돋보인다. 그레고리우스의 이야기를 끝내고 마무리하는 장면에서 서술자 클레멘스가 하는 말을 들어보자. “이와 같이 오랜 전설을 끝까지 이끌어온 나 클레멘스는, 독자 여러분이 주의를 다해 귀를 기울여주신 데 대해 감사를 드리며, 아울러 나 스스로 기울인 수고에 대해 여러분이 주시는 감사의 뜻을 기꺼이 받아들이도록 하겠다.”(283) “이와 같이 충고를 하고 경고를 한 보답으로서 나는 여러분이 드리는 기도 가운데 나 자신도 포함시켜서, 우리들 모두가 언젠가는 한 번 내가 이야기한 사람들과 함께 천국에서 만날 수 있도록 빌어주기를 간절히 바라는 바이다.”(284) 아주 긴 문장은 아니지만 한 문장으로 된 원문을 똑같이 한 문장으로 번역했는데, 가독성도 좋아 토마스 만적 문체가 느껴지면서 동시에 문학작품을 읽는 재미도 맛보게 해준다.

이정태는 “토마스 만의 생애와 작품”이라는 긴 해설을 통해 이전의 역자들보다는 한 걸음 나아간 작품 이해의 가능성을 제공한다. 이전의 역자들은 이중의 근친상간에 중점을 두며 줄거리 위주로 소개했는데, 이정태는 이 소설을 “원죄와 은총의 이야기”(449)로 소개하면서, 서술자에 대한 해설도 덧붙인다. 그는 서술자를 “아무런 구속도 받지 않는 자유로운 영혼”으로서 “언어의 인간인 토마스 만에게 있어서의 문학 정신”(450)이라고 설명하는데, 그의 이런 작품 이해가 서술자의 자유로운 서술 태도에 대한 번역에서도 잘 반영된 것 같다.

4) '''[[#김남경(1995)| 김남경 역의 <선택된 인간>(1995)]]'''

1세대 독문학자라 할 수 있는 박종서와 이정태의 번역 이후 새로운 번역본이 나오지 않던 차에 1995년 <하서세계문학> 54권을 통해 김남경의 번역본이 발표되었다. 기존 세계문학전집의 장정에서 느껴지던 무거운 느낌이 아닌 분홍색의 밝고 예쁜 표지에 이 소설을 타이틀로 한 단독작품의 형태로 출간되었다. 2020년 김현진의 번역이 나오기 전까지 25년 동안, 약 반년 늦게 나온 최호의 번역과 함께 이 소설의 국내 수용에 있어서 큰 역할을 감당했을 것으로 추정된다.

김남경 번역의 특징은 이전 번역들보다 표현이 좀 더 현대적이고 매끄러워서 동시대 독자들에게 좀 더 가깝게 다가갈 수 있다는 점이다. 앞에서 어린 양의 계시에 놀란 프로부스가 말하는 장면에서 “der Stuhl der Welt”를 박종서는 ‘세계에서 가장 높은 지위’로, 이정태는 ‘세계에서 가장 높은 자리’로 번역했는데, 김남경은 “세계의 성좌”(262)로 번역했는바, 직역의 방식을 취하면서 원문의 의미를 깔끔하게 전달하였다. 같은 장면에서 어린 양이 프로부스에게 “Euer Gebet ist erhört und die Wahl geschehen.”이라고 말한 것도 박종서는 “당신들의 기도가 하나님의 귀에 닿아서 선출된 것입니다.”로, 이정태는 “당신들의 기도를 하느님께서 들어주셔서 선택된 것입니다.”(218)로 번역했지만, 김남경은 “당신들의 기도가 받아들여져 선출이 이루어졌습니다.”(263) 라고 번역했다. 여기서도 원문을 단어 그대로 보충 설명 없이 매끄럽게 번역한 모습을 볼 수 있다.

그런데 김남경의 직역 방식은 단점도 드러낸다. 가령 앞에서 언급했던 장의 제목인 Die Entdeckung을 “폭로”라고 번역했는데, ‘탄로가 나다’로 번역한 이정태의 의역에 비해 내용 전달 면에서 불명확하다. 명사가 문장의 핵심적 역할을 하는 독일어와 달리 우리 말에서는 동사가 문장의 핵심적 역할을 하기에 ‘폭로’라고 명사만 제시하면 의미가 너무 막연하게 다가온다. Die Aussetzung의 경우에는 김남경도 박종서와 같이 ‘아이를 버리다’로 의역했다. 또 다른 장의 제목인 “Die schlimmen Kinder”를 김남경은 “가련한 아이들”로 번역했는데, 아버지 그리말트 공이 돌아가신 날 남매가 동침하는 것 때문에 붙여진 제목임을 생각할 때 “나쁜 아이들”(박종서)이나 “못된 아이들”(김현진)이 적합할 듯하다.

독일어과를 졸업한 번역문학가라는 정보 외에 자세한 역자 정보가 없어서 토마스 만 전공 여부를 확인할 수 없었다. “토마스 만의 생애와 문학”이라는 제법 긴 해설과 상세한 작가 연보를 제공하는 반면에 이 소설을 위한 전문적인 해설은 없었다. 국내 독문학계의 토마스 만 연구를 반영하지 않은 채 번역이 이루어지지 않았나 생각된다. 그리고 ‘번역문학가’라는 역자 소개와 달리 번역 원칙이나 역자의 말은 찾을 수 없어 아쉽다.

5) '''[[#김현진(2020)| 김현진 역의 <선택받은 사람>(2020)]]'''

김현진 역의 <선택받은 사람>은 한국연구재단 학술명저번역총서 서양편 412권으로 출간되었다. 토마스 만의 “섬세하고 치밀하면서도 매력적인 산문을 어떻게 국내의 독자들에게 전달할지 고민”했으며, “최대한 원문에 충실하면서도 현대의 독자들이 공감할 수 있는 언어를 사용하고자”(6) 노력했다고 역자는 번역에 임하는 자세를 밝히고 있다. 그의 번역본의 특징은 무엇보다도 토마스 만 전공자에 의한 것으로, 그간의 연구 성과가 번역 및 작품해설에 반영되어서 이전의 번역본들보다 한 단계 나아갔다는 점이다.

앞에서도 언급했듯 der Geist der Erzählung을 김현진은 전설이 아닌 이야기의 정령으로 번역했는데, 이 소설의 이야기/서사적 특징에 주목한 점이 다른 번역자들과 특히 구분된다. 이 소설에서는 이중의 근친상간과 속죄, 구원이라는 심각한 이야기가 펼쳐지지만, 독자는 읽으면서 자주 웃게 된다. 그것은 이야기의 정령, 즉 서술자 클레멘스가 보여주는 독특한 서술 방식에 의한 것으로, “토마스 만이 만년에 보여준 해학적 글쓰기와 세계관에서 나온 독자적 효과”(420)이다. 서술자는 중요한 인물과 그렇지 않은 인물들을 구분하여 보고함으로써 자못 심각하고 비극적인 상황을 웃음으로 종결짓곤 한다. 항해 중이던 주인공 그레고리우스와 그 일행이 어느 항구 도시에 접근하다 전투가 벌어져 선원 중 몇 명이 돌에 맞아 피투성이가 되는데, 서술자는 이들에 대해 다음과 같이 말한다: “Doch waren sie ja nur Nebenpersonen.” 이에 대한 번역자들의 번역을 살펴보자.

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박종서: 그러나 그네들은 그리 중요한 사람들은 아니었다.(1976, 392)
이정태: 그러나 그 두 사람은 그리 중요한 사람들은 아니었다.(127)
김남경: 그러나 그 두 사람은 조연에 불과했던 것이다.(153)
김현진: 그러나 그들은 그저 조연에 불과한 인물들일 뿐이었다.(186)
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얼핏 보기에 큰 차이가 안 느껴질 수도 있지만, 김현진은 ja라는 부사를 살려서 ‘뿐이었다’라고 번역함으로써 이전 세 사람의 건조한 사실 보고식 번역과 결을 달리한다. 여기서 ja는 자신이 말하는 사실에 대한 강조의 의미를 지니는데, 다친 사람들은 조연에 불과할 뿐이니 그리 걱정할 필요 없다며, 주인공이 항구에 무사히 도착한 사실에 더 주목해 달라는 의미를 담고 있다. 이처럼 김현진의 번역에서는 서술자의 독특한 태도가 느껴지기에 독자는 미소를 짓게 된다. 이런 식의 해학적 글쓰기 태도가 소설 곳곳에서 나타나는바, 김현진은 그런 뉘앙스를 잘 살려서 번역했다.

각 장의 제목 번역에서도 역자는 의역을 추구하는데, 이는 원문의 내용에 충실할 수 있는 장점을 지닌다. Die Aussetzung은 “아이를 내버리다”로, Die Entdeckung은 “비밀을 알게 되다”로, Die schlimmen Kinder는 “못된 아이들”로 번역함으로써 그 장의 주요 내용이 잘 전달된다. 김현진 번역의 이런 특징은 곳곳에서 발견된다. 서술자는 자신이 하려는 이야기를 “eine zugleich entsetzliche und hocherbauliche Geschichte”로 지칭한다. 이는 이중의 근친상간이 벌어지지만 철저한 속죄를 통해 신에 의해 교황으로 선택받는다는 이 소설의 핵심 내용을 지칭한다. 박종서는 “무지막지하고 매우 교훈이 될 수 있는 전설”(1990, 295)로, 이정태는 “매우 두렵고도 교훈이 될 수 있는 전설”(10)로, 김남경은 “정말 무섭고도 동시에 지극히 교화(敎化)적인 전설”(10)로 번역했다. 하지만 김현진은 “경악할 만하면서도 동시에 상당히 교훈적인 이야기”(17)라고 번역함으로써 원문의 내용을 잘 전달하고 있다. 한 가지 예만 더 소개하자면, 이야기를 다 마친 서술자는 독자가 소설의 이런 내용에서 “es sei zuletzt mit der Sünde ein leichtes Ding”이라고 잘못된 교훈을 끌어낼까 봐 염려한다. 김현진은 이 말을 “죄라는 것은 결국 별것 아니라고”(413)로 번역했다. 반면 박종서는 “죄라는 것은 결국 험한 것이라고”(1976, 523), 이정태는 “죄라고 하는 것은 결국 편리한 것이라고”(283), 김남경은 “죄라는 것은 결국 가벼운 것이다”(341)로 번역했다. 소설의 내용에 비추어볼 때 죄가 ‘험한 것’이나 ‘편리한 것’은 아닐 것이고 ‘가벼운 것’일 수도 있겠으나 ‘별것’ 아닌 것이 의미상 가장 정확한 번역이 아닐까 생각된다.

김현진 번역본의 학술적 특성에 비추어 볼 때 아쉬운 점이 두 가지 발견된다. 하나는 대화가 진행되는 부분에서는 원문과 달리 행을 바꾸어서 제시한 것이고, 다른 하나는 저본 정보를 밝히지 않은 것이다.(토마스 만의 경우 S. 피셔 출판사의 판본만 존재하기에 다른 작가들과 달리 어느 판본을 저본으로 이용했는지 여부가 중요치 않을 수도 있다.) 그럼에도 기존과는 다른 번역 제목을 제시했고 원문의 내용을 충실히 전하려 노력한 점, 연구가 병행된 번역이라는 점 등 여러 면에서 이 소설의 번역에 하나의 전환점을 마련한 것으로 평가할 수 있겠다.

'''3. 평가와 전망'''

토마스 만의 이 소설은 박종서에 의해 처음 번역된 이래 여러 번역자를 거치면서 번역의 정확도가 많이 개선되었다. 특히 최근에 나온 김현진의 번역본은 ‘한국토마스만학회’의 독회를 통한 공동연구 및 작품 이해가 뒷받침되어 나온 것으로, 질 좋은 번역을 위한 새로운 방식 및 가능성을 보여줬다는 점에서 시사하는 바가 크다. 하지만 어떤 번역에도 오역은 있게 마련이다. 그리고 새로운 연구 및 해석이 나오면 그에 발맞추어 번역도 자신의 길을 나아간다는 평범한 사실을 되새겨보면서 글을 마친다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

박종서(1969): 선택된 인간. 정음사. 
박종서(1976): 선택된 인간. 삼성출판사. 
이정태(1990): 선택된 인간. 금성출판사. 
김남경(1995): 선택된 인간. 하서출판사. 
김현진(2020): 선택받은 사람. 나남. 

<div style="text-align: right">권선형</div>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 만, 토마스]]
[[분류: 비평된작품]]

서푼짜리 오페라 (Die Dreigroschenoper)

2023-06-22T12:19:11Z

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양철북 (Die Blechtrommel)

2023-06-22T12:19:00Z

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{{AU0042}}의 소설

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1959년에 발표된 귄터 그라스의 장편 소설로 3부작으로 이루어져 있다. 주인공 오스카는 정신병동에 있는 30세의 남자로 자기 삶에 관한 이야기를 적기 시작한다. 할머니가 어머니 아그네스를 잉태한 이야기부터 시작해서 단치히에서 보낸 유년 시절의 회상이 1부의 주를 이룬다. 오스카는 세 살 때 계단에서 구른 후 더 이상 성장하지 않기로 결심하고 난쟁이로 살아간다. 작은 키와 어린아이라는 점 때문에 오스카는 세상을 아래로부터 제약 없이 적나라하게 볼 수 있다. 그는 시대적 부패상황에 대해 날카로운 소리를 질러 유리창을 깨거나 항상 목에 걸고 다니는 양철북을 두들겨 경고한다. 어머니의 부정과 어머니를 둘러싼 남자들(마체라트, 얀 브론스키 등)의 성적 문란함과 도덕적 퇴폐 상황은 나치 전당대회의 춤에서처럼 때로는 익살맞게, 혹은 말머리에 우글거리는 뱀장어 떼 등을 통해 즉물적으로 거침없이 비판되고 있다. 이러한 소시민 사회의 타락과 부패는 2차 세계 대전 이전 독일과 주변 국가의 역사적, 사회적 상황으로 확대해석 되어 나치 발흥의 한 원인이 되었다고 평가된다. 이 소설은 당대의 역사에 대한 비판적 시각이 돋보이는 시대소설이며 또한 독일 악동소설의 전통도 잇고 있다. 독일의 대표적인 전후문학으로서 1999년 노벨문학상을 받았고 1979년 폴커 슐렌도르프에 의해 영화화되었다. 1974년에 박환덕이 처음으로 번역하였다(을유문화사).

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Grass, Günter(1959): Die Blechtrommel. Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag.

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| 1 || 양철북 || 양철북 || 世界文學全集 86 || 귄터 그라스 || 박환덕 || 1974 || 乙酉文化社 || 13-563 || 완역 || 완역 || 1979년, 1980년에 재판 출간
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| 2 || 양철북 || 양철북 || 世界文學全集 59 || 귄터 그라스 || 박환덕 || 1979 || 乙酉文化社 || 13-563 || 완역 || 완역 || 1974년 초판발행. 1979년 신장판(新裝版) 초판발행.
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| 3 || 양철북 || 양철북 || 현대의 세계문학, Contemporary world literature 14 || 귄터 그라스 || 황현수 || 1984 || 汎韓出版社 || 9-612 || 완역 || 완역 ||
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| 4 || 양철북 || 양철북 || 汎友批評版世界文學選 14 || 귄터 그라스 || 박환덕 || 1985 || 汎友社 || 12-647 || 완역 || 완역 || 초판. 이후 88년, 90년 등 쇄를 거듭함.
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| 5 || 양철북 || 양철북 || Contemporary world literature, 현대의 세계문학 14 || 귄터 그라스 || 황현수 || 1988 || 汎韓出版社 || 9-612 || 완역 || 완역 || 1988년 재판 발행
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| 6 || 양철북 Ⅰ || 양철북 1 || 世界名作 100選 72 || G. 그라스 || 박수현 || 1991 || 一信書籍出版社 || 8-368 || 편역 || 완역 ||
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| 7 || 양철북 Ⅱ || 양철북 2 || 世界名作 100選 73 || G. 그라스 || 박수현 || 1991 || 一信書籍出版社 || 5-372 || 편역 || 완역 ||
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| 8 || 양철북 || 양철북 || 靑木精選世界文學 72 || 귄터 그라스 || 김영석 || 1993 || 청목사 || 7-555 || 완역 || 완역 ||
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| 9 || 양철북 || 양철북 || 범우비평판세계문학선 Jan-42 || 귄터 그라스 || 박환덕 || 1999 || 범우사 || 13-602 || 완역 || 완역 || 1985년 초판 발행, 1999년 2판 발행.
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| 10 || 양철북 || 양철북 1 || 세계문학전집 32 || 귄터 그라스 || 장희창 || 1999 || 민음사 || 9-479 || 편역 || 완역 ||
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| 11 || 양철북 || 양철북 2 || 세계문학전집 33 || 귄터 그라스 || 장희창 || 1999 || 민음사 || 9-491 || 편역 || 완역 ||
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| 12 || 양철북 || 양철북 || 월드북, World book 113 || 귄터 그라스 || 최은희 || 2010 || 동서문화사 || 11-629 || 완역 || 완역 || 1987년 1판, 2010년 2판, 2016년 3판 발행이라 표시되어 있으나 1판 정보 확인 안됨
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| 13 || 양철북 || 양철북 || 세계문학전집 49 || 귄터 그라스 || 최은희 || 2016 || 동서문화사 || 11-629 || 완역 || 완역 || 1987년 1판, 2010년 2판, 2016년 3판 발행이라 표시되어 있으나 1판 정보 확인 안됨
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'''1. 번역 현황 및 개관'''

귄터 그라스의 소설 <양철북>(Die Blechtrommel, 1959)은 결코 번역하기 쉬운 작품이 아니다. 독일과 폴란드의 역사에 대한 폭넓은 선(先)지식이 필요함은 물론이고, 작가의 외설적이고도 반어적·풍자적인 문체
를 우리말로 옮긴다는 것이 때로는 지난(至難)한 작업이기 때문이다.

그런데도 이 작품을 우리말로 완역한 역자가 초역자 박환덕(을유문화사, 1974; 범우사, 1985)을 필두로, 황현수(범한출판사, 1984), 최은희(양
철북, 1, 2권, 동서문화사, 1987), 박수현(일신서적, 1991), 김영석(청목사, 1993), 장희창(민음사, 1999) 등 총 6명이나 된다는 것은 정말 놀라운 사실이며, 이들의 끈기와 성취가 실로 찬탄할 만하다.

그 사이에 필자가 확보할 수 있었던 역본은 김영석 역본을 제외한 박환덕의 범우사판(1985), 황현수의 범한출판사 판(1988 재판), 최은희의동서문화사 판(1987), 박수현의 일신서적 판(1991), 장희창의 민음사 판(1999) 등 5종이었는데, 박환덕의 을유문화사 초판을 구할 수 없어 부득이 범우사 판으로 만족할 수밖에 없었던 점이 심히 아쉬웠으며, 위 6종역본 중, 박수현의 일신서적 판과 장희창의 민음사 판은 <양철북1>과 <양철북2>로, 즉 2권으로 출간되었다.5종 역본을 대강 훑어보고 우선 받게 된 인상은 박환덕의 초역본의 영향이 곳곳에서 관찰된다는 점이었으며, 뒤에 나온 번역본들이 초역본의수준을 크게 넘어서지는 못했음을 확인할 수 있었다.

'''2. 실제 번역 사례 고찰'''

1)'''‘재목’, 혹은 ‘목재’'''

초역자 박환덕은 서울대 인문대 교수를 역임하고 현재 서울대 명예교수로서 독문학계의 원로이며 일어에도 능통한 세대에 속한다. 이로 미루어 볼 때, 아마도 일어 번역본이 초역자로서의 그에게 많은 도움이 되
었을 것으로 추정된다.

예컨대, 그의 번역을 보면, “재목 전용부두”(범우사 25)(Holzhafen)<ref>Grass, Günter(1987): Die Blechtrommel. Roman. Vol. 2. Darmstadt/Neuwied:Luchterhand, 21. 이하 원문 인용은 본문에 쪽수만 표기한다.</ref>,“재목 적치장”(26)(Holzfelder)(22), ‘재목과 재목 사이의 틈’(35)(eineLücke zwischen den Hölzern)(33) 등과 같은 번역이 눈에 띄는데, 여기서 “재목(材木)”은 물론 ‘목재(木材)’일 것인데, 일본어 번역본의 ‘材木’이란 한자어가 우리말로 더 자연스럽다고 할 ‘목재’로 바뀌지 않고 그대로남은 것은 그 한자 단어의 시각성이 너무나도 자연스럽게 고착되어 버린 결과가 아닐까 하고 추정된다.

물론, ‘재목’이란 말이 현재 우리말에서 아주 쓰이지 않는 것은 아니다.이를테면, ‘그는 앞으로 크게 될 재목이다.’라고 말할 때의 ‘재목’은 ‘재료로서의 나무’, 즉 ‘사람의 본 바탕’을 가리킨다. 그러나, 현대 우리말에서,책상은 ‘목재’, 또는 ‘나무’로 만들지, ‘재목’으로 만들지는 않는다.

하긴, “Holzhafen”을 ‘재목 적치장’으로 번역하지 않고 “목재 적치장’(36)으로 번역한 곳도 있고, 또한, 31쪽에서는 “목재”라 했다가 금방“재목”으로 되돌아가기도 한다. 이러한 혼란상은 박환덕의 을유문화사
판(1974)과 범우사 판(1985)을 대조, 비교해 봐야 그 변화 과정이 자세하게 추적될 수 있겠는데, 을유문화사 판을 구하지 못한 필자로서는 이점이 못내 아쉬웠다.

최은희 번역에서는 “저목장(貯木場)”(동서문화사 24)으로 바뀌었으나,금방 다시 “재목 적치장(積置場)”(24)과 “재목과 재목 사이의 틈”(34)으로번역됨으로써 ‘재목’이 그대로 남아 있다.

황현수 번역에서도 ‘Holzhafen’과 ‘Holzfelder’가 다 같이 “재목저장소”(범한출판사 22)로 번역되어 있으며, “재목과 재목 사이의 빈틈”(31)을 봐도, ‘재목’이 그대로 남아 있다.

박수현의 번역을 보아도, “재목 저장소”(일신서적 23), “재목 적치장”(24), “재목과 재목 사이의 틈바구니”(35)로 되어 있다.

가장 최근에 나온 장희창의 번을 보면, “목재 전용 부두”(민음사 29)라는 올바른 번역을 하고 있다가도, “재목 적치장”(30), “재목과 재목 사이에서 틈”(44)에서는 ‘재목’을 ‘목재’로 바꾸지 못하고 그대로 답습함으로써, 일역과 그것을 참고한 박환덕 초역의 흔적이 여기서도 아직 조금은남아 있는 것으로 보인다. 70년대 중반에 대학생이 된 세대인 역자 장희창이 독일어 ‘Holz’에서 ‘목재’가 아닌 ‘재목’이란 단어를 먼저 생각한다는 것은 거의 불가능할 것이기 때문이다. 하지만, 장희창의 번역을 보다더 자세히 살펴보자면, ‘재목’이 거의 다 ‘목재’로 바뀌어 있음을 확인할수 있음은 그나마 다행이다.(예: 42, 43, 45, 47, 51).

'''2) 사투리 말투의 번역'''

위의 짧은 예시만 보더라도 어느 정도 짐작되겠지만, 박환덕의 초역이다음에 나온 번역에 큰 영향을 끼친 것을 알 수 있으며, 실제로 박환덕의초역 다음에 나온 번역들이 다른 면에서도 초역의 수준을 크게 넘어서
지는 못하고 있다. 따라서, 이하에서는 5종의 비슷한 번역을 일일이 비교하는 괜히 번거로운 작업을 피하고, 초역인 박환덕 역과 최근 역인 장희창 역을 주된 대상으로 하여 논의를 보다 집중적으로 해 나가기로 하
겠다.

우선, <양철북>(원서 512쪽)에서 오스카의 할머니 아나 콜랴이체크의사투리가 섞인 말이 어떻게 번역되어 있는가를 한번 살펴보기로 하겠다.

“카슈바이 인(人)은 이렇게 당했던 거야. 오스카르야, 언제나 머리를 두들겨 맞기만 하고. 그래도 너희들은 좀더 살기 좋은 땅으로 가 버리면 좋겠는데. 할머니는 역시 남기로 하겠다. 카슈바이 인은 이주(移住)라는 것을 할 수가 없어. 언제까지나 본고장에 살고 있으면서 다른 무리들에게 두들겨 맞기 위해서 머리를 내밀지 않으면 안 되는 거야. 어쨌든 우리들은 진짜 폴란드 인도 아니고 진짜 독일인도 아니야. 카슈바이 인은 독일인이 될 자격도 없고 폴란드 인이 될 자격도 없는 거야. 그 무리들은 어쨌든 엄밀하게 생각하고 싶어하는 것이니까 말이야!”(박환덕 420)

“오스카야, 카슈바이인은 늘 이렇게 당해 왔단다. 언제나 머리를 두들겨 맞았지. 너희들만은 좀더 살기 좋은 곳으로 가면 좋겠는데. 할머니는 남겠지만 말이야. 카슈바이인에게 이주라는 건 없는 거야. 언제까지나 고향에 머물러 살면서 다른 자들에게 두들겨 맞기 위해 머리를 내밀어야 하지. 여하튼 우리는 진짜 폴란드인도 아니고 진짜 독일인도 아니야. 카슈바이인은 독일인도 폴란드인도 되지 못하는 거야. 이들은 언제든 까다롭게 생각한단 말이야!”(장희창 130)

“So issses nu mal mit de Kaschuben, Oskarchen.”이란 말을 우리말로 옮기자면, “오스카야, 카슈바이 사람의 처지라는 기 늘 이 꼴이란다!” 정도가 되겠는데, 박환덕과 장희창이 다 같이 “카슈바이인은 늘 이렇게 당해 왔단다”로 옮기고 있는 것은 좀 특이하지 않은가 싶다. 물론, 맞는 번역이라 할 수 있다. 하지만, ‘당해 오다’란 말이 이런 경우에 그렇게 자동적으로 나오는 풀이는 아닌데, 두 역자가 똑같은 번역을 하고 있는 것이다. 또한, 기이하게도 두 역자는 다 같이 할머니의 사투리 말투에는 거의 신경을 쓰지 않고 있다.
“Aber ihr werd ja nun wägjehn nach drieben, wo besser is, und de Oma wird blaiben.”은 “하지만, 이제 늬들은 저 건너 어디 더 살기 좋은 곳으로 가뿌리겠다만, 이 할미는 여기 남을 끼다.” 정도로 해석이 가능할 텐데, 여기서도 할머니의 말투에 무신경한 것은 물론이고, ‘저 건너(nach drieben)’를 빼먹는다든가, 오스카네가 ‘가버렸으면 좋겠다’는 소망까지 곁들여 넣고 있다. 이 문장에 있는 ‘ja’를 보면 짐작할 수 있는 것이지만, 할머니는 오스카네들이 더 나은 삶을 찾아 곧 떠나리라는 것을 이미 짐작하고 있다. 그런데, 새삼스레 ‘가버렸으면 좋겠다’는 소망을 말할 리가 없는 것이다.
“wenn man Kaschub is, das raicht weder de Deitschen noch de Pollacken. De wollen es immer genau haben!”이란 문장을 대강 해석해 보자면, “우리 카슈바이 사람은 됙일놈들한테도 폴란드놈들한테도 다 마음에 차지 않지. 그놈들은 늘 꼬치꼬치 따지려 들거들랑!” 정도가 되겠는데, 두 역자가 다 ‘Pollacke’가 폴란드인을 비하하는 말이라는 것을 간과해서 너무 점잖게 번역하고 있다. ‘es genau haben’이란 무엇을 세세히 따진다는 말인데, 이것을 박환덕이 ‘엄밀하게 생각한다’라고 옮긴 것은 의미는 통하지만, ‘엄밀하다’란 말은 아나 콜랴이체크가 입에 올릴 듯한 표현은 아니다. 이것을 장희창이 ‘까다롭게 생각하다’로 바꾼 것은 올바른 방향이지만, ‘생각하다’가 그대로 남은 것은 유감이다. ‘까다롭게 굴다’가 더 맞을 텐데, 하필이면 왜 초역과 마찬가지로 ‘[까다롭게] 생각하다’일까 하는 의문이 남기 때문이다.
카슈바이인 할머니의 사투리 말투를 제대로 번역한다는 것은 모든 역자에게 지극히 어려운 과제인 것은 틀림없다. 원작에서의 이런 말투를 역자가 자신의 번역에서 제대로, 또는 어느 정도나, 그리고 어떤 방식으로 반영해야 할 것이냐 하는 것은 정말 대단히 어렵고 꾀까다로운 문제다. 그것은 원작의 양식에 따라 다를 수 있고, 역자가 상정하는 독자의 수준에 따라 달라질 수도 있을 것인데, 여기서는 일단 문제점만 짚어둔 채 그냥 넘어가기로 하겠다.

'''3) ‘상호 텍스트성(Intertextualität)’의 처리 문제'''

위에서도 드러났지만, 한 외국 문학작품의 번역에서, 특히 귄터 그라스의 <양철북>과 같은 당대의 문제작을 번역함에 있어서는, 국내 초역의 영향이 매우 클 수밖에 없다. 이 점은 앞으로도 거듭 드러날 것이다.
아래에서는 일단 <양철북>의 다른 한 대목(원서 155쪽)이 어떻게 번역되어 있는지를 살펴보기로 하자.

우아하고, 언제나 약간 측은해 보이고, 직업에서는 굴욕적이고, 애정에서는 야심적이고, 어리석은 동시에 탐미가인 얀 브론스키. 나의 어머니의 육체에 의해서 살고, 내가 지금도 믿고 또한 의심하고 있듯이 마체라트의 이름으로 나를 낳은 얀, 그가 바르샤바의 양복점에서 지은 듯한 우아한 외투를 입고 서 있었다. 그 모습은 자신의 기념 동상처럼 보였다. 그는 화석처럼 굳어진 모습으로 유리 앞에 서 있었다. 마치 눈 속에 서서 눈 속에서 피를 본 파르치발(영웅 서사시 『파르찌팔』의 주인공)과 같이. 금목걸이에 붙은 루비를 주시하며.(박환덕 130)

우아하지만 언제나 약간은 측은해 보이며, 직업에서는 굴종적이고, 애정에서는 야심적이며, 어리석은 동시에 탐미적인 얀 브론스키. 나의 어머니의 육체에 의지해 살고, 내가 지금도 반신반의하듯이 마체라트의 이름으로 나를 낳은 얀이 바르샤바의 양복점에서 맞춘 듯한 우아한 외투를 입고 서 있었다. 그 모습은 바로 자신의 기념 동상처럼 보였다. 그는 화석처럼 굳어진 채로 유리 앞에 서 있었다. 마치 눈보라 치는 가운데 서서 눈 속의 피를 보았던 파르치발처럼, 금목걸이에 붙어 있는 루비를 주시하면서.
* 영웅서사시 파르치발의 주인공(장희창 200)

위의 두 번역을 비교해 보건대, 후자에서 약간의 개선점들이 보인다. 이를테면, 직업에서는 “굴욕적(untertänig)”이라는 표현이 “굴종적”으로 개선되었으며, “지금도 믿고 또한 의심하고 있듯이”는 “지금도 반신반의하고 있듯이”로 우리말 어감이 조금 부드러워졌다. 그런데, 누구나 느낄 수 있지만, 두 번역의 문장 구조가 우연이라고 보기는 어려울 정도로 닮아 있다. 특히, “......서 있었다. 마치 ......처럼, ...... 루비를 주시하며[주시하면서.]”라는 번역문 구조가 그러하다. 파르치팔(Parzival)의 이름을 독일식 발음으로 표기하지 않은 것이나 파르치팔에 대해 ‘아주 간단한’ 주를 붙여놓은 것도 동일하다. 심지어는 ‘궁정서사시’ <파르치팔>을 ‘영웅서사시’로 잘못 안내한 것도 동일하다. 그런데, 기왕에 주를 붙일 바에야 좀 자세하게 붙였으면 하는 아쉬움이 있다. 주의 내용이 이렇게 소략해서야 독자에게 큰 도움이 되지 못할 것이다. 독자가 주를 읽고 나서도, 여기서 왜 파르치팔이 언급되고 있는지 전혀 이해하지 못한 채 넘어갈 수밖에 없을 테니까 말이다.
주지하다시피, 볼프람 폰 에쉔바흐의 궁정서사시 <파르치팔>의 제6권 처음에 묘사되고 있는 유명한 눈 위의 ‘핏자국들 장면(Blutstropfenszene)’은 주인공 파르치팔이 흰 눈 위에 보이는 새빨간 세 핏자국을 – 갈매기가 매에 쫓겨 눈 위에 흘려놓은 핏자국을 - 보고 자기 아내의 얼굴(두 뺨과 턱의 세 부분)을 상기하고는 마상(馬上)에서 갑자기 일종의 최면상태에 빠져듦으로써, ‘미네(minne, 사랑)’와 ‘성배(聖杯, gral)’와 ‘자신의 구도(求道)’라는 삼위일체적 소명을 깨우쳐 가는 중요한 순간으로 이해되는데, 귄터 그라스의 오스카는 이 대목에서 얀 브론스키가 금목걸이에 박힌 붉은 루비들을 보면서 자신의 애인인 아그네스 마체라트에게 이 목걸이를 선물하고 싶은 생각에 골똘해 있는 모습을 살짝 풍자하는 것이다.
이와 같은 콘텍스트를 알리려는 역자라면, “마치 눈보라 치는 가운데 서서 눈 속의 피를 보았던 파르치발처럼”은 “마치 눈이 내리는 중에 갈길[말(馬)]을 멈추고] 눈 위의 핏자국들을 내려다보았던 파르치팔처럼”으로 옮길까? 아무튼, 파르치팔은 마상에 앉아 있었으므로, 그냥 ”서서“라는 표현은 무리일 것이고, “눈 속의 피(Blut im Schnee)”도 우리말로는 “눈 위의 핏자국들”이 더 타당하지 않겠는가 싶다.
물론, 독자가 이처럼 복잡한 상호텍스트성을 이해할 수 있도록 이 대목을 올바르게 번역해 낸다는 것은 거의 불가능할지도 모르겠다. 그러나, 기왕에 주를 붙이려면, 이 인물이 – 눈 위의 새빨간 세 핏자국을 바라보며 문득 아내 생각에 빠진 파르치팔처럼 - 자신의 애인을 생각하면서 쇼 윈도우 너머의 목걸이에 박힌 새빨간 루비들에 눈길을 보내고 있다는 사실을 설명해 주어야 하지 않을까 싶다.
이것은 각주를 다는 문제이고, 다시 역문으로 돌아가서 말하자면, 적어도 파르치팔이 바라본 새빨간 세 핏자국들과 얀 브론스키가 바라본 새빨간 루비들의 상관관계가 시각적으로도 느껴지게끔 옮기는 것이 좋을 듯한데, 아마도 이런 요구가 지나친 것이라 말할 수도 있겠다. 그러나, 파르치팔이 비교의 대상이 된 이상, 얀 브론스키의 시선이 목걸이의 루비들에 꽂혀 있는 것이 왜 파르치팔이 눈 위의 핏자국들을 응시하는 것과 대비되고 있는지 그 이유는 어떤 식으로든 전달을 해야 역자의 역할을 다했다고 할 수 있지 않을까 싶다.
더구나, 눈이 오는 날의 파르치팔과 눈 위의 세 핏자국에 관한 이 에피소드는 작품 <양철북>의 후반부에 한 번 더 비교적 상세히 나오기 때문에, 전반부의 이런 소홀한 번역이 그대로 남아 있다는 사실은 나중에 번역 작품의 전반적 통합성을 재검하지 않은 역자의 성의 부족을 반증하기도 한다.
자, 그럼, 이제는, ‘눈’과 ‘핏자국 에피소드’가 다시 한 번 언급되는 대목(원서 584쪽)의 번역을 살펴보기로 하자.

파르치[발!](독일 시인 볼프람의 서사시 『파르치발』의 주인공, 우직한 자연아로 고난 끝에 왕이 된다)을 알고 계실는지. 나도 그를 특별히 잘 알고 있는 것은 아니다. 오직 하얀 눈에 떨어져 있는 세 방울의 핏자국 이야기만은 내 마음 속에 남아 있다. 이 이야기는 나와 꼭 닮았으므로 진실인 것이다. 다분히 어떤 관념을 가진 사람이라면 누구에게나 어울리는 이야기일 것이다. 그러나 오스카르는 자신의 이야기를 쓴다. 따라서 이 이야기는 거의 의심스럽게 생각할 정도로 오크카르에게 꼭 어울리게 씌어진 것이다.
[ ...... ] 눈은 이미 내리고 있었다. 눈에는 그 세 방울의 피가 떨어지고 피는 우직한 파르치발과 마찬가지로 나의 시선도 또한 고정시켰다. 그런데 우직한 오스카르는 파르치발에 대해서 거의 모르기 때문에 사양하는 일 없이 자신을 파르치발과 동일하다고 느낄 수가 있는 것이다.
나의 비유는 서투르기는 하나 충분히 명백하리라. 눈은 간호부의 제복이다. 도로테아도 그렇지만, 대부분의 간호부의 칼라를 붙들어 매는 브로치 한가운데에 들어 있는 적십자가 내 눈에는 세 방울의 피 대신으로 보였다. 나는 거기에 앉아서 눈을 뗄 수가 없었다.(박환덕 478)

파르치발을 아시는지? 물론 나도 그를 특별히 잘 아는 것은 아니다. 다만 하얀 눈 위에 떨어져 있는 세 방울의 핏자국에 얽힌 이야기만은 내 머릿속에 남아 있다. 이 이야기는 나에게 꼭 어울리는 것이므로 감동을 준다. 아마도 그 어떤 이념을 가진 사람이라면 누구에게나 어울리는 이야기일 것이다. 그러나 오스카는 자신에 대한 이야기만을 쓰기로 한다. 그러므로 이 이야기는 거의 의심스러울 정도로 오스카의 몸에 꼭 맞게 씌어진 것이다.
[ ...... ] 그러다 보니 어느새 눈이 내리고 있었다. 그 눈 위에 떨어졌던 세 방울의 피는 우직하기만 한 파르치발의 경우와 마찬가지로 나의 시선을 고정시켰다. 우직한 오스카도 파르치발에 대해서는 아는 것이 거의 없기 때문에, 자연스럽게 자신을 파르치발과 동일시할 수 있었던 것이다.
나의 비유는 서투르기는 하지만 독자 여러분에게는 이해되고도 남음이 있으리라. 말하자면 하얀 눈은 간호사의 제복인 것이다. 도로테아를 포함한 대부분의 간호사들이 칼라를 붙들어 매는 브로치 한가운데에 달고 있는 적십자가 나에게는 세 방울의 피처럼 보였다. 그래서 나는 그 자리에 앉은 채 눈길을 돌릴 수 없었다.
* 독일 중세의 궁정 시인 볼프람 폰 에센바흐의 서사시 『파르치발』의 주인공. 『파르치발』은 천진난만한 자연아(自然兒)가 이상적인 기사(騎士)로 성장해 가는 고난의 길을 노래한 2만 5천 행의 서사시.(장희창 292)

우선 이 대목의 전후 관계를 대강 설명해 보자면, 전후(戰後)에 서독에 온 오스카는 아르바이트로 미술대학에서 스케치 모델을 서고 있었다. 그런데, 때마침 창밖에 눈이 왔기 때문에 설산에서 핏자국을 보고 자기 아내를 연상하고 일종의 최면상태에 빠지게 되는 중세의 기사 파르치팔을 연상하면서, 오스카는 자기 자신도 – 나중에 알게 될 도로테아와 같은 – 백의의 간호사와의 연애 같은 것을 상상해 보고는 것이다.
전반부에서 얀 브론스키가 목걸이의 루비들을 응시하고 있는 모습이 파르치팔 같다는 짤막한 언급만 있었지만, 후반부의 이 대목에서는 파르치팔에 관한 꽤 긴 언급과 설명이 나와 있기에, 이 대목을 접한 역자는 적어도 볼프람 폰 에쉔바흐의 <파르치팔>에 나오는 저 ‘핏자국 에피소드’를 찾아 읽고 그 의미를 탐구해 보는 수고 정도는 해야 했다.
하지만, 두 역자의 주를 보자면, 전반부에 붙였던 주보다 조금 더 상세해지긴 했지만, 독자들에게 핵심적 정보, 즉 파르치팔이 이 장면에서 문득 자기 아내를 생각하고 잠시 최면상태, 또는 황홀경에 빠지게 되었다는 사실을 알려주지 못하는 피상적 정보 제공에 그치고 만다.
모든 번역자가 반드시 출발문화에 대해 해박한 지식을 갖고 있어야 하는 것은 아니다. 하지만, 성의 있는 역자라면, 텍스트를 옮기다가 어떤 의문점이 떠오를 때, 일단 그 의문점을 해결하려는 의지와 그 의문을 풀 수 있는 능력을 지니고는 있어야 한다. 이 점에 있어서 두 역자는 출발문화를 보다 깊이 탐구하려던 성의가 부족했다고 지적하지 않을 수 없다. 둘은 다 같이 파르치팔에 대한 주를 한 작품에서 두 번이나 붙였다. 그러면서도, 작품의 이해를 위해 필수적인 정보를 놓쳤다. 성의 있는 역자라면, 작품에서 파르치팔이 두 번째 등장할 때, 파르치팔에 대한 더 깊은 탐색에 들어갔어야 했고, 앞에 나온 파르치팔과 뒤에 나온 파르치팔을 연결해서 통합적으로 생각한 다음, 이 통합적 사고 하에서 앞의 번역을 한 번 더 검토해야 했다. 그리고, 역주는 파르치팔이 처음 나올 때, 한번 상세하게 붙여두고, 후반부에서는 전반부의 역주를 참조하도록 지시해 두는 것이 좋았을 것 같기도 하다. 또는, 후반부 역주에서는 오스카의 심중을 암시한다는 사실을 보다 자세하게 밝혀줄 수도 있을 듯하다.

'''3. 맺는말'''

두 번역을 기왕에 예시해 놓은 김에, 몇 가지 더 언급해 두고자 한다.
우선, ‘Parzival’의 표기 문제인데, ‘파르치발’이라고 발음하는 사람들이 없지 않지만, 독일에서는 ‘파르치팔’이 표준 발음이다.
‘die Geschichte mit den drei Blutstropfen im Schnee’를 박환덕은 ‘하얀 눈에 떨어져 있는 세 방울의 핏자국 이야기’라 옮기고 장희창은 ‘하얀 눈 위에 떨어져 있는 세 방울의 핏자국에 얽힌 이야기’라고 옮겼는데, 약간의 차이를 보이지만 일견 무난한 번역으로 보인다. 하지만, 전후 콘텍스트로 보건대, ‘Geschichte’는 여기서는 ‘이야기’로보다는 ‘에피소드’로 옮기는 것이 더 타당할 듯하다. 왜냐하면, 다음 행에서 이 ‘이야기’가 반복되어 지칭되는데, 그것이 ‘핏자국 에피소드’를 가리키는지, <파르치팔>이란 전체 이야기를 가리키는 것인지 독자가 헷갈리기 쉽기 때문이다. ‘die Geschichte’를 ‘이야기’로 옮기는 것이 당연하다고 주장할지도 모르겠으나, 우리말의 ‘이야기’는 아무래도 너무 폭넓은 개념이다. 이 대목의 대강의 의미를 다음에 적어 보겠다.

‘이 에피소드는 나를 두고 하는 얘기처럼 근사하다. 하기야, 어떤 아이디어를 가지고 글을 쓰려는 사람 누구에게나 자기한테 딱 맞다는 기분을 줄 수 있는 에피소드이긴 하다. 하지만 오스카는 아이디어를 짜내지 않고 자신의 이야기를 쓸 뿐이다. 바로 그 때문에 이 에피소드는 거의 수상쩍게 생각될 정도로 나한테 딱 맞게 정말 나를 두고 써놓은 것 같이 보인다.’

물론, 이것이 일종의 모범 번역으로 제시된 것은 아니고, 다만 위에 예시된 두 번역에 사소한 문제점들이 많이 보이기 때문에, 일단 그 문제점들을 한꺼번에 해결하고자 이런 방법을 택해 본 것이다.
‘이야기’와 ‘에피소드’의 구별 문제 때문에 위의 제시문이 나왔지만, 여기서 사소한 문제점들도 지적해 보자면, ‘그 어떤 관념을 가진 사람’은 물론, 위의 제시문을 참고해 보자면, 오역 내지는 부정확한 번역임을 알 수 있을 것이다.
그리고, 마지막으로, ‘다분히 어떤 관념을 가진 사람이라면 누구에게나 어울리는 이야기일 것이다.’라는 박환덕의 번역문을 한번 주목해 주었으면 한다. ‘다분히’는 무슨 의미인지, 무슨 원문을 이렇게 번역했는지 언뜻 상상이 되지 않아, 원문을 보면, ‘wahrscheinlich’ 때문인 듯하다. 오늘날에도 물론, “그럴 가능성이 다분히 있다”와 같이 ‘다분히’가 간혹 쓰이는 우리말이긴 하지만, 이 ‘다분히’는 십중팔구 일본어 번역으로부터 남은 흔적일 수 있다. 이 부분의 장희창 번역을 보니, 과연, ‘아마도 그 어떤 이념을 가진 사람이라면 누구에게나 어울리는 이야기일 것이다.’라고 되어 있음으로써, 우리는 박환덕의 ‘다분히’가 장희창에 이르러서는 ‘아마도’로 바뀌고 있음을 알 수 있다. 그러나, 유감스럽게도 박환덕의 “관념”이 장희창에게는 “이념”으로 되면서, 오역이 심화되는 예도 없지 않다.
사실 이런 예는 거의 없고, 대개는 개선되는 변화가 나타난다. 이것은 박환덕의 ‘간호부’가 장희창에 이르러서는 ‘간호사’로 되고, ‘zwanglos(무리없이, 자연히)’에 대한 박환덕의 오역 “사양하는 일 없이”가 장희창에 이르러서는 “자연스럽게”로 수정되는 변화이다.
아마도 미래의 한국 독자는 - 초역이 아닌 재역(再譯) 등에서는 - 이보다는 더 큰 개선을 요구할 것이다.

'''4. 사족(蛇足)'''
박환덕 선생님은 필자의 8년 선배이시고 필자가 평소에 존경하는 우리 학계의 원로이시다. 그리고, 장희창 교수로 말하자면, 필자가 존중하고 아끼는 후배로서, 많은 번역 작품을 내어놓아 독문학을 우리나라에 널리 보급한 공이 실로 크다.
<양철북>을 번역하신 두 분의 노고에 감사하는 마음을 갖고 있음에도, 그리고, 두 분이 역자로서 처해 있던 시대적 제약들을 잘 알고 있음에도 불구하고, 두 역자의 번역에 대한 이 평문이 본의 아니게도 다소 야박하게 되지 않았나 싶어서, 필자의 마음이 편치 않다.
지금, 필자는 앞으로 자신의 번역을 두고도 후배들이 부디 가차 없는 비평을 해 주시기를 바랄 수밖에 없겠다. 그리고, 이런 엄정한 ‘번역 비평’을 통해 이 땅에서 부디 올바른 번역 문화가 창달되고 언젠가는 번역자들이 제대로 대우받는 시대가 오기를 빈다.

'''5. 개별 비평된 번역 목록'''

박환덕(1985): 양철북. 범우사. 
최은희(1987): 양철북. 동서문화사. 
황현수(1988): 양철북. 범한출판사. 
박수현(1991): 양철북. 일신서적. 
장희창(1999): 양철북. 민음사. 

<div style="text-align: right">안삼환</div>

{{A05}}

*'''각주'''
<references/>

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 그라스, 귄터]]
[[분류: 비평된작품]]

이탈리아 기행 (Italienische Reise)

2023-06-22T12:18:23Z

Root02:

{{AU0004}}의 자서전

{{A01}} 
괴테가 약 1년 반 동안 이탈리아를 여행한 경험을 바탕으로 집필한 여행문학이다. 서른일곱 살의 괴테는 10여 년간 바이마르 궁정에서 헌신적으로 봉직하느라 창작에 몰두하기 어려웠고, 오랜 숙원이었던 이탈리아 여행을 통해 예술 창작과 자연 탐구의 열망을 새롭게 채우고자 하였다. 괴테는 1786년 9월 칼스바트를 출발해 이탈리아의 주요 도시를 돌아보고 1788년 6월에 돌아왔다. 여행 도중에 여행일지와 편지를 통해 사실상 여행기를 썼던 셈이지만, 본격적인 <이탈리아 기행> 집필은 거의 30년이 지난 1813년에 시작되었다. 원래 괴테는 당시 집필하고 있던 자서전의 일부로 여행기를 구상했으며, 처음 출판되었을 때의 제목은 <나의 삶에서. 제2부>였다. <이탈리아 여행>이라는 제목은 나중에 붙였다. 칼스바트에서 로마까지의 여행을 다룬 1부가 1816년에, 나폴리와 시칠리아를 여행한 기록인 2부가 1817년에 출판되었다. 1829년에 출간된 3부 <두 번째 로마 체류>는 1787년 6월에서 1788년 4월까지 로마에 두 번째로 머물렀던 경험을 담고 있다. 괴테는 이탈리아를 여행하면서 자연, 예술, 민중들의 삶의 모습을 중점적으로 관찰하고 기록하였다. 특히 빙켈만의 영향 하에서 르네상스 거장의 작품들과 팔라디오의 건축, 고대 로마 시대의 유적을 돌아보면서 르네상스 인문주의에 새롭게 눈을 뜨게 되고, 문학사에서 ‘바이마르 고전주의’라 명명될 새로운 사조로 나아가게 된다. 국내에서는 1968년 박찬기에 의해 처음 번역되어 <괴에테문학전집> 6권에 수록되었다(휘문출판사).

{{A02}}
Goethe, Johann Wolfgang von(1816-1817): Aus meinem Leben. Zweite Abteilung. Erster und Zweiter Teil. Stuttgart/Tübingen: Cotta.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 伊太利紀行 || 괴에테文學全集 || 괴에테文學全集 6 || 괴에테 || 朴贊機 || 1968 || 徽文出版社 || 419-487 || 편역 || 편역 || 다권본 중 6권 수록
|-
| 2 || 이탈리아 紀行 || 이탈리아 紀行.印度紀行.물과 原始林 사이에서.움직이는 饗宴..바다의 선물 || 現代女性敎養名著百選 9 || 괴테 || 朴烈(박열) || 1977 || 汎潮社 || 9-147 || 편역 || 편역 ||
|-
| 3 || 이탈리아 紀行 || 現代女性敎養名著百選 9 || 現代女性敎養名著百選 9 || 괴테 || 朴烈 || 1977 || 汎潮社 || 9-147 || 편역 || 편역 ||
|-
| 4 || 이탈리아 紀行 || 나의 生涯 : 詩와 眞實 (下) || 大思想家生涯와 思想 7 || 괴테 || 朴煥德 || 1983 || 汎潮社 || 377-516 || 편역 || 편역 || (下)권에 수록
|-
| 5 || 이태리 여행기 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 224-235 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음
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| 6 || 이태리 여행기 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 224-235 || 편역 || 편역 || 4명 작가의 에세이 모음집으로 10쪽 분량의 발췌역
|-
| 7 || 로마체류기 || 로마체류기 || 괴테전집 21 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1992 || 현대소설 || 9-251 || 편역 || 편역 || 역자가 해설에서 괴테의 <이탈리아 기행> 중에서 '두번째 로마 체류'를 부분 번역했다고 밝히며, 제목 또한 임의로 원문과는 다르게 붙였음을 밝힘
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| 8 || 괴테의 이탈리아 기행 || 괴테의 이탈리아 기행 || || 괴테 || 박영구 || 1998 || 푸른숲 || 11-694 || 완역 || 완역 ||
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| 9 || 괴테의 이탈리아 기행 || 괴테의 이탈리아 기행 || || 괴테 || 박영구 || 1998 || 푸른숲 || 11-694 || 완역 || 완역 ||
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| 10 || 이탈리아 여행 || (괴테의 그림과 글로 떠나는)이탈리아 여행 1 || || 괴테 || 박영구 || 2003 || 생각의 나무 || 12-312 || 완역 || 완역 || 1998년 『괴테의 이탈리아 기행』(푸른숲)을 새로 편집하여 발간.
|-
| 11 || 이탈리아 여행 || (괴테의 그림과 글로 떠나는)이탈리아 여행 2 || || 괴테 || 박영구 || 2003 || 생각의 나무 || 12-297 || 완역 || 완역 || 1998년 『괴테의 이탈리아 기행』(푸른숲)을 새로 편집하여 발간.
|-
| 12 || 이탈리아 기행 1 || 이탈리아 기행 1 || 세계문학전집 105 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박찬기 || 2004 || 민음사 || 31-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 13 || 이탈리아 기행 2 || 이탈리아 기행 2 || 세계문학전집 106 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박찬기 || 2004 || 민음사 || 29-436 || 완역 || 완역 ||
|-
| 14 || 이탈리아 기행 || 이탈리아 기행 1 || Penguin classics, 펭귄 클래식 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 홍성광 || 2008 || 웅진씽크빅 || 7-464 || 완역 || 완역 ||
|-
| 15 || 이탈리아 기행 || 이탈리아 기행 2 || Penguin classics, 펭귄 클래식 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 홍성광 || 2008 || 웅진씽크빅 || 7-292 || 완역 || 완역 ||
|-
| 16 || 이탈리아 여행기 || 이탈리아 여행기 || 지식을만드는지식 고전선집 379 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 2009 || 지식을만드는지식 || 37-212 || 완역 || 편역 ||
|-
| 17 || 이탈리아 여행기 || 이탈리아 여행기 || 지식을만드는지식 천줄읽기 큰글씨책 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 2014 || 지식을만드는지식 || 37-212 || 완역 || 편역 ||
|-
| 18 || 이탈리아 기행 || 이탈리아 기행 || 세계문학전집 55 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 17-703 || 완역 || 완역 ||
|-
| 19 || 이탈리아 여행 || 이탈리아 여행 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 안인희 || 2016 || 지식향연 || 15-894 || 완역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

괴테의 <이탈리아 기행>은 휘문출판사에서 1968년 발간한 괴테문학전집 6권에 박찬기 번역으로 수록된 이후 1983년 간행된 범조사의 총서 <大思想家生涯와 思想> 7권에 박환덕의 번역으로 <괴테: 나의 생애 - 시와 진실 (下) / 이탈리아 紀行>의 일부분으로 편입되었으나, 1998년 박영구의 <괴테의 이탈리아 기행> 이전에 출간된 것들은 모두 편역이었다. 1977년 <現代女性敎養名著百選> 시리즈(범조사) 제9권으로 박열의 <이탈리아 紀行>, 1986년 하나출판사의 <그리고 우리는 하나가 되었다>라는 제목의 책에 다른 작가들의 글과 함께 수록된 이충진 번역의 <이태리 여행기>도 편역이다. 1992년 현대소설사가 <괴테전집> 21권으로 펴낸 정서웅 번역의 <로마 체류기>는 <이탈리아 기행> 중에서 “두 번째 로마 체류”를 부분적으로 번역한 것이다. 박영구의 완역본 <괴테의 이탈리아 기행>이 나온 후 2000년대에 들어서서 4종의 완역본이 연이어 출간되었다: 박찬기/이봉무/주경순 공역의 <이탈리아 기행 I, II>(민음사 2004), 홍성광 옮김 <이탈리아 기행 I, II>(펭귄클래식코리아 2008), 곽복록 옮김 <이탈리아 기행>(동서문화사 2016), 안인희 옮김 <이탈리아 여행>(지식향연 2017). 여기서는 이상 5종의 완역본만을 고찰의 대상으로 삼는다.

'''1) 저작권 표시'''

박영구, 안인희가 <일러두기>에서 번역작업의 저본으로 삼은 원본의 서지사항을 밝힌 반면, 박찬기와 홍성광, 곽복록은 이것을 밝히지 않았다. 물론 <이탈리아 기행>의 생성사와 출판 경위, 그리고 괴테 당시 독자들의 반응에 관해 <작품 해설>에서 상세하게 설명한 홍성광, 곽복록은 독일에서 출판된 4종의 중요한 괴테 전집 가운데 어떤 것을 저본으로 삼았는지를 밝히지 않은 것은 유감이다.

박영구는 괴테 전집 함부르크 판을 저본으로 하고, 뮌헨 판을 참고로 한 반면, 안인희는 프랑크푸르트 판을 저본으로 삼았다. 에리히 트룬츠의 상세한 해설이 첨부된 함부르크 판은 오랫동안 괴테 연구자들의 정전(正典)으로 인정받아 왔고, 뮌헨 판은 괴테의 작품을 생애 시기에 따라 배열한 것이고, 가장 최근에 완성된 프랑크푸르트 판은 40명의 괴테 연구학자들이 해설을 썼다는 저마다의 특징을 지니고 있는데, 괴테 생전에 “저자의 최후감수를 거친” 바이마르 판을 저본으로 삼거나 참고했다는 언급이 없다. 괴테-텍스트의 원본 확정을 위한 비평적 작업이 독일에서도 계속되고 있는 사정이 번역작업의 조건형성에 지대한 작용을 한다는 사실에 비추어 볼 때, 이렇게 저본의 서지 사항을 밝히는 것은 ‘번역 윤리’의 기초가 된다.

또한 박영구와 안인희는 공통적으로 펭귄출판사의 영역본을 참고했음을 밝히고 있는데, 역자가 다르다는 점이 흥미롭다. 박영구가 참조한 영역본은 오든과 엘리자베트 마이어가 공역한 것이고, 안인희가 참조한 영역본은 콜린스가 번역한 것이다. 아무튼 영역본은 독일어 원문 텍스트의 해석 가능성 범위를 다양한 언어적 차원에서 가늠하는 데에 필요한 바람직한 참조가 된다. (이와 관련하여 우리말과 일본어의 유사성에서 오는 중역(重譯)의 문제를 제외한다면 일본어를 배우지 않은 세대가 일본어 역의 참조항을 상실하게 된 것은 손실이라고 할 수 있다.)

'''2) 제목'''

원서 제목인 “Italienische Reise”를 안인희는 <이탈리아 여행>으로 옮겼고, 박찬기, 홍성광, 곽복록은 <이탈리아 기행>으로 옮겼는데, 박영구는 <괴테의 이탈리아 기행> 으로 작가의 이름을 번역서의 제목에 포함시켰다. ‘여행’과 ‘기행’ 두 낱말에 대한 표준국어대사전의 정의를 보면: 여행(旅行) 일이나 유람을 목적으로 다른 고장이나 외국에 가는 일./ 기행(紀行). 여행하는 동안에 보고, 듣고, 느끼고 겪은 것을 적은 것. 괴테의 텍스트는 이탈리아 여행 자체보다 그 여행 중의 여러 체험을 기록한 기행문이므로 <이탈리아 기행>이라는 제목이 더 적합하다.

'''3) 분권'''

괴테의 <이탈리아 기행>은 1786년 9월부터 1788년 4월까지 이탈리아의 각 지방을 돌아다니고, 특히 로마에 체류하며 겪은 체험과 친지들에게 보낸 편지글들을 3부분으로 나누어 엮은 장문의 여행기이므로, 단행본으로 내기에는 분량이 좀 벅차다. 따라서 전체 내용을 두 부분으로 나누어 편집한 것은 독자의 독서 편의성을 고려한 것이라고 할 수 있다. (박찬기, I권 447쪽, II권 436쪽 / 홍성광 I권 464쪽, II권 292쪽). 한편 박영구(702쪽), 곽복록(703쪽)과 안인희(696쪽)는 부담스러울 정도로 부피가 큰 단행본 쪽을 선택하였다.

두 권으로 나눈 경우, 박찬기는 나폴리, 시칠리아, 나폴리 기행으로 이어지는 제2부의 시칠리아 부분을 나누어 1권과 2권에 따로 수록했으나, 홍성광은 <제1부 카를스바트에서 로마까지>, <제2부 나폴리와 시칠리아>를 1권에 묶고, 괴테가 친지들에게 보낸 편지 형식으로 된 <제3부 두 번째 로마체류기>만 따로 2권에 작품 해설과 함께 수록하였다. 후자의 경우 1, 2권의 부피의 차이(464쪽/292쪽)가 현저한 면은 있으나, 각 권의 내용상의 통일성을 유지했다는 점은 긍정적이다. 그 통일성은 특히 주로 객관적 사실을 서술하는 1, 2부의 평서문과 구체적인 수신인에게 보내는 편지 형식 위주의 3부의 어투(존댓말)에 기인하는 것인데, 이를 구분할 필요가 있다.

'''4) 음차(音借, Transkription)'''

인명과 지명 등 고유명사에 대해서는 안인희가 본문에 원어를 병기했고, 곽복록은 각주에 원문을 밝혔으나, 본문에는 원어의 음차만을 표기했다. 박영구와 박찬기, 그리고 홍성광은 모든 고유명사의 음차만을 사용했는데, 괴테가 독일 독자들을 위해 독일식으로 표기한 이탈리아 지명과 인명을 모두 이탈리아어로 환원시켜 ‘외국어 표기법’에 따라 한글로 음차한 점이 특기할만하다. 그러나 괴테가 원문에서 이탈리아어를 독일식으로 음차하는 경우, 이를 처리하는 방식이 역자마다 다르다. 예컨대 화가 티슈바인이 괴테에게 보낸 편지에서 고삐 풀린 백마가 날뛰는 모습을 본 사람들이 외치는 장면의 원문과 번역은 다음과 같다.

Schweif und Mähnen flatterten in die Luft auf, und seine Gestalt in freier Bewegung war so sch;n, daß alles ausrief: “O che bellesse! che bellesse!”

박영구: 꼬리와 갈기가 허공에 높이 휘날렸습니다. 자유로이 날뛰는 모습이 어찌나 아름답던지 모두들 “오, 케 벨레체! 케 벨리체!”(야, 멋있다! 멋있어, 라는 뜻: 역주)하고 외쳐댔답니다.
박찬기: 꼬리와 갈기가 허공 중에 높이 나풀거렸습니다. 제 마음대로 뛰는 말의 모습이 어찌나 멋있던지 모든 사람들이 “와, 저 근사한 놈! 근사한 놈!”하고 외쳐댔습니다.
홍성광: 꼬리와 갈기가 하늘 높이 훨훨 휘날렸습니다. 거침없이 내달리는 말의 모습이 어찌나 멋지던지 다들 “오 케 벨레체! 케 벨레체!”하고 소리쳤습니다.(각주: “야, 멋있다, 멋있어!”라는 뜻)
곽복록: 꼬리와 갈기가 하늘 높이 훨훨 휘날리며 거침없이 내달리는 모습이 어찌나 멋지던지 다들 “오, 케 벨레체! 케 벨레체!(멋있다, 멋있어)“ 소리쳤답니다.
안인희: 꼬리와 갈기를 공중에 휘날리며 자유롭게 움직이는 그 모습이 얼마나 아름다운지 모두들 소리쳤지요. “O che bellezze! che bellezze! [정말 멋져! 정말 멋져!]”

여기서 독일어와 이탈리아어의 구별을 없애버리거나(박찬기), 이탈리아어를 음차하고 그 뜻을 각주나 본문 괄호 안에 설명하거나(홍성광, 곽복록), 이탈리아어를 원문에 그대로 적고 괄호 안에 한글 번역어를 적는 등 각인각색의 해결 방법을 보여준다.

'''5) 전문용어의 번역'''

괴테는 이탈리아를 여행하면서 이탈리아 거장들의 회화와 건축물, 그리고 여러 교단과 관련된 사항뿐만 아니라, 지형과 날씨에 관해서도 지질학적이나 기상학적으로 매우 전문적인 관찰을 하며 전문용어를 구사하기 때문에 학계에서 통용되는 용어 선택도 중요하다. 예컨대 독일 레겐스부르크 근방의 지질과 관련된 eine Art Totliegendes 라는 암석의 명칭은 “로트리겐트 사석”(박영구), “죽어있는 무생물체”(박찬기), “토틀리겐데스 석회암”(곽복록), “신 적색사암”(홍성광), “역암”(안인희)으로 번역되고 있는데, 분명한 오역과 음차역의 경우를 제외하더라도 똑같은 대상을 표시하는 전문용어의 통일이 필요하다.

그러나 독일과 이탈리아의 독특한 문화적 내용을 반영하는 일반용어도 번역자마다 그 해석과 목표어 사용이 각각 다른 예도 있다. 예컨대 Podestà는 “시장”(홍성광, 곽복록), “영주”(박영구, 박찬기), “마을 행정관”(안인희)으로 각각 다르게 옮기거나, Messe를 “시장”(박찬기), “큰 장”(홍성광, 곽복록), “연시”(안인희)로 옮겼고, Jahrmarkt를 “시장에서 무언가”(박찬기), “대목장의 물건”(홍성광), “거기서 (...) 어떤 물건”(곽복록), “연시물건”(안인희)으로 옮긴 것은 Jahrmarktgeschenk와 동어로 사용되는 원문에 대한 공통된 이해를 바탕으로 번역자가 각각 선택한 것이다. 이런 것들은 원문텍스트를 어떻게 이해할 것인가, 출발어와 목표어 사이에 존재하는 문화적 특성의 차이를 번역에서 어떻게 처리할 것인가 하는 근본문제를 던지고 있다.

'''6) 도판'''

박찬기, 곽복록, 안인희는 괴테의 여정이 표시된 이탈리아 지도뿐만 아니라 괴테가 언급한 내용과 관련된 수많은 사진 자료를 수록했는데, 홍성광은 책 표지에 곽복록, 안인희와 같이 티슈바인의 인물화 <캄파냐에서의 괴테> 일부분을 사용한 것 외에는 일체의 사진이나 도표를 사용하지 않았다. 이 그림은 이탈리아를 함께 여행한 친구 화가가 당시 장년의 나이에 도달한 괴테의 모습을 이탈리아 캄파냐의 풍경을 배경으로 그린 것으로 그의 여행기 표지화로 안성맞춤이라고 여길 만하다. 그러나 박찬기는 <베네치아의 산타마리아 델라 살루테 성당과 대운하>(I권), <테베르강과 성 베드로 성당>(II권)을 보여주는 파스텔풍의 사진 두 컷을 각 권의 표지화로 사용했다. 박영구, 곽복록과 안인희는 괴테 자신이 그린 그림들을 본문에 삽입하여 독자의 이해를 구체적으로 돕는 반면, 박찬기의 역서에서는 괴테의 수채화는 볼 수 없다. 앞부분에 이탈리아의 명소들 사진을 여러 장 따로 게재하고, 괴테가 그곳을 방문한 시기를 설명에 언급함으로써 본문 내용과의 연관성을 살렸으나, 번역텍스트의 관련 쪽수를 표시했더라면 더 좋았을 것이다. 색상이 명료한 사진들은 현대의 이탈리아 풍경을 담은 것으로 괴테가 느낀 18세기의 인상을 연상하는 데 도움이 될지 의문이다. 박영구는 괴테 자신이 그린 수채화 <보르게세 별장에서 바라본 아폴리나레 농지>를 표지화로 사용하는 한편, 비록 흑백으로만 나타내기는 했지만, 책 속의 “그림과 사진은 함부르크 판본과 뮌헨 판본에 실린 것 가운데 선별하여 수록”하였다고 일러두기에서 밝히고 있다.

이러한 시각적 자료들은 물론 독자의 텍스트 이해를 돕기 위한 것이지만, 그것은 어디까지나 보조 수단에 지나지 않는 것이다. 인문학적 요소뿐만 아니라 자연사와 한국 독자에게 낯선 유럽의 문화사를 포함하는 다각적인 요소를 지닌 방대한 분량의 내용을 정확하게 이해하고, 그것을 유려한 한국어 텍스트로 재가공하는 데에는 많은 문제가 있음을 번역서마다 보여주고 있다. 그 복잡하고 다양한 문제에 비해, 그리고 괴테가 구사하는 폭넓고도 추상적 개념들의 정확한 이해의 문제에 비추어 여기서의 개별 비평은 아주 원론적이고 부분적인 것에 머물 수밖에 없음을 먼저 고백한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#박영구(1998)|박영구 역의 <괴테의 이탈리아 기행>(1998)]]'''

최초의 완역본을 낸 박영구는 함부르크 판을 저본으로 사용하고, 뮌헨 판과 2종의 영역본을 참조했다는 사실 뿐만 아니라 선택 수록한 도판의 출처까지도 일러두기에 분명하게 밝힘으로써 번역의 역사적 기본조건을 독자들이 가늠할 수 있게 하였다. 또한 한국어가 유려하며, 어휘 선택과 문장 구성이 원문 텍스트 내용의 이해를 충실하게 전달하기에 적절하고, 각각 다른 상황의 합리적 통일성 유지에 성공하고 있다. 단독 어휘만으로는 한국 독자들이 이해하기 어려운 말은 간략한 설명을 문장구조 안에 엮어 넣는 등 (예: Antiphone →“번갈아 부르는 응답 송가”: 교창(交唱)이라는 사전 번역도 있음), 전체적으로 신뢰감을 주는 번역이라고 할 수 있다. 그러나 “카푸친 회”에는 “프란체스코회의 한 분파”라는 역주를 달아 놓았으면서도 그것이 이 수도회의 상징인 카푸츠라는 갈색 두건에서 온 말이라는 설명을 생략한 점이 아쉽다(119쪽). 괴테가 지인들에게 보내는 답장에서 사용하는 인칭대명사(“저, 그대들, 당신, 그녀”)가 적합한지 꼼꼼히 살펴볼 필요가 있고, 원문 내용을 오해한 부분도 가끔 눈에 띄는데, 수정이 요구된다. <1786년 9월 17일 베로나>의 내용에는 이탈리아 가옥의 불결한 위생 상태와 그 원인이 공공건물을 함부로 대하는 평민들의 태도에 있음과 그에 대처하는 올바른 대처 방법으로서 대중의 접근을 제한하면 된다는 의견을 제시하는 장면이 나온다.

이런 것을 감수하지 못하는 사람은 누구라도 어엿한 신사 노릇을 할 수 없다. 다시 말해서 그는 자기 집의 일부가 공공소유라도 되는 듯이 굴어서는 안 된다. 그가 문을 닫으면 그것도 받아들여진다. 사람들은 공공건물에서는 자신의 권리를 전혀 빼앗기려 하지 않는데, 이것이 이탈리아 전역에서 외국인들이 불평을 하는 사항 가운데 하나이다.(78)

우선 여기서 “어엿한 신사”와 “사람들”은 원문에 각각 großer Herr, das Volk에 해당하는데, 원문에 의도된 계층 차이가 번역문에서는 뚜렷하게 반영되지 못한다. “할 수 없다”, “~듯이 굴어서는 안 된다”는 “~할 필요가 없다”로 옮겨야 문맥에 맞는다. 또 필리코 네리 성자에게 보내는 교황의 친서에 추기경들의 속성을 가리키는 “geistlich gesinnt”를 “정신적으로 교화된”이라고 번역한 것은 “종교적”이라는 뜻의 geistlich를 geistig(정신적)와 혼동한 결과이다. 고대 이탈리아의 시인 베르길리우스를 버질로 옮긴 것은 영어번역을 음차한 것이다. 이같은 미세한 결함들은 원문 이해의 미진함이나 외국어 표기법의 일탈에서 비롯되는 것이므로, 전체적으로 재검토가 된다면 가장 우수한 번역이 될 것이다.

2) '''[[#박찬기(2004)|박찬기 역의 <이탈리아 기행>(2004)]]'''

이 번역본은 1968년에 박찬기에 의해 부분적으로 번역된 것을 후에 이봉무, 주경순이 확대하여 완역본으로 만든 것이다. 그러나 이봉무가 집필한 <작품 해설> 어디에도 그에 대한 언급이 없다. 3인의 공동 번역으로 볼 수 있는 이 완역본도 다른 번역본과 마찬가지로 수많은 오역을 포함하고 있으나, 그중에서도 문체가 고르지 못한 점이 최대의 약점이라고 할 수 있다. 특히 바이마르에 남아있는 지인들에게 보내는 편지들에서 종결어미를 반말체로 쓰고 있는데, 이는 존칭 어미를 쓰는 다른 번역본이 더 적절하게 읽힌다. 헤르더를 “귀형”이라고 부르는 것도 손위 상대를 존중하는 의미에서 “당신”(박영구, 안인희), “그대”(곽복록, 홍성광)보다 더 한국적 관행을 따른 것이라고 보겠으나, 반말체와 어울리지도 않고, 그 어휘 자체가 이질감을 준다. 로마 체류 말기에 바이마르의 지인들에게 보내는 편지 내용에 관한 괴테 자신의 서술을 위한 어휘 선택은 이 번역작업의 난맥상을 대표적으로 보여준다. “(...) 옛 친구들을 다시 만나게 될 기쁨에 대한 말은 적었고, 그와 반대로 떠나야 하는 슬픔은 상당히 공공연했다”.(II권, 418) 이 부분 박영구의 번역을 보면 그 사정이 분명해진다. “(...) 옛 친구들을 다시 만나는 기쁨은 그저 적당히 토로하고 있는 반면, 작별의 고통은 감추려 하지 않았다.”(677) 필리포 네리 성자의 청원서에 대한 교황의 친서 번역은 시작 부분부터 그 관계가 제대로 나타나지 않는다. “교황은 다음과 같이 말한다. 이 글의 첫 부분에 다소 자만심이 깃들어 있다. 추기경들이 당신을 자주 방문한다는 말은 이분들이 종교적인 생각을 가지고 있지 않다는 것을 암시하려는 듯하다.”(II, 316/317) 여기서 “Der Papst sagt, daß ...”로 시작되는 원문을 그대로 옮긴 것인데, 박영구는 “교황인 본인은”으로, 곽복록은 “내가 보기에는”으로 옮기고 있으므로, 여기서 “교황”은 자기 자신을 객관적으로 표현한 것임을 알 수 있다. 그리고 교황과 일반 신부 사이에 서열이 있음을 인정한다고 해도 교황의 친서를 반말체로 옮긴다는 것은 한국 독자의 정서에 맞지 않을 듯하다. 그밖에도 예수회 신부가 강론하는 성당을 “장로회 교회”(I, 59)로 번역한 것은 원문 내용에 맞지 않는다. 이와 같은 문체의 난맥상은 부분적으로 원문의 불충분한 이해에도 기인하겠으나, 무엇보다 공역자 3인의 언어적 차원을 일치시키지 못한 탓이 크다고 하겠다. 물론 자본의 저작권 표시가 빠진 것도 이 번역본의 결함이다.

3) '''[[#홍성광(2008)|홍성광 역의 <이탈리아 기행>(2008)]]'''

이 번역은 독일어 원문 텍스트를 아주 충실하게 한국어로 옮기고 있다. 따라서 다양한 사실들의 상호관계 또는 여러 사람이 등장하는 장면의 상황묘사가 정확하고, 선택 어휘가 적절하여 균형감 있는 목표어 문장으로 그 내용이 명료하게 전달된다. 이 번역의 정확성은 다른 번역들과 전혀 반대되는 해석을 보이는 다음과 같은 구절에서 두드러지게 나타난다.

Diese Szene kam mir so lächerlich vor, daß mein guter Mut sich vermehrte und ich Ihnen nichts, am wenigsten den Efeu schenkte, der Fels und Gemäuer auf das reichste zu verzieren schon Jahrhunderte Zeit gehabt hatte.
이러한 장면이 너무나 우스꽝스러워 나는 기분이 더 좋아졌다. 그래서 수백 년 동안이나 바위와 폐허를 장식해 온 담쟁이덩굴에 대해서는 아무런 언급도 하지 않았다.(I, 40)

이 구절을 곽복록은 “그 모습이 어찌나 우스꽝스러웠던지 나는 더욱 유쾌해졌다. 그래서 바위와 담벼락을 수백 년 동안이나 무성하게 장식해 온 담쟁이덩굴에 대해서까지 빼놓지 않고 이야기했다.”(49)로 옮겼고, 다른 번역자들도 같은 뜻으로 번역했다. 이 장면은 괴테가 이방인으로서 이탈리아의 말체시네 고성을 스케치하는 것을 스파이 행동으로 의심쩍게 바라보는 현지인들의 태도에 대한 비판의 뜻을 함축하고 있는데, 원문 “nichts, am wenigsten (...) schenkte”에 분명하게 표현된 부정의 의미, 즉 자기가 귀하게 여기는 것을 아무것도 모르는 현지인들에게 “선물”하지 않으려고 했다는 괴테의 의지를 정확하게 해석한 번역은 홍성광뿐이다.

한편 “9월 11일 저녁, 트렌토”(I, 34)는 원문 “9월 10일”을 잘못 표기한 것으로, 사소하지만 주의가 필요한 부분이다. 아울러 저본의 저작권 표시를 하지 않아 아쉽다.

4) '''[[#곽복록(2016)|곽복록 역의 <이탈리아 기행>(2016)]]'''

괴테 자신의 수채화를 비롯해 수많은 도판과 상세한 주석을 수록하고 있는 이 번역본은 번역문체가 매우 유려하여 복잡한 개념이 포함된 원문번역에서도 번역투에서 오는 이질감이 전혀 느껴지지 않는다. (물론 그 유려함 속에 간혹 원문 해석상의 오류가 감추어져 있음을 지적하지 않을 수 없다.) 이 번역본의 특징은 본문 번역의 장점들보다 <이탈리아 기행>에 대한 상세한 해설에 있다. 연보를 포함하여 704~772쪽에 이르는 방대한 분량의 해설은 괴테의 전 생애를 <이탈리아 기행>과 직접적으로 연관되지 않는 부분까지 상세하게 해설하고 있다. 이것은 <이탈리아 기행>을 괴테의 생애 및 창작 세계와 관련지어 해설한 다른 번역자들의 경우보다 그 정도가 지나친 점이 있다. 그중 <이탈리아 기행>의 문학적 특성이나, 그 출판물에 대한 당시 독자들의 부정적 반응에 대한 정보는 흥미롭다.

이렇게 해설 내용이 방대함에도 정작 저본의 저작권에 대한 정보나 참고문헌을 전혀 제시하지 않은 것은 매우 아쉽다. 그리고 해설 첫 부분에 제사(題辭)처럼 쓴 다음과 같은 문장은 <이탈리아 기행>과 어떤 관련이 있는지 이해하기 어럽다. “자신이 본 것들 가운데 무엇이 더 낫고 좋은지를 뚜렷하게 깨달을 수 있다면 더없이 바람직한 일이다. 그러나 그것을 자기 것으로 만들려 하면 그것은 어느 새 손안에서 슬며시 빠져나가 버린다. 흔히 사람들은 올바른 것을 잡지 못하고, 그저 익숙한 것에 사로잡히고 만다.”(704)

5) '''[[#안인희(2017)|안인희 역의 <이탈리아 여행>(2017)]]'''

<일러두기>에 저작권 표시를 했을 뿐 아니라, <이탈리아 여행>에 대한 출판사 지식향연 기획위원 명의의 발간 취지를 내세운 안인희는 첫 부분, 칼스바트에서 레겐스부르크까지의 거리를 괴테가 24.5마일로 기록한 것에 대해 실제 거리가 178.8 킬로미터라는 점, 괴테 당시에는 1마일의 거리 기준이 제각각이었다는 사실을 각주에서 설명하면서, 영어판 번역본을 따라 104마일로 옮겼음을 밝힌다. 이 부분 박찬기는 “24마일 반”으로 옮기고 괄호 안에 “(독일 마일)”이라고 표시했으며, 곽복록은 “24.5마일” 다음에 괄호 안에 1 mile은 약 1.6km 라는 수식 기호를 첨부했고, 홍성광은 “이십 사오마일”로 옮겼다. 박찬기는 비록 그 표기의 지역적 특수성을 지적하고는 있으나, 오늘날의 독자가 그 실제 거리를 가늠하는 데에 별 도움이 되지 않고, 홍성광의 경우에도 박찬기의 번역이 지니는 문제 이외에 거리와 시간 관계를 나름 정확하게 설명하려는 괴테의 의도가 그 정확성을 잃게 되었다. 곽복록은 오늘날 통용되는 거리 단위 km와 mile의 환산법(1 mile = ca. 1.6 km)을 그대로 설명에 적용함으로써, 칼스바트와 레겐스부르크 간의 실제거리를 현저하게 단축시키는 오류를 범하고 있으니 안인희의 주석이 괴테 당시의 상황을 가장 정확하게 설명하고 있는 셈이나, 본문 텍스트에 영어판을 따름으로써 괴테가 사용한 “24.5 마일”에 내포된 텍스트의 문화사적 맥락의 가치가 사라지게 되었다.

안인희는 “옮긴이의 글”에 “괴테의 재탄생, 『이탈리아 여행』”을 부제로 달고, “1. 이 책에 대하여”와 “VI 맺는 말”에서 <이탈리아 기행> 자체의 문체적 특징과 번역의 어려움을 표현한다. 특히 <맺는 말>에서 “흥미로운 이야기”와 “자연 관찰”이 적절히 섞인 “구성의 묘미”가 작가로서의 괴테가 지닌 “대중성과 오락성”에 기인하는 것으로 본 것은 일면 타당하나, ‘고전은 어렵다’라는 일반인들의 편견을 학자들 탓으로 돌리는 것은 문맥에 맞지 않는다. 번역과 관련해서는 “직역”을 다듬어 가능한 한 쉬운 선택을 하고 “문장의 마지막을 좀 경쾌하게” 만들었다는 말에 유의할 수 있다. 그러나 다음과 같은 문장에 사용한 다양한 어미들이 그 경쾌함을 얼마나 재현하고 있는지는 의문이다.

나는 싱싱하고 건강한 모습으로 다시 돌아왔죠, 사랑하는 벗들이여. 시칠리아 여행은 가볍고도 빠른 속도로 해치웠어요. 내가 돌아가거든 여러분이 내가 어떤 식으로 보았는지 판단하시오.(406)

아무리 경쾌함을 의도했더라도 원문 내용에 일치하지 않는 번역은 허용범위를 벗어난다. 간접화법이 포함된 다음의 복잡한 문장을 홍성광의 번역과 비교하면 그 차이가 드러난다.

아이말로는 그들은 볼차노Bolzano의 연시年市로 가는 중이라는데, 나도 아마 그리로 갈 것 같다. 거기서 아이를 다시 만난다면 아이에게 연시물건을 사 줘야겠다는 생각이 들었고, 아이에게도 그렇게 약속했다.(안인희 21)

소녀는 큰 장이 서는 볼차노로 간다면서 혹시 나도 그곳으로 가는 게 아닌지 물어보았다. 거기서 자기를 만나면 대목장의 물건을 사달라고 해서 그러겠노라고 약속하기도 했다.(홍성광 18)

이와 같은 원문의 간접화법은 번역문에서 종종 무시되고 있다. 오역의 소지와는 별도로 통사오용(統辭誤用)까지 허락되는 것은 아니다. 예컨대 “그렇게 멋진 무기를 들고 다녀도 되는 사람들은 행운이라고 찬양했다.”(47)에서 주어와 목적어의 관계가 분명하지 않다. 이와 같은 결함은 “아주 조금”이나마 “옮긴이의 취향”을 “경쾌한 문체”에 담고자 했다는 역자의 의도를 벗어난 것이다. 물론 괴테의 <이탈리아 기행>이 “18세기에 쓰인 난해한 글”인 까닭에 적절한 번역이 힘들다는 안인희의 고백은 단순한 변명이기보다는 원문 텍스트가 지닌 난해성에 대한 경고로 봐야 한다.

'''3. 평가와 전망'''

여기서 고찰의 대상이 된 5종의 번역 작품들은 모두 권말에 번역자의 해설을 수록하고 있으며, 괴테의 전기적(傳記的) 필연성과의 관계에서 이탈리아 여행을 설명하는 공통점을 지닌다. 그리고 그것은 주로 슈투름 운트 드랑의 세계관을 극복하고 바이마르 고전주의를 준비하는 괴테의 정신적 변화에 초점을 맞추어 서술되고 있다. 이탈리아 여행 후 30년 만에 발간이 시작되어 모두 3차례(1816, 1818, 1829)에 걸쳐 3부작으로 발간된 <이탈리아 기행> 자체의 독특한 생성사가 일기와 편지와의 관계와 함께 대부분 설명되고 있다. 그러나 박찬기는 이봉무라는 실명을 기록한 작품 해설에서 기행문으로서의 이 원작의 문체적 특징에 대해서는 거의 언급이 없다. 홍성광은 <이탈리아 기행>을 “자서전”이라고 할만한 “매우 주관적인 여행기”라고 규정했으며, “제일 나중에 출간된 <두 번째 로마 체류>에서는 수신서(修身書) 같은 면모도 엿보인다”고 했다. 그는 다음과 같이 ‘수신서’의 특징을 부연 설명한다. “이는 새로운 세계와 만남으로써 자아가 성숙해지고 더욱 내면화되는 인간, 요컨대 부단히 탐구하고 노력하는 인간의 모습을 보여주는 기록이다.” 이 설명은 <이탈리아 기행>의 문체를 매우 포괄적으로 규정한다. 곽복록은 “괴테와 이탈리아”를 작품 해설 대신 제목으로 삼고, 이탈리아 여행의 전후 관계를 상세하게 설명할 뿐만 아니라, <이탈리아 기행>과 직접적인 관련이 없는 말년의 생애도 불필요할 정도로 장황하게 첨부하고 있다. 그러나 <이탈리아 기행>의 서술특징에 대한 설명도 다른 번역본보다 많이 들어 있다. “아주 다각적인 시야”, “파노라마풍”, “회상의 문장이 아니라, 30년 전의 활기찬 중년의 문장”, “독특한 리듬”, “사투리를 표준어로 고침” 등 문체의 특징들을 지적하며, “자기 재발견 및 자기형성에 대한 욕구”, “출판을 의도한 문장”, “솔직하고 자연스럽게 (...) 담담하게 하는 이야기” 등 그 문체의 기본의도를 설명한다. 그러나 이처럼 상세한 설명에는 물론 출발어(독일어)와 목표어(한국어)의 언어적 차이를 고려한 번역의 문제에 대한 언급이 없다.

“번역 프로젝트란 곧 번역하는 주체에 의해 설정되는 특수한 목표로, 번역될 텍스트에 대한 역자의 해석, 자율성과 타율성의 정도를 포함하는 개념”<ref>양강하(2021): 베르만의 생산적 번역 비평 이론에 기반한 클라이스트의 『주워온 아이 Der Findling』 번역 비평 – 번역의 다양성 긍정하기. 독일어문화권연구 30, 86쪽에서 재인용.</ref>이라는 베르만의 정의는 번역텍스트를 단순한 “원작의 부속물”이 아니라, 독자적인 “내재적 일관성”을 지니는 “작품”으로 간주해야 한다는 것을 전제로 한다.<ref>같은 글, 85쪽 참조.</ref> 안인희가 “옮긴이의 취향이 들어갈 자리가 크지 않[았]기 때문”에 번역자로서의 개인적 취향을 “조금”만 번역문장에 넣을 수밖에 없었다는 고백은 그만큼 원문 텍스트의 허용범위가 넓지 않다는 것을 의미한다. 번역의 원칙적인 불완전성을 전제로 한다고 해도, 여기서 고찰한 5종의 <이탈리아 기행> 번역에 “내재적 통일성”의 원리로 작용했을 번역 프로젝트는 과연 창조적 독자성을 주장할 수 있는가 하는 질문에 완전히 긍정적인 답을 내놓을 수 없다. 5종 모두 각각 중요한 자리에서 원문의 내용을 잘못 이해한 오역이 자주 나타나고 있으며, 외국어 표기, 전문용어의 번역 등에서 종종 일관성을 놓치는 경우가 많다. 때때로 원문 텍스트 어휘를 생략하거나, 그럴듯한 우리말 표현을 첨가하는 경우라도 그 이유가 설명되지 않기도 한다.

단순한 인상기가 아닌, 그야말로 이탈리아의 역사와 미술에 대해 폭넓고 깊은 인문학적 지식과 자연과 지리에 대한 전문적 이해를 포함한 “수학(修學)여행”으로서의 괴테의 <이탈리아 기행>의 번역을 위해서는 18세기 독일어의 언어적 특징뿐만 아니라 괴테가 이 글을 쓸 당시의 전기적, 사회사적 여건까지 면밀하게 살펴야 하며, 그것을 정확하게 옮기기 위해서는 출발어와 목표어의 차이를 극복하려는 전략을 포함한 세심한 번역 프로젝트의 수립이 필요하다. 이것은 아직 미래의 숙제로 남는다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

박영구(1998): 괴테의 이탈리아 기행. 도서출판푸른숲. 
박찬기(2004): 이탈리아 기행 I, II. 민음사. 
홍성광(2008): 이탈리아 기행 I, II. 펭귄클래식코리아. 
곽복록(2016): 이탈리아 기행. 동서문화사. 
안인희(2017): 이탈리아 여행. 지식향연. 

<div style="text-align: right">안문영</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]
[[분류: 비평된작품]]

타우리스의 이피게니에 (Iphigenie auf Tauris)

2023-06-22T12:08:29Z

Root02:

{{AU0004}}의 희곡

{{A01}} 
괴테의 고전주의 시기를 대표하는 5막 희곡이다. 괴테는 에우리피데스의 <타우리케의 이피게네이아>를 토대로 이 작품을 1779년에 먼저 산문극으로 완성했다가, 이탈리아를 여행하던 1786년에 약강격 Jambus의 운문극으로 개작하여 1787년에 출판했다. 타우리스 사람들에게 붙잡힌 이피게니에가 오빠 오레스트에 의해 구출되는 것으로 끝나는 에우리피데스의 희곡과 달리 괴테의 작품에서는 ‘아름다운 영혼’ 이피게니에가 타우리스의 왕 토아스를 감복시켜 그리스로의 귀환을 허락받는 결말로 바뀌었다. ‘순수한 인간성’을 주제로 내세운 독일 바이마르 고전주의의 정신을 가장 잘 보여주는 작품으로 꼽힌다. 국내 초역은 1968년에 강두식에 의해 <괴에테문학전집> 1권에 수록되었다(휘문출판사).

{{A02}}
Goethe, Johann Wolfgang von(1787): Iphigenie auf Tauris. Ein Schauspiel. Leipzig: Göschen.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || 타우리스의 이피게니에 || 괴에테 文學全集 || 괴에테文學全集 1 || 괴에테 || 姜斗植 || 1968 || 徽文出版社 || 372-440 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 타우리스의 이피게니에 || 괴에테文學全集. || 괴에테文學全集 1 || 괴에테 || 姜斗植 || 1970 || 徽文出版社 || 372-440 || 편역 || 완역 ||
|-
| 3 || 이피게니에 || (新譯)괴에테全集 4 || || 괴에테 || 鄭鎭雄(정진웅) || 1974 || 光學社 || 121-206 || 편역 || 완역 ||
|-
| 4 || 이피게니에 || (新譯)괴에테全集 4 || (新譯)괴에테全集 4 || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 121-206 || 편역 || 완역 ||
|-
| 5 || 이피게니에 || 大世界哲學的文學全集 4 || 大世界哲學的文學全集 4 || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1978 || 白文堂 || 121-206 || 편역 || 완역 ||
|-
| 6 || 타우리스의 이피게니에 || 世界文學大全集 || 世界文學大全集 13 || 괴에테 || 姜斗植 || 1986 || 徽文出版社 || 357-429 || 편역 || 완역 ||
|-
| 7 || 타우리스의 이피게니에 || 괴테 고전주의 대표희곡선집 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤도중 || 1996 || 집문당 || 143-226 || 편역 || 완역 ||
|-
| 8 || 타우리스의 이피게니에 || 이피게니에, 스텔라 || 세계문학전집 26 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김주연 || 1999 || 민음사 || 207-303 || 편역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

괴테의 드라마 <타우리스의 이피게니에>는 바이마르 고전주의의 대표작으로 여겨진다. 괴테의 <파우스트>와 <젊은 베르터의 고뇌>가 일제강점기부터 지금까지 거듭 번역되면서 독서 대중의 인식 속에 괴테의 대표작으로 각인되어 있지만, <타우리스의 이피게니에>는 일제강점기에 처음 소개가 되기는 했지만<ref>1932년 괴테 서거 100주년 기념 특집으로 나온 <문예월간> 4호에 실린 조희순의 글에 “이휘게늬-”라는 제목으로 간략한 내용과 함께 “괴-테의 古典主義的藝術의 代表作이라고보는 希臘에서 取材한 韻文劇”이라고 문학사적 위치가 요약되어 있다. 조희순(1932): 괴-테의 生涯와 그 作品. 문예월간 4, 9-10.</ref> 번역되기까지는 오랜 시간이 걸렸다. 또 괴테의 작품 세계에서 차지하는 중요도에 비해 우리나라에서 현재까지도 인지도가 낮은 편이고 번역도 비교적 적게 되었다. <타우리스의 이피게니에>는 강두식에 의해 처음 번역되어 1968년 휘문출판사에서 나온 <괴에테문학전집>에 수록되었다. 10년 후 백문당에서 출간한 <대세계철학적문학전집>의 4권으로 기획된 괴테의 드라마들 번역 가운데 하나로 정진웅의 두 번째 번역이 잇따랐으며, 그로부터 다시 20여 년이 흐른 1990년대에 윤도중(1996)과 김주연(1999)의 번역이 나왔다. 이하에서는 강두식, 윤도중, 김주연의 번역을 주로 문화적 차이와 성차를 중심으로 비교하도록 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#강두식(1968)|강두식 역의 <타우리스의 이피게니에>(1968)]]'''

강두식의 번역이 실린 1968년도의 <괴에테문학전집>(휘문출판사)은 조우호의 지적처럼 실제로는 선집이지만 당시 한국 출판계와 독어독문학 연구의 상황을 볼 때 가히 전집의 의미를 갖는다고 해도 지나친 말이 아닐 것이다.<ref>조우호(2010): 근대화 이후 한국의 괴테 수용 연구. 코기토 68, 155.</ref> <괴에테문학전집>의 1권은 시 부분과 희곡 부분으로 나뉘어 있는데, 시 부분은 괴테의 몇몇 대표적인 시들과 <로마의 비가>, <서동시집>을, 희곡 부분은 <괴츠>, <에그몬트>, <이피게니에>, <타소오>를 담고 있다. 아쉽게도 번역기획을 드러내거나 저본을 밝히는 역자 후기는 실려 있지 않지만, 책의 말미에 실린 작품 해설에서 강두식은 이 작품의 내용과 문학사적 위치, 특성을 간결하게 요약하면서 “인종이나 민족의 차별을 초월한 인류애적 관용의 정신”(541)을 핵심 주제로 제시한다.

다른 두 번역과 다르게 강두식 번역에서 가장 눈에 띄는 것은 장중한 어조이다. ‘-(노/이)라’, ‘-여’, ‘-나이다’, ‘-소서’, ‘-인고/일고’, ‘-하누나’, ‘-사이다’, ‘-소이다’ 등의 종결어미와 ‘-옵-’ 등의 높임을 위한 선어말어미의 사용은 종종 결합되기도 하면서 드라마의 대사에 예스럽고 문어체적인 느낌을 주는데, <이피게니에>가 본래 운문으로 쓰였다는 점을 생각하면 작품의 특성과 잘 어울린다고도 할 수 있다. 어휘상으로 먼저 눈에 띄는 점은, 이피게니에는 디아나 신전에서 봉사하고 있는 사제인데 강두식은 이를 ‘여승’으로 번역하였다는 점이다. 이는 고대 그리스의 신화라는 낯선 세계를 독자들에게 좀 더 친숙하게 만들려고 한 시도로 보인다. 그러나 다소 아쉬운 점은, ‘사제’는 이피게니에의 시녀들과 구분되는 좀 더 높은 지위이며 신에게 바치는 희생의식을 집전하는 임무를 맡는데 ‘여승’이라는 번역에서는 이런 점이 드러나지 않는다는 것이다. 그래서인지 이피게니에와 토아스 사이의 대화에서 둘 사이의 관계는 매우 비대칭적으로 나타난다. 분명 원작에서도 이 둘 사이에는 나이와 성별의 차이(젊은 여성과 나이 든 남성 왕)와 권력과 위계의 차이(이방인 피난민과 보호자인 왕) 등이 존재한다. 그러나 이피게니에는 단지 한 피난민 여성에 불과한 것이 아니라 디아나 여신의 보호를 받는 신전의 사제이며, 원래 아가멤논의 딸이자 그리스 미케네의 공주임이 드라마가 진행되며 밝혀진다. 또한 ‘문명국’ 공주로서 ‘야만국’ 타우리스의 왕인 토아스에 비해 당시의 통념상으로는 문화적으로 ‘우월한’ 위치를 차지하고 있기도 하다. 이렇게 보면 이들 사이의 위계의 차이는 그렇게 단순하지 않다. 그런데 강두식의 번역에서 이피게니에는 스스로를 칭할 때 ‘소녀’(小女)라는 1인칭을 사용하며, 심지어 “소녀의 천한 입술로” 같은 표현에서는 극도로 자신을 낮추기도 한다. 이에 비해 그녀가 토아스를 ‘전하’나 ‘대왕님’이라고 부르면서 그에게 말할 때는 ‘-옵-’ 등을 자주 사용하여 극존칭으로 말을 높인다. 반면 토아스가 자신을 칭할 때는 원래 황제가 사용하는 1인칭 대명사인 ‘짐’(朕)이라는 표현을 쓰고, 이피게니에에게 속았다고 생각하고 화가 나서 하는 독백에서 3인칭으로 그녀를 가리킬 때는 ‘계집’이라는 말을 사용한다. 또한 <이피게니에>에는 ‘여성의 특성’을 묘사하는 단어들이 종종 등장하는데, 이때 강두식의 번역에서는 ‘가련한’ 또는 ‘연약한’이라는 표현이 덧붙여지거나 번역어로 선택되기도 한다. 예를 들어, 3막에서 오레스트와 필라데스가 나누는 대화 가운데 다음과 같은 오레스트의 대사가 있다. “Der wilde Sinn des Königs tödtet uns;/Ein Weib wird uns nicht retten, wenn er zürnt.”(V. 784-785) 이 대목의 번역을 살펴보면 다음과 같다. “왕의 사나운 마음씨가 우리를 죽이려고 하는 걸세./하기는 그가 미친 듯이 성만 내면 가냘픈 여인의 힘으로도 우리를 구원할 수 없을테지만.”(강두식) 이처럼 강두식의 번역에서는 그냥 “여자 하나 Ein Weib”라고 되어 있는 부분에 ‘가냘픈’이라는 형용사가 추가되어 있다.

또 하나의 더 핵심적인 예는 작품 시작 부분에서 이피게니에가 자신의 상황을 한탄하며 하는 독백에서 볼 수 있다.

Iphigenie Der Frauen Zustand ist beklagenswert.(V. 24)
이피게니에 여인의 처지란 가련한 것.(강두식)
여자들의 운명은 한탄스럽다.(윤도중)
여인들의 처지란 가련한 것.(김주연)

이 부분에서는 ‘Zustand’와 ‘beklagenswert’라는 단어를 번역하는 데 있어 세 역자 사이에 미묘한 차이가 존재한다. ‘Zustand’를 강두식과 김주연은 ‘처지’로, 윤도중은 ‘운명’으로 번역하였다. ‘처지’는 “처하여 있는 사정이나 형편”임에 비해 ‘운명’은 초월적인 힘에 의해 이미 정해져 있는 것이므로, 여성들이 처한 상황이 단지 지금 그러하다고 보는 것인지, 바뀔 수 없는 운명적인 것으로 보는 것인지 하는 의미상의 차이가 생겨난다. 반면 ‘beklagenswert’를 윤도중은 ‘한탄스럽다’(“한숨 쉬며 탄식할 만한 데가 있다”)라고 중립적으로 번역한 데 비해 다른 두 번역자는 ‘가련하다’(“가엾고 불쌍하다”)라고 번역하여 동정과 연민의 감정과 관련시킨다. 한편 ‘Mann’이 ‘남자/남성’이 아니라 ‘사람/인간’으로 번역되어 유적인 대표성을 갖게 되는 경우도 있다. 젠더 번역과 관련된 이런 비대칭성은 이 번역이 나온 시대의 번역 지평을 반영하는 것이겠지만, 30여 년 후의 번역에도 이런 요소는 여전히 존재한다.

Arkas Ein edler Mann wird durch ein gutes Wort
Der Frauen weit geführt.(V. 212-213)
아르카스 존귀하신 어른들은 여인들의 착한 말씀 한 마디로
활짝 마음문을 여시니까요.(강두식)
고결한 남자는 여자의 좋은 말을 통해
아량이 넓어지는 법입니다.(윤도중)
고귀한 인간은 여인의 친절한 말 한마디로
이끌려가는 법입니다.(김주연)

또 다른 흥미로운 지점은 문화적 차이와 관련된 번역어들인데, 위에서 예를 든 ‘여승’이나 ‘짐(朕)’이라는 단어에서는 낯선 문화의 다름이 익숙한 문화의 단어들로 바뀌며 의미의 외연이 달라지는 반면, 반대의 예도 존재한다. 필라데스와 오레스트의 관계는 사촌이면서 친구이며, 동성애적인 관계로도 해석할 수 있는 긴밀한 사이이기도 하다. 이 대목을 번역하는 데 있어 강두식의 번역은 문화적 낯섦을 그대로 드러낸다.

Pylades Da fing mein Leben an, als ich dich liebte.(V. 654)
필라데스 내가 너를 사랑했을 때 내 생애는 시작된거야.(강두식)
형을 좋아했을 때 그때 내 인생이 시작되었어요.(윤도중)
자네를 사랑하면서 내 인생은 시작됐어.(김주연)

여기서 윤도중의 번역은 다른 두 번역과 차이를 보인다. 강두식과 김주연은 한국문화에 낯선, 사촌이자 친구라는 관계를 낯선 그대로 옮기고 있는데, 이 중에서도 강두식의 번역은 오레스트와 필라데스의 관계를 서로 가장 가까운 것으로 그려낸다. 다른 한편 강두식의 번역에서 이와 상반되는 예는 “야만인이오, 동시에 상스런 스키타이 종족”(433), “(사로잡힌) 그 상민들”(431)이라는 표현들에서 볼 수 있듯이, 낯선 문화의 타자성을 ‘상민’, ‘상스러움’과 연결시키는 지점이다. “상스런”은 ‘roh(거친)’를, “상민들”은 ‘Fremden(이방인들)’을 번역한 것이며, 전자는 타우리스에 사는 스키타이인, 후자는 타우리스에 온 이방인인 그리스인과 관련된다. 이런 번역은 문화적 거리를 한 사회의 신분 질서 내에서 계층 사이에 존재하는 격차로 치환하여, 타자성을 낯섦 그대로 드러내는 번역 선택과는 반대의 방향을 보인다.

2) '''[[#윤도중(1996)|윤도중 역의 <타우리스의 이피게니에>(1996)]]'''

번역자 윤도중은 괴테의 고전주의 시기의 희곡들(<에그몬트>, <타우리스의 이피게니에>, <타쏘>)을 묶어서 번역하면서 <머릿말>에 자신의 번역기획을 밝혀 놓았다. “황금만능주의가 우리 사회에 팽배해지면서 인간 존재의 바탕이 되는 인간성이 파괴되고 우리는 인간을 목적이 아니라 수단으로 보게 되었다. 황금만능주의에 오염되어 인간성을 잃고 황량한 삶을 살아가는 우리에게 인본주의를 근간으로 하는 독일 고전주의 문학, 괴테의 문학이 많은 가르침을 줄 것으로 믿어 이 역서를 낸다.”(3) 핵심어는 “고전의 가치”이다. 역자는 집문당에서 펴낸 이 선집에 수록된 작품들이 어떤 점에서 “고전”이라고 할 수 있는지를 다음과 같이 밝힌다. “첫째, 독일 문학사상 최고봉인 괴테의 주요 작품이라는 점에서 고전이고 둘째로 독일 고전주의 문학을 대표하는 걸작이라는 점에서 고전이다.”(3) <머릿말> 뒤에는 “괴테의 생애”, “독일 고전주의 문학”, “작품해설”이 차례로 실려 있다. 작품해설에서 역자는 강두식과 비슷하게 <이피게니에>의 문학사적 위치와 그 핵심을 “독일 고전주의 문학의 금자탑”이자 “고대 그리스 문화에 대한 동경과 인도주의 정신”으로 요약하고 있다. 강두식의 번역(1968)으로부터 거의 30년 후에 나온 윤도중의 번역(1996)은 이처럼 괴테의 고전주의 시기에 초점을 맞추어 머리말, 작가의 생애뿐만 아니라 그가 속한 문예사조, 작품해설까지 실은 매우 학술적이고 충실한 번역기획을 보이는데, 이는 그동안 독문학 연구의 역량이 계속 축적된 사실과도 관련될 것이다.

윤도중 번역의 특징이자 가장 큰 장점은 독일어 원문에 충실한 꼼꼼하고 정확한 번역이다. 또한 이피게니에와 토아스 왕 사이의 관계에도 몇 가지 변화가 보인다. 한편으로 토아스 왕은 이피게니에에게 ‘-하오’체 정도의 존대를 하며, 이피게니에도 자신을 극도로 낮추지는 않는다. 그러나 이피게니에는 여전히 자신을 ‘소녀’라고 칭하며, ‘-사옵니다’ 등의 문체를 사용한다. 또한 ‘여성의 특성’과 관련된 대목에서는 ‘연약하다’, ‘가련하다’ 등의 번역어가 종종 선택된다. 황제의 1인칭인 ‘짐(朕)’이 아니라 왕의 1인칭인 ‘과인’이 사용되어 조금은 차이가 있지만, 윤도중의 번역에서는 오히려 강두식의 번역에 없었던 ‘상감마마’, ‘어수(御手)’, ‘용안(龍顔)’ 등의 궁중 어휘들이 많이 사용된다. 다른 한편 ‘Mann’이 유적 존재로서의 ‘사람/어른’이 아니라 ‘남자/남성’으로 번역된 것은 윤도중의 번역에서이다. 문화적 차이에 대한 번역에서 가장 눈에 띄는 부분은 오레스트와 필라데스의 관계를 사촌 형과 동생 사이의 관계로 옮긴 것이다. 괴테의 작품에는 이 둘이 사촌이자 친구 사이라고만 되어 있지, 누가 형이고 동생인지는 특정되어 있지 않다.

필라데스 형을 좋아했을 때 그때 내 인생이 시작되었어요.
오레스트 내 고난이 시작되었어라고 해야 옳은 말이다.(168)

강두식이 ‘너를 사랑했을 때’로 옮긴 부분을 윤도중은 ‘형을 좋아했을 때’로 옮겨 어감과 의미의 차이가 생겨난다. 후자에서 오레스트와 필라데스가 각각 반말과 존댓말을 함으로써 위계의 차이가 생기는 것 역시 다른 점이다. 필라데스와 이피게니에의 대화도 사촌 누나와 동생 사이의 어조로 바뀐다. 다른 번역들에서 필라데스와 이피게니에가 대화를 할 때 위계적이지 않으면서도 타인으로서 거리가 있는 관계로 표현되어 있지만, 윤도중의 번역에서는 위계가 생겨나지만 동시에 그들의 관계가 가족 질서 안으로 들어옴으로써 오히려 둘 사이의 거리는 좁혀지는 이중적인 변화가 생겨난다.

필라데스 이분이 어디 계신담? 어서 속히 구원의 희소식을 전해얄텐데.
이피게니에 그대가 저에게 언약하신 위안의 말씀을 분명히 믿으면서도
여기 이렇게 근심 속에 벌벌 떨고 있는 저를 보세요.(강두식)

필라데스 누님이 어디 있담? 구원의 기쁜 소식을 한시바삐 전해야 하는데.
이피게니에 나 여기 근심 걱정 속에서 네가 약속한
확실한 위로를 기다리고 있다.(윤도중)

드라마의 3막에서 이피게니에와 오레스트가 서로를 알아본 후 나누는 대화에서 여전히 타인으로서 거리를 두는 말투와 남매 사이에서 하는 말투가 뒤섞인 오레스트의 대사는 그의 정신적 혼란을 보여 주며 긴장감을 유발하는데, 윤도중의 번역에서는 이 거리가 위에서와 같은 이유로 빨리 사라짐으로써 긴장감 역시 없어진다.
문화적 차이와 관련하여 눈에 띄는 다른 번역어는 “오랑캐”이다.

토아스 그리스인 아트레우스가 듣지 않았던 진리와 인정의
목소리를 거친 오랑캐 스키타이인이 들으리라고
그대는 생각하오?(216)

윤도중의 번역에서는 ‘Barbar(야만인)’라는 단어가 동아시아적 맥락이 있는 ‘오랑캐’라는 말로 옮겨짐으로써 낯섦이 제거되는 효과를 낳는다.

3) '''[[#김주연(1999)|김주연 역의 <타우리스의 이피게니에>(1999)]]'''

김주연이 번역한 <타우리스의 이피게니에>는 민음사 세계문학전집 26권에 최승수, 최민숙, 송윤엽, 박찬기가 번역한 괴테의 초창기 희곡들인 <연인의 변덕>, <피장파장>, <스텔라> 및 노년기 작품인 <에피메니데스의 각성>과 함께 실려 있다. 후기로 실린 작품해설은 각각의 역자가 자신이 번역한 텍스트에 관해 쓴 것들이며, 여기에 전체 기획의 의도나 작품 선택의 이유를 살펴볼 수 있는 에필로그는 없다. 작품해설에서 역자는 이 작품이 독일 고전주의의 대표작이라는 일반적인 평가를 넘어 현대 한국의 독자에게도 어필할 수 있는 시의성을 강조한다. 그는 괴테가 수없이 다루어진 소재인 이피게니에라는 인물을 다른 이피게니에 드라마들에서와 다르게 능동적인 주체이자 ‘구원자적 존재’로 그려내고 있지만, <타우리스의 이피게니에>에서는 그녀가 처음부터 “여신 같은 존재”로 등장하는 것이 아니라 극적인 변모의 과정을 보여 준다는 점에서 이 작품의 형식미나 당시 독일의 상황에 익숙하지 않은 한국 독자들 역시 이 작품을 생생하고 동시대적으로 체험할 수 있다는 설득력 있는 주장을 한다.

김주연 번역에서도 문체적인 특징이 가장 두드러진다. 한자 표현이나 궁중에서 사용하는 어휘들, 예스러운 어미나 단어들이 그다지 눈에 띄지 않으며, 문어적이고 장중한 느낌보다는 일상적이고 자연스러운 말투와 단어가 주로 사용된다. 1인칭 대명사로 이피게니에는 ‘저’를, 토아스 왕은 ‘나’를 사용한다. 둘 중 누가 사용하든 ‘계집’이라는 단어는 더 이상 나오지 않는다. 이 둘 사이에는 여전히 위계의 차이가 존재하지만, 그 차이는 줄어든 느낌이다. 이피게니에는 ‘-옵-’이나 극존칭 또는 극도의 겸양법을 거의 사용하지 않고, ‘-입니다’, ‘-이에요/지요’, ‘-십시오’, ‘-세요’ 정도의 일상적인 존댓말을 사용한다. 토아스 왕은 ‘-시오’, ‘-하오/이오?’, ‘-소?’의 말투를 사용하여, 사제이자 공주로서 이피게니에가 갖는 지위를 감안하고 존중하는 느낌을 준다.

이피게니에 소녀가 천한 입술을 통해 무슨 말씀을 여쭙든 않든 간에 대왕께서는 소녀가
유념하고 있는 마음 무엇이온지 아실 것이옵니다.(강두식)

소녀가 말을 하건 침묵하건 간에 전하께서는
언제나 변함없는 제 마음을 아실 것이옵니다.(윤도중)

말을 하든 침묵하든, 왕께서는 제 마음에
항상 무슨 생각이 있는지 언제나 아실 수 있습니다.(김주연)

그러나 김주연의 번역에서는 여성을 표현할 때 사용되곤 하는 ‘연약한’, ‘가련한’이 다른 단어(예컨대 ‘부드러운’)로 대체된 곳도 있으나, 강두식과 김주연이 이와 다른 번역어를 선택하는 곳에서 이런 단어들이 다시 나타나기도 한다.

Iphigenie Verzeih’mir, Bruder; doch mein kindlich Herz
Hat unser ganz Geschick in seine Hand
Gelegt.(V. 2005-2007)

여기서 “mein kindlich Herz”를 다른 번역자들은 “순진한 마음”(강), “나의 천진한 마음”(윤)으로 번역한 데 비해 김주연은 이를 “내 연약한 마음”으로 번역한 것이 그 예이다. 또한 이미 위에서 지적한 것처럼 ‘Mann’이 ‘남자/남성’으로 번역된 것은 윤도중의 번역에서이다.

오레스트와 필라데스의 관계는 강두식의 번역에서처럼 사촌이자 친구라는 낯섦을 그대로 번역하면서도 강두식의 번역(‘너’)에서보다 이 둘 사이의 관계를 조금 더 격식을 차리는 관계(‘자네’)로 거리를 두었다. 이피게니에와 필라데스 사이의 대화는 이들 사이보다 더 먼 타인 사이의 대화로 표현된다.

'''3. 평가와 전망'''

위에서는 성차와 문화적 차이를 중심으로 괴테의 <타우리스의 이피게니에>의 세 번역본을 비교해 보았다. 1968년과 1996년, 1999년의 세 번역은 각각의 특색을 가지고 있는데, 이는 시대의 차이이기도 하지만 번역자들의 번역 선택의 차이에도 기인한 것으로 보인다. 문화적인 낯섦과 성차, 위계의 차이를 옮기는 데 있어 각각의 번역자들은 다양한 번역 선택과 전략을 보여 주며, 하나의 번역안에도 서로 이질적이고 때로는 상충되는 듯 보이는 방향들이 공존하고 있다.

대다수 한국의 독자들에게 이피게니에는 여전히 낯선 인물로 남아 있으며, 그러한 사정이 쉽게 변할 것으로 보이지는 않는다. 공연에서도 사정은 마찬가지이다. 그러나 예컨대 2016년에 독일과 한국 합작으로 공연된 <벽 – 이방인 이피게니에 Walls – Iphigenia in Exile>라는 연극은 괴테의 드라마 <이피게니에>가 ‘독일 고전주의의 대표작이자 최고봉’이라는 수사에 머무는 것이 아니라 시사성을 가지고 관객과 소통할 가능성을 보여 주었다. 앞으로 <이피게니에>에 대한 다양한 해석에 바탕을 둔 새로운 번역과 공연이 나오기를 기대하며 글을 마친다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

강두식(1968): 타우리스의 이피게니에. 휘문출판사. 
윤도중(1996): 타우리스의 이피게니에. 집문당. 
김주연(1999): 타우리스의 이피게니에. 민음사. 

<div style="text-align: right">조향</div>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]
[[분류: 비평된작품]]

빌헬름 마이스터의 수업시대 (Wilhelm Meisters Lehrjahre)

2023-06-22T12:07:44Z

Root02:

{{AU0004}}의 소설

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1795/6년에 출간된 괴테의 장편소설이자, 독일 교양소설을 대표하는 작품이다. 예술을 사랑하여 연극계에 투신하고자 하는 상인 가문의 청년 빌헬름은 부친의 심부름으로 여행길에 올랐다가 유랑연극단과 어울린다. 독일 연극의 수준을 한 단계 끌어올리겠다는 열망으로 가득 찬 빌헬름은 연극에서 희열과 좌절을 두루 맛보며 예술과 삶에 대한 다양한 면모를 접한다. 우여곡절 끝에 아버지가 되었다는 사실을 알게 된 빌헬름은 세상을 이전과는 다른 관점으로 바라보게 되고, 개혁귀족이 이끄는 모임 탑사회(Turmgesellschaft)에 받아들여짐으로써 새로운 사회 개혁의 비전을 통해 보다 성숙하고 균형 잡힌 시각으로 인도된다. 이러한 빌헬름의 교양 완성 과정은 그가 여러 다양한 여인들을 편력한 뒤, 마침내 귀족 신분의 박애주의자 나탈리에를 만나 행복을 찾아가는 과정과 하나로 그려진다. 동시대에 일어난 프랑스 대혁명에 대한 작가의 입장과 사회 개혁의 비전을 엿볼 수 있다. 미발표 원고 <빌헬름 마이스터의 연극적 사명>(1777-1785)을 모태로 발전시킨 소설로, 25년 뒤에 발표된 속편 <빌헬름 마이스터의 편력시대>(1821)와 느슨하게 연결된다. 소설 제6권에 독립적인 이야기로 삽입된 <아름다운 영혼의 고백>은 별도로 여러 번 번역되었다. 국내 초역은 1960년 장기욱의 번역으로 <윌헬름 마이스타의 수업시대>라는 제목 하에 출판되었다(박영사).

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Goethe, Johann Wolfgang von(1795-1796): Wilhelm Meisters Lehrjahre. Vol. 1-6. Berlin: Unger.

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| 1 || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (上) || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (上) || 博英文庫 2-9 || 괴테 || 張起昱(장기욱) || 1960 || 博英社 || 13-266 || 편역 || 완역 ||
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| 2 || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (下) || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (下) || 博英文庫 2-10 || 괴테 || 張起昱(장기욱) || 1960 || 博英社 || 13-314 || 편역 || 완역 ||
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| 3 || 아름다운 靈魂의 告白 || 크라식 로망 選集 3 || 크라식로망選集 3 || 괴에테 || 徐潤澤(서윤택) || 1965 || 新楊社 || 5-113 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수
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| 4 || 윌헬름 마이스터의 修業時代 || 괴에테文學全集 3 || || 괴에테 || 張起昱 || 1968 || 徽文出版社 || 2-468 || 편역 || 완역 || 70년 5판(쇄)
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| 5 || 아름다운 靈魂의 告白 || 아름다운 영혼의 告白 || 文藝文庫 2 || 괴에테 || 宋永擇 || 1972 || 文藝出版社 || 5-125 || 완역 || 편역 ||
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| 6 || 修業時代 || (新譯)괴에테全集 1 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 12-466 || 완역 || 완역 ||
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| 7 || 아름다운 靈魂의 告白 || (新選)世界文學全集 30 || (新選)世界文學全集 30 || J.W.괴테 || 趙哲濟(조철제) || 1976 || 三珍社 || 123-181 || 편역 || 편역 ||
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| 8 || 빌헬름 마이스터 - 修業時代 || 빌헬름 마이스터 - 修業時代 || (三省版) 世界文學全集 50 || 괴에테 || 姜斗植 || 1976 || 三省出版社 || 13-488 || 완역 || 완역 ||
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| 9 || 아름다운 영혼의 告白 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 宋永擇(송영택) || 1977 || 韓英出版社 || 285-358 || 편역 || 편역 ||
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| 10 || 아름다운 靈魂의 告白 || 아름다운 靈魂의 告白 || 文藝思想新書 13 || 요한 볼프강 괴테 || 徐潤澤(서윤택) || 1977 || 家庭文庫社 || 11-113 || 완역 || 편역 || 부제로 <빌헬름 마이스터의 修業時代> 제6부 라고 적혀 있음
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| 11 || 아름다운 영혼의 고백 || 아름다운 영혼의 고백 || 애정명작씨리즈 6 || 괴에테 || 徐潤澤(서윤택) || 1978 || 新元文化社 || 11-113 || 편역 || 편역 ||
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| 12 || 修業時代 || (大世界) 哲學的文學全集 1 || 大世界哲學的文學全集 1 || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1978 || 白文堂 || 12-466 || 완역 || 완역 || 74년 광학사 출판사의 괴테 전집1권과 동일함
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| 13 || 아름다운 靈魂의 告白 || 世界文學大全集 14 || 世界文學大全集 14 || 괴테 || 趙哲濟(조철제) || 1980 || 太極出版社 || 123-182 || 편역 || 편역 ||
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| 14 || 빌헬름 마이스터 || 世界大思想全集 4 || 世界大思想全集 4 || 괴에테 || 鄭鎭雄(정진웅) || 1980 || 高麗文化社 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 15 || 아름다운 靈魂의 告白 || 젊은 베르테르의 슬픔, 人形의 집 外 || (知星版最新) 世界文學全集 7 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 知星出版社 || 185-270 || 편역 || 편역 ||
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| 16 || 깨어 있는 시인 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 221-223 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '빌헬름 마이스터의 수업시대 중에서'라고 표기함
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| 17 || 아름다운 영혼의 고백 || 젊은 베르테르의 슬픔 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 유재령 || 1994 || 흥진문화사 || 246-327 || 편역 || 편역 ||
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| 18 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 || (빌헬름 마이스터의)수업시대 || 괴테전집 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1995 || 예하출판 || 12-713 || 완역 || 완역 ||
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| 19 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 1 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 1 || 괴테전집 8 || 괴테 || 안삼환 || 1996 || 민음사 || 7-498 || 편역 || 완역 ||
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| 20 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 2 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 2 || 괴테전집 9 || 괴테 || 안삼환 || 1996 || 민음사 || 501-879 || 편역 || 완역 ||
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| 21 || 아름다운 영혼의 고백 || 아름다운 영혼의 고백 || || 괴테 || 김두규 || 1998 || 유토피아 || 11-128 || 완역 || 편역 ||
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| 22 || 아름다운 영혼의 고백 || 아름다운 영혼의 고백 || 美路book || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김욱 || 2005 || 지훈출판사 || 16-159 || 편역 || 편역 ||
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| 23 || 빌헬름 마이스터 수업시대 || 빌헬름 마이스터 수업시대, 빌헬름 마이스터 편력시대 || World Book 229 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2014 || 동서문화사 || 11-594 || 편역 || 완역 ||
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| 24 || 빌헬름 마이스터 수업시대 || 빌헬름 마이스터 수업시대 || 세계문학전집 53 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 13-586 || 완역 || 완역 || 동서문화사 창업60주년 특별출판

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'''1. 번역 현황 및 개관'''

괴테의 소설 가운데 고전주의 시기를 대표하는 소설 <빌헬름 마이스터의 수업시대>는 괴테의 시들이나 <젊은 베르터의 고뇌>, <파우스트>, <헤르만과 도로테아> 등의 작품들이 일제강점기에 우리말로 번안, 번역되어 소개된 것에 비해 상대적으로 늦게 번역되었다. 이 소설에 실린 시들 가운데 최초로 번역된 것은 김진섭의 번역으로 1927년 <해외문학> 창간호에 실린 미뇽의 노래이며,<ref>해외문학연구회(1927): 해외문학. 창간호, 141. “미늬용”이라는 제목으로 실린 이 시의 원제는 “Nur wer die Sehnsucht kennt”이다.</ref> 1930년대에는 이 시와 함께 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에 들어 있는 다른 시들도 박용철, 서항석의 번역으로 여러 잡지, 신문, 시집에 실렸다.<ref>“Heiße mich nicht reden”, “Kennst du das Land”, “Wer nie sein Brot” 등의 시 번역이 <시문학>, <신생>, <동광>, <조선일보>에 실렸으며 1938년에 최재서가 펴낸 <해외서정시집>(인문사)과 1939년에 나온 <박용철 전집>(시문학사)에 재수록되기도 하였다. 김규창(2001): 한국 괴테수용사 서술의 보고. 독일언어문학 16, 120; 이충섭(1990): 한국의 독어독문학 관계 번역문헌 정보. 한국문화사, 387-388.</ref> 이에 비해 전체 작품으로서 이 소설이 처음 소개된 것은 <문예월간> 4호(1932)이다. 괴테 서거 100주년을 기념하는 이 특집호에 실린 글에서 조희순은 괴테의 생애와 그의 작품 23편에 대한 비교적 상세한 해설 가운데 “윌헬름·마이스터-의修業時代”를 “一種의敎養小說”로 소개하고 있다.<ref>조희순(1932): 괴-테의 生涯와 그 作品. 문예월간 4, 12; 조우호(2010): 근대화 이후 한국의 괴테 수용 연구. 코기토 689, 143-171; 이유영･김학동･이재선(1976): 한독문학비교연구 I, 164.</ref> 그러나 이 작품 전체가 번역되기까지는 그로부터 30여 년의 시간이 더 걸렸다. 여러 연구자가 지적한 것처럼 한국에서 괴테는 ‘낭만주의자’로 먼저 수용되었다가 1930년대에 가서 ‘고전주의자’ 괴테로 관심이 확대되었는데,<ref>김규창(2001), 253; 조우호(2010), 145-149.</ref> <빌헬름 마이스터의 수업시대>에서 미뇽이나 하프 연주자의 노래들이 우선적으로 번역·수용된 것 역시 이런 수용사적인 맥락과 관련된다고 볼 수 있을 것이다. <베르터>와 <파우스트>가 먼저 번역되어 대중에게 열광적으로 수용된 후에 대학을 중심으로 활동했던 독어독문학자들이 <빌헬름 마이스터>를 번역하게 된 것은, 시차가 있기는 하지만 일본의 경우와 유사한 패턴이라고 볼 수 있다.<ref>Naoji Kimura(2006): Der ost-westliche Goethe. Deutsche Sprachkultur in Japan. Bern[u.a.]: Peter Lang, 197.</ref>

이충섭에 의하면 우리말로 된 <빌헬름 마이스터의 수업시대>의 첫 번역은 장기욱의 <윌헬름 마이스타의 수업시대> 상-하(박영사 1960)이다. 이후 1970년대에서 80년대 사이에는 정진웅의 번역(광학사 1974)과 강두식의 번역(삼성출판사 1976)이 잇따랐으며, 이로부터 또 약 20년의 간격을 두고 1990년대에는 박환덕의 번역(예하출판사, 1995)과 안삼환의 번역(민음사, 1996)이 이어졌다. 2016년에는 동서문화사에서 곽복록의 번역으로 <빌헬름 마이스터의 수업시대>와 <빌헬름 마이스터의 편력시대>가 한 권으로 묶여 출간되기도 하였다. 본문에서는 이 번역본들 가운데 장기욱, 박환덕, 안삼환의 번역본을 비교·분석하려고 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#장기욱(1960)|장기욱 역의 <윌헬름 마이스타의 修業時代>(1960)]]'''

국내 초역인 장기욱의 번역본(박영사)은 1968년에 <괴에테 문학전집>(휘문출판사)의 3권에 <윌헬름 마이스터의 수업시대>라는 제목으로 재수록되었다. 휘문출판사에서 나온 판본에는 저본에 대한 언급이 없지만, 맨 처음 박영사에서 나온 번역본에서 번역자는 함부르크 판 괴테 전집 7권을 번역했음을 밝히고 있다. 대부분의 국내 초역들이 그러하듯이 이 번역본 역시 이후 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에 대한 이해 및 번역에 큰 영향을 끼쳤다.

휘문출판사의 <괴에테 문학전집>에는 역자인 장기욱의 작품해설이 강두식의 “괴에테의 생애와 사상”과 함께 나란히 실려 있다. 이는 박영사에서 나온 초판본에 실린 역자의 작품해설 내용과 거의 유사한데, 여기서 장기욱은 빌헬름 마이스터가 “독일소설의 전통인 교양소설(Bildungsroman)의 최고봉을 이루고 있는 작품”이라는 점을 강조하고 있다. 그의 해설에 의하면 ‘Bildung’이란 말은 두 가지 개념을 포함하고 있는데, 즉 “교양의 양식을 ‘섭취하는’ 힘과 이것을 소화하고 자기 고유의 것을 ‘형성하는’ 힘의 개념”이다. 역자는 “빌헬름과 그의 동시대 사람들이 각자의 시대와 사회에서 어떤 것을 받았으며 섭취하였는가, 다시 말해 각세대의 교양자재로서의 사회환경이라는 것이 참다운 의미의 교양소설에 있어서 중대한 요건이 되는 것”이라고 하면서 <빌헬름 마이스터의 수업시대>의 사회소설적 측면을 강조한다.

장기욱 역에서는 1950-60년대 우리말의 말투 및 단어들이 사용되며, 당시의 젠더 위계가 반영되어 예컨대 1부에서 빌헬름은 마리아네에게 반말을 하고 마리아네는 존댓말을 하는 등 지금의 독자들이 읽을 때 다소 시간적 간격을 느끼게 하는 측면들이 존재한다. 그러나 전체적으로 보면 우리말의 흐름이 잘 이어지며, 현대적인 문체와 지금 관점에서 보아 다소 예스러운 말투가 뒤섞여 있는데, 후자는 특히 대화체에서 나타난다. 제목이 ‘빌헬름’ 마이스터가 아니라 ‘윌헬름’ 마이스터인 이유는 - 1960년 박영사 판의 제목이 윌헬름 ‘마이스타’인 이유 역시 - 초기에 영어로 번역된 <수업시대>를 통해 이 소설을 접했던 일본어 번역본들의 영향이 아닐까 추정된다.<ref>Naoji Kimura(1997): Jenseits von Weimar. Goethes Weg zum Fernen Osten. Bern[u.a.]: Peter Lang, 95-97.</ref>

2) '''[[#박환덕(1995)|박환덕 역의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>(1995)]]'''

박환덕의 번역본은 1995년 <괴테전집> 편집위원회(회장 지명렬)에서 기획한 <괴테전집>의 일부로 예하출판사에서 출간되었다. “<괴테전집>을 펴내면서”라는 서문의 일러두기를 보면 함부르크 판 괴테전집 14권 전부를 28권으로 분책, 발행하려는 계획이었음을 알 수 있으나, 실제로 출간된 것은 <빌헬름 마이스터의 수업시대> 외에 <빌헬름 마이스터의 방랑시대>(곽복록 역), <프랑스 종군기 外>(장상용 역), <로마 체류기>(정서웅 역)이다. 서문에서는 “시성(詩聖)”, “천재적 지성의 총체이며 전인적 보편시인”이라는 괴테상을 볼 수 있다. 역자 후기에서 박환덕은 저본은 함부르크 판 괴테 전집 7권이며, 그 밖에도 일본의 괴테 전집을 참조하였음도 밝히고 있다. 초역과 박환덕의 번역 사이에 ‘윌헬름’ 마이스터는 드디어 ‘빌헬름’ 마이스터가 되었다.<ref> 정진웅(1974)의 번역본 제목은 <수업시대>이지만 본문에서 윌헬름은 빌헬름이 되고, 강두식(1976)의 번역본에서는 제목이 <빌헬름 마이스터 - 修業時代>가 된다.</ref>

박환덕의 번역본 역시 학술적인 번역의 성격을 띠고 있는데, 장기욱, 안삼환 번역본도 공통적으로 가지고 있는 이 특성을 바탕으로 세 번역본은 차이점들을 보여 준다. 장기욱의 초역으로부터 약 35년 정도의 시간 간격을 가지고 1990년대에 나타난 두 역자의 번역에서 문체가 초역보다 더 현대적이라는 것은 자연스러운 일일 것이다. 그중에서 박환덕 번역본은 비교적 문어체적인 특징을 가지고 감정을 절제하는 편이라고 할 수 있다.

Mit welcher Neigung, welcher Dankbarkeit erinnerte sie sich des abwesenden Norbergs!(1권 1장)
선물을 받고 몹시 흡족해진 바르바라는 여행중인 노르베르크를 호의와 감사하는 마음으로 회상했다.(박환덕 12)
노파가 여기에 없는 노어베르크를 얼마나 정답고 감사한 마음으로 회상하게 되었는지!(안삼환 I, 18)

박환덕의 번역본에서는 소설 1부에 나오는 마리아네와 내연의 관계를 맺고 있는 그녀의 ‘Liebhaber’ 노르베르크를 ‘후원자’(안삼환 번역에서는 ‘애인’)라고 표현하고 있다. 또한 위에 인용된 문장에서 보이는 파토스 역시 느낌표를 삭제하며 완화시키고 있는데, 박환덕의 번역본에 나타나는 이런 경향의 전형적인 예는 예컨대 하프너의 노래 가운데 “눈물 젖은 빵을 먹어보지 못하고...”에서 볼 수 있다. 또한 문장을 길게 사용하는 특징도 보인다. 박환덕 번역본의 문어체적인 특징은 한자어 어휘들의 사용과도 관계되는데, 2부 14장 마지막 부분에서 그 한 예를 볼 수 있다. 미뇽이 빌헬름에게 자신의 마음을 드러내고 그들이 아버지와 딸 같은 관계를 맺으며 지극한 행복 속에 잠겨 있을 때 문밖에서 하프 연주자가 친구 빌헬름에게 ‘Abendopfer’로 자신의 노래를 들려준다는 장면이 있다. 이 단어를 박환덕은 “석양의 헌상(獻上)”(169), 안삼환은 “저녁 선물”(217)로 번역한다(장기욱 1960: “저녁의 선물”(136)). 또 이 소설에서 핵심적인 중요성을 띠는 ‘병든 왕자’ 모티브가 처음 등장하는 대목에서도 한자어 어휘를 사용하는 박환덕 번역본의 특징이 드러난다. “부왕(父王)의 비(妃)를 애타게 연모하여 병이 든 왕자의 이야기를 그린 그림이었습니다.”(84)(안삼환: “그것은 병든 왕자가 자기 아버지의 신부를 연모하면서 시들어가는 이야기를 다룬 그림이었죠.”(I, 106))

3) '''[[#안삼환(1996)|안삼환 역의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>(1996)]]'''

안삼환 역의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>가 지닌 특징은 학술적이고 정확한 번역이면서 동시에 우리말의 아름다움과 자연스러움을 살렸다는 점이다. 안삼환의 번역본은 ‘괴테전집간행위원회’(회장 박찬기)에서 기획하고 민음사에서 펴낸 함부르크 판 괴테전집 번역의 첫 결실로 나왔다는 점이 특기할 만하다.<ref>이 <괴테전집> 시리즈에서 나온 책으로는 이 밖에도 <빌헬름 마이스터의 편력시대>(김숙희 외 역), <젊은 베르테르의 슬픔>(박찬기 역), <괴테 시 전집>(전영애 역), <서동 시집>(김용민 역), <색채론>(장희창 역), <문학론>(안삼환 역), <예술론>(정용환 역), <친화력>(김래현 역) 등이 있다.</ref> 여기에도 한국독어독문학계의 축적된 역량과 기존 괴테 연구의 성과가 반영되고 있는 것으로 보인다. 학술적인 정확성을 기하려는 이 번역본의 특성은 세 번역본 가운데 유일하게 작품의 주요 대목들에 번역자가 붙인 각주들이 있다는 점에서도 드러나지만, 이를 꼭 필요한 경우로 제한하여 가독성도 함께 고려하였다. “인생에의 길을 탐구한 인식소설”이라는 제목의 상세한 작품해설을 통해 역자는 <수업시대>의 “교양소설”로서의 요소에 초점을 맞추면서도, 거기에만 한정되기 어려운 다양한 요소들을 소개하며 이 작품을 “시대소설”이자 “인식소설”로도 바라본다.

'''‘Bürger’의 번역: 평민에서 시민으로'''

소설의 5권 3장에는 옛 친구이자 매제인 베르너에게 보내는 빌헬름의 편지가 삽입되어 있다. 여기서 빌헬름은 귀족계급과 다른 ‘Bürger’ 계급의 제약에 관해 이야기하면서 자신이 왜 연극의 길에 투신하려고 하는가를 역설한다. “독일에서는 일반 교양, 아니 개인적인 교양이라는 것은 오직 귀족만이 갖출 수 있네. 시민계급으로 태어난 자는 업적을 낼 수 있고, 또 최고로 애를 쓴다면 자기의 정신을 수련시킬 수는 있겠지. 그러나 그가 아무리 발버둥을 친다 해도 자신의 개성만은 잃어버리지 않을 수 없어.”(I, 445) 앞의 두 역자의 번역본에서 ‘시민’이라는 단어와 ‘평민’, ‘시민적’이라는 단어가 혼재되어 있으면서도 이 핵심적인 대목에서는 ‘Bürger’라는 단어가 ‘평민’이라고 번역된 반면, 안삼환 역은 ‘시민’이라는 단어를 사용하고 있다. ‘평민(平民)’이 사전적 의미로 ‘벼슬이 없는 일반인’ 또는 ‘특권 계급이 아닌 일반 시민’이라는 점에서 보면 ‘시민’이라는 말과 의미상 큰 차이가 없다고도 볼 수 있겠지만, ‘평민’이라는 단어에는 전반적으로는 ‘벼슬이나 특권이 없다’는 느낌이 강하다. ‘Bürger’라는 말의 두 가지 의미, 즉 자본주의의 팽창과 함께 약진하며 귀족계급의 특권을 위협하게 된 유산계급 ‘bourgeoisie’와 근대적인 정치 주체로서의 ‘citoyen’에 상응하는 단어로서의 함의를 ‘평민’이라는 표현이 잘 나타내고 있다고 보기는 어려울 것이다. 반면 안삼환 역에서는 이 단어를 일관성 있게 ‘시민(市民)’이라고 옮겨 이 소설의 의 시대적 배경 및 작품 해석과 관련하여 핵심적인 의미를 갖는 단어의 어감을 잘 전달하고 있다. ‘Mitbrüder’라는 단어도 장기욱과 박환덕 번역본에서는 ‘동포’라고 번역했는데, 안삼환은 ‘동료 시민들’이라고 옮겨 ‘시민’이라는 말을 강조하고 있음을 알 수 있다.

'''‘Bildung, gebildeter Mensch’의 번역'''

위의 편지에서 빌헬름은 “있는 그대로의 나 자신을 완성시켜 나가는 것 mich selbst, ganz wie ich bin, auszubilden”(I, 445)이 어린 시절부터 자신의 소망이자 의도라고 밝히고 있다. 소설의 핵심적인 주제와 관련된 표현들인 ‘Bildung’과 관련된 단어들이 어떻게 번역되어 있는가를 살펴보면 번역본들 사이에 다소 차이가 있다.

[...] alles, was uns begegnet, läßt Spuren zurück, alles trägt unmerklich zu unserer Bildung bei [...].(7권 1장)
우리들에게 일어났던 일들은 모두 흔적을 남기는 법입니다. 그것들은 우리들 자신을 형성해 가는 데에 보이지 않게 영향을 미칩니다.(장기욱 1968, 321)
우리가 만나는 것은 무엇이나 다 자취를 남기게 마련이니까요. 그런 줄 몰라도 우리 인격 형성에 다 도움이 되게 마련이오.(박환덕 493)
우리가 겪는 일들은 모두 흔적을 남기며 모두가 눈에 보이지 않게 우리의 교양에 도움이 되는 법이지요.(안삼환 II, 123)

‘zu unserer Bildung’은 번역본에 따라 ‘우리들 자신을 형성해 가는 데’, ‘우리의 인격 형성에’, ‘우리의 교양에’로 조금씩 다르게 번역되어 있다. ‘Bildung’이라는 말을 번역하는 데 있어 박환덕은 ‘인격 형성’이라는 말을, 안삼환은 ‘교양’이라는 말을 선택하는 경향이 있고(박환덕 499; 안삼환 II, 130-131), 장기욱은 ‘교양’이라는 역어도 사용하지만(장기욱 1968, 326), 위의 인용문에서처럼 풀어서 번역하기도 한다. ‘ein gebildeter Mensch’는 ‘교양 있는 인간/사람’(장기욱 1968, 326; 박환덕 499), ‘교양인’(안삼환 II, 130-131)으로 번역되었다. ‘Bildung’이라는 말은 문맥에 따라 ‘교육’(장기욱, 안삼환), ‘수련이나 교육’(박환덕)으로 번역되기도 한다. 이 단어는 원래 신비주의에서 인간 안에 있는 신의 모습을 회복한다는 뜻으로 쓰이다가 계몽주의에 와서는 종교적인 의미에서 벗어나 각 개인의 재능을 계발시키고, 이 재능을 외적인 영향을 통해 수련하며 또 외부의 영향에 대해 자신을 개방함으로써 자기 재능, 자기 개성을 발달시킨다는 의미가 되었다.<ref>한국괴테학회(2016): 괴테사전. Huebooks, 525-526.</ref> ‘Bildung’이라는 것이 개인의 자율성을 인정할 뿐만 아니라 여기서 더 나아가 전 인류의 자아 형성을 의미하기 때문에 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에서도 ‘Mitbrüder’들의 ‘Bildung’이 중요한 것이다. 이처럼 여러 가지 의미를 가진 ‘Bildung’이라는 어휘는 일본을 통해 ‘敎養 kyoyo’이라는 단어로 번역되어 1930년대에 우리말 안으로 들어오게 되었는데,<ref>강영안(1995): 현재 한국에서 사용되는 철학용어의 형성 배경. 철학사상 5, 28.</ref> 이 단어는 현재 1) ‘가르치어 기른다’ 2) ‘학문, 지식, 사회생활을 바탕으로 이루어지는 품위. 또는 문화에 대한 폭넓은 지식’이라는 두 가지 뜻으로 쓰이고 있다(국립국어원 표준국어대사전). 단어의 일차적인 한자 뜻에 해당하는 1)번 의미는 본래 <후한서 後漢書>에 나오는 ‘교양자손 敎養子孫’, 즉 ‘자손을 가르치고 기름 다’는 용례에서 나온 말로,<ref>서경식·노마 필드·카토 슈이치(2007): 교양, 모든 것의 시작. 노마드북스, 57.</ref> 독일어의 ‘Bildung’이라는 단어와 뜻이 통한다고 할 수 있으나 자기 계발이나 개인의 노력과 활발한 활동, 외부세계와의 상호작용이라는 측면을 담을 수 있는지는 의문이다. 현대 한국어에서 교양은 2)번 뜻으로 주로 쓰이는 것으로 보이는데, 이는 자아 형성이나 자기계발의 결과 내지 그 과정을 통해 얻어진 결과로 볼 수 있어 ‘인격 형성’의 폭넓고 역동적인 과정을 담아내는 것과는 역시 거리가 있다. 게다가 ‘교양’이라는 말이 키치화되고 의미가 옅어지는 경향을 감안하면 ‘Bildung’이 ‘교양’으로 번역될 때 그 역사적 의미가 희석될 수 있지 않을까 하는 우려도 있다. 현재는 위의 세 번역어들이 함께 공존하고 있어 다양한 가능성을 보여 주고 있다.

'''유려하고 생생한 우리말 – 소설 속의 노래 및 미뇽의 몸짓언어'''

안삼환 역본의 또 다른 특징은 유려하고 현대적인 우리말이다. 학술적이고 정확한 번역이면서도 독일어 번역의 정확성을 기하기 위해 지나치게 직역을 하여 우리말이 어색해지거나 하지 않고 오히려 자연스러운 우리말이 되도록 하고 있다. 안삼환 역본에는 일견 서로 긴장 관계에 있을 것 같은 이 두 가지 방향이 동시에 나타나 번역본에 깊이와 생명력을 불어넣고 있다. 몇 가지 예를 통해 이를 살펴보고자 한다.

Das Schauspiel dauerte sehr lange.(1권 1장)
연극은 아주 늦게야 끝났다.(장기욱 1960, 13)
연극은 매우 오래 계속되고 있었다.(박환덕 12)
시간이 매우 오래 흘렀는데도 연극은 좀처럼 끝나지 않고 있었다.(안삼환 I, 17)

이 인용문은 소설의 첫 번째 문장이다. 짧은 문장이지만 나이 든 가정부 바르바라가 마리아네에게 그녀의 애인 노르베르크가 보낸 선물을 보여 주기 위해 조바심을 내며 마리아네가 하는 연극이 끝나기를 기다리는 상황을 담고 있다. 그래서 아직 연극이 끝난 완료의 상황으로 보기보다는 연극이 상연 중인 상태가 여전히 지속되고 있다고 보는 게 더 어울린다. 안삼환의 번역본은 본문의 간결한 문장을 ‘시간이 매우 오래 흘렀는데도’라는 구문을 삽입하여 변형시키고, ‘좀처럼’이라는 부사의 삽입과 ‘끝나지 않고 있었다’라는 부정형 및 진행형을 사용하여 연극이 끝나기를 기다리고 있는 노파의 마음을 더 드러내고 있다.

4권 11장에 들어 있는 미뇽의 노래 가운데 “이 내 눈은 어지럽고/이 내 가슴 타누나.”(I, 366)라는 번역에서는 4·4조, 4·3조의 우리말 음수율이 나타나며 같은 표현이 두운으로 반복되어 리듬감을 준다. 하프 연주자의 노래 가운데 “Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.”이라는 구절을 장기욱은 “이 세상 죄악은 벌을 면치 못하니.”(장기욱 1960, 129), 박환덕은 “모든 죄는 이 세상에서 갚음을 받는 것이기에.”(161)라고 번역하였다. 반면 안삼환은 “그래, 모든 죄는 이 지상에서 업보를 치러야지!”(I, 206)라고 번역하면서 ‘denn’을 인과관계로 번역하는 데서 벗어나고 문장을 영탄조로 바꾸는 자유를 허용하여 의미를 강화한다. 또 ‘업보를 치른다’는 불교적인 용어를 사용하여 문화번역을 시도하면서 벌이나 갚음을 ‘받는’ 수동성에 비해 업보를 ‘치르는’ 능동성을 부여한다.

2권 14장에서 자신을 보호해 준 빌헬름이 떠나려고 하는 사실을 알게 된 미뇽이 보이는 몸짓언어의 번역에서도 안삼환 번역본의 특징이 드러난다. 미뇽의 고통이 숨 막힐 정도로 처절하게 표현되는 이 대목에서, 안삼환은 리듬감을 잘 살려 원문에 나타난 긴박감을 잘 표현하고 있다. 소설 첫 문장에서처럼 여기서도 종종 진행형을 사용하며(“그녀는 울고 있었다.” “그녀의 깊은 내심이 눈물로 용솟음쳐 나오고 있었다.”(I, 216)), 문장을 짧게 끊지 않고 원문처럼 길게 사용한 것이 오히려 여기에서는 미뇽의 깊은 고통이 몸으로 표현되는 긴박한 장면들의 흐름을 살리고 있다. 여기에 ‘화들짝, 금방 또, 풀썩, 꼭, 와들와들, 찰칵, 덥석, 꼭, 그만’ 등의 부사, 특히 의성어와 의태어들의 풍부하고 적절한 사용이 더해져 실감을 더한다.
소설의 8권 2장에 삽입된 미뇽의 노래 가운데 첫 행인 “Laßt mich scheinen, bis ich werde.”를 안삼환은 “참다운 존재로 될 때까지는 그냥 허깨비로 있게 해주세요!”(II, 275)라고 옮기고 여기에 각주를 붙여 설명을 보충한다. 천사처럼 흰옷을 입은 미뇽에 대한 나탈리에의 이야기 속에는 그녀의 죽음이 암시되어 있으며, 이 뒤에는 미뇽이 갑자기 죽는 장면이 이어진다. ‘bis ich werde’는 괴테의 <서동시집>에 실린 <복된 동경>(Selige Sehnsucht)이라는 시에 나오는 ‘죽어서 되어라! Stirb und werde!’라는 구절을 연상시키는 표현으로, 죽음이 끝이 아니라 다른 존재 양식으로의 메타모르포제라는 관점이 표현되어 있다. 또 ‘scheinen’이라는 동사는 여러 뜻으로 해석될 수 있지만, 역자는 여기서 ‘존재 Sein’와 ‘가상 Schein’의 대립이라는 전통적인 대립 쌍을 염두에 두면서, 지상에서 몸 둘 곳 없으며 어떤 상징 질서에도 속하지 않는 미뇽의 존재를 ‘진정한 존재’와 대립되는 ‘허깨비’와 같은 것으로 보고 있다. 짧은 시행 한 줄이지만 깊은 해석이 들어 있는 번역이라고 할 수 있다.

'''3. 평가와 전망'''

<빌헬름 마이스터의 수업시대>의 번역은 한국의 괴테 연구 및 수용이 좀 더 본격적인 단계로 접어들었음을 알리는 신호와 같은 것이었고, 이에 걸맞게 독문학자들의 번역이 나와 큰 기여가 되었으며 탄탄한 기초가 닦였다고 할 수 있다. 이를 바탕으로 하여 앞으로 계속 다른 번역들이 이어져 나올 수 있을 것이다. 발터 벤야민이 말했듯이, 한 작품의 생명은 그렇게 또 번역들을 통해 이어져 가는 것이 아니겠는가. 1960년대부터 현재까지 나온 <빌헬름 마이스터의 수업시대> 번역들이 학술적 연구를 바탕으로 한 정확한 번역, 바이마르 고전주의에서 핵심적인 중요성을 띠는 “교양소설”로서 <수업시대>를 해석하고 소개하는 데 초점을 맞추었다면, 앞으로는 이를 바탕으로 하면서 여기서 한 걸음 더 나아가 다양한 각도에서 <수업시대>를 해석하려는 시도로서 새로운 번역들이 또 나오지 않을까 기대해 본다. <수업시대>의 번역자들께 경의를 표하며 이 글을 마친다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

장기욱(1960): 윌헬름 마이스타의 수업시대. 상-하. 박영사. 
장기욱(1968): 윌헬름 마이스터의 수업시대. 휘문출판사. 
박환덕(1995): 빌헬름 마이스터의 수업시대. 예하. 
안삼환(1996): 빌헬름 마이스터의 수업시대 1-2. 민음사. 

<div style="text-align: right">조향</div>

*'''각주'''
<references/>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]
[[분류: 비평된작품]]

빌헬름 마이스터의 수업시대 (Wilhelm Meisters Lehrjahre)

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빌헬름 마이스터의 수업시대 (Wilhelm Meisters Lehrjahre)

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빌헬름 마이스터의 수업시대 (Wilhelm Meisters Lehrjahre)

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{{AU0004}}의 소설

{{A01}} 
1795/6년에 출간된 괴테의 장편소설이자, 독일 교양소설을 대표하는 작품이다. 예술을 사랑하여 연극계에 투신하고자 하는 상인 가문의 청년 빌헬름은 부친의 심부름으로 여행길에 올랐다가 유랑연극단과 어울린다. 독일 연극의 수준을 한 단계 끌어올리겠다는 열망으로 가득 찬 빌헬름은 연극에서 희열과 좌절을 두루 맛보며 예술과 삶에 대한 다양한 면모를 접한다. 우여곡절 끝에 아버지가 되었다는 사실을 알게 된 빌헬름은 세상을 이전과는 다른 관점으로 바라보게 되고, 개혁귀족이 이끄는 모임 탑사회(Turmgesellschaft)에 받아들여짐으로써 새로운 사회 개혁의 비전을 통해 보다 성숙하고 균형 잡힌 시각으로 인도된다. 이러한 빌헬름의 교양 완성 과정은 그가 여러 다양한 여인들을 편력한 뒤, 마침내 귀족 신분의 박애주의자 나탈리에를 만나 행복을 찾아가는 과정과 하나로 그려진다. 동시대에 일어난 프랑스 대혁명에 대한 작가의 입장과 사회 개혁의 비전을 엿볼 수 있다. 미발표 원고 <빌헬름 마이스터의 연극적 사명>(1777-1785)을 모태로 발전시킨 소설로, 25년 뒤에 발표된 속편 <빌헬름 마이스터의 편력시대>(1821)와 느슨하게 연결된다. 소설 제6권에 독립적인 이야기로 삽입된 <아름다운 영혼의 고백>은 별도로 여러 번 번역되었다. 국내 초역은 1960년 장기욱의 번역으로 <윌헬름 마이스타의 수업시대>라는 제목 하에 출판되었다(박영사).

{{A02}}
Goethe, Johann Wolfgang von(1795-1796): Wilhelm Meisters Lehrjahre. Vol. 1-6. Berlin: Unger.

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{{TH}}
|-
| 1 || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (上) || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (上) || 博英文庫 2-9 || 괴테 || 張起昱(장기욱) || 1960 || 博英社 || 13-266 || 편역 || 완역 ||
|-
| 2 || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (下) || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (下) || 博英文庫 2-10 || 괴테 || 張起昱(장기욱) || 1960 || 博英社 || 13-314 || 편역 || 완역 ||
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| 3 || 아름다운 靈魂의 告白 || 크라식 로망 選集 3 || 크라식로망選集 3 || 괴에테 || 徐潤澤(서윤택) || 1965 || 新楊社 || 5-113 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수
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| 4 || 윌헬름 마이스터의 修業時代 || 괴에테文學全集 3 || || 괴에테 || 張起昱 || 1968 || 徽文出版社 || 2-468 || 편역 || 완역 || 70년 5판(쇄)
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| 5 || 아름다운 靈魂의 告白 || 아름다운 영혼의 告白 || 文藝文庫 2 || 괴에테 || 宋永擇 || 1972 || 文藝出版社 || 5-125 || 완역 || 편역 ||
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| 6 || 修業時代 || (新譯)괴에테全集 1 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 12-466 || 완역 || 완역 ||
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| 7 || 아름다운 靈魂의 告白 || (新選)世界文學全集 30 || (新選)世界文學全集 30 || J.W.괴테 || 趙哲濟(조철제) || 1976 || 三珍社 || 123-181 || 편역 || 편역 ||
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| 8 || 빌헬름 마이스터 - 修業時代 || 빌헬름 마이스터 - 修業時代 || (三省版) 世界文學全集 50 || 괴에테 || 姜斗植 || 1976 || 三省出版社 || 13-488 || 완역 || 완역 ||
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| 9 || 아름다운 영혼의 告白 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 宋永擇(송영택) || 1977 || 韓英出版社 || 285-358 || 편역 || 편역 ||
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| 10 || 아름다운 靈魂의 告白 || 아름다운 靈魂의 告白 || 文藝思想新書 13 || 요한 볼프강 괴테 || 徐潤澤(서윤택) || 1977 || 家庭文庫社 || 11-113 || 완역 || 편역 || 부제로 <빌헬름 마이스터의 修業時代> 제6부 라고 적혀 있음
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| 11 || 아름다운 영혼의 고백 || 아름다운 영혼의 고백 || 애정명작씨리즈 6 || 괴에테 || 徐潤澤(서윤택) || 1978 || 新元文化社 || 11-113 || 편역 || 편역 ||
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| 12 || 修業時代 || (大世界) 哲學的文學全集 1 || 大世界哲學的文學全集 1 || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1978 || 白文堂 || 12-466 || 완역 || 완역 || 74년 광학사 출판사의 괴테 전집1권과 동일함
|-
| 13 || 아름다운 靈魂의 告白 || 世界文學大全集 14 || 世界文學大全集 14 || 괴테 || 趙哲濟(조철제) || 1980 || 太極出版社 || 123-182 || 편역 || 편역 ||
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| 14 || 빌헬름 마이스터 || 世界大思想全集 4 || 世界大思想全集 4 || 괴에테 || 鄭鎭雄(정진웅) || 1980 || 高麗文化社 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 15 || 아름다운 靈魂의 告白 || 젊은 베르테르의 슬픔, 人形의 집 外 || (知星版最新) 世界文學全集 7 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 知星出版社 || 185-270 || 편역 || 편역 ||
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| 16 || 깨어 있는 시인 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 221-223 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '빌헬름 마이스터의 수업시대 중에서'라고 표기함
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| 17 || 아름다운 영혼의 고백 || 젊은 베르테르의 슬픔 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 유재령 || 1994 || 흥진문화사 || 246-327 || 편역 || 편역 ||
|-
| 18 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 || (빌헬름 마이스터의)수업시대 || 괴테전집 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1995 || 예하출판 || 12-713 || 완역 || 완역 ||
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| 19 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 1 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 1 || 괴테전집 8 || 괴테 || 안삼환 || 1996 || 민음사 || 7-498 || 편역 || 완역 ||
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| 20 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 2 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 2 || 괴테전집 9 || 괴테 || 안삼환 || 1996 || 민음사 || 501-879 || 편역 || 완역 ||
|-
| 21 || 아름다운 영혼의 고백 || 아름다운 영혼의 고백 || || 괴테 || 김두규 || 1998 || 유토피아 || 11-128 || 완역 || 편역 ||
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| 22 || 아름다운 영혼의 고백 || 아름다운 영혼의 고백 || 美路book || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김욱 || 2005 || 지훈출판사 || 16-159 || 편역 || 편역 ||
|-
| 23 || 빌헬름 마이스터 수업시대 || 빌헬름 마이스터 수업시대, 빌헬름 마이스터 편력시대 || World Book 229 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2014 || 동서문화사 || 11-594 || 편역 || 완역 ||
|-
| 24 || 빌헬름 마이스터 수업시대 || 빌헬름 마이스터 수업시대 || 세계문학전집 53 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 13-586 || 완역 || 완역 || 동서문화사 창업60주년 특별출판

|}

{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

괴테의 소설 가운데 고전주의 시기를 대표하는 소설 <빌헬름 마이스터의 수업시대>는 괴테의 시들이나 <젊은 베르터의 고뇌>, <파우스트>, <헤르만과 도로테아> 등의 작품들이 일제강점기에 우리말로 번안, 번역되어 소개된 것에 비해 상대적으로 늦게 번역되었다. 이 소설에 실린 시들 가운데 최초로 번역된 것은 김진섭의 번역으로 1927년 <해외문학> 창간호에 실린 미뇽의 노래이며,<ref>해외문학연구회(1927): 해외문학. 창간호, 141. “미늬용”이라는 제목으로 실린 이 시의 원제는 “Nur wer die Sehnsucht kennt”이다.</ref> 1930년대에는 이 시와 함께 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에 들어 있는 다른 시들도 박용철, 서항석의 번역으로 여러 잡지, 신문, 시집에 실렸다.<ref>“Heiße mich nicht reden”, “Kennst du das Land”, “Wer nie sein Brot” 등의 시 번역이 <시문학>, <신생>, <동광>, <조선일보>에 실렸으며 1938년에 최재서가 펴낸 <해외서정시집>(인문사)과 1939년에 나온 <박용철 전집>(시문학사)에 재수록되기도 하였다. 김규창(2001): 한국 괴테수용사 서술의 보고. 독일언어문학 16, 120; 이충섭(1990): 한국의 독어독문학 관계 번역문헌 정보. 한국문화사, 387-388.</ref> 이에 비해 전체 작품으로서 이 소설이 처음 소개된 것은 <문예월간> 4호(1932)이다. 괴테 서거 100주년을 기념하는 이 특집호에 실린 글에서 조희순은 괴테의 생애와 그의 작품 23편에 대한 비교적 상세한 해설 가운데 “윌헬름·마이스터-의修業時代”를 “一種의敎養小說”로 소개하고 있다.<ref>조희순(1932): 괴-테의 生涯와 그 作品. 문예월간 4, 12; 조우호(2010): 근대화 이후 한국의 괴테 수용 연구. 코기토 689, 143-171; 이유영･김학동･이재선(1976): 한독문학비교연구 I, 164.</ref> 그러나 이 작품 전체가 번역되기까지는 그로부터 30여 년의 시간이 더 걸렸다. 여러 연구자가 지적한 것처럼 한국에서 괴테는 ‘낭만주의자’로 먼저 수용되었다가 1930년대에 가서 ‘고전주의자’ 괴테로 관심이 확대되었는데,<ref>김규창(2001), 253; 조우호(2010), 145-149.</ref> <빌헬름 마이스터의 수업시대>에서 미뇽이나 하프 연주자의 노래들이 우선적으로 번역·수용된 것 역시 이런 수용사적인 맥락과 관련된다고 볼 수 있을 것이다. <베르터>와 <파우스트>가 먼저 번역되어 대중에게 열광적으로 수용된 후에 대학을 중심으로 활동했던 독어독문학자들이 <빌헬름 마이스터>를 번역하게 된 것은, 시차가 있기는 하지만 일본의 경우와 유사한 패턴이라고 볼 수 있다.<ref>Naoji Kimura(2006): Der ost-westliche Goethe. Deutsche Sprachkultur in Japan. Bern[u.a.]: Peter Lang, 197.</ref>

이충섭에 의하면 우리말로 된 <빌헬름 마이스터의 수업시대>의 첫 번역은 장기욱의 <윌헬름 마이스타의 수업시대> 상-하(박영사 1960)이다. 이후 1970년대에서 80년대 사이에는 정진웅의 번역(광학사 1974)과 강두식의 번역(삼성출판사 1976)이 잇따랐으며, 이로부터 또 약 20년의 간격을 두고 1990년대에는 박환덕의 번역(예하출판사, 1995)과 안삼환의 번역(민음사, 1996)이 이어졌다. 2016년에는 동서문화사에서 곽복록의 번역으로 <빌헬름 마이스터의 수업시대>와 <빌헬름 마이스터의 편력시대>가 한 권으로 묶여 출간되기도 하였다. 본문에서는 이 번역본들 가운데 장기욱, 박환덕, 안삼환의 번역본을 비교·분석하려고 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#장기욱(1960)|장기욱 역의 <윌헬름 마이스타의 修業時代>(1960)]]'''

국내 초역인 장기욱의 번역본(박영사)은 1968년에 <괴에테 문학전집>(휘문출판사)의 3권에 <윌헬름 마이스터의 수업시대>라는 제목으로 재수록되었다. 휘문출판사에서 나온 판본에는 저본에 대한 언급이 없지만, 맨 처음 박영사에서 나온 번역본에서 번역자는 함부르크 판 괴테 전집 7권을 번역했음을 밝히고 있다. 대부분의 국내 초역들이 그러하듯이 이 번역본 역시 이후 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에 대한 이해 및 번역에 큰 영향을 끼쳤다.

휘문출판사의 <괴에테 문학전집>에는 역자인 장기욱의 작품해설이 강두식의 “괴에테의 생애와 사상”과 함께 나란히 실려 있다. 이는 박영사에서 나온 초판본에 실린 역자의 작품해설 내용과 거의 유사한데, 여기서 장기욱은 빌헬름 마이스터가 “독일소설의 전통인 교양소설(Bildungsroman)의 최고봉을 이루고 있는 작품”이라는 점을 강조하고 있다. 그의 해설에 의하면 ‘Bildung’이란 말은 두 가지 개념을 포함하고 있는데, 즉 “교양의 양식을 ‘섭취하는’ 힘과 이것을 소화하고 자기 고유의 것을 ‘형성하는’ 힘의 개념”이다. 역자는 “빌헬름과 그의 동시대 사람들이 각자의 시대와 사회에서 어떤 것을 받았으며 섭취하였는가, 다시 말해 각세대의 교양자재로서의 사회환경이라는 것이 참다운 의미의 교양소설에 있어서 중대한 요건이 되는 것”이라고 하면서 <빌헬름 마이스터의 수업시대>의 사회소설적 측면을 강조한다.

장기욱 역에서는 1950-60년대 우리말의 말투 및 단어들이 사용되며, 당시의 젠더 위계가 반영되어 예컨대 1부에서 빌헬름은 마리아네에게 반말을 하고 마리아네는 존댓말을 하는 등 지금의 독자들이 읽을 때 다소 시간적 간격을 느끼게 하는 측면들이 존재한다. 그러나 전체적으로 보면 우리말의 흐름이 잘 이어지며, 현대적인 문체와 지금 관점에서 보아 다소 예스러운 말투가 뒤섞여 있는데, 후자는 특히 대화체에서 나타난다. 제목이 ‘빌헬름’ 마이스터가 아니라 ‘윌헬름’ 마이스터인 이유는 - 1960년 박영사 판의 제목이 윌헬름 ‘마이스타’인 이유 역시 - 초기에 영어로 번역된 <수업시대>를 통해 이 소설을 접했던 일본어 번역본들의 영향이 아닐까 추정된다.<ref>Naoji Kimura(1997): Jenseits von Weimar. Goethes Weg zum Fernen Osten. Bern[u.a.]: Peter Lang, 95-97.</ref>

2) '''[[#박환덕(1995)|박환덕 역의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>(1995)]]'''

박환덕의 번역본은 1995년 <괴테전집> 편집위원회(회장 지명렬)에서 기획한 <괴테전집>의 일부로 예하출판사에서 출간되었다. “<괴테전집>을 펴내면서”라는 서문의 일러두기를 보면 함부르크 판 괴테전집 14권 전부를 28권으로 분책, 발행하려는 계획이었음을 알 수 있으나, 실제로 출간된 것은 <빌헬름 마이스터의 수업시대> 외에 <빌헬름 마이스터의 방랑시대>(곽복록 역), <프랑스 종군기 外>(장상용 역), <로마 체류기>(정서웅 역)이다. 서문에서는 “시성(詩聖)”, “천재적 지성의 총체이며 전인적 보편시인”이라는 괴테상을 볼 수 있다. 역자 후기에서 박환덕은 저본은 함부르크 판 괴테 전집 7권이며, 그 밖에도 일본의 괴테 전집을 참조하였음도 밝히고 있다. 초역과 박환덕의 번역 사이에 ‘윌헬름’ 마이스터는 드디어 ‘빌헬름’ 마이스터가 되었다.<ref> 정진웅(1974)의 번역본 제목은 <수업시대>이지만 본문에서 윌헬름은 빌헬름이 되고, 강두식(1976)의 번역본에서는 제목이 <빌헬름 마이스터 - 修業時代>가 된다.</ref>

박환덕의 번역본 역시 학술적인 번역의 성격을 띠고 있는데, 장기욱, 안삼환 번역본도 공통적으로 가지고 있는 이 특성을 바탕으로 세 번역본은 차이점들을 보여 준다. 장기욱의 초역으로부터 약 35년 정도의 시간 간격을 가지고 1990년대에 나타난 두 역자의 번역에서 문체가 초역보다 더 현대적이라는 것은 자연스러운 일일 것이다. 그중에서 박환덕 번역본은 비교적 문어체적인 특징을 가지고 감정을 절제하는 편이라고 할 수 있다.

Mit welcher Neigung, welcher Dankbarkeit erinnerte sie sich des abwesenden Norbergs!(1권 1장)
선물을 받고 몹시 흡족해진 바르바라는 여행중인 노르베르크를 호의와 감사하는 마음으로 회상했다.(박환덕 12)
노파가 여기에 없는 노어베르크를 얼마나 정답고 감사한 마음으로 회상하게 되었는지!(안삼환 I, 18)

박환덕의 번역본에서는 소설 1부에 나오는 마리아네와 내연의 관계를 맺고 있는 그녀의 ‘Liebhaber’ 노르베르크를 ‘후원자’(안삼환 번역에서는 ‘애인’)라고 표현하고 있다. 또한 위에 인용된 문장에서 보이는 파토스 역시 느낌표를 삭제하며 완화시키고 있는데, 박환덕의 번역본에 나타나는 이런 경향의 전형적인 예는 예컨대 하프너의 노래 가운데 “눈물 젖은 빵을 먹어보지 못하고...”에서 볼 수 있다. 또한 문장을 길게 사용하는 특징도 보인다. 박환덕 번역본의 문어체적인 특징은 한자어 어휘들의 사용과도 관계되는데, 2부 14장 마지막 부분에서 그 한 예를 볼 수 있다. 미뇽이 빌헬름에게 자신의 마음을 드러내고 그들이 아버지와 딸 같은 관계를 맺으며 지극한 행복 속에 잠겨 있을 때 문밖에서 하프 연주자가 친구 빌헬름에게 ‘Abendopfer’로 자신의 노래를 들려준다는 장면이 있다. 이 단어를 박환덕은 “석양의 헌상(獻上)”(169), 안삼환은 “저녁 선물”(217)로 번역한다(장기욱 1960: “저녁의 선물”(136)). 또 이 소설에서 핵심적인 중요성을 띠는 ‘병든 왕자’ 모티브가 처음 등장하는 대목에서도 한자어 어휘를 사용하는 박환덕 번역본의 특징이 드러난다. “부왕(父王)의 비(妃)를 애타게 연모하여 병이 든 왕자의 이야기를 그린 그림이었습니다.”(84)(안삼환: “그것은 병든 왕자가 자기 아버지의 신부를 연모하면서 시들어가는 이야기를 다룬 그림이었죠.”(I, 106))

3) '''[[#안삼환(1996)|안삼환 역의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>(1996)]]'''

안삼환 역의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>가 지닌 특징은 학술적이고 정확한 번역이면서 동시에 우리말의 아름다움과 자연스러움을 살렸다는 점이다. 안삼환의 번역본은 ‘괴테전집간행위원회’(회장 박찬기)에서 기획하고 민음사에서 펴낸 함부르크 판 괴테전집 번역의 첫 결실로 나왔다는 점이 특기할 만하다.<ref>이 <괴테전집> 시리즈에서 나온 책으로는 이 밖에도 <빌헬름 마이스터의 편력시대>(김숙희 외 역), <젊은 베르테르의 슬픔>(박찬기 역), <괴테 시 전집>(전영애 역), <서동 시집>(김용민 역), <색채론>(장희창 역), <문학론>(안삼환 역), <예술론>(정용환 역), <친화력>(김래현 역) 등이 있다.</ref> 여기에도 한국독어독문학계의 축적된 역량과 기존 괴테 연구의 성과가 반영되고 있는 것으로 보인다. 학술적인 정확성을 기하려는 이 번역본의 특성은 세 번역본 가운데 유일하게 작품의 주요 대목들에 번역자가 붙인 각주들이 있다는 점에서도 드러나지만, 이를 꼭 필요한 경우로 제한하여 가독성도 함께 고려하였다. “인생에의 길을 탐구한 인식소설”이라는 제목의 상세한 작품해설을 통해 역자는 <수업시대>의 “교양소설”로서의 요소에 초점을 맞추면서도, 거기에만 한정되기 어려운 다양한 요소들을 소개하며 이 작품을 “시대소설”이자 “인식소설”로도 바라본다.

'''‘Bürger’의 번역: 평민에서 시민으로'''

소설의 5권 3장에는 옛 친구이자 매제인 베르너에게 보내는 빌헬름의 편지가 삽입되어 있다. 여기서 빌헬름은 귀족계급과 다른 ‘Bürger’ 계급의 제약에 관해 이야기하면서 자신이 왜 연극의 길에 투신하려고 하는가를 역설한다. “독일에서는 일반 교양, 아니 개인적인 교양이라는 것은 오직 귀족만이 갖출 수 있네. 시민계급으로 태어난 자는 업적을 낼 수 있고, 또 최고로 애를 쓴다면 자기의 정신을 수련시킬 수는 있겠지. 그러나 그가 아무리 발버둥을 친다 해도 자신의 개성만은 잃어버리지 않을 수 없어.”(I, 445) 앞의 두 역자의 번역본에서 ‘시민’이라는 단어와 ‘평민’, ‘시민적’이라는 단어가 혼재되어 있으면서도 이 핵심적인 대목에서는 ‘Bürger’라는 단어가 ‘평민’이라고 번역된 반면, 안삼환 역은 ‘시민’이라는 단어를 사용하고 있다. ‘평민(平民)’이 사전적 의미로 ‘벼슬이 없는 일반인’ 또는 ‘특권 계급이 아닌 일반 시민’이라는 점에서 보면 ‘시민’이라는 말과 의미상 큰 차이가 없다고도 볼 수 있겠지만, ‘평민’이라는 단어에는 전반적으로는 ‘벼슬이나 특권이 없다’는 느낌이 강하다. ‘Bürger’라는 말의 두 가지 의미, 즉 자본주의의 팽창과 함께 약진하며 귀족계급의 특권을 위협하게 된 유산계급 ‘bourgeoisie’와 근대적인 정치 주체로서의 ‘citoyen’에 상응하는 단어로서의 함의를 ‘평민’이라는 표현이 잘 나타내고 있다고 보기는 어려울 것이다. 반면 안삼환 역에서는 이 단어를 일관성 있게 ‘시민(市民)’이라고 옮겨 이 소설의 의 시대적 배경 및 작품 해석과 관련하여 핵심적인 의미를 갖는 단어의 어감을 잘 전달하고 있다. ‘Mitbrüder’라는 단어도 장기욱과 박환덕 번역본에서는 ‘동포’라고 번역했는데, 안삼환은 ‘동료 시민들’이라고 옮겨 ‘시민’이라는 말을 강조하고 있음을 알 수 있다.

'''‘Bildung, gebildeter Mensch’의 번역'''

위의 편지에서 빌헬름은 “있는 그대로의 나 자신을 완성시켜 나가는 것 mich selbst, ganz wie ich bin, auszubilden”(I, 445)이 어린 시절부터 자신의 소망이자 의도라고 밝히고 있다. 소설의 핵심적인 주제와 관련된 표현들인 ‘Bildung’과 관련된 단어들이 어떻게 번역되어 있는가를 살펴보면 번역본들 사이에 다소 차이가 있다.

[...] alles, was uns begegnet, läßt Spuren zurück, alles trägt unmerklich zu unserer Bildung bei [...].(7권 1장)
우리들에게 일어났던 일들은 모두 흔적을 남기는 법입니다. 그것들은 우리들 자신을 형성해 가는 데에 보이지 않게 영향을 미칩니다.(장기욱 1968, 321)
우리가 만나는 것은 무엇이나 다 자취를 남기게 마련이니까요. 그런 줄 몰라도 우리 인격 형성에 다 도움이 되게 마련이오.(박환덕 493)
우리가 겪는 일들은 모두 흔적을 남기며 모두가 눈에 보이지 않게 우리의 교양에 도움이 되는 법이지요.(안삼환 II, 123)

‘zu unserer Bildung’은 번역본에 따라 ‘우리들 자신을 형성해 가는 데’, ‘우리의 인격 형성에’, ‘우리의 교양에’로 조금씩 다르게 번역되어 있다. ‘Bildung’이라는 말을 번역하는 데 있어 박환덕은 ‘인격 형성’이라는 말을, 안삼환은 ‘교양’이라는 말을 선택하는 경향이 있고(박환덕 499; 안삼환 II, 130-131), 장기욱은 ‘교양’이라는 역어도 사용하지만(장기욱 1968, 326), 위의 인용문에서처럼 풀어서 번역하기도 한다. ‘ein gebildeter Mensch’는 ‘교양 있는 인간/사람’(장기욱 1968, 326; 박환덕 499), ‘교양인’(안삼환 II, 130-131)으로 번역되었다. ‘Bildung’이라는 말은 문맥에 따라 ‘교육’(장기욱, 안삼환), ‘수련이나 교육’(박환덕)으로 번역되기도 한다. 이 단어는 원래 신비주의에서 인간 안에 있는 신의 모습을 회복한다는 뜻으로 쓰이다가 계몽주의에 와서는 종교적인 의미에서 벗어나 각 개인의 재능을 계발시키고, 이 재능을 외적인 영향을 통해 수련하며 또 외부의 영향에 대해 자신을 개방함으로써 자기 재능, 자기 개성을 발달시킨다는 의미가 되었다.<ref>한국괴테학회(2016): 괴테사전. Huebooks, 525-526.</ref> ‘Bildung’이라는 것이 개인의 자율성을 인정할 뿐만 아니라 여기서 더 나아가 전 인류의 자아 형성을 의미하기 때문에 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에서도 ‘Mitbrüder’들의 ‘Bildung’이 중요한 것이다. 이처럼 여러 가지 의미를 가진 ‘Bildung’이라는 어휘는 일본을 통해 ‘敎養 kyoyo’이라는 단어로 번역되어 1930년대에 우리말 안으로 들어오게 되었는데,<ref>강영안(1995): 현재 한국에서 사용되는 철학용어의 형성 배경. 철학사상 5, 28.</ref> 이 단어는 현재 1) ‘가르치어 기른다’ 2) ‘학문, 지식, 사회생활을 바탕으로 이루어지는 품위. 또는 문화에 대한 폭넓은 지식’이라는 두 가지 뜻으로 쓰이고 있다(국립국어원 표준국어대사전). 단어의 일차적인 한자 뜻에 해당하는 1)번 의미는 본래 <후한서 後漢書>에 나오는 ‘교양자손 敎養子孫’, 즉 ‘자손을 가르치고 기름 다’는 용례에서 나온 말로,<ref>서경식·노마 필드·카토 슈이치(2007): 교양, 모든 것의 시작. 노마드북스, 57.</ref> 독일어의 ‘Bildung’이라는 단어와 뜻이 통한다고 할 수 있으나 자기 계발이나 개인의 노력과 활발한 활동, 외부세계와의 상호작용이라는 측면을 담을 수 있는지는 의문이다. 현대 한국어에서 교양은 2)번 뜻으로 주로 쓰이는 것으로 보이는데, 이는 자아 형성이나 자기계발의 결과 내지 그 과정을 통해 얻어진 결과로 볼 수 있어 ‘인격 형성’의 폭넓고 역동적인 과정을 담아내는 것과는 역시 거리가 있다. 게다가 ‘교양’이라는 말이 키치화되고 의미가 옅어지는 경향을 감안하면 ‘Bildung’이 ‘교양’으로 번역될 때 그 역사적 의미가 희석될 수 있지 않을까 하는 우려도 있다. 현재는 위의 세 번역어들이 함께 공존하고 있어 다양한 가능성을 보여 주고 있다.

'''유려하고 생생한 우리말 – 소설 속의 노래 및 미뇽의 몸짓언어'''

안삼환 역본의 또 다른 특징은 유려하고 현대적인 우리말이다. 학술적이고 정확한 번역이면서도 독일어 번역의 정확성을 기하기 위해 지나치게 직역을 하여 우리말이 어색해지거나 하지 않고 오히려 자연스러운 우리말이 되도록 하고 있다. 안삼환 역본에는 일견 서로 긴장 관계에 있을 것 같은 이 두 가지 방향이 동시에 나타나 번역본에 깊이와 생명력을 불어넣고 있다. 몇 가지 예를 통해 이를 살펴보고자 한다.

Das Schauspiel dauerte sehr lange.(1권 1장)
연극은 아주 늦게야 끝났다.(장기욱 1960, 13)
연극은 매우 오래 계속되고 있었다.(박환덕 12)
시간이 매우 오래 흘렀는데도 연극은 좀처럼 끝나지 않고 있었다.(안삼환 I, 17)

이 인용문은 소설의 첫 번째 문장이다. 짧은 문장이지만 나이 든 가정부 바르바라가 마리아네에게 그녀의 애인 노르베르크가 보낸 선물을 보여 주기 위해 조바심을 내며 마리아네가 하는 연극이 끝나기를 기다리는 상황을 담고 있다. 그래서 아직 연극이 끝난 완료의 상황으로 보기보다는 연극이 상연 중인 상태가 여전히 지속되고 있다고 보는 게 더 어울린다. 안삼환의 번역본은 본문의 간결한 문장을 ‘시간이 매우 오래 흘렀는데도’라는 구문을 삽입하여 변형시키고, ‘좀처럼’이라는 부사의 삽입과 ‘끝나지 않고 있었다’라는 부정형 및 진행형을 사용하여 연극이 끝나기를 기다리고 있는 노파의 마음을 더 드러내고 있다.

4권 11장에 들어 있는 미뇽의 노래 가운데 “이 내 눈은 어지럽고/이 내 가슴 타누나.”(I, 366)라는 번역에서는 4·4조, 4·3조의 우리말 음수율이 나타나며 같은 표현이 두운으로 반복되어 리듬감을 준다. 하프 연주자의 노래 가운데 “Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.”이라는 구절을 장기욱은 “이 세상 죄악은 벌을 면치 못하니.”(장기욱 1960, 129), 박환덕은 “모든 죄는 이 세상에서 갚음을 받는 것이기에.”(161)라고 번역하였다. 반면 안삼환은 “그래, 모든 죄는 이 지상에서 업보를 치러야지!”(I, 206)라고 번역하면서 ‘denn’을 인과관계로 번역하는 데서 벗어나고 문장을 영탄조로 바꾸는 자유를 허용하여 의미를 강화한다. 또 ‘업보를 치른다’는 불교적인 용어를 사용하여 문화번역을 시도하면서 벌이나 갚음을 ‘받는’ 수동성에 비해 업보를 ‘치르는’ 능동성을 부여한다.

2권 14장에서 자신을 보호해 준 빌헬름이 떠나려고 하는 사실을 알게 된 미뇽이 보이는 몸짓언어의 번역에서도 안삼환 번역본의 특징이 드러난다. 미뇽의 고통이 숨 막힐 정도로 처절하게 표현되는 이 대목에서, 안삼환은 리듬감을 잘 살려 원문에 나타난 긴박감을 잘 표현하고 있다. 소설 첫 문장에서처럼 여기서도 종종 진행형을 사용하며(“그녀는 울고 있었다.” “그녀의 깊은 내심이 눈물로 용솟음쳐 나오고 있었다.”(I, 216)), 문장을 짧게 끊지 않고 원문처럼 길게 사용한 것이 오히려 여기에서는 미뇽의 깊은 고통이 몸으로 표현되는 긴박한 장면들의 흐름을 살리고 있다. 여기에 ‘화들짝, 금방 또, 풀썩, 꼭, 와들와들, 찰칵, 덥석, 꼭, 그만’ 등의 부사, 특히 의성어와 의태어들의 풍부하고 적절한 사용이 더해져 실감을 더한다.
소설의 8권 2장에 삽입된 미뇽의 노래 가운데 첫 행인 “Laßt mich scheinen, bis ich werde.”를 안삼환은 “참다운 존재로 될 때까지는 그냥 허깨비로 있게 해주세요!”(II, 275)라고 옮기고 여기에 각주를 붙여 설명을 보충한다. 천사처럼 흰옷을 입은 미뇽에 대한 나탈리에의 이야기 속에는 그녀의 죽음이 암시되어 있으며, 이 뒤에는 미뇽이 갑자기 죽는 장면이 이어진다. ‘bis ich werde’는 괴테의 <서동시집>에 실린 <복된 동경>(Selige Sehnsucht)이라는 시에 나오는 ‘죽어서 되어라! Stirb und werde!’라는 구절을 연상시키는 표현으로, 죽음이 끝이 아니라 다른 존재 양식으로의 메타모르포제라는 관점이 표현되어 있다. 또 ‘scheinen’이라는 동사는 여러 뜻으로 해석될 수 있지만, 역자는 여기서 ‘존재 Sein’와 ‘가상 Schein’의 대립이라는 전통적인 대립 쌍을 염두에 두면서, 지상에서 몸 둘 곳 없으며 어떤 상징 질서에도 속하지 않는 미뇽의 존재를 ‘진정한 존재’와 대립되는 ‘허깨비’와 같은 것으로 보고 있다. 짧은 시행 한 줄이지만 깊은 해석이 들어 있는 번역이라고 할 수 있다.

'''3. 평가와 전망'''

<빌헬름 마이스터의 수업시대>의 번역은 한국의 괴테 연구 및 수용이 좀 더 본격적인 단계로 접어들었음을 알리는 신호와 같은 것이었고, 이에 걸맞게 독문학자들의 번역이 나와 큰 기여가 되었으며 탄탄한 기초가 닦였다고 할 수 있다. 이를 바탕으로 하여 앞으로 계속 다른 번역들이 이어져 나올 수 있을 것이다. 발터 벤야민이 말했듯이, 한 작품의 생명은 그렇게 또 번역들을 통해 이어져 가는 것이 아니겠는가. 1960년대부터 현재까지 나온 <빌헬름 마이스터의 수업시대> 번역들이 학술적 연구를 바탕으로 한 정확한 번역, 바이마르 고전주의에서 핵심적인 중요성을 띠는 “교양소설”로서 <수업시대>를 해석하고 소개하는 데 초점을 맞추었다면, 앞으로는 이를 바탕으로 하면서 여기서 한 걸음 더 나아가 다양한 각도에서 <수업시대>를 해석하려는 시도로서 새로운 번역들이 또 나오지 않을까 기대해 본다. <수업시대>의 번역자들께 경의를 표하며 이 글을 마친다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

장기욱(1960): 윌헬름 마이스타의 수업시대. 상-하. 박영사. 
장기욱(1968): 윌헬름 마이스터의 수업시대. 휘문출판사. 
박환덕(1995): 빌헬름 마이스터의 수업시대. 예하. 
안삼환(1996): 빌헬름 마이스터의 수업시대 1-2. 민음사. 

<div style="text-align: right">조향</div>

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

빌헬름 마이스터의 수업시대 (Wilhelm Meisters Lehrjahre)

2023-06-22T12:03:55Z

Root02:

{{AU0004}}의 소설

{{A01}} 
1795/6년에 출간된 괴테의 장편소설이자, 독일 교양소설을 대표하는 작품이다. 예술을 사랑하여 연극계에 투신하고자 하는 상인 가문의 청년 빌헬름은 부친의 심부름으로 여행길에 올랐다가 유랑연극단과 어울린다. 독일 연극의 수준을 한 단계 끌어올리겠다는 열망으로 가득 찬 빌헬름은 연극에서 희열과 좌절을 두루 맛보며 예술과 삶에 대한 다양한 면모를 접한다. 우여곡절 끝에 아버지가 되었다는 사실을 알게 된 빌헬름은 세상을 이전과는 다른 관점으로 바라보게 되고, 개혁귀족이 이끄는 모임 탑사회(Turmgesellschaft)에 받아들여짐으로써 새로운 사회 개혁의 비전을 통해 보다 성숙하고 균형 잡힌 시각으로 인도된다. 이러한 빌헬름의 교양 완성 과정은 그가 여러 다양한 여인들을 편력한 뒤, 마침내 귀족 신분의 박애주의자 나탈리에를 만나 행복을 찾아가는 과정과 하나로 그려진다. 동시대에 일어난 프랑스 대혁명에 대한 작가의 입장과 사회 개혁의 비전을 엿볼 수 있다. 미발표 원고 <빌헬름 마이스터의 연극적 사명>(1777-1785)을 모태로 발전시킨 소설로, 25년 뒤에 발표된 속편 <빌헬름 마이스터의 편력시대>(1821)와 느슨하게 연결된다. 소설 제6권에 독립적인 이야기로 삽입된 <아름다운 영혼의 고백>은 별도로 여러 번 번역되었다. 국내 초역은 1960년 장기욱의 번역으로 <윌헬름 마이스타의 수업시대>라는 제목 하에 출판되었다(박영사).

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Goethe, Johann Wolfgang von(1795-1796): Wilhelm Meisters Lehrjahre. Vol. 1-6. Berlin: Unger.

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| 1 || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (上) || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (上) || 博英文庫 2-9 || 괴테 || 張起昱(장기욱) || 1960 || 博英社 || 13-266 || 편역 || 완역 ||
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| 2 || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (下) || 윌헬름 마이스타의 修業時代 (下) || 博英文庫 2-10 || 괴테 || 張起昱(장기욱) || 1960 || 博英社 || 13-314 || 편역 || 완역 ||
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| 3 || 아름다운 靈魂의 告白 || 크라식 로망 選集 3 || 크라식로망選集 3 || 괴에테 || 徐潤澤(서윤택) || 1965 || 新楊社 || 5-113 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수
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| 4 || 윌헬름 마이스터의 修業時代 || 괴에테文學全集 3 || || 괴에테 || 張起昱 || 1968 || 徽文出版社 || 2-468 || 편역 || 완역 || 70년 5판(쇄)
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| 5 || 아름다운 靈魂의 告白 || 아름다운 영혼의 告白 || 文藝文庫 2 || 괴에테 || 宋永擇 || 1972 || 文藝出版社 || 5-125 || 완역 || 편역 ||
|-
| 6 || 修業時代 || (新譯)괴에테全集 1 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 12-466 || 완역 || 완역 ||
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| 7 || 아름다운 靈魂의 告白 || (新選)世界文學全集 30 || (新選)世界文學全集 30 || J.W.괴테 || 趙哲濟(조철제) || 1976 || 三珍社 || 123-181 || 편역 || 편역 ||
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| 8 || 빌헬름 마이스터 - 修業時代 || 빌헬름 마이스터 - 修業時代 || (三省版) 世界文學全集 50 || 괴에테 || 姜斗植 || 1976 || 三省出版社 || 13-488 || 완역 || 완역 ||
|-
| 9 || 아름다운 영혼의 告白 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 宋永擇(송영택) || 1977 || 韓英出版社 || 285-358 || 편역 || 편역 ||
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| 10 || 아름다운 靈魂의 告白 || 아름다운 靈魂의 告白 || 文藝思想新書 13 || 요한 볼프강 괴테 || 徐潤澤(서윤택) || 1977 || 家庭文庫社 || 11-113 || 완역 || 편역 || 부제로 <빌헬름 마이스터의 修業時代> 제6부 라고 적혀 있음
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| 11 || 아름다운 영혼의 고백 || 아름다운 영혼의 고백 || 애정명작씨리즈 6 || 괴에테 || 徐潤澤(서윤택) || 1978 || 新元文化社 || 11-113 || 편역 || 편역 ||
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| 12 || 修業時代 || (大世界) 哲學的文學全集 1 || 大世界哲學的文學全集 1 || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1978 || 白文堂 || 12-466 || 완역 || 완역 || 74년 광학사 출판사의 괴테 전집1권과 동일함
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| 13 || 아름다운 靈魂의 告白 || 世界文學大全集 14 || 世界文學大全集 14 || 괴테 || 趙哲濟(조철제) || 1980 || 太極出版社 || 123-182 || 편역 || 편역 ||
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| 14 || 빌헬름 마이스터 || 世界大思想全集 4 || 世界大思想全集 4 || 괴에테 || 鄭鎭雄(정진웅) || 1980 || 高麗文化社 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 15 || 아름다운 靈魂의 告白 || 젊은 베르테르의 슬픔, 人形의 집 外 || (知星版最新) 世界文學全集 7 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 知星出版社 || 185-270 || 편역 || 편역 ||
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| 16 || 깨어 있는 시인 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 221-223 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '빌헬름 마이스터의 수업시대 중에서'라고 표기함
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| 17 || 아름다운 영혼의 고백 || 젊은 베르테르의 슬픔 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 유재령 || 1994 || 흥진문화사 || 246-327 || 편역 || 편역 ||
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| 18 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 || (빌헬름 마이스터의)수업시대 || 괴테전집 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1995 || 예하출판 || 12-713 || 완역 || 완역 ||
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| 19 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 1 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 1 || 괴테전집 8 || 괴테 || 안삼환 || 1996 || 민음사 || 7-498 || 편역 || 완역 ||
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| 20 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 2 || 빌헬름 마이스터의 수업시대 2 || 괴테전집 9 || 괴테 || 안삼환 || 1996 || 민음사 || 501-879 || 편역 || 완역 ||
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| 21 || 아름다운 영혼의 고백 || 아름다운 영혼의 고백 || || 괴테 || 김두규 || 1998 || 유토피아 || 11-128 || 완역 || 편역 ||
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| 22 || 아름다운 영혼의 고백 || 아름다운 영혼의 고백 || 美路book || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김욱 || 2005 || 지훈출판사 || 16-159 || 편역 || 편역 ||
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| 23 || 빌헬름 마이스터 수업시대 || 빌헬름 마이스터 수업시대, 빌헬름 마이스터 편력시대 || World Book 229 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2014 || 동서문화사 || 11-594 || 편역 || 완역 ||
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| 24 || 빌헬름 마이스터 수업시대 || 빌헬름 마이스터 수업시대 || 세계문학전집 53 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 13-586 || 완역 || 완역 || 동서문화사 창업60주년 특별출판

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'''1. 번역 현황 및 개관'''

괴테의 소설 가운데 고전주의 시기를 대표하는 소설 <빌헬름 마이스터의 수업시대>는 괴테의 시들이나 <젊은 베르터의 고뇌>, <파우스트>, <헤르만과 도로테아> 등의 작품들이 일제강점기에 우리말로 번안, 번역되어 소개된 것에 비해 상대적으로 늦게 번역되었다. 이 소설에 실린 시들 가운데 최초로 번역된 것은 김진섭의 번역으로 1927년 <해외문학> 창간호에 실린 미뇽의 노래이며,<ref>해외문학연구회(1927): 해외문학. 창간호, 141. “미늬용”이라는 제목으로 실린 이 시의 원제는 “Nur wer die Sehnsucht kennt”이다.</ref> 1930년대에는 이 시와 함께 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에 들어 있는 다른 시들도 박용철, 서항석의 번역으로 여러 잡지, 신문, 시집에 실렸다.<ref>“Heiße mich nicht reden”, “Kennst du das Land”, “Wer nie sein Brot” 등의 시 번역이 <시문학>, <신생>, <동광>, <조선일보>에 실렸으며 1938년에 최재서가 펴낸 <해외서정시집>(인문사)과 1939년에 나온 <박용철 전집>(시문학사)에 재수록되기도 하였다. 김규창(2001): 한국 괴테수용사 서술의 보고. 독일언어문학 16, 120; 이충섭(1990): 한국의 독어독문학 관계 번역문헌 정보. 한국문화사, 387-388.</ref> 이에 비해 전체 작품으로서 이 소설이 처음 소개된 것은 <문예월간> 4호(1932)이다. 괴테 서거 100주년을 기념하는 이 특집호에 실린 글에서 조희순은 괴테의 생애와 그의 작품 23편에 대한 비교적 상세한 해설 가운데 “윌헬름·마이스터-의修業時代”를 “一種의敎養小說”로 소개하고 있다.<ref>조희순(1932): 괴-테의 生涯와 그 作品. 문예월간 4, 12; 조우호(2010): 근대화 이후 한국의 괴테 수용 연구. 코기토 689, 143-171; 이유영･김학동･이재선(1976): 한독문학비교연구 I, 164.</ref> 그러나 이 작품 전체가 번역되기까지는 그로부터 30여 년의 시간이 더 걸렸다. 여러 연구자가 지적한 것처럼 한국에서 괴테는 ‘낭만주의자’로 먼저 수용되었다가 1930년대에 가서 ‘고전주의자’ 괴테로 관심이 확대되었는데,<ref>김규창(2001), 253; 조우호(2010), 145-149.</ref> <빌헬름 마이스터의 수업시대>에서 미뇽이나 하프 연주자의 노래들이 우선적으로 번역·수용된 것 역시 이런 수용사적인 맥락과 관련된다고 볼 수 있을 것이다. <베르터>와 <파우스트>가 먼저 번역되어 대중에게 열광적으로 수용된 후에 대학을 중심으로 활동했던 독어독문학자들이 <빌헬름 마이스터>를 번역하게 된 것은, 시차가 있기는 하지만 일본의 경우와 유사한 패턴이라고 볼 수 있다.<ref>Naoji Kimura(2006): Der ost-westliche Goethe. Deutsche Sprachkultur in Japan. Bern[u.a.]: Peter Lang, 197.</ref>

이충섭에 의하면 우리말로 된 <빌헬름 마이스터의 수업시대>의 첫 번역은 장기욱의 <윌헬름 마이스타의 수업시대> 상-하(박영사 1960)이다. 이후 1970년대에서 80년대 사이에는 정진웅의 번역(광학사 1974)과 강두식의 번역(삼성출판사 1976)이 잇따랐으며, 이로부터 또 약 20년의 간격을 두고 1990년대에는 박환덕의 번역(예하출판사, 1995)과 안삼환의 번역(민음사, 1996)이 이어졌다. 2016년에는 동서문화사에서 곽복록의 번역으로 <빌헬름 마이스터의 수업시대>와 <빌헬름 마이스터의 편력시대>가 한 권으로 묶여 출간되기도 하였다. 본문에서는 이 번역본들 가운데 장기욱, 박환덕, 안삼환의 번역본을 비교·분석하려고 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#장기욱(1960)|장기욱 역의 <윌헬름 마이스타의 修業時代>(1960)]]'''

국내 초역인 장기욱의 번역본(박영사)은 1968년에 <괴에테 문학전집>(휘문출판사)의 3권에 <윌헬름 마이스터의 수업시대>라는 제목으로 재수록되었다. 휘문출판사에서 나온 판본에는 저본에 대한 언급이 없지만, 맨 처음 박영사에서 나온 번역본에서 번역자는 함부르크 판 괴테 전집 7권을 번역했음을 밝히고 있다. 대부분의 국내 초역들이 그러하듯이 이 번역본 역시 이후 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에 대한 이해 및 번역에 큰 영향을 끼쳤다.

휘문출판사의 <괴에테 문학전집>에는 역자인 장기욱의 작품해설이 강두식의 “괴에테의 생애와 사상”과 함께 나란히 실려 있다. 이는 박영사에서 나온 초판본에 실린 역자의 작품해설 내용과 거의 유사한데, 여기서 장기욱은 빌헬름 마이스터가 “독일소설의 전통인 교양소설(Bildungsroman)의 최고봉을 이루고 있는 작품”이라는 점을 강조하고 있다. 그의 해설에 의하면 ‘Bildung’이란 말은 두 가지 개념을 포함하고 있는데, 즉 “교양의 양식을 ‘섭취하는’ 힘과 이것을 소화하고 자기 고유의 것을 ‘형성하는’ 힘의 개념”이다. 역자는 “빌헬름과 그의 동시대 사람들이 각자의 시대와 사회에서 어떤 것을 받았으며 섭취하였는가, 다시 말해 각세대의 교양자재로서의 사회환경이라는 것이 참다운 의미의 교양소설에 있어서 중대한 요건이 되는 것”이라고 하면서 <빌헬름 마이스터의 수업시대>의 사회소설적 측면을 강조한다.

장기욱 역에서는 1950-60년대 우리말의 말투 및 단어들이 사용되며, 당시의 젠더 위계가 반영되어 예컨대 1부에서 빌헬름은 마리아네에게 반말을 하고 마리아네는 존댓말을 하는 등 지금의 독자들이 읽을 때 다소 시간적 간격을 느끼게 하는 측면들이 존재한다. 그러나 전체적으로 보면 우리말의 흐름이 잘 이어지며, 현대적인 문체와 지금 관점에서 보아 다소 예스러운 말투가 뒤섞여 있는데, 후자는 특히 대화체에서 나타난다. 제목이 ‘빌헬름’ 마이스터가 아니라 ‘윌헬름’ 마이스터인 이유는 - 1960년 박영사 판의 제목이 윌헬름 ‘마이스타’인 이유 역시 - 초기에 영어로 번역된 <수업시대>를 통해 이 소설을 접했던 일본어 번역본들의 영향이 아닐까 추정된다.<ref>Naoji Kimura(1997): Jenseits von Weimar. Goethes Weg zum Fernen Osten. Bern[u.a.]: Peter Lang, 95-97.</ref>

2) '''[[#박환덕(1995)|박환덕 역의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>(1995)]]'''

박환덕의 번역본은 1995년 <괴테전집> 편집위원회(회장 지명렬)에서 기획한 <괴테전집>의 일부로 예하출판사에서 출간되었다. “<괴테전집>을 펴내면서”라는 서문의 일러두기를 보면 함부르크 판 괴테전집 14권 전부를 28권으로 분책, 발행하려는 계획이었음을 알 수 있으나, 실제로 출간된 것은 <빌헬름 마이스터의 수업시대> 외에 <빌헬름 마이스터의 방랑시대>(곽복록 역), <프랑스 종군기 外>(장상용 역), <로마 체류기>(정서웅 역)이다. 서문에서는 “시성(詩聖)”, “천재적 지성의 총체이며 전인적 보편시인”이라는 괴테상을 볼 수 있다. 역자 후기에서 박환덕은 저본은 함부르크 판 괴테 전집 7권이며, 그 밖에도 일본의 괴테 전집을 참조하였음도 밝히고 있다. 초역과 박환덕의 번역 사이에 ‘윌헬름’ 마이스터는 드디어 ‘빌헬름’ 마이스터가 되었다.<ref> 정진웅(1974)의 번역본 제목은 <수업시대>이지만 본문에서 윌헬름은 빌헬름이 되고, 강두식(1976)의 번역본에서는 제목이 <빌헬름 마이스터 - 修業時代>가 된다.</ref>
박환덕의 번역본 역시 학술적인 번역의 성격을 띠고 있는데, 장기욱, 안삼환 번역본도 공통적으로 가지고 있는 이 특성을 바탕으로 세 번역본은 차이점들을 보여 준다. 장기욱의 초역으로부터 약 35년 정도의 시간 간격을 가지고 1990년대에 나타난 두 역자의 번역에서 문체가 초역보다 더 현대적이라는 것은 자연스러운 일일 것이다. 그중에서 박환덕 번역본은 비교적 문어체적인 특징을 가지고 감정을 절제하는 편이라고 할 수 있다.

Mit welcher Neigung, welcher Dankbarkeit erinnerte sie sich des abwesenden Norbergs!(1권 1장)
선물을 받고 몹시 흡족해진 바르바라는 여행중인 노르베르크를 호의와 감사하는 마음으로 회상했다.(박환덕 12)
노파가 여기에 없는 노어베르크를 얼마나 정답고 감사한 마음으로 회상하게 되었는지!(안삼환 I, 18)

박환덕의 번역본에서는 소설 1부에 나오는 마리아네와 내연의 관계를 맺고 있는 그녀의 ‘Liebhaber’ 노르베르크를 ‘후원자’(안삼환 번역에서는 ‘애인’)라고 표현하고 있다. 또한 위에 인용된 문장에서 보이는 파토스 역시 느낌표를 삭제하며 완화시키고 있는데, 박환덕의 번역본에 나타나는 이런 경향의 전형적인 예는 예컨대 하프너의 노래 가운데 “눈물 젖은 빵을 먹어보지 못하고...”에서 볼 수 있다. 또한 문장을 길게 사용하는 특징도 보인다. 박환덕 번역본의 문어체적인 특징은 한자어 어휘들의 사용과도 관계되는데, 2부 14장 마지막 부분에서 그 한 예를 볼 수 있다. 미뇽이 빌헬름에게 자신의 마음을 드러내고 그들이 아버지와 딸 같은 관계를 맺으며 지극한 행복 속에 잠겨 있을 때 문밖에서 하프 연주자가 친구 빌헬름에게 ‘Abendopfer’로 자신의 노래를 들려준다는 장면이 있다. 이 단어를 박환덕은 “석양의 헌상(獻上)”(169), 안삼환은 “저녁 선물”(217)로 번역한다(장기욱 1960: “저녁의 선물”(136)). 또 이 소설에서 핵심적인 중요성을 띠는 ‘병든 왕자’ 모티브가 처음 등장하는 대목에서도 한자어 어휘를 사용하는 박환덕 번역본의 특징이 드러난다. “부왕(父王)의 비(妃)를 애타게 연모하여 병이 든 왕자의 이야기를 그린 그림이었습니다.”(84)(안삼환: “그것은 병든 왕자가 자기 아버지의 신부를 연모하면서 시들어가는 이야기를 다룬 그림이었죠.”(I, 106))

3) '''[[#안삼환(1996)|안삼환 역의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>(1996)]]'''

안삼환 역의 <빌헬름 마이스터의 수업시대>가 지닌 특징은 학술적이고 정확한 번역이면서 동시에 우리말의 아름다움과 자연스러움을 살렸다는 점이다. 안삼환의 번역본은 ‘괴테전집간행위원회’(회장 박찬기)에서 기획하고 민음사에서 펴낸 함부르크 판 괴테전집 번역의 첫 결실로 나왔다는 점이 특기할 만하다.<ref>이 <괴테전집> 시리즈에서 나온 책으로는 이 밖에도 <빌헬름 마이스터의 편력시대>(김숙희 외 역), <젊은 베르테르의 슬픔>(박찬기 역), <괴테 시 전집>(전영애 역), <서동 시집>(김용민 역), <색채론>(장희창 역), <문학론>(안삼환 역), <예술론>(정용환 역), <친화력>(김래현 역) 등이 있다.</ref> 여기에도 한국독어독문학계의 축적된 역량과 기존 괴테 연구의 성과가 반영되고 있는 것으로 보인다. 학술적인 정확성을 기하려는 이 번역본의 특성은 세 번역본 가운데 유일하게 작품의 주요 대목들에 번역자가 붙인 각주들이 있다는 점에서도 드러나지만, 이를 꼭 필요한 경우로 제한하여 가독성도 함께 고려하였다. “인생에의 길을 탐구한 인식소설”이라는 제목의 상세한 작품해설을 통해 역자는 <수업시대>의 “교양소설”로서의 요소에 초점을 맞추면서도, 거기에만 한정되기 어려운 다양한 요소들을 소개하며 이 작품을 “시대소설”이자 “인식소설”로도 바라본다.

'''‘Bürger’의 번역: 평민에서 시민으로'''
소설의 5권 3장에는 옛 친구이자 매제인 베르너에게 보내는 빌헬름의 편지가 삽입되어 있다. 여기서 빌헬름은 귀족계급과 다른 ‘Bürger’ 계급의 제약에 관해 이야기하면서 자신이 왜 연극의 길에 투신하려고 하는가를 역설한다. “독일에서는 일반 교양, 아니 개인적인 교양이라는 것은 오직 귀족만이 갖출 수 있네. 시민계급으로 태어난 자는 업적을 낼 수 있고, 또 최고로 애를 쓴다면 자기의 정신을 수련시킬 수는 있겠지. 그러나 그가 아무리 발버둥을 친다 해도 자신의 개성만은 잃어버리지 않을 수 없어.”(I, 445) 앞의 두 역자의 번역본에서 ‘시민’이라는 단어와 ‘평민’, ‘시민적’이라는 단어가 혼재되어 있으면서도 이 핵심적인 대목에서는 ‘Bürger’라는 단어가 ‘평민’이라고 번역된 반면, 안삼환 역은 ‘시민’이라는 단어를 사용하고 있다. ‘평민(平民)’이 사전적 의미로 ‘벼슬이 없는 일반인’ 또는 ‘특권 계급이 아닌 일반 시민’이라는 점에서 보면 ‘시민’이라는 말과 의미상 큰 차이가 없다고도 볼 수 있겠지만, ‘평민’이라는 단어에는 전반적으로는 ‘벼슬이나 특권이 없다’는 느낌이 강하다. ‘Bürger’라는 말의 두 가지 의미, 즉 자본주의의 팽창과 함께 약진하며 귀족계급의 특권을 위협하게 된 유산계급 ‘bourgeoisie’와 근대적인 정치 주체로서의 ‘citoyen’에 상응하는 단어로서의 함의를 ‘평민’이라는 표현이 잘 나타내고 있다고 보기는 어려울 것이다. 반면 안삼환 역에서는 이 단어를 일관성 있게 ‘시민(市民)’이라고 옮겨 이 소설의 의 시대적 배경 및 작품 해석과 관련하여 핵심적인 의미를 갖는 단어의 어감을 잘 전달하고 있다. ‘Mitbrüder’라는 단어도 장기욱과 박환덕 번역본에서는 ‘동포’라고 번역했는데, 안삼환은 ‘동료 시민들’이라고 옮겨 ‘시민’이라는 말을 강조하고 있음을 알 수 있다.

'''‘Bildung, gebildeter Mensch’의 번역'''
위의 편지에서 빌헬름은 “있는 그대로의 나 자신을 완성시켜 나가는 것 mich selbst, ganz wie ich bin, auszubilden”(I, 445)이 어린 시절부터 자신의 소망이자 의도라고 밝히고 있다. 소설의 핵심적인 주제와 관련된 표현들인 ‘Bildung’과 관련된 단어들이 어떻게 번역되어 있는가를 살펴보면 번역본들 사이에 다소 차이가 있다.

[...] alles, was uns begegnet, läßt Spuren zurück, alles trägt unmerklich zu unserer Bildung bei [...].(7권 1장)
우리들에게 일어났던 일들은 모두 흔적을 남기는 법입니다. 그것들은 우리들 자신을 형성해 가는 데에 보이지 않게 영향을 미칩니다.(장기욱 1968, 321)
우리가 만나는 것은 무엇이나 다 자취를 남기게 마련이니까요. 그런 줄 몰라도 우리 인격 형성에 다 도움이 되게 마련이오.(박환덕 493)
우리가 겪는 일들은 모두 흔적을 남기며 모두가 눈에 보이지 않게 우리의 교양에 도움이 되는 법이지요.(안삼환 II, 123)

‘zu unserer Bildung’은 번역본에 따라 ‘우리들 자신을 형성해 가는 데’, ‘우리의 인격 형성에’, ‘우리의 교양에’로 조금씩 다르게 번역되어 있다. ‘Bildung’이라는 말을 번역하는 데 있어 박환덕은 ‘인격 형성’이라는 말을, 안삼환은 ‘교양’이라는 말을 선택하는 경향이 있고(박환덕 499; 안삼환 II, 130-131), 장기욱은 ‘교양’이라는 역어도 사용하지만(장기욱 1968, 326), 위의 인용문에서처럼 풀어서 번역하기도 한다. ‘ein gebildeter Mensch’는 ‘교양 있는 인간/사람’(장기욱 1968, 326; 박환덕 499), ‘교양인’(안삼환 II, 130-131)으로 번역되었다. ‘Bildung’이라는 말은 문맥에 따라 ‘교육’(장기욱, 안삼환), ‘수련이나 교육’(박환덕)으로 번역되기도 한다. 이 단어는 원래 신비주의에서 인간 안에 있는 신의 모습을 회복한다는 뜻으로 쓰이다가 계몽주의에 와서는 종교적인 의미에서 벗어나 각 개인의 재능을 계발시키고, 이 재능을 외적인 영향을 통해 수련하며 또 외부의 영향에 대해 자신을 개방함으로써 자기 재능, 자기 개성을 발달시킨다는 의미가 되었다.<ref>한국괴테학회(2016): 괴테사전. Huebooks, 525-526.</ref> ‘Bildung’이라는 것이 개인의 자율성을 인정할 뿐만 아니라 여기서 더 나아가 전 인류의 자아 형성을 의미하기 때문에 <빌헬름 마이스터의 수업시대>에서도 ‘Mitbrüder’들의 ‘Bildung’이 중요한 것이다. 이처럼 여러 가지 의미를 가진 ‘Bildung’이라는 어휘는 일본을 통해 ‘敎養 kyoyo’이라는 단어로 번역되어 1930년대에 우리말 안으로 들어오게 되었는데,<ref>강영안(1995): 현재 한국에서 사용되는 철학용어의 형성 배경. 철학사상 5, 28.</ref> 이 단어는 현재 1) ‘가르치어 기른다’ 2) ‘학문, 지식, 사회생활을 바탕으로 이루어지는 품위. 또는 문화에 대한 폭넓은 지식’이라는 두 가지 뜻으로 쓰이고 있다(국립국어원 표준국어대사전). 단어의 일차적인 한자 뜻에 해당하는 1)번 의미는 본래 <후한서 後漢書>에 나오는 ‘교양자손 敎養子孫’, 즉 ‘자손을 가르치고 기름 다’는 용례에서 나온 말로,<ref>서경식·노마 필드·카토 슈이치(2007): 교양, 모든 것의 시작. 노마드북스, 57.</ref> 독일어의 ‘Bildung’이라는 단어와 뜻이 통한다고 할 수 있으나 자기 계발이나 개인의 노력과 활발한 활동, 외부세계와의 상호작용이라는 측면을 담을 수 있는지는 의문이다. 현대 한국어에서 교양은 2)번 뜻으로 주로 쓰이는 것으로 보이는데, 이는 자아 형성이나 자기계발의 결과 내지 그 과정을 통해 얻어진 결과로 볼 수 있어 ‘인격 형성’의 폭넓고 역동적인 과정을 담아내는 것과는 역시 거리가 있다. 게다가 ‘교양’이라는 말이 키치화되고 의미가 옅어지는 경향을 감안하면 ‘Bildung’이 ‘교양’으로 번역될 때 그 역사적 의미가 희석될 수 있지 않을까 하는 우려도 있다. 현재는 위의 세 번역어들이 함께 공존하고 있어 다양한 가능성을 보여 주고 있다.

'''유려하고 생생한 우리말 – 소설 속의 노래 및 미뇽의 몸짓언어'''
안삼환 역본의 또 다른 특징은 유려하고 현대적인 우리말이다. 학술적이고 정확한 번역이면서도 독일어 번역의 정확성을 기하기 위해 지나치게 직역을 하여 우리말이 어색해지거나 하지 않고 오히려 자연스러운 우리말이 되도록 하고 있다. 안삼환 역본에는 일견 서로 긴장 관계에 있을 것 같은 이 두 가지 방향이 동시에 나타나 번역본에 깊이와 생명력을 불어넣고 있다. 몇 가지 예를 통해 이를 살펴보고자 한다.

Das Schauspiel dauerte sehr lange.(1권 1장)
연극은 아주 늦게야 끝났다.(장기욱 1960, 13)
연극은 매우 오래 계속되고 있었다.(박환덕 12)
시간이 매우 오래 흘렀는데도 연극은 좀처럼 끝나지 않고 있었다.(안삼환 I, 17)

이 인용문은 소설의 첫 번째 문장이다. 짧은 문장이지만 나이 든 가정부 바르바라가 마리아네에게 그녀의 애인 노르베르크가 보낸 선물을 보여 주기 위해 조바심을 내며 마리아네가 하는 연극이 끝나기를 기다리는 상황을 담고 있다. 그래서 아직 연극이 끝난 완료의 상황으로 보기보다는 연극이 상연 중인 상태가 여전히 지속되고 있다고 보는 게 더 어울린다. 안삼환의 번역본은 본문의 간결한 문장을 ‘시간이 매우 오래 흘렀는데도’라는 구문을 삽입하여 변형시키고, ‘좀처럼’이라는 부사의 삽입과 ‘끝나지 않고 있었다’라는 부정형 및 진행형을 사용하여 연극이 끝나기를 기다리고 있는 노파의 마음을 더 드러내고 있다.

4권 11장에 들어 있는 미뇽의 노래 가운데 “이 내 눈은 어지럽고/이 내 가슴 타누나.”(I, 366)라는 번역에서는 4·4조, 4·3조의 우리말 음수율이 나타나며 같은 표현이 두운으로 반복되어 리듬감을 준다. 하프 연주자의 노래 가운데 “Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.”이라는 구절을 장기욱은 “이 세상 죄악은 벌을 면치 못하니.”(장기욱 1960, 129), 박환덕은 “모든 죄는 이 세상에서 갚음을 받는 것이기에.”(161)라고 번역하였다. 반면 안삼환은 “그래, 모든 죄는 이 지상에서 업보를 치러야지!”(I, 206)라고 번역하면서 ‘denn’을 인과관계로 번역하는 데서 벗어나고 문장을 영탄조로 바꾸는 자유를 허용하여 의미를 강화한다. 또 ‘업보를 치른다’는 불교적인 용어를 사용하여 문화번역을 시도하면서 벌이나 갚음을 ‘받는’ 수동성에 비해 업보를 ‘치르는’ 능동성을 부여한다.

2권 14장에서 자신을 보호해 준 빌헬름이 떠나려고 하는 사실을 알게 된 미뇽이 보이는 몸짓언어의 번역에서도 안삼환 번역본의 특징이 드러난다. 미뇽의 고통이 숨 막힐 정도로 처절하게 표현되는 이 대목에서, 안삼환은 리듬감을 잘 살려 원문에 나타난 긴박감을 잘 표현하고 있다. 소설 첫 문장에서처럼 여기서도 종종 진행형을 사용하며(“그녀는 울고 있었다.” “그녀의 깊은 내심이 눈물로 용솟음쳐 나오고 있었다.”(I, 216)), 문장을 짧게 끊지 않고 원문처럼 길게 사용한 것이 오히려 여기에서는 미뇽의 깊은 고통이 몸으로 표현되는 긴박한 장면들의 흐름을 살리고 있다. 여기에 ‘화들짝, 금방 또, 풀썩, 꼭, 와들와들, 찰칵, 덥석, 꼭, 그만’ 등의 부사, 특히 의성어와 의태어들의 풍부하고 적절한 사용이 더해져 실감을 더한다.
소설의 8권 2장에 삽입된 미뇽의 노래 가운데 첫 행인 “Laßt mich scheinen, bis ich werde.”를 안삼환은 “참다운 존재로 될 때까지는 그냥 허깨비로 있게 해주세요!”(II, 275)라고 옮기고 여기에 각주를 붙여 설명을 보충한다. 천사처럼 흰옷을 입은 미뇽에 대한 나탈리에의 이야기 속에는 그녀의 죽음이 암시되어 있으며, 이 뒤에는 미뇽이 갑자기 죽는 장면이 이어진다. ‘bis ich werde’는 괴테의 <서동시집>에 실린 <복된 동경>(Selige Sehnsucht)이라는 시에 나오는 ‘죽어서 되어라! Stirb und werde!’라는 구절을 연상시키는 표현으로, 죽음이 끝이 아니라 다른 존재 양식으로의 메타모르포제라는 관점이 표현되어 있다. 또 ‘scheinen’이라는 동사는 여러 뜻으로 해석될 수 있지만, 역자는 여기서 ‘존재 Sein’와 ‘가상 Schein’의 대립이라는 전통적인 대립 쌍을 염두에 두면서, 지상에서 몸 둘 곳 없으며 어떤 상징 질서에도 속하지 않는 미뇽의 존재를 ‘진정한 존재’와 대립되는 ‘허깨비’와 같은 것으로 보고 있다. 짧은 시행 한 줄이지만 깊은 해석이 들어 있는 번역이라고 할 수 있다.

'''3. 평가와 전망'''

<빌헬름 마이스터의 수업시대>의 번역은 한국의 괴테 연구 및 수용이 좀 더 본격적인 단계로 접어들었음을 알리는 신호와 같은 것이었고, 이에 걸맞게 독문학자들의 번역이 나와 큰 기여가 되었으며 탄탄한 기초가 닦였다고 할 수 있다. 이를 바탕으로 하여 앞으로 계속 다른 번역들이 이어져 나올 수 있을 것이다. 발터 벤야민이 말했듯이, 한 작품의 생명은 그렇게 또 번역들을 통해 이어져 가는 것이 아니겠는가. 1960년대부터 현재까지 나온 <빌헬름 마이스터의 수업시대> 번역들이 학술적 연구를 바탕으로 한 정확한 번역, 바이마르 고전주의에서 핵심적인 중요성을 띠는 “교양소설”로서 <수업시대>를 해석하고 소개하는 데 초점을 맞추었다면, 앞으로는 이를 바탕으로 하면서 여기서 한 걸음 더 나아가 다양한 각도에서 <수업시대>를 해석하려는 시도로서 새로운 번역들이 또 나오지 않을까 기대해 본다. <수업시대>의 번역자들께 경의를 표하며 이 글을 마친다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

장기욱(1960): 윌헬름 마이스타의 수업시대. 상-하. 박영사. 
장기욱(1968): 윌헬름 마이스터의 수업시대. 휘문출판사. 
박환덕(1995): 빌헬름 마이스터의 수업시대. 예하. 
안삼환(1996): 빌헬름 마이스터의 수업시대 1-2. 민음사. 

<div style="text-align: right">조향</div>

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[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

타우리스의 이피게니에 (Iphigenie auf Tauris)

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파우스트 (Faust)

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파우스트 (Faust)

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파우스트 (Faust)

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{{AU0004}}의 희곡

{{A01}} 
"괴테가 사망하기 1년 전인 1831년에 완성된 희곡이다. 중세 말기의 노(老)학자 파우스트는 자신의 영혼을 걸고 악마 메피스토펠레스와 계약을 맺는다. 악마의 도움으로 젊은 귀공자로 회춘한 파우스트는 양가의 처녀 그레첸과 무책임한 사랑을 나누고 떠나간다. 홀로 버려진 그레첸은 영아를 살해한 죄로 옥에 갇혀 사형 집행을 앞두고 있다. 파우스트는 악마의 도움을 받아 그레첸을 탈옥시키려 하지만, 그녀는 자신의 죗값을 치르겠다며 하느님의 구원을 선택한다. 여기까지가 1806년에 발표된 <파우스트> 제1부의 내용이다. 제2부에서 괴테는 제1부에서의 개인적 비극을 지옥과 천국 사이에서 벌어지는 인간 일반의 비극으로 확장·고양시킨다. 인간은 불가피하게 죄업을 짓게 되지만, 그가 방황하면서도 올바른 길을 찾고자 끊임없이 노력한다면, 결국 그는 천상의 은총과 구원을 얻을 수 있다는 것이 이 작품의 핵심 메시지이다.
독일문학사상 최고의 작품으로 평가받고 있으며, 이 작품에서 따온 많은 구절이 현대 독일어의 관용구로 되었다. 일제강점기 이래로 일역판 <파우스트>로부터 그 내용이 단편적으로 소개되어왔으나, 국내에서 완역된 것은 1961년 김달호의 번역이 처음이다(정음사)."

{{A02}}
1부: Goethe, Johann Wolfgang von(1808): Faust. Eine Tragödie. Tübingen: Cotta’sche Verlagsbuchhandlung.

2부: Goethe, Johann Wolfgang von(1832): Faust. Der Tragödie zweyter Theil in fünf Acten. In: Vollständige Ausgabe letzter Hand. Vol. 41. Stuttgart: J. G. Cotta’sche Buchhandlung.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
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| 1 || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || 現代 1권 2호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.3 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 41-42 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 2 || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || 現代 1권 3호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.4 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 39-40 || 편역 || 편역 || 잡지
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| 3 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 學之光 22호 || 없음 || 역자미상 || 1921.6.2 || 學之光社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 4 || 파우스트(ㅡ) || 파우스트 (ㅡ) || 靑年 7권 9호 || 궤테 || 하태용 || 1927.11.12 || 청년잡지사 || 76-76 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 5 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 中央 2, 9 || 괴테 || 조희순 || 1934 || 朝鮮中央日報社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
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| 6 || ᅋᅡ우스트(1) || ᅋᅡ우스트(1) || 詩學 1, 2 || 괴-테 || 權煥 || 1939.5.20 || 시학사 || 32-34 || 편역 || 편역 || 잡지
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| 7 || 파우스트 || 파우스트 (II) || 詩學 1, 3 || 괴-테 || 權煥 || 1939.8 || 시학사 || 33-36 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 8 || 파우스트 || 世界文學選集. 上券 || 축소 세계문학선집 上 || 괴-테 || 세계문학감상회 || 1948 || 中央書林出版部 || 39-49 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 9 || 파우스트 || (要約)世界文學全集 || 축소 세계문학전집 3 || 괴-테 || 古今出版社編輯部 || 1955 || 古今出版社 || 55-84 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 10 || 화우스트 || 화우스트 || 世界名作選集 || 케에테 || 桂鎔默 || 1955 || 우생출판사 || 7-272 || 번안 || 번안 || 번안
|-
| 11 || 파우스트 || 파우스트 || || 궤에테 || 계용묵 || 1958 || 三映社 || 7-249 || 번안 || 번안 ||
|-
| 12 || 파우스트 || 파우스트. || 敎養新書 30 || 괴에테 || 李晩成 || 1958 || 新楊社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 13 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶(김태경) || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 14 || 확인불가 || (世界名作)파우스트 || || 확인불가 || 金亭一 || 1960 || 同人文化社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 15 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶 || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 16 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 세계문학전집 4 || 궤에테 || 金達湖 || 1961 || 正音社 || 12-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 17 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學選集 || 괴에테 || 金泰慶 || 1961 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 18 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 궤-테 || 金亭一 || 1963 || 靑樹社 || 7-236 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 19 || 확인불가 || 파우스트 || || 괴-테 || 김형일 || 1964 || 한양출판사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 20 || 파우스트 || 크라식 로망 選集 1 || 크라식로망選集 1 || 괴에테 || 李晩成(이만성) || 1965 || 新楊社 || 29-315 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수, 1부만 번역
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| 21 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植(강두식) || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 22 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植 || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 23 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1968 || 松仁出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 24 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 괴에테文學全集 2 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1968 || 徽文出版社 || 9-419 || 편역 || 완역 ||
|-
| 25 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖(박종서) || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 26 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 27 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1970 || 正音社 || 13-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 28 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖(김달호) || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 29 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 30 || 파우스트 || 파우스트 || 그린판 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1972 || 京東出版社 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
|-
| 31 || 확인불가 || 파우스트 || || 확인불가 || 朴鍾緖 || 1972 || 學進出版社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 32 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱(여석주) || 1973 || 新文出版社 || 5-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 33 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 34 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1973 || 新文出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 35 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥 || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 36 || 파우스트 || 젊은 벨텔의 슬픔, 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱 || 1973 || 新文出版社 || 3-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 37 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉(최현) || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
|-
| 38 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭(김정진) || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
|-
| 39 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德(박환덕) || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
|-
| 40 || 파우스트 || (新譯)괴에테全集 2 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
|-
| 41 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
|-
| 42 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아, 젊은베르테르의 번민 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德 || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
|-
| 43 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉 || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
|-
| 44 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 鄭庚錫 || 1975 || 文藝出版社 || 31-459 || 완역 || 완역 ||
|-
| 45 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔正善 || 1975 || 英一文化社 || 11-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 46 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러版) 世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 同和出版公社 || 23-352 || 편역 || 완역 ||
|-
| 47 || 파우스트 || 파우스트 || 博英文庫 64 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 博英社 || 7-224 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 48 || 파우스트 || 파우스트 || World's great books 6 || 괴에테 || 李孝祥 || 1975 || 東西文化社 || 7-436 || 완역 || 완역 ||
|-
| 49 || <파우스트>의 序詩 || [세계의 문예사조를 바꾼 문제 序文集] 近代的人間性을 완성한 <파우스트>의 序詩: 저 가만하고 엄숙한 나라 - 原題獻辭 || 文學思想 30 || 괴테 || 金達湖 || 1975.3 || 문학사상사 || 261-261 || 편역 || 편역 || <파우스트>의 序詩, 1쪽 번역
|-
| 50 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
|-
| 51 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
|-
| 52 || 파우스트 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿 || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
|-
| 53 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機 || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
|-
| 54 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基(이정기) || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
|-
| 55 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 李晩成 || 1977 || 韓英出版社 || 9-150 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 56 || 확인불가 || 파우스트 || 문예사상신서 11 || 확인불가 || 李晩成 || 1977 || 가정문고사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 57 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基 || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
|-
| 58 || 파우스트 || 파우스트 1 || 동서문고 40 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 7-438 || 완역 || 완역 || 2권 중 1권
|-
| 59 || 파우스트 || 파우스트 2 || 동서문고 41 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 9-365 || 완역 || 완역 || 2권 중 2권
|-
| 60 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久(이영구) || 1978 || 金星出版社 || 9-196 || 편역 || 편역; 개작 || 희곡을 산문으로 개작
|-
| 61 || 파우스트 || 世界文學全集 23 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬(김영호) || 1978 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 62 || 파우스트 || 파우스트 || (大世界)哲學的文學全集 2 || 괴에테 || 김기덕,정진웅, 최민홍 || 1978 || 白文堂 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
|-
| 63 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久 || 1978 || 金星出版社 || 10-196 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
|-
| 64 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 李堅星 || 1978 || 新元文化社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 65 || 파우스트 || (新裝版)世界文學全集 15 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 66 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1979 || 楡林堂 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
|-
| 67 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴에테 || 田元成 || 1979 || 文學堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 68 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植 || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 69 || 파우스트 || 파우스트.카르멘 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬 || 1980 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 70 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴에테 || 김정진 || 1980 || 徽文出版社 || 15-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 71 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 ||
|-
| 72 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 ||
|-
| 73 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 ||
|-
| 74 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學 2 || 괴에테 || 黃善雄 || 1981 || 대구:民衆圖書 || 11-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 75 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界의 文學 1 || 괴테 || 곽복록 || 1981 || 廷文社 || 12-115 || 편역 || 편역 || 그림이 수록된 축약판
|-
| 76 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 || 3권 중 1권
|-
| 77 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 || 3권 중 2권
|-
| 78 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 || 3권 중 3권
|-
| 79 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 ||
|-
| 80 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿(곽복록) || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
|-
| 81 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
|-
| 82 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
|-
| 83 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 40 || 괴테 || 곽복록 || 1982 || 知星出版社 || 11-456 || 완역 || 완역 ||
|-
| 84 || 파우스트 || 파우스트 || (愛藏版)世界文學大全集 42 || 괴테 || 徐石演 || 1982 || 금성출판사 || 3-368 || 편역 || 완역 || 괴테 시 수록
|-
| 85 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
|-
| 86 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 || 축역
|-
| 87 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
|-
| 88 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
|-
| 89 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 괴에테 || 姜斗植 || 1982 || 三省堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 90 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 91 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集=, Great books 12 || 괴에테 || 李孝祥 || 1983 || 學園出版公社 || 5-436 || 편역 || 완역 ||
|-
| 92 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학=, (The)Ju woo's world literature 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 93 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 94 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 95 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵문고 44 || 괴테 || 地下鐵문고 편집부(지하철문고 편집부) || 1984 || 地下鐵문고社 || 9-190 || 개작; 중역 || 개작; 중역 || 일본 번역가가 희곡 원문을 소설로 개작한 것을 번역했음을 밝힘
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| 96 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵 44 || 괴테 || 지하철문고 편집부 || 1984 || 地下鐵文庫社 || 7-190 || 개작 || 개작 || 일본에서 소설로 개작한 책을 중역
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| 97 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機 || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 98 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 99 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 이만성 || 1984 || 민들레 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 100 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 역자가 독자층을 고려하여 문장과 내용을 다듬었음을 밝힘
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| 101 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集, 7 파우스트 || 7 || 괴테 || 鄭仁鎬(정인호) || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 102 || 파우스트 || 世界文學大全集 5 || (新編)世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1985 || 信永出版社 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 103 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學=, World literature for junior 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 104 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 괴테 || 鄭仁鎬 || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 105 || 시인은 누구인가 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 219-220 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '파우스트 중에서'라고 표기함
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| 106 || 파우스트 || 世界文學全集 7 || 世界文學全集 7 || 괴테 || 金良順(김량순) || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 107 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 108 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 109 || 파우스트 || 파우스트 || 범한판 세계문학 27 || 괴테 || 朴鍚一 || 1986 || 汎韓出版社 || 19-442 || 완역 || 완역 ||
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| 110 || 파우스트 || 파우스트 Ⅰ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 11-270 || 완역 || 편역 || 2권 중 1권
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| 111 || 파우스트 || 파우스트 Ⅱ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 271-489 || 완역 || 편역 || 2권 중 2권
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| 112 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集=, (The)World literature 3 || 괴테 || 姜斗植 || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 113 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集=, (The)World literature 7 || 괴테 || 金良順 || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 114 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 115 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 116 || 파우스트 || 세계 문학의 이해와 감상:중, 고등학생을 위한 문학 요양서 || || 괴테 || 확인불가 || 1987 || 대일출판사 || 296-302 || 개작 || 개작 || 요약본
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| 117 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 번민, 파우스트 || 골든世界文學全集=, (The)Golden classics 5 || 괴테 || 박환덕 || 1987 || 中央文化社 || 141-496 || 편역 || 완역 ||
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| 118 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔, 오만과 편견 || 동서세계문학전집 6 || 괴테 || 이효상 || 1987 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 119 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植 || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 120 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 121 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 번민 || Silver world literature 1 || 괴테 || 박환덕 || 1988 || 中央文化社 || 7-392 || 편역 || 완역 ||
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| 122 || 파우스트 || (소설로 엮은)파우스트 || || 괴테 || 서석연 || 1988 || 선문 || 16-234 || 편역 || 편역 ||
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| 123 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은베르테르의 슬픔 || 동서세계문학전집 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 || <헤르만과 도로테아>수록
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| 124 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (우리시대의)세계문학=, Kemongsa's literary works 4 || 괴테 || 강두식 || 1988 || 계몽사 || 1-402 || 편역 || 완역 ||
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| 125 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Ever green classic 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 학원출판공사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 126 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 127 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 128 || 파우스트 || 파우스트 || 世界名作 100選 34 || 괴테 || 김양순 || 1989 || 일신서적공사 || 11-485 || 완역 || 완역 ||
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| 129 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 130 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 131 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르터의 슬픔 || (High seller) 世界文學大全集, (The) world literature 4 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 교육문화사 || 11-443 || 편역 || 완역 ||
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| 132 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 한권의 책 193 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-214 || 편역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 133 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 한권의 책 194 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-220 || 편역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 134 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 헤르만과 도로테아, 파우스트 || (벨라주) 世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 신영출판사 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 135 || 파우스트 || 파우스트, 詩 || World's famous classics, (金星版)世界文學大全集= 16 || 괴테 || 徐石演 || 1990 || 金星出版社 || 3-463 || 편역 || 완역 ||
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| 136 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 137 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 138 || 파우스트 || 파우스트 || 명작의 고향 1 || 괴테 || 신태동 || 1991 || 예가 || 27-377 || 완역 || 완역 ||
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| 139 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 140 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 141 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 142 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The)Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一(박석일) || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 143 || 파우스트 || 파우스트 || The World literature, 世界文學大全集 3 || 괴테 || 강두식 || 1992 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 144 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 145 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The) Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一 || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 146 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 147 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
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| 148 || 파우스트 || 파우스트 || 하서세계문학 1 || 괴테 || 박석일 || 1993 || 하서 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 149 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
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| 150 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
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| 151 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
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| 152 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
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| 153 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
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| 154 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 44166 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
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| 155 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 44167 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
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| 156 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 157 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
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| 158 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 12-1 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
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| 159 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 12-2 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
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| 160 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
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| 161 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 162 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 사고·논술 컬렉션 11 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 종로학원, 계몽사 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
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| 163 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 마당 사고·논술 텍스트 100선 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 마당미디어 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
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| 164 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
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| 165 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 166 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
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| 167 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
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| 168 || 파우스트 1 || 파우스트 || 세계문학전집 21 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-249 || 편역 || 완역 ||
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| 169 || 파우스트 2 || 파우스트 || 세계문학전집 22 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-389 || 편역 || 완역 ||
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| 170 || 파우스트 || 파우스트 : 하나의 비극 || || Johann Wolfgang von Goethe || 최두환 || 2000 || 시와 진실 || 9-229 || 편역 || 편역 ||
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| 171 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 사고·논술 텍스트 100선=, Selection for thinking & writing 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 2002 || 뉴턴코리아 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
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| 172 || 파우스트 상 || 파우스트 1 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 59 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-133 || 개작 || 개작 ||
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| 173 || 파우스트 하 || 파우스트 2 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 60 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-118 || 개작 || 개작 ||
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| 174 || 파우스트 || 파우스트 || 밀레니엄북스 4 || 괴테 || 김정진 || 2002 || 신원문화사 || 11-534 || 완역 || 완역 ||
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| 175 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정경석 || 2003 || 문예출판사 || 29-578 || 완역 || 완역 ||
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| 176 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 하 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 15-351 || 개작 || 개작 ||
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| 177 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 상 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 13-361 || 개작 || 개작 ||
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| 178 || 파우스트 || 파우스트 || 논술대비 세계 명작 80 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 지경사 || 8-204 || 편역 || 편역 ||
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| 179 || 파우스트 || 파우스트 || World literature for junior, 논리논술과 함께 하는 세계문학, 주니어 논술문학= 17 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 삼성비엔씨 || 9-196 || 개작 || 개작 ||
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| 180 || 파우스트 || 파우스트 || 삶의 다양한 이야기, 논술대비 세계명작문학 68 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2005 || 한국헤밍웨이 || 11-79 || 개작 || 개작 ||
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| 181 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학전집, (The) golden classics 8 || 괴테 || 박환덕 || 2005 || JDM중앙출판사 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
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| 182 || 파우스트 || 파우스트 || 문학동네 세계문학 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2006 || 문학동네 || 7-408 || 완역 || 완역 ||
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| 183 || 파우스트 || 파우스트 || 명작, 아이세움 논술 29 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006 || 대한교과서 || 24-169 || 개작 || 개작 ||
|-
| 184 || 파우스트 || 파우스트 || (초등학교·중학교 교과서에 나오는) 논리논술 세계 대표 문학, 그랑프리 세계 대표 문학 15 || 괴테 || 확인불가 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-120 || 편역 || 편역 ||
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| 185 || 파우스트 || 파우스트 1 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 7-306 || 완역 || 완역 ||
|-
| 186 || 파우스트 || 파우스트 2 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 317-771 || 완역 || 완역 ||
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| 187 || 파우스트 || 파우스트 || (명문대에 들어갈 수 있는) 논술대비 세계문학 20 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006-2008사이 || 한국헤밍웨이 || 9-206 || 편역 || 편역 ||
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| 188 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || World book 60 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-589 || 편역 || 완역 ||
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| 189 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장남준 || 2008 || 하서출판사 || 7-395 || 완역 || 완역 ||
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| 190 || 파우스트 || 파우스트 || 열린책들 세계문학 73 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김인순 || 2009 || 열린책들 || 7-473 || 완역 || 완역 ||
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| 191 || 파우스트 || 파우스트. 1 || 세계문학전집 9 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 7-302 || 완역 || 완역 ||
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| 192 || 파우스트 || 파우스트. 2 || 세계문학전집 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 11-462 || 완역 || 완역 ||
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| 193 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2010 || 누멘 || 31-334 || 완역 || 완역 ||
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| 194 || 파우스트 || 파우스트 || 대학권장도서 베스트 9 || 괴테 || 김정진 || 2010 || 신원문화사 || 10-496 || 완역 || 완역 ||
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| 195 || 파우스트 || 파우스트 || 문예 세계문학선 76 || 괴테 || 정경석 || 2010 || 문예출판사 || 30-631 || 완역 || 완역 ||
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| 196 || 파우스트 || 파우스트 || 일송세계명작선집 = (The)classic literature || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정덕환 || 2010 || 일송북 || 10-484 || 완역 || 완역 ||
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| 197 || 중학생이 보는 파우스트 || (중학생이 보는) 파우스트 || 중학생 독후감 따라잡기 101 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김정진 || 2011 || 신원문화사 || 10-534 || 편역 || 편역 ||
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| 198 || 파우스트 || 파우스트 || 홍신세계문학 1 || J.W.괴테 || 정광섭 || 2011 || 홍신문화사 || 6-487 || 완역 || 완역 ||
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| 199 || 파우스트 || 파우스트 || 반석영한대역 시리즈 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김지은 || 2011 || 반석출판사 || 8-196 || 편역 || 편역 ||
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| 200 || 파우스트 || 파우스트 || 웅진 명작 도서관 45 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-116 || 개작 || 개작 ||
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| 201 || 파우스트 || 파우스트 1 || 펭귄 클래식, Penguin classics 133 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-273 || 완역 || 완역 ||
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| 202 || 파우스트 || 파우스트 2 || 펭귄 클래식, Penguin classics 134 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 9-442 || 완역 || 완역 ||
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| 203 || 파우스트 || (삽화본) 파우스트 || 정산 삽화본 특선 20 || 괴테 || 계용묵 || 2013 || 정산미디어 || 8-183 || 개작 || 개작 ||
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| 204 || 파우스트 || 파우스트 || SAT 스토리북 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || FL4U컨텐츠 || 2013 || 반석출판사 || 7-198 || 편역 || 편역 ||
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| 205 || 파우스트 || 파우스트 || 장편 소설, 세계문학산책 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 붉은여우 || 2013 || 넥서스 || 7-202 || 개작 || 개작 ||
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| 206 || 파우스트 || 파우스트 || 을유세계문학전집 74 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장희창 || 2015 || 을유문화사 || 9-788 || 완역 || 완역 ||
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| 207 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 11-708 || 편역 || 완역 ||
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| 208 || 파우스트 || 파우스트 || (제4차 산업혁명 세대를 위한) 생각하는 힘 시리즈, 진형준 교수의 세계문학컬렉션 19 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 진형준 || 2017 || 살림 || 10-228 || 개작 || 개작 ||
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| 209 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2018 || 누멘 || 47-528 || 편역 || 완역 ||
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| 210 || 파우스트 || 파우스트 1 || 괴테 전집 1 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 52-619 || 완역 || 대역 ||
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| 211 || 파우스트 || 파우스트 2 || 괴테 전집 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 10-891 || 완역 || 완역 ||
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| 212 || 파우스트 || 파우스트 1 || 세계문학시리즈 5 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-295 || 완역 || 완역 ||
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| 213 || 파우스트 || 파우스트 2 || 세계문학시리즈 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 214 || 파우스트 || 파우스트 || 부클래식 87 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김홍진 || 2021 || 부북스 || 7-736 || 완역 || 완역 ||

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'''1. 번역 현황 및 개관'''

요한 볼프강 폰 괴테의 <파우스트>는 독일 문학사상 최고의 작품으로 손꼽히는데, 번역가의 입장에서는 최고로 번역하기 어렵기도 하다. 이 작품은 (한 장면을 제외한) 전체가 총 12,111행의 운문으로 된 극시(劇詩)로 양적인 방대함만으로도 번역자에게는 큰 도전인데, 하나하나의 시행을 이루는 운율을 언어체계가 완전히 다른 한국어로 살리는 것이 불가능에 가깝기 때문이다. 그래서 <파우스트>는 독일의 여느 문학작품보다 일찍 이 땅에 알려졌고 고전의 반열에 올랐으나 이 작품이 완역되기까지, 또 괴테의 독일어 원작을 저본으로 하는 직접 번역이 이루어지기까지 오랜 시간이 걸렸다. <파우스트> 번역의 역사에 있어서 초창기인 일제강점기 동안에는 총 7종의 번역이 확인된다.

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! 번역자 !! 제목 !! 발행지 !! 발행시기 !! 수록면 !! 저본정보 !! 번역유형 !! 괴테의 원작 기준 번역된 시행 숫자
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| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (I) || 현대 || 1920.3 || 41 || 없음 || 발췌역 || 326-397 행
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| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (II) || 현대 || 1920.4 || 39-40 || 없음 || 발췌역 || 1064-1099 행
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| 역자미상 || 없음 || 학지광 || 1921.6 || 7 || 없음 || 발췌역 || 1607-1626 행
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| 하태용 || 파우스트 || 청년 || 1927.11 || 76 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
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| 조희순 || ᅋᅡ우스트 || 중앙 || 1934.9 || 72-79 || 없음 || “초역” || 별도표기
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| 권환 || ᅋᅡ우스트 (1) || 시학 || 1939.5 || 32-34 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
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| 권환 || ᅋᅡ우스트 (2) || 시학 || 1939.8 || 33-36 || 없음 || 부분역 || 33-107행
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최초의 번역은 극웅 최승만이 1920년 잡지 <현대> 3월호와 4월호에 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>로 실은 두 편이었다. 이듬해인 1921년에 역자의 이름과 제목이 제시되지 않은 채 매우 짧은 번역이 잡지 <학지광>에 실렸으며, 1927년에는 하태용이 책머리에 있는 헌사를 번역했다. 30년대에는 조희순의 번역과 권환의 번역이 있는데, 1939년 권환의 번역을 끝으로 일제강점기에는 더 이상의 번역이 나오지 않았다.

<파우스트>는 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡, 비극 1부, 비극 2부로 구성되어 있다. 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡을 프롤로그 혹은 겉이야기라고 하고, 비극 1부와 2부를 속이야기(Binnengeschichte)로 구분하기도 한다. 이중 일제강점기에는 겉이야기와 1부 중 일부가 상당히 단편적으로 번역되었다. 극웅의 번역은 특정 단락만 발췌한 발췌역이었고, 하태용과 권환은 헌사와 무대 위 서연 장면만 번역한 부분역이었다. <파우스트> 1부 전체를 대상으로 하되, 선택적으로 발췌해서 초역한 조희순의 번역이 가장 긴데 그마저도 8쪽 분량에 그친다(B5판, 한 면에 세로 3단). 결과적으로 일제강점기에 출간된 <파우스트>의 번역 7종의 분량을 다 합하면 작품의 약 4.5% 정도이다.

<파우스트> 번역자들은 일본에서 서양의 사상과 문화를 접한 젊은이들로, 일본에 체류할 당시에 번역했거나(극웅), 일본에서 독일어를 전공한 전문가로 번역하였다(조희순, 하태용). 극웅 최승만과 신원이 불분명한 하태용은 저술 활동을 시작한 20대 초반에 번역했고, 조희순과 권환도 번역을 할 당시 30대의 젊은 나이였다. 당시 서양 문학의 수용과 이입은 일본과 일본어를 경유하는 게 보편적이었고, <파우스트> 번역자들도 일본어 번역본을 통해서 작품을 접했을 것이다. 그런데 번역자들은 언제 어디서 어떤 언어로 출판된 책 <파우스트>를 저본으로 사용했는지 밝히지 않는다. 저본 정보가 없으며 번역자에 대해 알려진 사실도 극히 제한적이어서, 이들이 출발어 내지 기점언어와 맺는 관계에는 공백으로 비어 있는 부분들이 아주 많다. 그래서 일제강점기 <파우스트> 번역을 분석하는 비평자는 정황만으로 복잡한 사건을 밝혀야 하는 탐정의 처지와 비슷하다. 최승만과 하태용은 독일어를 알았다고 추리할 자료가 없고, 아마도 이들은 일본어 번역이 기점언어였던 걸로 짐작된다. 일본에서 독일어를 전공한 조희순과 권환은 독일어 원작을 직접 마주했을 테지만, 번역할 때는 일본어 번역들이 기존의 번역이기에 이를 참조했을 것이다. 그러나 일본어를 매개로 했다고 해서 일본어 번역을 다시 번역했다고 섣불리 추론하거나 예단할 수는 없다. 일제강점기에 <파우스트>를 번역하는 번역자는 오늘날과는 전혀 다른 번역의 지평에 서 있었기 때문이다.

그 시대의 번역은 번역하기를 통해서 도착어인 한국어를 고안하고, 근대 문학장을 형성하고, 작가와 독자를 새롭게 만들고 구성하는 지적 모험이었다. 번역의 목적은 서양의 진보를 가능하게 만든 근대적인 것들을 서둘러 이입하고 이식하는 데 있었고, 번역자들은 민족계몽을 선도하겠다는 책임을 스스로 떠안고 그에 필요한 지식과 교양의 재료들을 마련하는 데 앞장서고자 했다. 일본어 번역을 번역했더라도 그 안에서 서구적인 것, 근대적인 것을 찾아내서 조선어로 표현하려고 했다는 점에서 그들의 번역은 중역이지만 중역에서 비껴 있고, 원전의 존재를 의식하지 않거나 은연중에 충실하지 않았기에 번역이지만 번역이 아니다. 번역자들은 번역과 중역과 창작의 경계들을 무시로 이동하는데, 이런 현상이 오늘날 통용되는 번역의 윤리로 이들의 번역에 다가갈 수 없도록 한다. 그보다는 번역에의 의지와 실현을 둘러싸고 복잡하게 얽혀있는 번역 경험들을 맥락화하는 것이 더 합당해 보인다.

아래에서는 역자 미상의 번역을 제외한 개별 번역들이 무엇을, 왜, 어떻게 번역했는지 번역이 이루어진 지평을 고려하면서 살펴보기로 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#극웅(1920.3)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (I)>(1920.3)]]'''
2) '''[[#극웅(1920.4)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (II)>(1920.4)]]'''

<파우스트>의 최초 번역은 1920년 기독교 계열의 잡지 <현대>에 실린 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>이다. 번역자 극웅은 본명이 최승만(1897~1984)으로 1917년 일본 동경관립외국어학교 노어과에 입학했으나 1919년 2.8 독립선언으로 중퇴했다. 그는 일본에 체류하면서 유학생들이 만든 잡지 <학지광(學之光)>의 편집위원, 최초의 종합문예지였던 <창조(創造)>의 동인, 조선기독청년회의 잡지 <현대>의 주간 등으로 활동했다. 최승만은 일본 유학 전에 영어를 배웠으나 (그는 훗날 미국 유학의 경험도 있다), 독일어 학습 관련 기록은 전무하다. 그가 특별히 독일 문학에 관심을 가졌는지도 알 수 없지만 <ᅋᅡ우스트 (I)> 번역이 발표되기 한 달 전 잡지 <창조>에 기고한 글에서 “괴테가 소년시대에 베테르의 비애라는 연애소설을 썼고 원숙한 시대에 파우스트 같은 이상적 작품이 생긴 것”이라고 언급하고 있으며, 또한 같은 글에서 “남의 말도 많이 듣고 남의 글도 많이 보아야 하고 많이 듣고 본 바를 우리 사회에 많이 전달해 주어야 할 책임”을 말하는 것으로 보아, 그는 <파우스트>를 읽고 어떤 인상을 받았으며 그것을 마땅히 알려야 한다는 책임감에 추동되어 번역한 것으로 짐작된다. 극웅은 번역에 부쳐 “독일문호 괴테의 걸작인 파우스트 중에서 매월 조금씩 번역해 보겠다”고 하면서 번역기획을 밝히는데, 이 외 저본정보, 작가소개, 작품소개 등은 제공하지 않으며 왜 특정 단락을 번역의 대상으로 삼는지 그 선택의 동기도 밝히지 않는다. 괴테의 <파우스트>와 극웅의 <ᅋᅡ우스트>를 마주 세워보면 극웅의 번역에 흩뿌려진 오역과 굴절, 왜곡이 드러나는데, 그는 애초에 독일어이든 일본어이든 기점언어의 자구를 충실하게 옮기기보다는 <파우스트>에서 어떤 근대적인 것을 발견하고 그것을 번역의 형식에 실어 표현하려고 한 것 같다. <ᅋᅡ우스트>(I)의 전문은 다음과 같다.

이것은 밤 장면 중 한 단락으로(386행-397행), 학자로 살아온 인생에 깊이 회의하는 파우스트가 책상에 비치는 달빛을 보면서 독백하는 부분이다. 여기서 파우스트는 달빛을 친구 삼아서 자연으로 가서 생기를 회복하고 싶은 마음을 읊는다. 괴테의 원작에서는 시행의 수가 12행인데 극웅의 번역에는 21행으로 길어진 것이 눈에 띈다. 극웅이 많은 것들을 첨가했기 때문이다. 예를 들어 “voller Mondschein (가득한 달빛)”을 “허공(虛空)에 뜬 밝고 둥근달”로 부연 설명하고, “An diesem Pult herangewacht (책상 앞에서 깨어있었다)”를 “이 冊床에서 잠이루지 못하고/깊은밤 지난일이 얼마나 많엇는가”라고 창작에 가까운 번역을 한다. 무엇보다도 독일어 원문에 없는 표현들, 이를테면 “나를 묶은”, “자유롭게”, “나의 몸을” 등을 추가하는 게 두드러지는데, 원작의 “Mitternacht (깊은 밤)”라는 한 어휘에서는 “너는 사람들이, 버레들이,/ 소래없이 잘 ⎯ 밤中에”라는 구절을 추가하여 창작으로 이행하기도 한다.

문자적으로는 국한문혼용체로 옮기는데, 한자로 쓸 수 있는 것은 모두 한자를 쓰고 “골속”과 “이슬”처럼 한글로 쓸 때는 괄호에 한자를 병기한다. 더불어 문체적인 변환이 있다. 파우스트의 이 독백은 운율을 갖고 있는데, 위에 인용한 구절에서는 두 시행이 각운을 맞춘 크니텔시행(aa, bb, cc)이며, 각 시행의 마지막 두 음절이 강하게 발음되다가 약하게 발음되는 여성형 카덴차를 갖추고 있어서, 율독하면 마치 달빛의 흐름처럼 호흡의 흐름이 끊어지지 않고 유연한 리듬을 만들어낸다. 극웅의 번역에서는 각 문장이 종결어미 “업슬가”로 끝맺고 이것이 네 번 반복되며 “들우에 ― ”처럼 긴 줄표로 여운을 표시하여 운문의 리듬이 생기도록 한다. 이는 독일어 원문의 운율 규칙과 다를 뿐 아니라 음보율 중심이던 조선의 시가 운율과도 달라 보인다.

극웅은 두 번째 번역 <ᅋᅡ우스트 (II)>에서도 파우스트가 자연을 동경하는 대사를 번역 대상으로 선택한다. 여기서 파우스트는 조수인 바그너를 청자로 말하지만, 그의 대사는 점점 모놀로그에 가까워진다. 파우스트는 저녁 해가 지는 것을 눈으로 따라가면서 마음속에서 일몰의 장엄한 광경을 상상하고 태양을 향해 드높이 비상하고 싶은 바람을 피력한다. 그러니까 극웅은 한 번은 달빛에 건네는 독백을 선택했고 다른 한 번은 일몰하는 태양에 부치는 대사를 발췌하여 옮긴 것이다. 괴테는 달빛이 나오는 모놀로그를 1772년과 1773년 무렵에 썼고, 일몰의 해가 나오는 모놀로그를 1800년경에 썼다. 약 30년의 시간적 차이가 있으나 파우스트가 자연을 동경하고 자연과 하나가 되고 싶어 하는 점에서는 주제와 분위기가 놀랍도록 유사하다. 이 점에서 파우스트의 대사는 극웅처럼 조선에서 태어나서 자란 이에게도 이질적이지 않았을 것이다. 그런데 극웅이 번역한 자연은 개인적 자의식에 눈뜬 화자가 새롭게 시작하고 싶은 의지와 비상하려는 동경을 표출하는 공간으로, 속세를 등진 주체가 귀거래를 하는 의미가 강한 조선의 자연과 다르다. 극웅은 파우스트가 그의 욕망을 투사하는 자연에서 근대적 개인을 발견하고 자신의 심경과 동일시한 것이다.

3) '''[[#하태용(1927)| 하태용 역의 <파우스트 (Faust) (一)>(1927)]]'''

1927년 개신교 잡지 <청년>에 <파우스트>의 헌사 번역이 실렸다. 번역자의 이름은 하태용(河泰鏞)인데, 신원 미상이며 창작활동, 번역활동 등 이력에 대해서 현재까지 밝혀진 바 없다. 그런데 이름의 한자는 <백치 아다다>를 쓴 소설가 계용묵(1904-1961)의 또 다른 이름과 같다. 계용묵이 외국문학 관련 서적들을 탐독했고 1925년에 이미 등단하여 창작활동을 했다는 점, 그리고 1958년에 <파우스트>를 번안했다는 점에서 그가 이 작품을 잘 알고 있을 뿐 아니라 독자에 머물지 않고 번역을 하지 않았을까 추측해 보지만, 계용묵 스스로는 이와 관련된 언급을 하지 않았기 때문에, 번역자 하태용과 소설가 계용묵의 동일인 여부는 그저 짐작만 할 뿐이고 더 많은 실증적인 자료들이 발굴되어야 할 것이다. 하태용은 극웅과 마찬가지로 <파우스트>의 번역을 여러 번에 걸쳐서 할 생각이었는지 제목 <파우스트 (Faust)>에 (一)이라는 순서를 붙였고, 책머리에 있는 헌사를 번역하면서 “ᄭᅰ테가 一七九七年(四八歲時)에 오래 中絶하엿든 파우스트 第一部의 再製作에 着手하엿슬ᄯᅢ에 獻頌한 感想詩”로 설명한다. 감상시라는 규정은 극시에 속하는 헌사의 성격을 오해했기 때문으로 보이는데, 당시 낭만주의의 소개와 이입에 치중되었던 서양 문학의 수용 경향을 반영한다고도 볼 수 있다. 하태용이 번역한 헌사는 아래 권환의 번역 <ᅋᅡ우스트 (1)>에서 제시토록 한다.

4) '''[[#조희순(1934)| 조희순 역의 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>(1934)]]'''

1930년대에는 1920년대와 다른 번역풍경이 펼쳐진다. 괴테가 세계적인 대문호로 널리 알려졌으며, <파우스트>는 작가의 걸작으로 인지도가 크게 높아졌다. 다른 한편, 서양 문학의 번역과 관련해서는 일본어 중역을 배척하고 원서를 직접 번역하는 당위성에 대한 인식이 관철된다. 일례로 1939년 권환이 번역한 <ᅋᅡ우스트 (1)>에는 번역자가 독문학을 전공했다고 밝히는 “편집자의 말”이 첨가되어 있는데, 이는 원작의 직접 번역을 원하는 시대적 요청에 호응하면서 해당 번역이 신뢰할 수 있는 전문가 번역임을 보증한다. 그리고 1930년대에는 일본에서 독일어와 독문학을 전공하고 작가와 작품에 대해 전문적 식견을 갖춘 이들이 등장했다. 그중 조희순(1905~?)은 도쿄제국대학에서 독문학을 전공했고 귀국 후 독일어 교수로 재직했으며 괴테에 대한 글도 다수 발표하여 독일 문학과 괴테의 국내 수용에 중요한 역할을 한 인물로 평가받는다.

조희순은 1934년에 <파우스트> 1부를 번역해서 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>라는 제목으로 월간종합잡지 <중앙>에 게재했다. 번역의 첫 면은 여러모로 이전의 번역들과 차별되는 곁텍스트(Paratext)를 담고 있다. 번역자는 제목 파우스트 위에 희곡, 제목 아래에는 비극 제1부라는 부제를 붙여 이 작품의 장르, 성격, 구성에 대한 정보를 제공한다. 그리고 번역자의 이름 밑에 원작을 발췌해서 옮기는 번역이라는 “抄譯(초역)”을 부기하여 번역의 유형도 밝힌다. 이와 함께 눈길을 사로잡는 것은 한 단을 차지하고 있는 동판화이다. 1620년경 미하엘 헤르가 그린 그림으로 악마들과 마녀들이 벌이는 축제의 오르기(Orgie)를 표현하는데, 오늘날까지도 <파우스트>의 ‘발푸르기스의 밤’ 장면의 이미지로 차용되곤 한다. 그런데 정작 조희순의 번역에서는 발푸르기스의 밤이라는 어휘조차도 언급되지 않기 때문에 이 원색적인 그림이 번역의 서두에, 텍스트의 맥락을 탈각한 채, 조선중앙일보사라는 유력한 신문사가 발간한 대중잡지에 실린 까닭이 사뭇 궁금증을 유발한다. 분명 독자의 시선을 끌려는 상업적 전략이 있을 터이고, 독자는 당시 경성에서 막 깨어나기 시작한 에로티시즘에 대한 호기심으로 이 그림을 소비했을 것이다. 요컨대 이 그림은 텍스트와 유리된 채, 소비자본주의와 결탁한 대중문화가 생산한 에로티시즘이라는 조선이 맞이한 서양식 근대화의 한 국면을 가리키는 기호로 작용한다.

조희순은 번역에 앞서 상세한 작가소개와 작품해설을 제시한다. 그는 괴테를 셰익스피어, 단테와 함께 세계 삼대 시인으로 칭송하며, <파우스트>를 이 세계적 문호의 일생일대의 걸작으로 소개한다. 또 작품 생성, 구성, 내용에 대해서도 지면을 할애하여 설명한다. 개중에는 몇몇 잘못된 정보들이 있는데, 1부의 끝에 파우스트가 천국에 갔다가 갱생했다는 대목에서는 번역자가 파우스트를 끝까지 읽지 않았거나 원작으로 읽지 않았나 하는 의구심이 들기도 한다. 조희순은 <파우스트> 1부의 25장면 전체를 번역의 대상으로 하는데, 실제로 번역한 장면과 시행은 아래와 같다.

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! 번역한 장면/시행 !! 번역한 부분의 내용 !! 비고
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| 밤/ 354-385 || 파우스트는 대학자이나 학문에 전념했던 삶을 돌아보며 깊은 회의와 큰 절망에 빠진다. ||
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|밤/ 463-500 || 파우스트가 지령을 불러내고, 불꽃으로 나타난 형상에 몹시 놀라지만 자신이 지령과 동류라고 주장한다. || 靈으로 표기
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| colspan="3"|500-3163행은 줄거리 요약.
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| 정자/ 3163-3194 || 파우스트와 그레트헨이 서로 사랑을 확인한다. 그레트헨이 꽃점을 본다. || 장면 제목 제시 없음
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| 그레트헨의 방/ 3374-3413 || 그레트헨의 독백이다. 파우스트를 열렬히 그리워하면서 그와의 사랑으로 파멸해도 괘의치 않겠다고 말한다. || “말가레-테의房”으로 표기
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| 마르테의 정원/ 3477-3500 || 그레트헨이 파우스트에게 메피스토가 싫고 두렵다고 말한다. || 장면 제목 제시 없음.
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| colspan="3"| 3500-4412행은 줄거리 요약.
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| 감옥/ 4412-4597 || 파우스트가 감옥에 갇힌 그레트헨에게 탈옥을 권하고, 그레트헨은 정신착란 상태에 있으나 죄의 대가를 받으려고 한다. || 해당 장면 거의 전부 번역
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조희순이 번역한 시행의 수는 346행으로 이는 총 4612행인 <파우스트> 1부의 약 10% 정도이다. 그는 다섯 장면을 번역했는데 그레트헨의 방 장면은 전부 번역했고, 감옥 장면은 도입부와 마지막 15행을 제외한 거의 전체를 번역했다. 다른 세 장면은 부분적으로 발췌해서 번역하고, 번역에서 제외한 부분들은 말줄임표 “.........”로 표시했다. 나머지 20개의 장면은 줄거리를 짧게 요약해서 괄호 안에 제시한다. 조희순의 번역은 양적으로 보자면 원작을 심하게 축약한 것이지만 처음으로 <파우스트> 1부의 전모를 알려준 의의가 있다. 문체에서는 한자가 혼용되어 “暫間失禮합니다요” 같은 한자어 표기와 “學復” 바그너라는 일본식 한자도 있으나 한글의 사용이 확연히 늘었고, 인물들의 대화도 입말을 살려서 번역했다. 일제강점기 <파우스트> 번역 중 사실상 조희순의 번역만이 <파우스트>가 희곡으로 갖는 장르적 특성을 가장 잘 드러낸다.

조희순의 번역이 초역이면서 축역이기 때문에, 그가 무엇을 선택했는지에 따라 원작의 구성적 측면, 인물적 측면, 주제적 측면 등에서 그 중요성이 과하게 강조되거나 반대로 크게 희석되거나 사라지기도 한다. 조희순이 선택한 장면들은 파우스트와 그레트헨의 사랑에 맞춰져 있다. 정자 장면, 그레트헨의 방 장면, 감옥 장면은 사랑에 빠진 연인, 사랑의 열병을 앓는 연인, 나락에 떨어져 파멸하는 연인의 이야기이다. 파우스트와 메피스토의 계약과 내기가 성사되는 저 유명한 서재 장면은 메피스토펠레스가 파우스트와 “여러 가지 철학상 의논”을 한 것으로만 언급된다. 인물의 측면에서 보면, 등장인물은 파우스트와 그레트헨 두 사람으로 압축되고 메피스토펠레스의 존재는 거의 나타나지 않는다. 메피스토펠레스의 대사는 그레트헨이 갇힌 감옥으로 들어오면서 내뱉는 한마디 “얼른 나갑시다! 그러잔으면 아모것도 안되요”에 불과하다. (심지어 여기서도 원문 4줄 대사 중 3줄이 번역에서 배제되었다). 이에 비해 조희순이 “가련하고 순진한 처녀”로 특징짓는 그레트헨의 대사는 상당히 많이 번역되고 그레트헨 비극이 절정에 이르는 감옥 장면에서는 그레트헨의 대사가 파우스트의 대사를 압도한다. 비극적인 운명의 감당할 수 없는 무게에 압도되어 정신을 놓아버린 그레트헨이 던지는 대사는 현재의 독자들도 감정이입을 할 수 있을 정도로 그 절절함이 생생하게 번역되었다.

그레트헨의 독백으로만 이루어진 그레트헨의 방 장면은 전부 번역된다. 이 모놀로그는 매 시행이 서너 개의 낱말들로 이루어지고, 4개의 시행이 한 연을 이루며, 모두 10개의 연으로 구성된다.

내마음 安靜은 없어저 Meine Ruh’ ist hin,
내가슴 고이도 답답해 Mein Herz ist schwer;
찾어도 이마음 安靜은 Ich finde sie nimmer
도라를 안오리 永久히 Und nimmermehr.

이 연은 그레트헨 모놀로그의 첫 부분으로 소박하고 일상적인 말로 사랑에 빠진 마음을 노래한다. 독일어 원문은 2개의 강음이 있는 약-강격의 운율을 갖춘 시행들인데 조희순은 자국화를 거쳐 3-3-3의 음보율로 옮긴다. 이를 위해서 원문에 없는 낱말들을 삽입하기도 하고 원문의 의미를 전달하되 문자를 굴절시키며 심지어 오역도 불사한다. 이를테면 다음과 같은 연이 여기에 속한다.

그이가 행여나 오실까 Nach ihm nur schau’ ich
열고선 닷지오 窓門을 Zum Fenster hinaus,
그이를 행여나 마질까 Nach ihm nur geh’ ich
열고선 닷지오 大門을 Aus dem Haus

파우스트를 그리워하는 마음에 창밖을 내다보고, 집 밖으로 나가보는 내용인데, 조희순은 창문과 대문을 열었다 닫는 것으로 의도적인 오역을 한다. 그에게는 이 방법이 원문이 갖는 운율을 살리기 위한 결정이었을까?

마지막으로 <파우스트> 1부에는 학자의 비극과 그레트헨 비극이라는 두 개의 주제가 있는데 조희순의 번역에서 학자비극이 사라지다시피 한다. 밤 장면의 도입부 부분이 번역되긴 했으나 이로부터 학자비극으로 연결되지 않는다. 파우스트가 악마 메피스토펠레스와 내기하는 계약을 “청년 시대에 맛보지 못한 환락을 마음대로 향락(亨樂)”하는 것으로 축소하고, 마녀한테서 “호리는 약(藥)”을 얻었다고 원문에 없는 내용을 첨가한다. 결과적으로 조희순의 번역은 괴테의 <파우스트>를 그레트헨이 주인공인 연애 비극으로 만들었다. 이는 자유연애가 사회적 이슈였던 20세기 초 ‘연애의 시대’에 경성이 번역의 시공간이었던 점과 깊이 연루된 것으로 보인다. 서양에서 유입된 ‘사랑’은 남녀 사이의 사적이고 배타적인 관계를 나타내는 어휘로 자리 잡고 개인성의 발견을 자유연애에서 찾는 경향이 퍼지면서, 신문, 잡지, 영화 등 대중매체를 접한 사람이라면 남녀의 연애는 자신이 잠재적 주인공이 될 수 있는 뜨거운 이슈였다. 요컨대 당대의 담론은 근대화의 관점에서 자유연애에 주목했고, 여기서 비롯한 시대적 감수성이 괴테의 인간드라마 <파우스트>를 연애드라마 <ᅋᅡ우스트>로 옮긴 역사적 지평이었을 것이다. 1934년은 나혜석의 이혼고백장이 경성을 발칵 뒤집었던 해이기도 했다.

5) '''[[#권환(1939.5)|권환 역의 <ᅋᅡ우스트 (1)>(1939.5)]]'''
6) '''[[#권환(1939.8)|권환 역의 <ᅋᅡ우스트 (1)>(1939.8)]]'''

권환(1903-1954)은 본명이 권경완(權景完)으로 1927년 일본 교토제국대학 독문학과를 졸업했고, 시인이자 비평가로 활동했다. 그는 문학 활동의 시작부터 프롤레타리아 계급성과 사회주의적 이념성이 강한 프로문학을 하였고 30년대에는 카프(KAPF: 조선프롤레타리아예술동맹)의 주요 일원으로, 해방 후에는 조선문학가동맹의 핵심 인물로 활동했다. 권환은 문예잡지 <시학>에 <ᅋᅡ우스트 (1)>과 <ᅋᅡ우스트 (2)>의 제목으로 두 번에 걸쳐 번역을 실었는데, 그의 프로문학적인 경향성을 엿볼 수 있는 “역자의 간단한 말”은 남달리 특이하여 번역만큼이나 흥미롭다.

조희순이 작가와 작품을 소개하면서 번역자의 프로필을 드러내지 않은 것과 자못 다르게 권환은, 프로문학 노선투쟁에서 다져진 비평가의 언변을 발휘하면서, 번역자의 자의식을 전면에 내세운다. 괴테는 “자연주의 시인”이며, “파우스트는 괴테의 자전적이고 예술의 형식을 한 괴테의 일기”이기 때문에 자신은 <파우스트>를 “연구와 더불어 우리말로 옮겨보고 싶은” 의도를 가졌으나 “번역에 대한 능력과 흥미가 부족”하여 벼르기만 하던 차에 “Y형의 역권(力勸)과 격려에 못이겨” 번역에 착수한다는 이야기이다. 여기에 “물론 얼마만한 시간과 정력을 들이더라도 완역하고야말 작정”이라며 의지를 다지고, 편집자는 “전역(全譯)이 끝나는 대로 곧 역본 ｢파우스트｣의 간행본”을 출판하겠다는 계획을 덧붙인다. 그러나 권환의 번역은 두 회의 연재에 그쳤고 잡지 <시학>도 같은 해 통권 4호를 끝으로 종간되고 말았다. 권환은 번역의 전략도 밝히는데, “원문에의 충실보다도 평이하게 대중화하기에 주력을 두려하는 것을 독자제현에게 미리 말하는 바이다”고 천명한다. 평이하게 대중화하기는 가독성과 관계될 터인데, 구체적으로 국한문혼용체 지양을 말하는지 의역을 뜻하는지 혹은 다른 어떤 방법을 의미하는지 그 속뜻을 살펴보기에는 권환의 번역이 양적으로 미미하다. 여기에서는 <ᅋᅡ우스트 (1)>의 제목하에 번역한 헌사의 첫 연을 하태용의 번역과 비교해서 권환의 번역전략이 실현되는 단초를 찾아보기로 한다.

{|
|
너희들이 ᄯᅩ갓찹게오고나 흔들리는姿態와
일즉흐린눈에 보이든것들이.
힘써볼ᄭᅡ 이제는 너희를 굿게붓들려?
나의맘은 아즉도 그妄想에 쏘다지련가?
너희의부더침! 그래 맘것하렴으나
아지랭이와안개에서 퓌여올라 나를둘러싸듯
너희의列을 둘러싼魔物의 쉼으로
나의가슴은 젊게도흔들리듯.
(하태용, 1927)

|
예전 나의 어두컴컴한눈에 벌서부터 떠오르든
똑똑지못한 얼굴들이여! 또다시 내앞에 오는구나.
좋다 이번에야말로 너이들을 꼭붙잡어볼가!
내마음은 아직도 그런妄想에 빠지려하나?
너이들은 내한테 달려온다 오려면 오너라
아지랑이(靄)와 안개속에 나와서 나를둘러싸고 맘대로 하여라.
너이들ㅅ列을 싸고도는 魔術의 呼吸에 흔들려서
내가슴은 靑春을 느낀다.
(권환, 1938)
|}

'''3. 평가와 전망'''

본고에서는 <서푼짜리 오페라>를 중심으로 시의 번역과는 또 다른 ‘노래’의 번역에 대해서 논의해 보고자 하였으며, 개별 번역자들은 각기 다른 방식으로 이 문제를 타개하고 있음을 확인할 수 있었다. 독자가 비록 읽는 행위를 통해 접하는 텍스트의 한계를 극복하고자 노래(song)임을 상기시키는 번역도 있었고, 노래에 대화적 요소를 가미함으로써 리듬감을 살리려는 시도도 있었다. 또는 번역서를 일종의 레제드라마(Lesedrama)로 전제하고, 노래 가사를 보통의 운문처럼 번역하는 시도들도 많았다.
노래의 번역에 임하는 번역자들의 태도의 다양성은 ‘Moritat’라는 생소한 노래 장르를 번역하는 방식에서도 재차 확인된다. 어떤 번역자는 원어의 뜻에 최대한 가까워지고자 했으며, 또 어떤 번역자는 우리말에서 최대한 가까운 단어를 찾으려고 고심하기도 했다. 다만 후자의 번역이 반드시 자국화하는 (민족주의적) 번역이라고만 단정할 수 없는 것은 독일어-한국어, 또는 독일문화-한국문화의 관계가 서로 지리적, 언어적, 문화적 친근성을 지닌 서구 국가 간의 관계와는 다르고, 서구의 문화가 멀고 생소한 사람들에게 이 문화를 친근하게 매개할 필요성이 우리에겐 여전히 상존하기 때문일 것이다.

<서푼짜리 오페라>의 번역에서 나타난 다양한 시도를 통해 확인한 것처럼, 앞으로의 번역은 선행 번역들이 던져준 이러한 질문과 고민들을 수렴해나가는 번역이 되어야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

임한순(1987): 서푼짜리 가극. 한마당. 
임한순(2006): 서푼짜리 오페라. 서울대학교출판부. 
이원양(1991): 서푼짜리 오페라. 열음사. 
이원양(2008): 서푼짜리 오페라. 지만지. 
김화임(2008): 서푼짜리 오페라. 범우사. 
김길웅(2012): 서푼짜리 오페라. 을유문화사. 
이은희(2012): 서푼짜리 오페라. 열음사. 

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

파우스트 (Faust)

2023-06-22T11:28:37Z

Root02:

{{AU0004}}의 희곡

{{A01}} 
"괴테가 사망하기 1년 전인 1831년에 완성된 희곡이다. 중세 말기의 노(老)학자 파우스트는 자신의 영혼을 걸고 악마 메피스토펠레스와 계약을 맺는다. 악마의 도움으로 젊은 귀공자로 회춘한 파우스트는 양가의 처녀 그레첸과 무책임한 사랑을 나누고 떠나간다. 홀로 버려진 그레첸은 영아를 살해한 죄로 옥에 갇혀 사형 집행을 앞두고 있다. 파우스트는 악마의 도움을 받아 그레첸을 탈옥시키려 하지만, 그녀는 자신의 죗값을 치르겠다며 하느님의 구원을 선택한다. 여기까지가 1806년에 발표된 <파우스트> 제1부의 내용이다. 제2부에서 괴테는 제1부에서의 개인적 비극을 지옥과 천국 사이에서 벌어지는 인간 일반의 비극으로 확장·고양시킨다. 인간은 불가피하게 죄업을 짓게 되지만, 그가 방황하면서도 올바른 길을 찾고자 끊임없이 노력한다면, 결국 그는 천상의 은총과 구원을 얻을 수 있다는 것이 이 작품의 핵심 메시지이다.
독일문학사상 최고의 작품으로 평가받고 있으며, 이 작품에서 따온 많은 구절이 현대 독일어의 관용구로 되었다. 일제강점기 이래로 일역판 <파우스트>로부터 그 내용이 단편적으로 소개되어왔으나, 국내에서 완역된 것은 1961년 김달호의 번역이 처음이다(정음사)."

{{A02}}
1부: Goethe, Johann Wolfgang von(1808): Faust. Eine Tragödie. Tübingen: Cotta’sche Verlagsbuchhandlung.

2부: Goethe, Johann Wolfgang von(1832): Faust. Der Tragödie zweyter Theil in fünf Acten. In: Vollständige Ausgabe letzter Hand. Vol. 41. Stuttgart: J. G. Cotta’sche Buchhandlung.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
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| 1 || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || 現代 1권 2호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.3 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 41-42 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 2 || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || 現代 1권 3호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.4 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 39-40 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 3 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 學之光 22호 || 없음 || 역자미상 || 1921.6.2 || 學之光社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 4 || 파우스트(ㅡ) || 파우스트 (ㅡ) || 靑年 7권 9호 || 궤테 || 하태용 || 1927.11.12 || 청년잡지사 || 76-76 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 5 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 中央 2, 9 || 괴테 || 조희순 || 1934 || 朝鮮中央日報社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
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| 6 || ᅋᅡ우스트(1) || ᅋᅡ우스트(1) || 詩學 1, 2 || 괴-테 || 權煥 || 1939.5.20 || 시학사 || 32-34 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 7 || 파우스트 || 파우스트 (II) || 詩學 1, 3 || 괴-테 || 權煥 || 1939.8 || 시학사 || 33-36 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 8 || 파우스트 || 世界文學選集. 上券 || 축소 세계문학선집 上 || 괴-테 || 세계문학감상회 || 1948 || 中央書林出版部 || 39-49 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 9 || 파우스트 || (要約)世界文學全集 || 축소 세계문학전집 3 || 괴-테 || 古今出版社編輯部 || 1955 || 古今出版社 || 55-84 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 10 || 화우스트 || 화우스트 || 世界名作選集 || 케에테 || 桂鎔默 || 1955 || 우생출판사 || 7-272 || 번안 || 번안 || 번안
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| 11 || 파우스트 || 파우스트 || || 궤에테 || 계용묵 || 1958 || 三映社 || 7-249 || 번안 || 번안 ||
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| 12 || 파우스트 || 파우스트. || 敎養新書 30 || 괴에테 || 李晩成 || 1958 || 新楊社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 13 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶(김태경) || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 14 || 확인불가 || (世界名作)파우스트 || || 확인불가 || 金亭一 || 1960 || 同人文化社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 15 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶 || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 16 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 세계문학전집 4 || 궤에테 || 金達湖 || 1961 || 正音社 || 12-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 17 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學選集 || 괴에테 || 金泰慶 || 1961 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 18 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 궤-테 || 金亭一 || 1963 || 靑樹社 || 7-236 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 19 || 확인불가 || 파우스트 || || 괴-테 || 김형일 || 1964 || 한양출판사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 20 || 파우스트 || 크라식 로망 選集 1 || 크라식로망選集 1 || 괴에테 || 李晩成(이만성) || 1965 || 新楊社 || 29-315 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수, 1부만 번역
|-
| 21 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植(강두식) || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 22 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植 || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 23 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1968 || 松仁出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 24 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 괴에테文學全集 2 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1968 || 徽文出版社 || 9-419 || 편역 || 완역 ||
|-
| 25 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖(박종서) || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 26 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 27 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1970 || 正音社 || 13-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 28 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖(김달호) || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 29 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 30 || 파우스트 || 파우스트 || 그린판 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1972 || 京東出版社 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
|-
| 31 || 확인불가 || 파우스트 || || 확인불가 || 朴鍾緖 || 1972 || 學進出版社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 32 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱(여석주) || 1973 || 新文出版社 || 5-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 33 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 34 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1973 || 新文出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 35 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥 || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 36 || 파우스트 || 젊은 벨텔의 슬픔, 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱 || 1973 || 新文出版社 || 3-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 37 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉(최현) || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 38 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭(김정진) || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 39 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德(박환덕) || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
|-
| 40 || 파우스트 || (新譯)괴에테全集 2 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
|-
| 41 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
|-
| 42 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아, 젊은베르테르의 번민 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德 || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
|-
| 43 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉 || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 44 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 鄭庚錫 || 1975 || 文藝出版社 || 31-459 || 완역 || 완역 ||
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| 45 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔正善 || 1975 || 英一文化社 || 11-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 46 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러版) 世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 同和出版公社 || 23-352 || 편역 || 완역 ||
|-
| 47 || 파우스트 || 파우스트 || 博英文庫 64 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 博英社 || 7-224 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 48 || 파우스트 || 파우스트 || World's great books 6 || 괴에테 || 李孝祥 || 1975 || 東西文化社 || 7-436 || 완역 || 완역 ||
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| 49 || <파우스트>의 序詩 || [세계의 문예사조를 바꾼 문제 序文集] 近代的人間性을 완성한 <파우스트>의 序詩: 저 가만하고 엄숙한 나라 - 原題獻辭 || 文學思想 30 || 괴테 || 金達湖 || 1975.3 || 문학사상사 || 261-261 || 편역 || 편역 || <파우스트>의 序詩, 1쪽 번역
|-
| 50 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
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| 51 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
|-
| 52 || 파우스트 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿 || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
|-
| 53 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機 || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
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| 54 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基(이정기) || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 55 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 李晩成 || 1977 || 韓英出版社 || 9-150 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 56 || 확인불가 || 파우스트 || 문예사상신서 11 || 확인불가 || 李晩成 || 1977 || 가정문고사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 57 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基 || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 58 || 파우스트 || 파우스트 1 || 동서문고 40 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 7-438 || 완역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 59 || 파우스트 || 파우스트 2 || 동서문고 41 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 9-365 || 완역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 60 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久(이영구) || 1978 || 金星出版社 || 9-196 || 편역 || 편역; 개작 || 희곡을 산문으로 개작
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| 61 || 파우스트 || 世界文學全集 23 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬(김영호) || 1978 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
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| 62 || 파우스트 || 파우스트 || (大世界)哲學的文學全集 2 || 괴에테 || 김기덕,정진웅, 최민홍 || 1978 || 白文堂 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
|-
| 63 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久 || 1978 || 金星出版社 || 10-196 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
|-
| 64 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 李堅星 || 1978 || 新元文化社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 65 || 파우스트 || (新裝版)世界文學全集 15 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 66 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1979 || 楡林堂 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
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| 67 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴에테 || 田元成 || 1979 || 文學堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
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| 68 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植 || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 69 || 파우스트 || 파우스트.카르멘 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬 || 1980 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 70 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴에테 || 김정진 || 1980 || 徽文出版社 || 15-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 71 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 ||
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| 72 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 ||
|-
| 73 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 ||
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| 74 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學 2 || 괴에테 || 黃善雄 || 1981 || 대구:民衆圖書 || 11-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 75 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界의 文學 1 || 괴테 || 곽복록 || 1981 || 廷文社 || 12-115 || 편역 || 편역 || 그림이 수록된 축약판
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| 76 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 || 3권 중 1권
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| 77 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 || 3권 중 2권
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| 78 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 || 3권 중 3권
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| 79 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 ||
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| 80 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿(곽복록) || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
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| 81 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
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| 82 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
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| 83 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 40 || 괴테 || 곽복록 || 1982 || 知星出版社 || 11-456 || 완역 || 완역 ||
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| 84 || 파우스트 || 파우스트 || (愛藏版)世界文學大全集 42 || 괴테 || 徐石演 || 1982 || 금성출판사 || 3-368 || 편역 || 완역 || 괴테 시 수록
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| 85 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
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| 86 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 || 축역
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| 87 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
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| 88 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
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| 89 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 괴에테 || 姜斗植 || 1982 || 三省堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
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| 90 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 91 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集=, Great books 12 || 괴에테 || 李孝祥 || 1983 || 學園出版公社 || 5-436 || 편역 || 완역 ||
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| 92 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학=, (The)Ju woo's world literature 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 93 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 94 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 95 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵문고 44 || 괴테 || 地下鐵문고 편집부(지하철문고 편집부) || 1984 || 地下鐵문고社 || 9-190 || 개작; 중역 || 개작; 중역 || 일본 번역가가 희곡 원문을 소설로 개작한 것을 번역했음을 밝힘
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| 96 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵 44 || 괴테 || 지하철문고 편집부 || 1984 || 地下鐵文庫社 || 7-190 || 개작 || 개작 || 일본에서 소설로 개작한 책을 중역
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| 97 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機 || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 98 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 99 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 이만성 || 1984 || 민들레 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 100 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 역자가 독자층을 고려하여 문장과 내용을 다듬었음을 밝힘
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| 101 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集, 7 파우스트 || 7 || 괴테 || 鄭仁鎬(정인호) || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 102 || 파우스트 || 世界文學大全集 5 || (新編)世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1985 || 信永出版社 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 103 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學=, World literature for junior 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 104 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 괴테 || 鄭仁鎬 || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 105 || 시인은 누구인가 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 219-220 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '파우스트 중에서'라고 표기함
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| 106 || 파우스트 || 世界文學全集 7 || 世界文學全集 7 || 괴테 || 金良順(김량순) || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 107 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 108 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 109 || 파우스트 || 파우스트 || 범한판 세계문학 27 || 괴테 || 朴鍚一 || 1986 || 汎韓出版社 || 19-442 || 완역 || 완역 ||
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| 110 || 파우스트 || 파우스트 Ⅰ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 11-270 || 완역 || 편역 || 2권 중 1권
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| 111 || 파우스트 || 파우스트 Ⅱ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 271-489 || 완역 || 편역 || 2권 중 2권
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| 112 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集=, (The)World literature 3 || 괴테 || 姜斗植 || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 113 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集=, (The)World literature 7 || 괴테 || 金良順 || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 114 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 115 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 116 || 파우스트 || 세계 문학의 이해와 감상:중, 고등학생을 위한 문학 요양서 || || 괴테 || 확인불가 || 1987 || 대일출판사 || 296-302 || 개작 || 개작 || 요약본
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| 117 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 번민, 파우스트 || 골든世界文學全集=, (The)Golden classics 5 || 괴테 || 박환덕 || 1987 || 中央文化社 || 141-496 || 편역 || 완역 ||
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| 118 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔, 오만과 편견 || 동서세계문학전집 6 || 괴테 || 이효상 || 1987 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 119 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植 || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 120 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 121 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 번민 || Silver world literature 1 || 괴테 || 박환덕 || 1988 || 中央文化社 || 7-392 || 편역 || 완역 ||
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| 122 || 파우스트 || (소설로 엮은)파우스트 || || 괴테 || 서석연 || 1988 || 선문 || 16-234 || 편역 || 편역 ||
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| 123 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은베르테르의 슬픔 || 동서세계문학전집 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 || <헤르만과 도로테아>수록
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| 124 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (우리시대의)세계문학=, Kemongsa's literary works 4 || 괴테 || 강두식 || 1988 || 계몽사 || 1-402 || 편역 || 완역 ||
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| 125 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Ever green classic 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 학원출판공사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 126 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 127 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 128 || 파우스트 || 파우스트 || 世界名作 100選 34 || 괴테 || 김양순 || 1989 || 일신서적공사 || 11-485 || 완역 || 완역 ||
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| 129 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 130 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 131 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르터의 슬픔 || (High seller) 世界文學大全集, (The) world literature 4 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 교육문화사 || 11-443 || 편역 || 완역 ||
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| 132 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 한권의 책 193 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-214 || 편역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 133 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 한권의 책 194 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-220 || 편역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 134 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 헤르만과 도로테아, 파우스트 || (벨라주) 世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 신영출판사 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 135 || 파우스트 || 파우스트, 詩 || World's famous classics, (金星版)世界文學大全集= 16 || 괴테 || 徐石演 || 1990 || 金星出版社 || 3-463 || 편역 || 완역 ||
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| 136 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 137 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 138 || 파우스트 || 파우스트 || 명작의 고향 1 || 괴테 || 신태동 || 1991 || 예가 || 27-377 || 완역 || 완역 ||
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| 139 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 140 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 141 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 142 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The)Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一(박석일) || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 143 || 파우스트 || 파우스트 || The World literature, 世界文學大全集 3 || 괴테 || 강두식 || 1992 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 144 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 145 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The) Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一 || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 146 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
|-
| 147 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 148 || 파우스트 || 파우스트 || 하서세계문학 1 || 괴테 || 박석일 || 1993 || 하서 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 149 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
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| 150 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 151 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 152 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 153 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 154 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 44166 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 155 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 44167 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
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| 156 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 157 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 158 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 12-1 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 159 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 12-2 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 160 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
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| 161 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 162 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 사고·논술 컬렉션 11 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 종로학원, 계몽사 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
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| 163 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 마당 사고·논술 텍스트 100선 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 마당미디어 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
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| 164 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
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| 165 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 166 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 167 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 168 || 파우스트 1 || 파우스트 || 세계문학전집 21 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-249 || 편역 || 완역 ||
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| 169 || 파우스트 2 || 파우스트 || 세계문학전집 22 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-389 || 편역 || 완역 ||
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| 170 || 파우스트 || 파우스트 : 하나의 비극 || || Johann Wolfgang von Goethe || 최두환 || 2000 || 시와 진실 || 9-229 || 편역 || 편역 ||
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| 171 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 사고·논술 텍스트 100선=, Selection for thinking & writing 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 2002 || 뉴턴코리아 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
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| 172 || 파우스트 상 || 파우스트 1 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 59 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-133 || 개작 || 개작 ||
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| 173 || 파우스트 하 || 파우스트 2 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 60 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-118 || 개작 || 개작 ||
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| 174 || 파우스트 || 파우스트 || 밀레니엄북스 4 || 괴테 || 김정진 || 2002 || 신원문화사 || 11-534 || 완역 || 완역 ||
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| 175 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정경석 || 2003 || 문예출판사 || 29-578 || 완역 || 완역 ||
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| 176 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 하 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 15-351 || 개작 || 개작 ||
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| 177 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 상 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 13-361 || 개작 || 개작 ||
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| 178 || 파우스트 || 파우스트 || 논술대비 세계 명작 80 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 지경사 || 8-204 || 편역 || 편역 ||
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| 179 || 파우스트 || 파우스트 || World literature for junior, 논리논술과 함께 하는 세계문학, 주니어 논술문학= 17 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 삼성비엔씨 || 9-196 || 개작 || 개작 ||
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| 180 || 파우스트 || 파우스트 || 삶의 다양한 이야기, 논술대비 세계명작문학 68 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2005 || 한국헤밍웨이 || 11-79 || 개작 || 개작 ||
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| 181 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학전집, (The) golden classics 8 || 괴테 || 박환덕 || 2005 || JDM중앙출판사 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
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| 182 || 파우스트 || 파우스트 || 문학동네 세계문학 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2006 || 문학동네 || 7-408 || 완역 || 완역 ||
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| 183 || 파우스트 || 파우스트 || 명작, 아이세움 논술 29 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006 || 대한교과서 || 24-169 || 개작 || 개작 ||
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| 184 || 파우스트 || 파우스트 || (초등학교·중학교 교과서에 나오는) 논리논술 세계 대표 문학, 그랑프리 세계 대표 문학 15 || 괴테 || 확인불가 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-120 || 편역 || 편역 ||
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| 185 || 파우스트 || 파우스트 1 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 7-306 || 완역 || 완역 ||
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| 186 || 파우스트 || 파우스트 2 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 317-771 || 완역 || 완역 ||
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| 187 || 파우스트 || 파우스트 || (명문대에 들어갈 수 있는) 논술대비 세계문학 20 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006-2008사이 || 한국헤밍웨이 || 9-206 || 편역 || 편역 ||
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| 188 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || World book 60 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-589 || 편역 || 완역 ||
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| 189 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장남준 || 2008 || 하서출판사 || 7-395 || 완역 || 완역 ||
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| 190 || 파우스트 || 파우스트 || 열린책들 세계문학 73 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김인순 || 2009 || 열린책들 || 7-473 || 완역 || 완역 ||
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| 191 || 파우스트 || 파우스트. 1 || 세계문학전집 9 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 7-302 || 완역 || 완역 ||
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| 192 || 파우스트 || 파우스트. 2 || 세계문학전집 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 11-462 || 완역 || 완역 ||
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| 193 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2010 || 누멘 || 31-334 || 완역 || 완역 ||
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| 194 || 파우스트 || 파우스트 || 대학권장도서 베스트 9 || 괴테 || 김정진 || 2010 || 신원문화사 || 10-496 || 완역 || 완역 ||
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| 195 || 파우스트 || 파우스트 || 문예 세계문학선 76 || 괴테 || 정경석 || 2010 || 문예출판사 || 30-631 || 완역 || 완역 ||
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| 196 || 파우스트 || 파우스트 || 일송세계명작선집 = (The)classic literature || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정덕환 || 2010 || 일송북 || 10-484 || 완역 || 완역 ||
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| 197 || 중학생이 보는 파우스트 || (중학생이 보는) 파우스트 || 중학생 독후감 따라잡기 101 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김정진 || 2011 || 신원문화사 || 10-534 || 편역 || 편역 ||
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| 198 || 파우스트 || 파우스트 || 홍신세계문학 1 || J.W.괴테 || 정광섭 || 2011 || 홍신문화사 || 6-487 || 완역 || 완역 ||
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| 199 || 파우스트 || 파우스트 || 반석영한대역 시리즈 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김지은 || 2011 || 반석출판사 || 8-196 || 편역 || 편역 ||
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| 200 || 파우스트 || 파우스트 || 웅진 명작 도서관 45 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-116 || 개작 || 개작 ||
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| 201 || 파우스트 || 파우스트 1 || 펭귄 클래식, Penguin classics 133 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-273 || 완역 || 완역 ||
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| 202 || 파우스트 || 파우스트 2 || 펭귄 클래식, Penguin classics 134 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 9-442 || 완역 || 완역 ||
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| 203 || 파우스트 || (삽화본) 파우스트 || 정산 삽화본 특선 20 || 괴테 || 계용묵 || 2013 || 정산미디어 || 8-183 || 개작 || 개작 ||
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| 204 || 파우스트 || 파우스트 || SAT 스토리북 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || FL4U컨텐츠 || 2013 || 반석출판사 || 7-198 || 편역 || 편역 ||
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| 205 || 파우스트 || 파우스트 || 장편 소설, 세계문학산책 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 붉은여우 || 2013 || 넥서스 || 7-202 || 개작 || 개작 ||
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| 206 || 파우스트 || 파우스트 || 을유세계문학전집 74 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장희창 || 2015 || 을유문화사 || 9-788 || 완역 || 완역 ||
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| 207 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 11-708 || 편역 || 완역 ||
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| 208 || 파우스트 || 파우스트 || (제4차 산업혁명 세대를 위한) 생각하는 힘 시리즈, 진형준 교수의 세계문학컬렉션 19 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 진형준 || 2017 || 살림 || 10-228 || 개작 || 개작 ||
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| 209 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2018 || 누멘 || 47-528 || 편역 || 완역 ||
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| 210 || 파우스트 || 파우스트 1 || 괴테 전집 1 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 52-619 || 완역 || 대역 ||
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| 211 || 파우스트 || 파우스트 2 || 괴테 전집 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 10-891 || 완역 || 완역 ||
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| 212 || 파우스트 || 파우스트 1 || 세계문학시리즈 5 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-295 || 완역 || 완역 ||
|-
| 213 || 파우스트 || 파우스트 2 || 세계문학시리즈 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-428 || 완역 || 완역 ||
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| 214 || 파우스트 || 파우스트 || 부클래식 87 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김홍진 || 2021 || 부북스 || 7-736 || 완역 || 완역 ||

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{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

요한 볼프강 폰 괴테의 <파우스트>는 독일 문학사상 최고의 작품으로 손꼽히는데, 번역가의 입장에서는 최고로 번역하기 어렵기도 하다. 이 작품은 (한 장면을 제외한) 전체가 총 12,111행의 운문으로 된 극시(劇詩)로 양적인 방대함만으로도 번역자에게는 큰 도전인데, 하나하나의 시행을 이루는 운율을 언어체계가 완전히 다른 한국어로 살리는 것이 불가능에 가깝기 때문이다. 그래서 <파우스트>는 독일의 여느 문학작품보다 일찍 이 땅에 알려졌고 고전의 반열에 올랐으나 이 작품이 완역되기까지, 또 괴테의 독일어 원작을 저본으로 하는 직접 번역이 이루어지기까지 오랜 시간이 걸렸다. <파우스트> 번역의 역사에 있어서 초창기인 일제강점기 동안에는 총 7종의 번역이 확인된다.

{| class="wikitable" style="margin:auto"
|+
|-
! 번역자 !! 제목 !! 발행지 !! 발행시기 !! 수록면 !! 저본정보 !! 번역유형 !! 괴테의 원작 기준 번역된 시행 숫자
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (I) || 현대 || 1920.3 || 41 || 없음 || 발췌역 || 326-397 행
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (II) || 현대 || 1920.4 || 39-40 || 없음 || 발췌역 || 1064-1099 행
|-
| 역자미상 || 없음 || 학지광 || 1921.6 || 7 || 없음 || 발췌역 || 1607-1626 행
|-
| 하태용 || 파우스트 || 청년 || 1927.11 || 76 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 조희순 || ᅋᅡ우스트 || 중앙 || 1934.9 || 72-79 || 없음 || “초역” || 별도표기
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (1) || 시학 || 1939.5 || 32-34 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (2) || 시학 || 1939.8 || 33-36 || 없음 || 부분역 || 33-107행
|}

최초의 번역은 극웅 최승만이 1920년 잡지 <현대> 3월호와 4월호에 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>로 실은 두 편이었다. 이듬해인 1921년에 역자의 이름과 제목이 제시되지 않은 채 매우 짧은 번역이 잡지 <학지광>에 실렸으며, 1927년에는 하태용이 책머리에 있는 헌사를 번역했다. 30년대에는 조희순의 번역과 권환의 번역이 있는데, 1939년 권환의 번역을 끝으로 일제강점기에는 더 이상의 번역이 나오지 않았다.

<파우스트>는 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡, 비극 1부, 비극 2부로 구성되어 있다. 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡을 프롤로그 혹은 겉이야기라고 하고, 비극 1부와 2부를 속이야기(Binnengeschichte)로 구분하기도 한다. 이중 일제강점기에는 겉이야기와 1부 중 일부가 상당히 단편적으로 번역되었다. 극웅의 번역은 특정 단락만 발췌한 발췌역이었고, 하태용과 권환은 헌사와 무대 위 서연 장면만 번역한 부분역이었다. <파우스트> 1부 전체를 대상으로 하되, 선택적으로 발췌해서 초역한 조희순의 번역이 가장 긴데 그마저도 8쪽 분량에 그친다(B5판, 한 면에 세로 3단). 결과적으로 일제강점기에 출간된 <파우스트>의 번역 7종의 분량을 다 합하면 작품의 약 4.5% 정도이다.

<파우스트> 번역자들은 일본에서 서양의 사상과 문화를 접한 젊은이들로, 일본에 체류할 당시에 번역했거나(극웅), 일본에서 독일어를 전공한 전문가로 번역하였다(조희순, 하태용). 극웅 최승만과 신원이 불분명한 하태용은 저술 활동을 시작한 20대 초반에 번역했고, 조희순과 권환도 번역을 할 당시 30대의 젊은 나이였다. 당시 서양 문학의 수용과 이입은 일본과 일본어를 경유하는 게 보편적이었고, <파우스트> 번역자들도 일본어 번역본을 통해서 작품을 접했을 것이다. 그런데 번역자들은 언제 어디서 어떤 언어로 출판된 책 <파우스트>를 저본으로 사용했는지 밝히지 않는다. 저본 정보가 없으며 번역자에 대해 알려진 사실도 극히 제한적이어서, 이들이 출발어 내지 기점언어와 맺는 관계에는 공백으로 비어 있는 부분들이 아주 많다. 그래서 일제강점기 <파우스트> 번역을 분석하는 비평자는 정황만으로 복잡한 사건을 밝혀야 하는 탐정의 처지와 비슷하다. 최승만과 하태용은 독일어를 알았다고 추리할 자료가 없고, 아마도 이들은 일본어 번역이 기점언어였던 걸로 짐작된다. 일본에서 독일어를 전공한 조희순과 권환은 독일어 원작을 직접 마주했을 테지만, 번역할 때는 일본어 번역들이 기존의 번역이기에 이를 참조했을 것이다. 그러나 일본어를 매개로 했다고 해서 일본어 번역을 다시 번역했다고 섣불리 추론하거나 예단할 수는 없다. 일제강점기에 <파우스트>를 번역하는 번역자는 오늘날과는 전혀 다른 번역의 지평에 서 있었기 때문이다.

그 시대의 번역은 번역하기를 통해서 도착어인 한국어를 고안하고, 근대 문학장을 형성하고, 작가와 독자를 새롭게 만들고 구성하는 지적 모험이었다. 번역의 목적은 서양의 진보를 가능하게 만든 근대적인 것들을 서둘러 이입하고 이식하는 데 있었고, 번역자들은 민족계몽을 선도하겠다는 책임을 스스로 떠안고 그에 필요한 지식과 교양의 재료들을 마련하는 데 앞장서고자 했다. 일본어 번역을 번역했더라도 그 안에서 서구적인 것, 근대적인 것을 찾아내서 조선어로 표현하려고 했다는 점에서 그들의 번역은 중역이지만 중역에서 비껴 있고, 원전의 존재를 의식하지 않거나 은연중에 충실하지 않았기에 번역이지만 번역이 아니다. 번역자들은 번역과 중역과 창작의 경계들을 무시로 이동하는데, 이런 현상이 오늘날 통용되는 번역의 윤리로 이들의 번역에 다가갈 수 없도록 한다. 그보다는 번역에의 의지와 실현을 둘러싸고 복잡하게 얽혀있는 번역 경험들을 맥락화하는 것이 더 합당해 보인다.

아래에서는 역자 미상의 번역을 제외한 개별 번역들이 무엇을, 왜, 어떻게 번역했는지 번역이 이루어진 지평을 고려하면서 살펴보기로 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#극웅(1920.3)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (I)>(1920.3)]]'''
2) '''[[#극웅(1920.4)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (II)>(1920.4)]]'''

<파우스트>의 최초 번역은 1920년 기독교 계열의 잡지 <현대>에 실린 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>이다. 번역자 극웅은 본명이 최승만(1897~1984)으로 1917년 일본 동경관립외국어학교 노어과에 입학했으나 1919년 2.8 독립선언으로 중퇴했다. 그는 일본에 체류하면서 유학생들이 만든 잡지 <학지광(學之光)>의 편집위원, 최초의 종합문예지였던 <창조(創造)>의 동인, 조선기독청년회의 잡지 <현대>의 주간 등으로 활동했다. 최승만은 일본 유학 전에 영어를 배웠으나 (그는 훗날 미국 유학의 경험도 있다), 독일어 학습 관련 기록은 전무하다. 그가 특별히 독일 문학에 관심을 가졌는지도 알 수 없지만 <ᅋᅡ우스트 (I)> 번역이 발표되기 한 달 전 잡지 <창조>에 기고한 글에서 “괴테가 소년시대에 베테르의 비애라는 연애소설을 썼고 원숙한 시대에 파우스트 같은 이상적 작품이 생긴 것”이라고 언급하고 있으며, 또한 같은 글에서 “남의 말도 많이 듣고 남의 글도 많이 보아야 하고 많이 듣고 본 바를 우리 사회에 많이 전달해 주어야 할 책임”을 말하는 것으로 보아, 그는 <파우스트>를 읽고 어떤 인상을 받았으며 그것을 마땅히 알려야 한다는 책임감에 추동되어 번역한 것으로 짐작된다. 극웅은 번역에 부쳐 “독일문호 괴테의 걸작인 파우스트 중에서 매월 조금씩 번역해 보겠다”고 하면서 번역기획을 밝히는데, 이 외 저본정보, 작가소개, 작품소개 등은 제공하지 않으며 왜 특정 단락을 번역의 대상으로 삼는지 그 선택의 동기도 밝히지 않는다. 괴테의 <파우스트>와 극웅의 <ᅋᅡ우스트>를 마주 세워보면 극웅의 번역에 흩뿌려진 오역과 굴절, 왜곡이 드러나는데, 그는 애초에 독일어이든 일본어이든 기점언어의 자구를 충실하게 옮기기보다는 <파우스트>에서 어떤 근대적인 것을 발견하고 그것을 번역의 형식에 실어 표현하려고 한 것 같다. <ᅋᅡ우스트>(I)의 전문은 다음과 같다.

이것은 밤 장면 중 한 단락으로(386행-397행), 학자로 살아온 인생에 깊이 회의하는 파우스트가 책상에 비치는 달빛을 보면서 독백하는 부분이다. 여기서 파우스트는 달빛을 친구 삼아서 자연으로 가서 생기를 회복하고 싶은 마음을 읊는다. 괴테의 원작에서는 시행의 수가 12행인데 극웅의 번역에는 21행으로 길어진 것이 눈에 띈다. 극웅이 많은 것들을 첨가했기 때문이다. 예를 들어 “voller Mondschein (가득한 달빛)”을 “허공(虛空)에 뜬 밝고 둥근달”로 부연 설명하고, “An diesem Pult herangewacht (책상 앞에서 깨어있었다)”를 “이 冊床에서 잠이루지 못하고/깊은밤 지난일이 얼마나 많엇는가”라고 창작에 가까운 번역을 한다. 무엇보다도 독일어 원문에 없는 표현들, 이를테면 “나를 묶은”, “자유롭게”, “나의 몸을” 등을 추가하는 게 두드러지는데, 원작의 “Mitternacht (깊은 밤)”라는 한 어휘에서는 “너는 사람들이, 버레들이,/ 소래없이 잘 ⎯ 밤中에”라는 구절을 추가하여 창작으로 이행하기도 한다.

문자적으로는 국한문혼용체로 옮기는데, 한자로 쓸 수 있는 것은 모두 한자를 쓰고 “골속”과 “이슬”처럼 한글로 쓸 때는 괄호에 한자를 병기한다. 더불어 문체적인 변환이 있다. 파우스트의 이 독백은 운율을 갖고 있는데, 위에 인용한 구절에서는 두 시행이 각운을 맞춘 크니텔시행(aa, bb, cc)이며, 각 시행의 마지막 두 음절이 강하게 발음되다가 약하게 발음되는 여성형 카덴차를 갖추고 있어서, 율독하면 마치 달빛의 흐름처럼 호흡의 흐름이 끊어지지 않고 유연한 리듬을 만들어낸다. 극웅의 번역에서는 각 문장이 종결어미 “업슬가”로 끝맺고 이것이 네 번 반복되며 “들우에 ― ”처럼 긴 줄표로 여운을 표시하여 운문의 리듬이 생기도록 한다. 이는 독일어 원문의 운율 규칙과 다를 뿐 아니라 음보율 중심이던 조선의 시가 운율과도 달라 보인다.

극웅은 두 번째 번역 <ᅋᅡ우스트 (II)>에서도 파우스트가 자연을 동경하는 대사를 번역 대상으로 선택한다. 여기서 파우스트는 조수인 바그너를 청자로 말하지만, 그의 대사는 점점 모놀로그에 가까워진다. 파우스트는 저녁 해가 지는 것을 눈으로 따라가면서 마음속에서 일몰의 장엄한 광경을 상상하고 태양을 향해 드높이 비상하고 싶은 바람을 피력한다. 그러니까 극웅은 한 번은 달빛에 건네는 독백을 선택했고 다른 한 번은 일몰하는 태양에 부치는 대사를 발췌하여 옮긴 것이다. 괴테는 달빛이 나오는 모놀로그를 1772년과 1773년 무렵에 썼고, 일몰의 해가 나오는 모놀로그를 1800년경에 썼다. 약 30년의 시간적 차이가 있으나 파우스트가 자연을 동경하고 자연과 하나가 되고 싶어 하는 점에서는 주제와 분위기가 놀랍도록 유사하다. 이 점에서 파우스트의 대사는 극웅처럼 조선에서 태어나서 자란 이에게도 이질적이지 않았을 것이다. 그런데 극웅이 번역한 자연은 개인적 자의식에 눈뜬 화자가 새롭게 시작하고 싶은 의지와 비상하려는 동경을 표출하는 공간으로, 속세를 등진 주체가 귀거래를 하는 의미가 강한 조선의 자연과 다르다. 극웅은 파우스트가 그의 욕망을 투사하는 자연에서 근대적 개인을 발견하고 자신의 심경과 동일시한 것이다.

3) '''[[#하태용(1927)| 하태용 역의 <파우스트 (Faust) (一)>(1927)]]'''

1927년 개신교 잡지 <청년>에 <파우스트>의 헌사 번역이 실렸다. 번역자의 이름은 하태용(河泰鏞)인데, 신원 미상이며 창작활동, 번역활동 등 이력에 대해서 현재까지 밝혀진 바 없다. 그런데 이름의 한자는 <백치 아다다>를 쓴 소설가 계용묵(1904-1961)의 또 다른 이름과 같다. 계용묵이 외국문학 관련 서적들을 탐독했고 1925년에 이미 등단하여 창작활동을 했다는 점, 그리고 1958년에 <파우스트>를 번안했다는 점에서 그가 이 작품을 잘 알고 있을 뿐 아니라 독자에 머물지 않고 번역을 하지 않았을까 추측해 보지만, 계용묵 스스로는 이와 관련된 언급을 하지 않았기 때문에, 번역자 하태용과 소설가 계용묵의 동일인 여부는 그저 짐작만 할 뿐이고 더 많은 실증적인 자료들이 발굴되어야 할 것이다. 하태용은 극웅과 마찬가지로 <파우스트>의 번역을 여러 번에 걸쳐서 할 생각이었는지 제목 <파우스트 (Faust)>에 (一)이라는 순서를 붙였고, 책머리에 있는 헌사를 번역하면서 “ᄭᅰ테가 一七九七年(四八歲時)에 오래 中絶하엿든 파우스트 第一部의 再製作에 着手하엿슬ᄯᅢ에 獻頌한 感想詩”로 설명한다. 감상시라는 규정은 극시에 속하는 헌사의 성격을 오해했기 때문으로 보이는데, 당시 낭만주의의 소개와 이입에 치중되었던 서양 문학의 수용 경향을 반영한다고도 볼 수 있다. 하태용이 번역한 헌사는 아래 권환의 번역 <ᅋᅡ우스트 (1)>에서 제시토록 한다.

4) '''[[#조희순(1934)| 조희순 역의 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>(1934)]]'''

1930년대에는 1920년대와 다른 번역풍경이 펼쳐진다. 괴테가 세계적인 대문호로 널리 알려졌으며, <파우스트>는 작가의 걸작으로 인지도가 크게 높아졌다. 다른 한편, 서양 문학의 번역과 관련해서는 일본어 중역을 배척하고 원서를 직접 번역하는 당위성에 대한 인식이 관철된다. 일례로 1939년 권환이 번역한 <ᅋᅡ우스트 (1)>에는 번역자가 독문학을 전공했다고 밝히는 “편집자의 말”이 첨가되어 있는데, 이는 원작의 직접 번역을 원하는 시대적 요청에 호응하면서 해당 번역이 신뢰할 수 있는 전문가 번역임을 보증한다. 그리고 1930년대에는 일본에서 독일어와 독문학을 전공하고 작가와 작품에 대해 전문적 식견을 갖춘 이들이 등장했다. 그중 조희순(1905~?)은 도쿄제국대학에서 독문학을 전공했고 귀국 후 독일어 교수로 재직했으며 괴테에 대한 글도 다수 발표하여 독일 문학과 괴테의 국내 수용에 중요한 역할을 한 인물로 평가받는다.

조희순은 1934년에 <파우스트> 1부를 번역해서 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>라는 제목으로 월간종합잡지 <중앙>에 게재했다. 번역의 첫 면은 여러모로 이전의 번역들과 차별되는 곁텍스트(Paratext)를 담고 있다. 번역자는 제목 파우스트 위에 희곡, 제목 아래에는 비극 제1부라는 부제를 붙여 이 작품의 장르, 성격, 구성에 대한 정보를 제공한다. 그리고 번역자의 이름 밑에 원작을 발췌해서 옮기는 번역이라는 “抄譯(초역)”을 부기하여 번역의 유형도 밝힌다. 이와 함께 눈길을 사로잡는 것은 한 단을 차지하고 있는 동판화이다. 1620년경 미하엘 헤르가 그린 그림으로 악마들과 마녀들이 벌이는 축제의 오르기(Orgie)를 표현하는데, 오늘날까지도 <파우스트>의 ‘발푸르기스의 밤’ 장면의 이미지로 차용되곤 한다. 그런데 정작 조희순의 번역에서는 발푸르기스의 밤이라는 어휘조차도 언급되지 않기 때문에 이 원색적인 그림이 번역의 서두에, 텍스트의 맥락을 탈각한 채, 조선중앙일보사라는 유력한 신문사가 발간한 대중잡지에 실린 까닭이 사뭇 궁금증을 유발한다. 분명 독자의 시선을 끌려는 상업적 전략이 있을 터이고, 독자는 당시 경성에서 막 깨어나기 시작한 에로티시즘에 대한 호기심으로 이 그림을 소비했을 것이다. 요컨대 이 그림은 텍스트와 유리된 채, 소비자본주의와 결탁한 대중문화가 생산한 에로티시즘이라는 조선이 맞이한 서양식 근대화의 한 국면을 가리키는 기호로 작용한다.

조희순은 번역에 앞서 상세한 작가소개와 작품해설을 제시한다. 그는 괴테를 셰익스피어, 단테와 함께 세계 삼대 시인으로 칭송하며, <파우스트>를 이 세계적 문호의 일생일대의 걸작으로 소개한다. 또 작품 생성, 구성, 내용에 대해서도 지면을 할애하여 설명한다. 개중에는 몇몇 잘못된 정보들이 있는데, 1부의 끝에 파우스트가 천국에 갔다가 갱생했다는 대목에서는 번역자가 파우스트를 끝까지 읽지 않았거나 원작으로 읽지 않았나 하는 의구심이 들기도 한다. 조희순은 <파우스트> 1부의 25장면 전체를 번역의 대상으로 하는데, 실제로 번역한 장면과 시행은 아래와 같다.

{| class="wikitable" style="margin:auto"
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! 번역한 장면/시행 !! 번역한 부분의 내용 !! 비고
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| 밤/ 354-385 || 파우스트는 대학자이나 학문에 전념했던 삶을 돌아보며 깊은 회의와 큰 절망에 빠진다. ||
|-
|밤/ 463-500 || 파우스트가 지령을 불러내고, 불꽃으로 나타난 형상에 몹시 놀라지만 자신이 지령과 동류라고 주장한다. || 靈으로 표기
|-
| colspan="3"|500-3163행은 줄거리 요약.
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| 정자/ 3163-3194 || 파우스트와 그레트헨이 서로 사랑을 확인한다. 그레트헨이 꽃점을 본다. || 장면 제목 제시 없음
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| 그레트헨의 방/ 3374-3413 || 그레트헨의 독백이다. 파우스트를 열렬히 그리워하면서 그와의 사랑으로 파멸해도 괘의치 않겠다고 말한다. || “말가레-테의房”으로 표기
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| 마르테의 정원/ 3477-3500 || 그레트헨이 파우스트에게 메피스토가 싫고 두렵다고 말한다. || 장면 제목 제시 없음.
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| colspan="3"| 3500-4412행은 줄거리 요약.
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| 감옥/ 4412-4597 || 파우스트가 감옥에 갇힌 그레트헨에게 탈옥을 권하고, 그레트헨은 정신착란 상태에 있으나 죄의 대가를 받으려고 한다. || 해당 장면 거의 전부 번역
|}

5) '''[[#이은희(2012)| 이은희 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

이 번역본은 <열린책들 세계문학> 전집 중 하나로 출간되었으며, <억척어멈과 자식들>과 함께 수록되어 있다. 브레히트 전공자인 이은희의 <매키 메서의 노래> 번역 또한 악보에 기반한 가사적인 번역은 아닌 것으로 보인다. 이 번역에서는 ‘Moritat’를 ‘거리의 발라드’로 번역하고 있다. 이야기를 담은 노래라는 점에서 ‘발라드’는 ‘Moritat’의 대안이 될 수 있겠지만, 이 단어를 발라드로 번역하면, 작가가 굳이 발라드를 두고 ‘Moritat’를 선택한 연유와 그로 인해 발생하는 뉘앙스의 차이는 번역어에 묻히는 아쉬움이 발생한다. 특히, 발라드라는 단어를 사용할 경우 발라드 고유의 형식 등 이 개념어가 끌어들이는 콘텍스트로 인해 혼란이 야기될 수도 있다. ‘Moritat’에 대한 각양각색의 번역어들은 이 단어 앞에서 머뭇거리며 고뇌하는 번역자의 모습을 상상하게 한다. ‘Moritat’라는 단어가 번역되는 양상을 살펴보면, 어떤 번역어의 선택이 반드시 옳고 그름 또는 좋고 나쁨의 문제가 아니라, 번역가가 무엇을 중요하게 생각하고, 어떤 것에 방점을 두고자 하는 것의 문제라는 점을 확인할 수 있다.

이 번역본의 강점인 브레히트 전공자에 의한 치밀하고 정합한 번역은 ‘Strand’라는 단어의 번역에서 재차 확인된다.

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An’nem schönen blauen Sonntag
Liegt ein toter Mann am Strand.
Und ein Mensch geht um die Ecke
Den man Mackie Messer nennt.

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화창하고 청명한 일요일,
스트랜드 가에 한 사내가 죽어 있네.
누군가 모퉁이로 사라지니
그 이름은 매키 메서.
|}

이은희를 제외한 모든 번역에서 독일어 밑줄 부분은 ‘강가에서’로 번역되어 있다. 바로 앞 연에서 템즈강이 언급되기 때문에, 번역자들은 ‘am Strand’를 거의 반사적으로 ‘강가에서’로 번역한 것 같다. 그러나 전후 맥락을 조금 더 들여다보면 이 번역이 맞아떨어지지 않는 정황들이 발견된다. 우선 매키 메서의 활동 배경은 ‘런던’이다. 따라서 번역가들이 ‘강가’라는 단어를 선택했을 때는 우선 ‘템즈’를 염두에 두었을 것이다. 그러나 이런 의문이 생긴다. 복잡한 런던 시내를 관통하는 템즈강의 주변을 ‘Strand’라고 칭했을까? 실제 Strand는 모래사장이 포함된 물가, 즉 백사장이 있는 물가를 의미하기 때문이다. 아울러 런던 곳곳을 돌아다니며 살인, 강도, 강간을 저지르는 매키 메서의 활약상이 이 노래의 소재라는 측면에서, 이 장면은 새로운 장소에서 일어난 새로운 살인사건으로 보는 것이 타당해 보인다. 즉 바로 앞 연에선 템즈강에 죽인 사람을 던져버리는 장면이 묘사되고 있는데, 이 연에서는 런던의 번화가 ‘스트랜드’에서 죽은 사람이 또 발견되는 것이다. 마지막으로 ‘스트랜드 가’가 언급되는 바로 다음 행에도 주목할 필요가 있다. ‘한 남자가 모퉁이를 돌아간다’는 문장에서는 살인 직후 재빠르게 살인 현상으로부터 도망치는 남자의 모습이 묘사되는데, 피살자가 도심이 아닌 강가에서 발견된 것이라면, 2번째 연과 3번째 연 사이에 물리적 시차가 발생할 수 있기 때문이다.

전문가들의 노력이 담긴 다양한 번역 종의 출간 덕분인지 <서푼짜리 오페라>의 <메키 메서의 노래> 번역에서는 오역이 거의 발견되지 않았다. ‘강가에서’는 대부분의 번역본에서 발견된 거의 유일한 실수라고 할 수 있는데, 이는 번역자의 서투름 때문이 아니고 오히려 번역자들이 독일어에 너무 능숙하기 때문에 저지를 수밖에 없는 실수일 것이다. 이은희의 수정된 번역 이후 출간된 2014년 백정승의 번역에서 번역자가 ‘스트랜드 가’라는 번역어를 택한 것에서 집단 지성을 통해 진화해가는 번역의 한 장면을 목격할 수 있으며, 따라서 ‘그럼에도 불구하고’ 왜 다양한 번역 종이 필요한지에 대해 다시금 생각해 보게 된다.

'''3. 평가와 전망'''

본고에서는 <서푼짜리 오페라>를 중심으로 시의 번역과는 또 다른 ‘노래’의 번역에 대해서 논의해 보고자 하였으며, 개별 번역자들은 각기 다른 방식으로 이 문제를 타개하고 있음을 확인할 수 있었다. 독자가 비록 읽는 행위를 통해 접하는 텍스트의 한계를 극복하고자 노래(song)임을 상기시키는 번역도 있었고, 노래에 대화적 요소를 가미함으로써 리듬감을 살리려는 시도도 있었다. 또는 번역서를 일종의 레제드라마(Lesedrama)로 전제하고, 노래 가사를 보통의 운문처럼 번역하는 시도들도 많았다.
노래의 번역에 임하는 번역자들의 태도의 다양성은 ‘Moritat’라는 생소한 노래 장르를 번역하는 방식에서도 재차 확인된다. 어떤 번역자는 원어의 뜻에 최대한 가까워지고자 했으며, 또 어떤 번역자는 우리말에서 최대한 가까운 단어를 찾으려고 고심하기도 했다. 다만 후자의 번역이 반드시 자국화하는 (민족주의적) 번역이라고만 단정할 수 없는 것은 독일어-한국어, 또는 독일문화-한국문화의 관계가 서로 지리적, 언어적, 문화적 친근성을 지닌 서구 국가 간의 관계와는 다르고, 서구의 문화가 멀고 생소한 사람들에게 이 문화를 친근하게 매개할 필요성이 우리에겐 여전히 상존하기 때문일 것이다.

<서푼짜리 오페라>의 번역에서 나타난 다양한 시도를 통해 확인한 것처럼, 앞으로의 번역은 선행 번역들이 던져준 이러한 질문과 고민들을 수렴해나가는 번역이 되어야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

임한순(1987): 서푼짜리 가극. 한마당. 
임한순(2006): 서푼짜리 오페라. 서울대학교출판부. 
이원양(1991): 서푼짜리 오페라. 열음사. 
이원양(2008): 서푼짜리 오페라. 지만지. 
김화임(2008): 서푼짜리 오페라. 범우사. 
김길웅(2012): 서푼짜리 오페라. 을유문화사. 
이은희(2012): 서푼짜리 오페라. 열음사. 

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

파우스트 (Faust)

2023-06-22T11:26:12Z

Root02:

{{AU0004}}의 희곡

{{A01}} 
"괴테가 사망하기 1년 전인 1831년에 완성된 희곡이다. 중세 말기의 노(老)학자 파우스트는 자신의 영혼을 걸고 악마 메피스토펠레스와 계약을 맺는다. 악마의 도움으로 젊은 귀공자로 회춘한 파우스트는 양가의 처녀 그레첸과 무책임한 사랑을 나누고 떠나간다. 홀로 버려진 그레첸은 영아를 살해한 죄로 옥에 갇혀 사형 집행을 앞두고 있다. 파우스트는 악마의 도움을 받아 그레첸을 탈옥시키려 하지만, 그녀는 자신의 죗값을 치르겠다며 하느님의 구원을 선택한다. 여기까지가 1806년에 발표된 <파우스트> 제1부의 내용이다. 제2부에서 괴테는 제1부에서의 개인적 비극을 지옥과 천국 사이에서 벌어지는 인간 일반의 비극으로 확장·고양시킨다. 인간은 불가피하게 죄업을 짓게 되지만, 그가 방황하면서도 올바른 길을 찾고자 끊임없이 노력한다면, 결국 그는 천상의 은총과 구원을 얻을 수 있다는 것이 이 작품의 핵심 메시지이다.
독일문학사상 최고의 작품으로 평가받고 있으며, 이 작품에서 따온 많은 구절이 현대 독일어의 관용구로 되었다. 일제강점기 이래로 일역판 <파우스트>로부터 그 내용이 단편적으로 소개되어왔으나, 국내에서 완역된 것은 1961년 김달호의 번역이 처음이다(정음사)."

{{A02}}
1부: Goethe, Johann Wolfgang von(1808): Faust. Eine Tragödie. Tübingen: Cotta’sche Verlagsbuchhandlung.

2부: Goethe, Johann Wolfgang von(1832): Faust. Der Tragödie zweyter Theil in fünf Acten. In: Vollständige Ausgabe letzter Hand. Vol. 41. Stuttgart: J. G. Cotta’sche Buchhandlung.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
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| 1 || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || 現代 1권 2호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.3 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 41-42 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 2 || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || 現代 1권 3호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.4 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 39-40 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 3 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 學之光 22호 || 없음 || 역자미상 || 1921.6.2 || 學之光社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 4 || 파우스트(ㅡ) || 파우스트 (ㅡ) || 靑年 7권 9호 || 궤테 || 하태용 || 1927.11.12 || 청년잡지사 || 76-76 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 5 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 中央 2, 9 || 괴테 || 조희순 || 1934 || 朝鮮中央日報社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 6 || ᅋᅡ우스트(1) || ᅋᅡ우스트(1) || 詩學 1, 2 || 괴-테 || 權煥 || 1939.5.20 || 시학사 || 32-34 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 7 || 파우스트 || 파우스트 (II) || 詩學 1, 3 || 괴-테 || 權煥 || 1939.8 || 시학사 || 33-36 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 8 || 파우스트 || 世界文學選集. 上券 || 축소 세계문학선집 上 || 괴-테 || 세계문학감상회 || 1948 || 中央書林出版部 || 39-49 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 9 || 파우스트 || (要約)世界文學全集 || 축소 세계문학전집 3 || 괴-테 || 古今出版社編輯部 || 1955 || 古今出版社 || 55-84 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 10 || 화우스트 || 화우스트 || 世界名作選集 || 케에테 || 桂鎔默 || 1955 || 우생출판사 || 7-272 || 번안 || 번안 || 번안
|-
| 11 || 파우스트 || 파우스트 || || 궤에테 || 계용묵 || 1958 || 三映社 || 7-249 || 번안 || 번안 ||
|-
| 12 || 파우스트 || 파우스트. || 敎養新書 30 || 괴에테 || 李晩成 || 1958 || 新楊社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 13 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶(김태경) || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 14 || 확인불가 || (世界名作)파우스트 || || 확인불가 || 金亭一 || 1960 || 同人文化社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 15 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶 || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 16 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 세계문학전집 4 || 궤에테 || 金達湖 || 1961 || 正音社 || 12-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 17 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學選集 || 괴에테 || 金泰慶 || 1961 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 18 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 궤-테 || 金亭一 || 1963 || 靑樹社 || 7-236 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 19 || 확인불가 || 파우스트 || || 괴-테 || 김형일 || 1964 || 한양출판사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 20 || 파우스트 || 크라식 로망 選集 1 || 크라식로망選集 1 || 괴에테 || 李晩成(이만성) || 1965 || 新楊社 || 29-315 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수, 1부만 번역
|-
| 21 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植(강두식) || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 22 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植 || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 23 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1968 || 松仁出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 24 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 괴에테文學全集 2 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1968 || 徽文出版社 || 9-419 || 편역 || 완역 ||
|-
| 25 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖(박종서) || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 26 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 27 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1970 || 正音社 || 13-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 28 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖(김달호) || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
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| 29 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 30 || 파우스트 || 파우스트 || 그린판 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1972 || 京東出版社 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
|-
| 31 || 확인불가 || 파우스트 || || 확인불가 || 朴鍾緖 || 1972 || 學進出版社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 32 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱(여석주) || 1973 || 新文出版社 || 5-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 33 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
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| 34 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1973 || 新文出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 35 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥 || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
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| 36 || 파우스트 || 젊은 벨텔의 슬픔, 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱 || 1973 || 新文出版社 || 3-399 || 편역 || 완역 ||
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| 37 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉(최현) || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 38 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭(김정진) || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 39 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德(박환덕) || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
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| 40 || 파우스트 || (新譯)괴에테全集 2 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
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| 41 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 42 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아, 젊은베르테르의 번민 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德 || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
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| 43 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉 || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 44 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 鄭庚錫 || 1975 || 文藝出版社 || 31-459 || 완역 || 완역 ||
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| 45 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔正善 || 1975 || 英一文化社 || 11-428 || 완역 || 완역 ||
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| 46 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러版) 世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 同和出版公社 || 23-352 || 편역 || 완역 ||
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| 47 || 파우스트 || 파우스트 || 博英文庫 64 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 博英社 || 7-224 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 48 || 파우스트 || 파우스트 || World's great books 6 || 괴에테 || 李孝祥 || 1975 || 東西文化社 || 7-436 || 완역 || 완역 ||
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| 49 || <파우스트>의 序詩 || [세계의 문예사조를 바꾼 문제 序文集] 近代的人間性을 완성한 <파우스트>의 序詩: 저 가만하고 엄숙한 나라 - 原題獻辭 || 文學思想 30 || 괴테 || 金達湖 || 1975.3 || 문학사상사 || 261-261 || 편역 || 편역 || <파우스트>의 序詩, 1쪽 번역
|-
| 50 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
|-
| 51 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
|-
| 52 || 파우스트 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿 || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
|-
| 53 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機 || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
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| 54 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基(이정기) || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 55 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 李晩成 || 1977 || 韓英出版社 || 9-150 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 56 || 확인불가 || 파우스트 || 문예사상신서 11 || 확인불가 || 李晩成 || 1977 || 가정문고사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 57 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基 || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 58 || 파우스트 || 파우스트 1 || 동서문고 40 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 7-438 || 완역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 59 || 파우스트 || 파우스트 2 || 동서문고 41 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 9-365 || 완역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 60 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久(이영구) || 1978 || 金星出版社 || 9-196 || 편역 || 편역; 개작 || 희곡을 산문으로 개작
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| 61 || 파우스트 || 世界文學全集 23 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬(김영호) || 1978 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
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| 62 || 파우스트 || 파우스트 || (大世界)哲學的文學全集 2 || 괴에테 || 김기덕,정진웅, 최민홍 || 1978 || 白文堂 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
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| 63 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久 || 1978 || 金星出版社 || 10-196 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
|-
| 64 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 李堅星 || 1978 || 新元文化社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 65 || 파우스트 || (新裝版)世界文學全集 15 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 66 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1979 || 楡林堂 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
|-
| 67 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴에테 || 田元成 || 1979 || 文學堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 68 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植 || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 69 || 파우스트 || 파우스트.카르멘 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬 || 1980 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 70 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴에테 || 김정진 || 1980 || 徽文出版社 || 15-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 71 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 ||
|-
| 72 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 ||
|-
| 73 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 ||
|-
| 74 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學 2 || 괴에테 || 黃善雄 || 1981 || 대구:民衆圖書 || 11-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 75 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界의 文學 1 || 괴테 || 곽복록 || 1981 || 廷文社 || 12-115 || 편역 || 편역 || 그림이 수록된 축약판
|-
| 76 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 || 3권 중 1권
|-
| 77 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 || 3권 중 2권
|-
| 78 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 || 3권 중 3권
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| 79 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 ||
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| 80 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿(곽복록) || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
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| 81 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
|-
| 82 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
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| 83 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 40 || 괴테 || 곽복록 || 1982 || 知星出版社 || 11-456 || 완역 || 완역 ||
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| 84 || 파우스트 || 파우스트 || (愛藏版)世界文學大全集 42 || 괴테 || 徐石演 || 1982 || 금성출판사 || 3-368 || 편역 || 완역 || 괴테 시 수록
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| 85 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
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| 86 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 || 축역
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| 87 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
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| 88 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
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| 89 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 괴에테 || 姜斗植 || 1982 || 三省堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 90 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 91 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集=, Great books 12 || 괴에테 || 李孝祥 || 1983 || 學園出版公社 || 5-436 || 편역 || 완역 ||
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| 92 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학=, (The)Ju woo's world literature 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 93 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 94 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 95 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵문고 44 || 괴테 || 地下鐵문고 편집부(지하철문고 편집부) || 1984 || 地下鐵문고社 || 9-190 || 개작; 중역 || 개작; 중역 || 일본 번역가가 희곡 원문을 소설로 개작한 것을 번역했음을 밝힘
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| 96 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵 44 || 괴테 || 지하철문고 편집부 || 1984 || 地下鐵文庫社 || 7-190 || 개작 || 개작 || 일본에서 소설로 개작한 책을 중역
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| 97 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機 || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 98 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 99 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 이만성 || 1984 || 민들레 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 100 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 역자가 독자층을 고려하여 문장과 내용을 다듬었음을 밝힘
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| 101 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集, 7 파우스트 || 7 || 괴테 || 鄭仁鎬(정인호) || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
|-
| 102 || 파우스트 || 世界文學大全集 5 || (新編)世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1985 || 信永出版社 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 103 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學=, World literature for junior 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 104 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 괴테 || 鄭仁鎬 || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 105 || 시인은 누구인가 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 219-220 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '파우스트 중에서'라고 표기함
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| 106 || 파우스트 || 世界文學全集 7 || 世界文學全集 7 || 괴테 || 金良順(김량순) || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 107 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 108 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 109 || 파우스트 || 파우스트 || 범한판 세계문학 27 || 괴테 || 朴鍚一 || 1986 || 汎韓出版社 || 19-442 || 완역 || 완역 ||
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| 110 || 파우스트 || 파우스트 Ⅰ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 11-270 || 완역 || 편역 || 2권 중 1권
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| 111 || 파우스트 || 파우스트 Ⅱ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 271-489 || 완역 || 편역 || 2권 중 2권
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| 112 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集=, (The)World literature 3 || 괴테 || 姜斗植 || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 113 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集=, (The)World literature 7 || 괴테 || 金良順 || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 114 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 115 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 116 || 파우스트 || 세계 문학의 이해와 감상:중, 고등학생을 위한 문학 요양서 || || 괴테 || 확인불가 || 1987 || 대일출판사 || 296-302 || 개작 || 개작 || 요약본
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| 117 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 번민, 파우스트 || 골든世界文學全集=, (The)Golden classics 5 || 괴테 || 박환덕 || 1987 || 中央文化社 || 141-496 || 편역 || 완역 ||
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| 118 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔, 오만과 편견 || 동서세계문학전집 6 || 괴테 || 이효상 || 1987 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
|-
| 119 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植 || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 120 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 121 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 번민 || Silver world literature 1 || 괴테 || 박환덕 || 1988 || 中央文化社 || 7-392 || 편역 || 완역 ||
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| 122 || 파우스트 || (소설로 엮은)파우스트 || || 괴테 || 서석연 || 1988 || 선문 || 16-234 || 편역 || 편역 ||
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| 123 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은베르테르의 슬픔 || 동서세계문학전집 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 || <헤르만과 도로테아>수록
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| 124 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (우리시대의)세계문학=, Kemongsa's literary works 4 || 괴테 || 강두식 || 1988 || 계몽사 || 1-402 || 편역 || 완역 ||
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| 125 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Ever green classic 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 학원출판공사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 126 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 127 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 128 || 파우스트 || 파우스트 || 世界名作 100選 34 || 괴테 || 김양순 || 1989 || 일신서적공사 || 11-485 || 완역 || 완역 ||
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| 129 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 130 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 131 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르터의 슬픔 || (High seller) 世界文學大全集, (The) world literature 4 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 교육문화사 || 11-443 || 편역 || 완역 ||
|-
| 132 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 한권의 책 193 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-214 || 편역 || 완역 || 2권 중 1권
|-
| 133 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 한권의 책 194 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-220 || 편역 || 완역 || 2권 중 2권
|-
| 134 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 헤르만과 도로테아, 파우스트 || (벨라주) 世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 신영출판사 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
|-
| 135 || 파우스트 || 파우스트, 詩 || World's famous classics, (金星版)世界文學大全集= 16 || 괴테 || 徐石演 || 1990 || 金星出版社 || 3-463 || 편역 || 완역 ||
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| 136 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 137 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
|-
| 138 || 파우스트 || 파우스트 || 명작의 고향 1 || 괴테 || 신태동 || 1991 || 예가 || 27-377 || 완역 || 완역 ||
|-
| 139 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
|-
| 140 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
|-
| 141 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
|-
| 142 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The)Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一(박석일) || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 143 || 파우스트 || 파우스트 || The World literature, 世界文學大全集 3 || 괴테 || 강두식 || 1992 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
|-
| 144 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
|-
| 145 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The) Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一 || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 146 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
|-
| 147 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 148 || 파우스트 || 파우스트 || 하서세계문학 1 || 괴테 || 박석일 || 1993 || 하서 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 149 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 150 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 151 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 152 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 153 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 154 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 44166 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 155 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 44167 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 156 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 157 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 158 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 12-1 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 159 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 12-2 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 160 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 161 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 162 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 사고·논술 컬렉션 11 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 종로학원, 계몽사 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 163 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 마당 사고·논술 텍스트 100선 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 마당미디어 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 164 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 165 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 166 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 167 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 168 || 파우스트 1 || 파우스트 || 세계문학전집 21 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-249 || 편역 || 완역 ||
|-
| 169 || 파우스트 2 || 파우스트 || 세계문학전집 22 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-389 || 편역 || 완역 ||
|-
| 170 || 파우스트 || 파우스트 : 하나의 비극 || || Johann Wolfgang von Goethe || 최두환 || 2000 || 시와 진실 || 9-229 || 편역 || 편역 ||
|-
| 171 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 사고·논술 텍스트 100선=, Selection for thinking & writing 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 2002 || 뉴턴코리아 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 172 || 파우스트 상 || 파우스트 1 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 59 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-133 || 개작 || 개작 ||
|-
| 173 || 파우스트 하 || 파우스트 2 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 60 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-118 || 개작 || 개작 ||
|-
| 174 || 파우스트 || 파우스트 || 밀레니엄북스 4 || 괴테 || 김정진 || 2002 || 신원문화사 || 11-534 || 완역 || 완역 ||
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| 175 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정경석 || 2003 || 문예출판사 || 29-578 || 완역 || 완역 ||
|-
| 176 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 하 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 15-351 || 개작 || 개작 ||
|-
| 177 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 상 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 13-361 || 개작 || 개작 ||
|-
| 178 || 파우스트 || 파우스트 || 논술대비 세계 명작 80 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 지경사 || 8-204 || 편역 || 편역 ||
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| 179 || 파우스트 || 파우스트 || World literature for junior, 논리논술과 함께 하는 세계문학, 주니어 논술문학= 17 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 삼성비엔씨 || 9-196 || 개작 || 개작 ||
|-
| 180 || 파우스트 || 파우스트 || 삶의 다양한 이야기, 논술대비 세계명작문학 68 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2005 || 한국헤밍웨이 || 11-79 || 개작 || 개작 ||
|-
| 181 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학전집, (The) golden classics 8 || 괴테 || 박환덕 || 2005 || JDM중앙출판사 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 182 || 파우스트 || 파우스트 || 문학동네 세계문학 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2006 || 문학동네 || 7-408 || 완역 || 완역 ||
|-
| 183 || 파우스트 || 파우스트 || 명작, 아이세움 논술 29 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006 || 대한교과서 || 24-169 || 개작 || 개작 ||
|-
| 184 || 파우스트 || 파우스트 || (초등학교·중학교 교과서에 나오는) 논리논술 세계 대표 문학, 그랑프리 세계 대표 문학 15 || 괴테 || 확인불가 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-120 || 편역 || 편역 ||
|-
| 185 || 파우스트 || 파우스트 1 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 7-306 || 완역 || 완역 ||
|-
| 186 || 파우스트 || 파우스트 2 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 317-771 || 완역 || 완역 ||
|-
| 187 || 파우스트 || 파우스트 || (명문대에 들어갈 수 있는) 논술대비 세계문학 20 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006-2008사이 || 한국헤밍웨이 || 9-206 || 편역 || 편역 ||
|-
| 188 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || World book 60 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-589 || 편역 || 완역 ||
|-
| 189 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장남준 || 2008 || 하서출판사 || 7-395 || 완역 || 완역 ||
|-
| 190 || 파우스트 || 파우스트 || 열린책들 세계문학 73 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김인순 || 2009 || 열린책들 || 7-473 || 완역 || 완역 ||
|-
| 191 || 파우스트 || 파우스트. 1 || 세계문학전집 9 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 7-302 || 완역 || 완역 ||
|-
| 192 || 파우스트 || 파우스트. 2 || 세계문학전집 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 11-462 || 완역 || 완역 ||
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| 193 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2010 || 누멘 || 31-334 || 완역 || 완역 ||
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| 194 || 파우스트 || 파우스트 || 대학권장도서 베스트 9 || 괴테 || 김정진 || 2010 || 신원문화사 || 10-496 || 완역 || 완역 ||
|-
| 195 || 파우스트 || 파우스트 || 문예 세계문학선 76 || 괴테 || 정경석 || 2010 || 문예출판사 || 30-631 || 완역 || 완역 ||
|-
| 196 || 파우스트 || 파우스트 || 일송세계명작선집 = (The)classic literature || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정덕환 || 2010 || 일송북 || 10-484 || 완역 || 완역 ||
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| 197 || 중학생이 보는 파우스트 || (중학생이 보는) 파우스트 || 중학생 독후감 따라잡기 101 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김정진 || 2011 || 신원문화사 || 10-534 || 편역 || 편역 ||
|-
| 198 || 파우스트 || 파우스트 || 홍신세계문학 1 || J.W.괴테 || 정광섭 || 2011 || 홍신문화사 || 6-487 || 완역 || 완역 ||
|-
| 199 || 파우스트 || 파우스트 || 반석영한대역 시리즈 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김지은 || 2011 || 반석출판사 || 8-196 || 편역 || 편역 ||
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| 200 || 파우스트 || 파우스트 || 웅진 명작 도서관 45 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-116 || 개작 || 개작 ||
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| 201 || 파우스트 || 파우스트 1 || 펭귄 클래식, Penguin classics 133 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-273 || 완역 || 완역 ||
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| 202 || 파우스트 || 파우스트 2 || 펭귄 클래식, Penguin classics 134 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 9-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 203 || 파우스트 || (삽화본) 파우스트 || 정산 삽화본 특선 20 || 괴테 || 계용묵 || 2013 || 정산미디어 || 8-183 || 개작 || 개작 ||
|-
| 204 || 파우스트 || 파우스트 || SAT 스토리북 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || FL4U컨텐츠 || 2013 || 반석출판사 || 7-198 || 편역 || 편역 ||
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| 205 || 파우스트 || 파우스트 || 장편 소설, 세계문학산책 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 붉은여우 || 2013 || 넥서스 || 7-202 || 개작 || 개작 ||
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| 206 || 파우스트 || 파우스트 || 을유세계문학전집 74 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장희창 || 2015 || 을유문화사 || 9-788 || 완역 || 완역 ||
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| 207 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 11-708 || 편역 || 완역 ||
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| 208 || 파우스트 || 파우스트 || (제4차 산업혁명 세대를 위한) 생각하는 힘 시리즈, 진형준 교수의 세계문학컬렉션 19 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 진형준 || 2017 || 살림 || 10-228 || 개작 || 개작 ||
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| 209 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2018 || 누멘 || 47-528 || 편역 || 완역 ||
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| 210 || 파우스트 || 파우스트 1 || 괴테 전집 1 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 52-619 || 완역 || 대역 ||
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| 211 || 파우스트 || 파우스트 2 || 괴테 전집 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 10-891 || 완역 || 완역 ||
|-
| 212 || 파우스트 || 파우스트 1 || 세계문학시리즈 5 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-295 || 완역 || 완역 ||
|-
| 213 || 파우스트 || 파우스트 2 || 세계문학시리즈 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 214 || 파우스트 || 파우스트 || 부클래식 87 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김홍진 || 2021 || 부북스 || 7-736 || 완역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

요한 볼프강 폰 괴테의 <파우스트>는 독일 문학사상 최고의 작품으로 손꼽히는데, 번역가의 입장에서는 최고로 번역하기 어렵기도 하다. 이 작품은 (한 장면을 제외한) 전체가 총 12,111행의 운문으로 된 극시(劇詩)로 양적인 방대함만으로도 번역자에게는 큰 도전인데, 하나하나의 시행을 이루는 운율을 언어체계가 완전히 다른 한국어로 살리는 것이 불가능에 가깝기 때문이다. 그래서 <파우스트>는 독일의 여느 문학작품보다 일찍 이 땅에 알려졌고 고전의 반열에 올랐으나 이 작품이 완역되기까지, 또 괴테의 독일어 원작을 저본으로 하는 직접 번역이 이루어지기까지 오랜 시간이 걸렸다. <파우스트> 번역의 역사에 있어서 초창기인 일제강점기 동안에는 총 7종의 번역이 확인된다.

{| class="wikitable" style="margin:auto"
|+
|-
! 번역자 !! 제목 !! 발행지 !! 발행시기 !! 수록면 !! 저본정보 !! 번역유형 !! 괴테의 원작 기준 번역된 시행 숫자
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (I) || 현대 || 1920.3 || 41 || 없음 || 발췌역 || 326-397 행
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (II) || 현대 || 1920.4 || 39-40 || 없음 || 발췌역 || 1064-1099 행
|-
| 역자미상 || 없음 || 학지광 || 1921.6 || 7 || 없음 || 발췌역 || 1607-1626 행
|-
| 하태용 || 파우스트 || 청년 || 1927.11 || 76 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 조희순 || ᅋᅡ우스트 || 중앙 || 1934.9 || 72-79 || 없음 || “초역” || 별도표기
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (1) || 시학 || 1939.5 || 32-34 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (2) || 시학 || 1939.8 || 33-36 || 없음 || 부분역 || 33-107행
|}

최초의 번역은 극웅 최승만이 1920년 잡지 <현대> 3월호와 4월호에 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>로 실은 두 편이었다. 이듬해인 1921년에 역자의 이름과 제목이 제시되지 않은 채 매우 짧은 번역이 잡지 <학지광>에 실렸으며, 1927년에는 하태용이 책머리에 있는 헌사를 번역했다. 30년대에는 조희순의 번역과 권환의 번역이 있는데, 1939년 권환의 번역을 끝으로 일제강점기에는 더 이상의 번역이 나오지 않았다.

<파우스트>는 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡, 비극 1부, 비극 2부로 구성되어 있다. 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡을 프롤로그 혹은 겉이야기라고 하고, 비극 1부와 2부를 속이야기(Binnengeschichte)로 구분하기도 한다. 이중 일제강점기에는 겉이야기와 1부 중 일부가 상당히 단편적으로 번역되었다. 극웅의 번역은 특정 단락만 발췌한 발췌역이었고, 하태용과 권환은 헌사와 무대 위 서연 장면만 번역한 부분역이었다. <파우스트> 1부 전체를 대상으로 하되, 선택적으로 발췌해서 초역한 조희순의 번역이 가장 긴데 그마저도 8쪽 분량에 그친다(B5판, 한 면에 세로 3단). 결과적으로 일제강점기에 출간된 <파우스트>의 번역 7종의 분량을 다 합하면 작품의 약 4.5% 정도이다.

<파우스트> 번역자들은 일본에서 서양의 사상과 문화를 접한 젊은이들로, 일본에 체류할 당시에 번역했거나(극웅), 일본에서 독일어를 전공한 전문가로 번역하였다(조희순, 하태용). 극웅 최승만과 신원이 불분명한 하태용은 저술 활동을 시작한 20대 초반에 번역했고, 조희순과 권환도 번역을 할 당시 30대의 젊은 나이였다. 당시 서양 문학의 수용과 이입은 일본과 일본어를 경유하는 게 보편적이었고, <파우스트> 번역자들도 일본어 번역본을 통해서 작품을 접했을 것이다. 그런데 번역자들은 언제 어디서 어떤 언어로 출판된 책 <파우스트>를 저본으로 사용했는지 밝히지 않는다. 저본 정보가 없으며 번역자에 대해 알려진 사실도 극히 제한적이어서, 이들이 출발어 내지 기점언어와 맺는 관계에는 공백으로 비어 있는 부분들이 아주 많다. 그래서 일제강점기 <파우스트> 번역을 분석하는 비평자는 정황만으로 복잡한 사건을 밝혀야 하는 탐정의 처지와 비슷하다. 최승만과 하태용은 독일어를 알았다고 추리할 자료가 없고, 아마도 이들은 일본어 번역이 기점언어였던 걸로 짐작된다. 일본에서 독일어를 전공한 조희순과 권환은 독일어 원작을 직접 마주했을 테지만, 번역할 때는 일본어 번역들이 기존의 번역이기에 이를 참조했을 것이다. 그러나 일본어를 매개로 했다고 해서 일본어 번역을 다시 번역했다고 섣불리 추론하거나 예단할 수는 없다. 일제강점기에 <파우스트>를 번역하는 번역자는 오늘날과는 전혀 다른 번역의 지평에 서 있었기 때문이다.

그 시대의 번역은 번역하기를 통해서 도착어인 한국어를 고안하고, 근대 문학장을 형성하고, 작가와 독자를 새롭게 만들고 구성하는 지적 모험이었다. 번역의 목적은 서양의 진보를 가능하게 만든 근대적인 것들을 서둘러 이입하고 이식하는 데 있었고, 번역자들은 민족계몽을 선도하겠다는 책임을 스스로 떠안고 그에 필요한 지식과 교양의 재료들을 마련하는 데 앞장서고자 했다. 일본어 번역을 번역했더라도 그 안에서 서구적인 것, 근대적인 것을 찾아내서 조선어로 표현하려고 했다는 점에서 그들의 번역은 중역이지만 중역에서 비껴 있고, 원전의 존재를 의식하지 않거나 은연중에 충실하지 않았기에 번역이지만 번역이 아니다. 번역자들은 번역과 중역과 창작의 경계들을 무시로 이동하는데, 이런 현상이 오늘날 통용되는 번역의 윤리로 이들의 번역에 다가갈 수 없도록 한다. 그보다는 번역에의 의지와 실현을 둘러싸고 복잡하게 얽혀있는 번역 경험들을 맥락화하는 것이 더 합당해 보인다.

아래에서는 역자 미상의 번역을 제외한 개별 번역들이 무엇을, 왜, 어떻게 번역했는지 번역이 이루어진 지평을 고려하면서 살펴보기로 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#극웅(1920.3)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (I)>(1920.3)]]'''
2) '''[[#극웅(1920.4)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (II)>(1920.4)]]'''

<파우스트>의 최초 번역은 1920년 기독교 계열의 잡지 <현대>에 실린 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>이다. 번역자 극웅은 본명이 최승만(1897~1984)으로 1917년 일본 동경관립외국어학교 노어과에 입학했으나 1919년 2.8 독립선언으로 중퇴했다. 그는 일본에 체류하면서 유학생들이 만든 잡지 <학지광(學之光)>의 편집위원, 최초의 종합문예지였던 <창조(創造)>의 동인, 조선기독청년회의 잡지 <현대>의 주간 등으로 활동했다. 최승만은 일본 유학 전에 영어를 배웠으나 (그는 훗날 미국 유학의 경험도 있다), 독일어 학습 관련 기록은 전무하다. 그가 특별히 독일 문학에 관심을 가졌는지도 알 수 없지만 <ᅋᅡ우스트 (I)> 번역이 발표되기 한 달 전 잡지 <창조>에 기고한 글에서 “괴테가 소년시대에 베테르의 비애라는 연애소설을 썼고 원숙한 시대에 파우스트 같은 이상적 작품이 생긴 것”이라고 언급하고 있으며, 또한 같은 글에서 “남의 말도 많이 듣고 남의 글도 많이 보아야 하고 많이 듣고 본 바를 우리 사회에 많이 전달해 주어야 할 책임”을 말하는 것으로 보아, 그는 <파우스트>를 읽고 어떤 인상을 받았으며 그것을 마땅히 알려야 한다는 책임감에 추동되어 번역한 것으로 짐작된다. 극웅은 번역에 부쳐 “독일문호 괴테의 걸작인 파우스트 중에서 매월 조금씩 번역해 보겠다”고 하면서 번역기획을 밝히는데, 이 외 저본정보, 작가소개, 작품소개 등은 제공하지 않으며 왜 특정 단락을 번역의 대상으로 삼는지 그 선택의 동기도 밝히지 않는다. 괴테의 <파우스트>와 극웅의 <ᅋᅡ우스트>를 마주 세워보면 극웅의 번역에 흩뿌려진 오역과 굴절, 왜곡이 드러나는데, 그는 애초에 독일어이든 일본어이든 기점언어의 자구를 충실하게 옮기기보다는 <파우스트>에서 어떤 근대적인 것을 발견하고 그것을 번역의 형식에 실어 표현하려고 한 것 같다. <ᅋᅡ우스트>(I)의 전문은 다음과 같다.

이것은 밤 장면 중 한 단락으로(386행-397행), 학자로 살아온 인생에 깊이 회의하는 파우스트가 책상에 비치는 달빛을 보면서 독백하는 부분이다. 여기서 파우스트는 달빛을 친구 삼아서 자연으로 가서 생기를 회복하고 싶은 마음을 읊는다. 괴테의 원작에서는 시행의 수가 12행인데 극웅의 번역에는 21행으로 길어진 것이 눈에 띈다. 극웅이 많은 것들을 첨가했기 때문이다. 예를 들어 “voller Mondschein (가득한 달빛)”을 “허공(虛空)에 뜬 밝고 둥근달”로 부연 설명하고, “An diesem Pult herangewacht (책상 앞에서 깨어있었다)”를 “이 冊床에서 잠이루지 못하고/깊은밤 지난일이 얼마나 많엇는가”라고 창작에 가까운 번역을 한다. 무엇보다도 독일어 원문에 없는 표현들, 이를테면 “나를 묶은”, “자유롭게”, “나의 몸을” 등을 추가하는 게 두드러지는데, 원작의 “Mitternacht (깊은 밤)”라는 한 어휘에서는 “너는 사람들이, 버레들이,/ 소래없이 잘 ⎯ 밤中에”라는 구절을 추가하여 창작으로 이행하기도 한다.

문자적으로는 국한문혼용체로 옮기는데, 한자로 쓸 수 있는 것은 모두 한자를 쓰고 “골속”과 “이슬”처럼 한글로 쓸 때는 괄호에 한자를 병기한다. 더불어 문체적인 변환이 있다. 파우스트의 이 독백은 운율을 갖고 있는데, 위에 인용한 구절에서는 두 시행이 각운을 맞춘 크니텔시행(aa, bb, cc)이며, 각 시행의 마지막 두 음절이 강하게 발음되다가 약하게 발음되는 여성형 카덴차를 갖추고 있어서, 율독하면 마치 달빛의 흐름처럼 호흡의 흐름이 끊어지지 않고 유연한 리듬을 만들어낸다. 극웅의 번역에서는 각 문장이 종결어미 “업슬가”로 끝맺고 이것이 네 번 반복되며 “들우에 ― ”처럼 긴 줄표로 여운을 표시하여 운문의 리듬이 생기도록 한다. 이는 독일어 원문의 운율 규칙과 다를 뿐 아니라 음보율 중심이던 조선의 시가 운율과도 달라 보인다.

극웅은 두 번째 번역 <ᅋᅡ우스트 (II)>에서도 파우스트가 자연을 동경하는 대사를 번역 대상으로 선택한다. 여기서 파우스트는 조수인 바그너를 청자로 말하지만, 그의 대사는 점점 모놀로그에 가까워진다. 파우스트는 저녁 해가 지는 것을 눈으로 따라가면서 마음속에서 일몰의 장엄한 광경을 상상하고 태양을 향해 드높이 비상하고 싶은 바람을 피력한다. 그러니까 극웅은 한 번은 달빛에 건네는 독백을 선택했고 다른 한 번은 일몰하는 태양에 부치는 대사를 발췌하여 옮긴 것이다. 괴테는 달빛이 나오는 모놀로그를 1772년과 1773년 무렵에 썼고, 일몰의 해가 나오는 모놀로그를 1800년경에 썼다. 약 30년의 시간적 차이가 있으나 파우스트가 자연을 동경하고 자연과 하나가 되고 싶어 하는 점에서는 주제와 분위기가 놀랍도록 유사하다. 이 점에서 파우스트의 대사는 극웅처럼 조선에서 태어나서 자란 이에게도 이질적이지 않았을 것이다. 그런데 극웅이 번역한 자연은 개인적 자의식에 눈뜬 화자가 새롭게 시작하고 싶은 의지와 비상하려는 동경을 표출하는 공간으로, 속세를 등진 주체가 귀거래를 하는 의미가 강한 조선의 자연과 다르다. 극웅은 파우스트가 그의 욕망을 투사하는 자연에서 근대적 개인을 발견하고 자신의 심경과 동일시한 것이다.

3) '''[[#하태용(1927)| 하태용 역의 <파우스트 (Faust) (一)>(1927)]]'''

1927년 개신교 잡지 <청년>에 <파우스트>의 헌사 번역이 실렸다. 번역자의 이름은 하태용(河泰鏞)인데, 신원 미상이며 창작활동, 번역활동 등 이력에 대해서 현재까지 밝혀진 바 없다. 그런데 이름의 한자는 <백치 아다다>를 쓴 소설가 계용묵(1904-1961)의 또 다른 이름과 같다. 계용묵이 외국문학 관련 서적들을 탐독했고 1925년에 이미 등단하여 창작활동을 했다는 점, 그리고 1958년에 <파우스트>를 번안했다는 점에서 그가 이 작품을 잘 알고 있을 뿐 아니라 독자에 머물지 않고 번역을 하지 않았을까 추측해 보지만, 계용묵 스스로는 이와 관련된 언급을 하지 않았기 때문에, 번역자 하태용과 소설가 계용묵의 동일인 여부는 그저 짐작만 할 뿐이고 더 많은 실증적인 자료들이 발굴되어야 할 것이다. 하태용은 극웅과 마찬가지로 <파우스트>의 번역을 여러 번에 걸쳐서 할 생각이었는지 제목 <파우스트 (Faust)>에 (一)이라는 순서를 붙였고, 책머리에 있는 헌사를 번역하면서 “ᄭᅰ테가 一七九七年(四八歲時)에 오래 中絶하엿든 파우스트 第一部의 再製作에 着手하엿슬ᄯᅢ에 獻頌한 感想詩”로 설명한다. 감상시라는 규정은 극시에 속하는 헌사의 성격을 오해했기 때문으로 보이는데, 당시 낭만주의의 소개와 이입에 치중되었던 서양 문학의 수용 경향을 반영한다고도 볼 수 있다. 하태용이 번역한 헌사는 아래 권환의 번역 <ᅋᅡ우스트 (1)>에서 제시토록 한다.

4) '''[[#조희순(1934)| 조희순 역의 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>(1934)]]'''

1930년대에는 1920년대와 다른 번역풍경이 펼쳐진다. 괴테가 세계적인 대문호로 널리 알려졌으며, <파우스트>는 작가의 걸작으로 인지도가 크게 높아졌다. 다른 한편, 서양 문학의 번역과 관련해서는 일본어 중역을 배척하고 원서를 직접 번역하는 당위성에 대한 인식이 관철된다. 일례로 1939년 권환이 번역한 <ᅋᅡ우스트 (1)>에는 번역자가 독문학을 전공했다고 밝히는 “편집자의 말”이 첨가되어 있는데, 이는 원작의 직접 번역을 원하는 시대적 요청에 호응하면서 해당 번역이 신뢰할 수 있는 전문가 번역임을 보증한다. 그리고 1930년대에는 일본에서 독일어와 독문학을 전공하고 작가와 작품에 대해 전문적 식견을 갖춘 이들이 등장했다. 그중 조희순(1905~?)은 도쿄제국대학에서 독문학을 전공했고 귀국 후 독일어 교수로 재직했으며 괴테에 대한 글도 다수 발표하여 독일 문학과 괴테의 국내 수용에 중요한 역할을 한 인물로 평가받는다.

조희순은 1934년에 <파우스트> 1부를 번역해서 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>라는 제목으로 월간종합잡지 <중앙>에 게재했다. 번역의 첫 면은 여러모로 이전의 번역들과 차별되는 곁텍스트(Paratext)를 담고 있다. 번역자는 제목 파우스트 위에 희곡, 제목 아래에는 비극 제1부라는 부제를 붙여 이 작품의 장르, 성격, 구성에 대한 정보를 제공한다. 그리고 번역자의 이름 밑에 원작을 발췌해서 옮기는 번역이라는 “抄譯(초역)”을 부기하여 번역의 유형도 밝힌다. 이와 함께 눈길을 사로잡는 것은 한 단을 차지하고 있는 동판화이다. 1620년경 미하엘 헤르가 그린 그림으로 악마들과 마녀들이 벌이는 축제의 오르기(Orgie)를 표현하는데, 오늘날까지도 <파우스트>의 ‘발푸르기스의 밤’ 장면의 이미지로 차용되곤 한다. 그런데 정작 조희순의 번역에서는 발푸르기스의 밤이라는 어휘조차도 언급되지 않기 때문에 이 원색적인 그림이 번역의 서두에, 텍스트의 맥락을 탈각한 채, 조선중앙일보사라는 유력한 신문사가 발간한 대중잡지에 실린 까닭이 사뭇 궁금증을 유발한다. 분명 독자의 시선을 끌려는 상업적 전략이 있을 터이고, 독자는 당시 경성에서 막 깨어나기 시작한 에로티시즘에 대한 호기심으로 이 그림을 소비했을 것이다. 요컨대 이 그림은 텍스트와 유리된 채, 소비자본주의와 결탁한 대중문화가 생산한 에로티시즘이라는 조선이 맞이한 서양식 근대화의 한 국면을 가리키는 기호로 작용한다.

조희순은 번역에 앞서 상세한 작가소개와 작품해설을 제시한다. 그는 괴테를 셰익스피어, 단테와 함께 세계 삼대 시인으로 칭송하며, <파우스트>를 이 세계적 문호의 일생일대의 걸작으로 소개한다. 또 작품 생성, 구성, 내용에 대해서도 지면을 할애하여 설명한다. 개중에는 몇몇 잘못된 정보들이 있는데, 1부의 끝에 파우스트가 천국에 갔다가 갱생했다는 대목에서는 번역자가 파우스트를 끝까지 읽지 않았거나 원작으로 읽지 않았나 하는 의구심이 들기도 한다. 조희순은 <파우스트> 1부의 25장면 전체를 번역의 대상으로 하는데, 실제로 번역한 장면과 시행은 아래와 같다.

{| class="wikitable" style="margin:auto"
|+
|-
! 번역한 장면/시행 !! 번역한 부분의 내용 !! 비고
|-
| 밤/ 354-385 || 파우스트는 대학자이나 학문에 전념했던 삶을 돌아보며 깊은 회의와 큰 절망에 빠진다. ||
|-
|밤/ 463-500 || 파우스트가 지령을 불러내고, 불꽃으로 나타난 형상에 몹시 놀라지만 자신이 지령과 동류라고 주장한다. || 靈으로 표기
|-
| colspan="3"|500-3163행은 줄거리 요약.
|-
| 정자/ 3163-3194 || 파우스트와 그레트헨이 서로 사랑을 확인한다. 그레트헨이 꽃점을 본다. || 장면 제목 제시 없음
|}

5) '''[[#이은희(2012)| 이은희 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

이 번역본은 <열린책들 세계문학> 전집 중 하나로 출간되었으며, <억척어멈과 자식들>과 함께 수록되어 있다. 브레히트 전공자인 이은희의 <매키 메서의 노래> 번역 또한 악보에 기반한 가사적인 번역은 아닌 것으로 보인다. 이 번역에서는 ‘Moritat’를 ‘거리의 발라드’로 번역하고 있다. 이야기를 담은 노래라는 점에서 ‘발라드’는 ‘Moritat’의 대안이 될 수 있겠지만, 이 단어를 발라드로 번역하면, 작가가 굳이 발라드를 두고 ‘Moritat’를 선택한 연유와 그로 인해 발생하는 뉘앙스의 차이는 번역어에 묻히는 아쉬움이 발생한다. 특히, 발라드라는 단어를 사용할 경우 발라드 고유의 형식 등 이 개념어가 끌어들이는 콘텍스트로 인해 혼란이 야기될 수도 있다. ‘Moritat’에 대한 각양각색의 번역어들은 이 단어 앞에서 머뭇거리며 고뇌하는 번역자의 모습을 상상하게 한다. ‘Moritat’라는 단어가 번역되는 양상을 살펴보면, 어떤 번역어의 선택이 반드시 옳고 그름 또는 좋고 나쁨의 문제가 아니라, 번역가가 무엇을 중요하게 생각하고, 어떤 것에 방점을 두고자 하는 것의 문제라는 점을 확인할 수 있다.

이 번역본의 강점인 브레히트 전공자에 의한 치밀하고 정합한 번역은 ‘Strand’라는 단어의 번역에서 재차 확인된다.

{|
|
An’nem schönen blauen Sonntag
Liegt ein toter Mann am Strand.
Und ein Mensch geht um die Ecke
Den man Mackie Messer nennt.

|
화창하고 청명한 일요일,
스트랜드 가에 한 사내가 죽어 있네.
누군가 모퉁이로 사라지니
그 이름은 매키 메서.
|}

이은희를 제외한 모든 번역에서 독일어 밑줄 부분은 ‘강가에서’로 번역되어 있다. 바로 앞 연에서 템즈강이 언급되기 때문에, 번역자들은 ‘am Strand’를 거의 반사적으로 ‘강가에서’로 번역한 것 같다. 그러나 전후 맥락을 조금 더 들여다보면 이 번역이 맞아떨어지지 않는 정황들이 발견된다. 우선 매키 메서의 활동 배경은 ‘런던’이다. 따라서 번역가들이 ‘강가’라는 단어를 선택했을 때는 우선 ‘템즈’를 염두에 두었을 것이다. 그러나 이런 의문이 생긴다. 복잡한 런던 시내를 관통하는 템즈강의 주변을 ‘Strand’라고 칭했을까? 실제 Strand는 모래사장이 포함된 물가, 즉 백사장이 있는 물가를 의미하기 때문이다. 아울러 런던 곳곳을 돌아다니며 살인, 강도, 강간을 저지르는 매키 메서의 활약상이 이 노래의 소재라는 측면에서, 이 장면은 새로운 장소에서 일어난 새로운 살인사건으로 보는 것이 타당해 보인다. 즉 바로 앞 연에선 템즈강에 죽인 사람을 던져버리는 장면이 묘사되고 있는데, 이 연에서는 런던의 번화가 ‘스트랜드’에서 죽은 사람이 또 발견되는 것이다. 마지막으로 ‘스트랜드 가’가 언급되는 바로 다음 행에도 주목할 필요가 있다. ‘한 남자가 모퉁이를 돌아간다’는 문장에서는 살인 직후 재빠르게 살인 현상으로부터 도망치는 남자의 모습이 묘사되는데, 피살자가 도심이 아닌 강가에서 발견된 것이라면, 2번째 연과 3번째 연 사이에 물리적 시차가 발생할 수 있기 때문이다.

전문가들의 노력이 담긴 다양한 번역 종의 출간 덕분인지 <서푼짜리 오페라>의 <메키 메서의 노래> 번역에서는 오역이 거의 발견되지 않았다. ‘강가에서’는 대부분의 번역본에서 발견된 거의 유일한 실수라고 할 수 있는데, 이는 번역자의 서투름 때문이 아니고 오히려 번역자들이 독일어에 너무 능숙하기 때문에 저지를 수밖에 없는 실수일 것이다. 이은희의 수정된 번역 이후 출간된 2014년 백정승의 번역에서 번역자가 ‘스트랜드 가’라는 번역어를 택한 것에서 집단 지성을 통해 진화해가는 번역의 한 장면을 목격할 수 있으며, 따라서 ‘그럼에도 불구하고’ 왜 다양한 번역 종이 필요한지에 대해 다시금 생각해 보게 된다.

'''3. 평가와 전망'''

본고에서는 <서푼짜리 오페라>를 중심으로 시의 번역과는 또 다른 ‘노래’의 번역에 대해서 논의해 보고자 하였으며, 개별 번역자들은 각기 다른 방식으로 이 문제를 타개하고 있음을 확인할 수 있었다. 독자가 비록 읽는 행위를 통해 접하는 텍스트의 한계를 극복하고자 노래(song)임을 상기시키는 번역도 있었고, 노래에 대화적 요소를 가미함으로써 리듬감을 살리려는 시도도 있었다. 또는 번역서를 일종의 레제드라마(Lesedrama)로 전제하고, 노래 가사를 보통의 운문처럼 번역하는 시도들도 많았다.
노래의 번역에 임하는 번역자들의 태도의 다양성은 ‘Moritat’라는 생소한 노래 장르를 번역하는 방식에서도 재차 확인된다. 어떤 번역자는 원어의 뜻에 최대한 가까워지고자 했으며, 또 어떤 번역자는 우리말에서 최대한 가까운 단어를 찾으려고 고심하기도 했다. 다만 후자의 번역이 반드시 자국화하는 (민족주의적) 번역이라고만 단정할 수 없는 것은 독일어-한국어, 또는 독일문화-한국문화의 관계가 서로 지리적, 언어적, 문화적 친근성을 지닌 서구 국가 간의 관계와는 다르고, 서구의 문화가 멀고 생소한 사람들에게 이 문화를 친근하게 매개할 필요성이 우리에겐 여전히 상존하기 때문일 것이다.

<서푼짜리 오페라>의 번역에서 나타난 다양한 시도를 통해 확인한 것처럼, 앞으로의 번역은 선행 번역들이 던져준 이러한 질문과 고민들을 수렴해나가는 번역이 되어야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

임한순(1987): 서푼짜리 가극. 한마당. 
임한순(2006): 서푼짜리 오페라. 서울대학교출판부. 
이원양(1991): 서푼짜리 오페라. 열음사. 
이원양(2008): 서푼짜리 오페라. 지만지. 
김화임(2008): 서푼짜리 오페라. 범우사. 
김길웅(2012): 서푼짜리 오페라. 을유문화사. 
이은희(2012): 서푼짜리 오페라. 열음사. 

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

파우스트 (Faust)

2023-06-22T11:25:14Z

Root02:

{{AU0004}}의 희곡

{{A01}} 
"괴테가 사망하기 1년 전인 1831년에 완성된 희곡이다. 중세 말기의 노(老)학자 파우스트는 자신의 영혼을 걸고 악마 메피스토펠레스와 계약을 맺는다. 악마의 도움으로 젊은 귀공자로 회춘한 파우스트는 양가의 처녀 그레첸과 무책임한 사랑을 나누고 떠나간다. 홀로 버려진 그레첸은 영아를 살해한 죄로 옥에 갇혀 사형 집행을 앞두고 있다. 파우스트는 악마의 도움을 받아 그레첸을 탈옥시키려 하지만, 그녀는 자신의 죗값을 치르겠다며 하느님의 구원을 선택한다. 여기까지가 1806년에 발표된 <파우스트> 제1부의 내용이다. 제2부에서 괴테는 제1부에서의 개인적 비극을 지옥과 천국 사이에서 벌어지는 인간 일반의 비극으로 확장·고양시킨다. 인간은 불가피하게 죄업을 짓게 되지만, 그가 방황하면서도 올바른 길을 찾고자 끊임없이 노력한다면, 결국 그는 천상의 은총과 구원을 얻을 수 있다는 것이 이 작품의 핵심 메시지이다.
독일문학사상 최고의 작품으로 평가받고 있으며, 이 작품에서 따온 많은 구절이 현대 독일어의 관용구로 되었다. 일제강점기 이래로 일역판 <파우스트>로부터 그 내용이 단편적으로 소개되어왔으나, 국내에서 완역된 것은 1961년 김달호의 번역이 처음이다(정음사)."

{{A02}}
1부: Goethe, Johann Wolfgang von(1808): Faust. Eine Tragödie. Tübingen: Cotta’sche Verlagsbuchhandlung.

2부: Goethe, Johann Wolfgang von(1832): Faust. Der Tragödie zweyter Theil in fünf Acten. In: Vollständige Ausgabe letzter Hand. Vol. 41. Stuttgart: J. G. Cotta’sche Buchhandlung.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
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| 1 || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || 現代 1권 2호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.3 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 41-42 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 2 || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || 現代 1권 3호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.4 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 39-40 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 3 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 學之光 22호 || 없음 || 역자미상 || 1921.6.2 || 學之光社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 4 || 파우스트(ㅡ) || 파우스트 (ㅡ) || 靑年 7권 9호 || 궤테 || 하태용 || 1927.11.12 || 청년잡지사 || 76-76 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 5 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 中央 2, 9 || 괴테 || 조희순 || 1934 || 朝鮮中央日報社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
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| 6 || ᅋᅡ우스트(1) || ᅋᅡ우스트(1) || 詩學 1, 2 || 괴-테 || 權煥 || 1939.5.20 || 시학사 || 32-34 || 편역 || 편역 || 잡지
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| 7 || 파우스트 || 파우스트 (II) || 詩學 1, 3 || 괴-테 || 權煥 || 1939.8 || 시학사 || 33-36 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 8 || 파우스트 || 世界文學選集. 上券 || 축소 세계문학선집 上 || 괴-테 || 세계문학감상회 || 1948 || 中央書林出版部 || 39-49 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 9 || 파우스트 || (要約)世界文學全集 || 축소 세계문학전집 3 || 괴-테 || 古今出版社編輯部 || 1955 || 古今出版社 || 55-84 || 편역 || 개작 || 요약본
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| 10 || 화우스트 || 화우스트 || 世界名作選集 || 케에테 || 桂鎔默 || 1955 || 우생출판사 || 7-272 || 번안 || 번안 || 번안
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| 11 || 파우스트 || 파우스트 || || 궤에테 || 계용묵 || 1958 || 三映社 || 7-249 || 번안 || 번안 ||
|-
| 12 || 파우스트 || 파우스트. || 敎養新書 30 || 괴에테 || 李晩成 || 1958 || 新楊社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 13 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶(김태경) || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 14 || 확인불가 || (世界名作)파우스트 || || 확인불가 || 金亭一 || 1960 || 同人文化社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 15 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶 || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 16 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 세계문학전집 4 || 궤에테 || 金達湖 || 1961 || 正音社 || 12-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 17 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學選集 || 괴에테 || 金泰慶 || 1961 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 18 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 궤-테 || 金亭一 || 1963 || 靑樹社 || 7-236 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 19 || 확인불가 || 파우스트 || || 괴-테 || 김형일 || 1964 || 한양출판사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 20 || 파우스트 || 크라식 로망 選集 1 || 크라식로망選集 1 || 괴에테 || 李晩成(이만성) || 1965 || 新楊社 || 29-315 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수, 1부만 번역
|-
| 21 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植(강두식) || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 22 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植 || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 23 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1968 || 松仁出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 24 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 괴에테文學全集 2 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1968 || 徽文出版社 || 9-419 || 편역 || 완역 ||
|-
| 25 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖(박종서) || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 26 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 27 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1970 || 正音社 || 13-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 28 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖(김달호) || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 29 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 30 || 파우스트 || 파우스트 || 그린판 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1972 || 京東出版社 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
|-
| 31 || 확인불가 || 파우스트 || || 확인불가 || 朴鍾緖 || 1972 || 學進出版社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 32 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱(여석주) || 1973 || 新文出版社 || 5-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 33 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
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| 34 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1973 || 新文出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 35 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥 || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 36 || 파우스트 || 젊은 벨텔의 슬픔, 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱 || 1973 || 新文出版社 || 3-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 37 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉(최현) || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 38 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭(김정진) || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 39 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德(박환덕) || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
|-
| 40 || 파우스트 || (新譯)괴에테全集 2 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
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| 41 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 42 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아, 젊은베르테르의 번민 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德 || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
|-
| 43 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉 || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
|-
| 44 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 鄭庚錫 || 1975 || 文藝出版社 || 31-459 || 완역 || 완역 ||
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| 45 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔正善 || 1975 || 英一文化社 || 11-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 46 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러版) 世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 同和出版公社 || 23-352 || 편역 || 완역 ||
|-
| 47 || 파우스트 || 파우스트 || 博英文庫 64 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 博英社 || 7-224 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 48 || 파우스트 || 파우스트 || World's great books 6 || 괴에테 || 李孝祥 || 1975 || 東西文化社 || 7-436 || 완역 || 완역 ||
|-
| 49 || <파우스트>의 序詩 || [세계의 문예사조를 바꾼 문제 序文集] 近代的人間性을 완성한 <파우스트>의 序詩: 저 가만하고 엄숙한 나라 - 原題獻辭 || 文學思想 30 || 괴테 || 金達湖 || 1975.3 || 문학사상사 || 261-261 || 편역 || 편역 || <파우스트>의 序詩, 1쪽 번역
|-
| 50 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
|-
| 51 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
|-
| 52 || 파우스트 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿 || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
|-
| 53 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機 || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
|-
| 54 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基(이정기) || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
|-
| 55 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 李晩成 || 1977 || 韓英出版社 || 9-150 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 56 || 확인불가 || 파우스트 || 문예사상신서 11 || 확인불가 || 李晩成 || 1977 || 가정문고사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 57 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基 || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
|-
| 58 || 파우스트 || 파우스트 1 || 동서문고 40 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 7-438 || 완역 || 완역 || 2권 중 1권
|-
| 59 || 파우스트 || 파우스트 2 || 동서문고 41 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 9-365 || 완역 || 완역 || 2권 중 2권
|-
| 60 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久(이영구) || 1978 || 金星出版社 || 9-196 || 편역 || 편역; 개작 || 희곡을 산문으로 개작
|-
| 61 || 파우스트 || 世界文學全集 23 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬(김영호) || 1978 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 62 || 파우스트 || 파우스트 || (大世界)哲學的文學全集 2 || 괴에테 || 김기덕,정진웅, 최민홍 || 1978 || 白文堂 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
|-
| 63 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久 || 1978 || 金星出版社 || 10-196 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
|-
| 64 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 李堅星 || 1978 || 新元文化社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 65 || 파우스트 || (新裝版)世界文學全集 15 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 66 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1979 || 楡林堂 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
|-
| 67 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴에테 || 田元成 || 1979 || 文學堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 68 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植 || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 69 || 파우스트 || 파우스트.카르멘 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬 || 1980 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 70 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴에테 || 김정진 || 1980 || 徽文出版社 || 15-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 71 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 ||
|-
| 72 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 ||
|-
| 73 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 ||
|-
| 74 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學 2 || 괴에테 || 黃善雄 || 1981 || 대구:民衆圖書 || 11-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 75 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界의 文學 1 || 괴테 || 곽복록 || 1981 || 廷文社 || 12-115 || 편역 || 편역 || 그림이 수록된 축약판
|-
| 76 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 || 3권 중 1권
|-
| 77 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 || 3권 중 2권
|-
| 78 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 || 3권 중 3권
|-
| 79 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 ||
|-
| 80 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿(곽복록) || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
|-
| 81 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
|-
| 82 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
|-
| 83 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 40 || 괴테 || 곽복록 || 1982 || 知星出版社 || 11-456 || 완역 || 완역 ||
|-
| 84 || 파우스트 || 파우스트 || (愛藏版)世界文學大全集 42 || 괴테 || 徐石演 || 1982 || 금성출판사 || 3-368 || 편역 || 완역 || 괴테 시 수록
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| 85 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
|-
| 86 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 || 축역
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| 87 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
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| 88 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
|-
| 89 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 괴에테 || 姜斗植 || 1982 || 三省堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
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| 90 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 91 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集=, Great books 12 || 괴에테 || 李孝祥 || 1983 || 學園出版公社 || 5-436 || 편역 || 완역 ||
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| 92 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학=, (The)Ju woo's world literature 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 93 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 94 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 95 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵문고 44 || 괴테 || 地下鐵문고 편집부(지하철문고 편집부) || 1984 || 地下鐵문고社 || 9-190 || 개작; 중역 || 개작; 중역 || 일본 번역가가 희곡 원문을 소설로 개작한 것을 번역했음을 밝힘
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| 96 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵 44 || 괴테 || 지하철문고 편집부 || 1984 || 地下鐵文庫社 || 7-190 || 개작 || 개작 || 일본에서 소설로 개작한 책을 중역
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| 97 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機 || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 98 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 99 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 이만성 || 1984 || 민들레 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 100 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 역자가 독자층을 고려하여 문장과 내용을 다듬었음을 밝힘
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| 101 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集, 7 파우스트 || 7 || 괴테 || 鄭仁鎬(정인호) || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 102 || 파우스트 || 世界文學大全集 5 || (新編)世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1985 || 信永出版社 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 103 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學=, World literature for junior 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 104 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 괴테 || 鄭仁鎬 || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 105 || 시인은 누구인가 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 219-220 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '파우스트 중에서'라고 표기함
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| 106 || 파우스트 || 世界文學全集 7 || 世界文學全集 7 || 괴테 || 金良順(김량순) || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 107 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 108 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 109 || 파우스트 || 파우스트 || 범한판 세계문학 27 || 괴테 || 朴鍚一 || 1986 || 汎韓出版社 || 19-442 || 완역 || 완역 ||
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| 110 || 파우스트 || 파우스트 Ⅰ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 11-270 || 완역 || 편역 || 2권 중 1권
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| 111 || 파우스트 || 파우스트 Ⅱ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 271-489 || 완역 || 편역 || 2권 중 2권
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| 112 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集=, (The)World literature 3 || 괴테 || 姜斗植 || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 113 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集=, (The)World literature 7 || 괴테 || 金良順 || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 114 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 115 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 116 || 파우스트 || 세계 문학의 이해와 감상:중, 고등학생을 위한 문학 요양서 || || 괴테 || 확인불가 || 1987 || 대일출판사 || 296-302 || 개작 || 개작 || 요약본
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| 117 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 번민, 파우스트 || 골든世界文學全集=, (The)Golden classics 5 || 괴테 || 박환덕 || 1987 || 中央文化社 || 141-496 || 편역 || 완역 ||
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| 118 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔, 오만과 편견 || 동서세계문학전집 6 || 괴테 || 이효상 || 1987 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 119 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植 || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 120 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 121 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 번민 || Silver world literature 1 || 괴테 || 박환덕 || 1988 || 中央文化社 || 7-392 || 편역 || 완역 ||
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| 122 || 파우스트 || (소설로 엮은)파우스트 || || 괴테 || 서석연 || 1988 || 선문 || 16-234 || 편역 || 편역 ||
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| 123 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은베르테르의 슬픔 || 동서세계문학전집 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 || <헤르만과 도로테아>수록
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| 124 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (우리시대의)세계문학=, Kemongsa's literary works 4 || 괴테 || 강두식 || 1988 || 계몽사 || 1-402 || 편역 || 완역 ||
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| 125 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Ever green classic 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 학원출판공사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 126 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 127 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 128 || 파우스트 || 파우스트 || 世界名作 100選 34 || 괴테 || 김양순 || 1989 || 일신서적공사 || 11-485 || 완역 || 완역 ||
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| 129 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 130 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 131 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르터의 슬픔 || (High seller) 世界文學大全集, (The) world literature 4 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 교육문화사 || 11-443 || 편역 || 완역 ||
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| 132 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 한권의 책 193 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-214 || 편역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 133 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 한권의 책 194 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-220 || 편역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 134 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 헤르만과 도로테아, 파우스트 || (벨라주) 世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 신영출판사 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 135 || 파우스트 || 파우스트, 詩 || World's famous classics, (金星版)世界文學大全集= 16 || 괴테 || 徐石演 || 1990 || 金星出版社 || 3-463 || 편역 || 완역 ||
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| 136 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 137 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 138 || 파우스트 || 파우스트 || 명작의 고향 1 || 괴테 || 신태동 || 1991 || 예가 || 27-377 || 완역 || 완역 ||
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| 139 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 140 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 141 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 142 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The)Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一(박석일) || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 143 || 파우스트 || 파우스트 || The World literature, 世界文學大全集 3 || 괴테 || 강두식 || 1992 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 144 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 145 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The) Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一 || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 146 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 147 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
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| 148 || 파우스트 || 파우스트 || 하서세계문학 1 || 괴테 || 박석일 || 1993 || 하서 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 149 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
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| 150 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
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| 151 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
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| 152 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
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| 153 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
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| 154 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 44166 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
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| 155 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 44167 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
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| 156 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 157 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
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| 158 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 12-1 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
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| 159 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 12-2 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
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| 160 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
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| 161 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 162 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 사고·논술 컬렉션 11 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 종로학원, 계몽사 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 163 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 마당 사고·논술 텍스트 100선 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 마당미디어 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
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| 164 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
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| 165 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 166 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 167 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
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| 168 || 파우스트 1 || 파우스트 || 세계문학전집 21 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-249 || 편역 || 완역 ||
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| 169 || 파우스트 2 || 파우스트 || 세계문학전집 22 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-389 || 편역 || 완역 ||
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| 170 || 파우스트 || 파우스트 : 하나의 비극 || || Johann Wolfgang von Goethe || 최두환 || 2000 || 시와 진실 || 9-229 || 편역 || 편역 ||
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| 171 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 사고·논술 텍스트 100선=, Selection for thinking & writing 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 2002 || 뉴턴코리아 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
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| 172 || 파우스트 상 || 파우스트 1 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 59 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-133 || 개작 || 개작 ||
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| 173 || 파우스트 하 || 파우스트 2 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 60 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-118 || 개작 || 개작 ||
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| 174 || 파우스트 || 파우스트 || 밀레니엄북스 4 || 괴테 || 김정진 || 2002 || 신원문화사 || 11-534 || 완역 || 완역 ||
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| 175 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정경석 || 2003 || 문예출판사 || 29-578 || 완역 || 완역 ||
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| 176 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 하 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 15-351 || 개작 || 개작 ||
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| 177 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 상 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 13-361 || 개작 || 개작 ||
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| 178 || 파우스트 || 파우스트 || 논술대비 세계 명작 80 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 지경사 || 8-204 || 편역 || 편역 ||
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| 179 || 파우스트 || 파우스트 || World literature for junior, 논리논술과 함께 하는 세계문학, 주니어 논술문학= 17 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 삼성비엔씨 || 9-196 || 개작 || 개작 ||
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| 180 || 파우스트 || 파우스트 || 삶의 다양한 이야기, 논술대비 세계명작문학 68 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2005 || 한국헤밍웨이 || 11-79 || 개작 || 개작 ||
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| 181 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학전집, (The) golden classics 8 || 괴테 || 박환덕 || 2005 || JDM중앙출판사 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
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| 182 || 파우스트 || 파우스트 || 문학동네 세계문학 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2006 || 문학동네 || 7-408 || 완역 || 완역 ||
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| 183 || 파우스트 || 파우스트 || 명작, 아이세움 논술 29 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006 || 대한교과서 || 24-169 || 개작 || 개작 ||
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| 184 || 파우스트 || 파우스트 || (초등학교·중학교 교과서에 나오는) 논리논술 세계 대표 문학, 그랑프리 세계 대표 문학 15 || 괴테 || 확인불가 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-120 || 편역 || 편역 ||
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| 185 || 파우스트 || 파우스트 1 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 7-306 || 완역 || 완역 ||
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| 186 || 파우스트 || 파우스트 2 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 317-771 || 완역 || 완역 ||
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| 187 || 파우스트 || 파우스트 || (명문대에 들어갈 수 있는) 논술대비 세계문학 20 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006-2008사이 || 한국헤밍웨이 || 9-206 || 편역 || 편역 ||
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| 188 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || World book 60 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-589 || 편역 || 완역 ||
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| 189 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장남준 || 2008 || 하서출판사 || 7-395 || 완역 || 완역 ||
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| 190 || 파우스트 || 파우스트 || 열린책들 세계문학 73 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김인순 || 2009 || 열린책들 || 7-473 || 완역 || 완역 ||
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| 191 || 파우스트 || 파우스트. 1 || 세계문학전집 9 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 7-302 || 완역 || 완역 ||
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| 192 || 파우스트 || 파우스트. 2 || 세계문학전집 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 11-462 || 완역 || 완역 ||
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| 193 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2010 || 누멘 || 31-334 || 완역 || 완역 ||
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| 194 || 파우스트 || 파우스트 || 대학권장도서 베스트 9 || 괴테 || 김정진 || 2010 || 신원문화사 || 10-496 || 완역 || 완역 ||
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| 195 || 파우스트 || 파우스트 || 문예 세계문학선 76 || 괴테 || 정경석 || 2010 || 문예출판사 || 30-631 || 완역 || 완역 ||
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| 196 || 파우스트 || 파우스트 || 일송세계명작선집 = (The)classic literature || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정덕환 || 2010 || 일송북 || 10-484 || 완역 || 완역 ||
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| 197 || 중학생이 보는 파우스트 || (중학생이 보는) 파우스트 || 중학생 독후감 따라잡기 101 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김정진 || 2011 || 신원문화사 || 10-534 || 편역 || 편역 ||
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| 198 || 파우스트 || 파우스트 || 홍신세계문학 1 || J.W.괴테 || 정광섭 || 2011 || 홍신문화사 || 6-487 || 완역 || 완역 ||
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| 199 || 파우스트 || 파우스트 || 반석영한대역 시리즈 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김지은 || 2011 || 반석출판사 || 8-196 || 편역 || 편역 ||
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| 200 || 파우스트 || 파우스트 || 웅진 명작 도서관 45 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-116 || 개작 || 개작 ||
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| 201 || 파우스트 || 파우스트 1 || 펭귄 클래식, Penguin classics 133 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-273 || 완역 || 완역 ||
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| 202 || 파우스트 || 파우스트 2 || 펭귄 클래식, Penguin classics 134 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 9-442 || 완역 || 완역 ||
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| 203 || 파우스트 || (삽화본) 파우스트 || 정산 삽화본 특선 20 || 괴테 || 계용묵 || 2013 || 정산미디어 || 8-183 || 개작 || 개작 ||
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| 213 || 파우스트 || 파우스트 2 || 세계문학시리즈 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-428 || 완역 || 완역 ||
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| 214 || 파우스트 || 파우스트 || 부클래식 87 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김홍진 || 2021 || 부북스 || 7-736 || 완역 || 완역 ||

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{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

요한 볼프강 폰 괴테의 <파우스트>는 독일 문학사상 최고의 작품으로 손꼽히는데, 번역가의 입장에서는 최고로 번역하기 어렵기도 하다. 이 작품은 (한 장면을 제외한) 전체가 총 12,111행의 운문으로 된 극시(劇詩)로 양적인 방대함만으로도 번역자에게는 큰 도전인데, 하나하나의 시행을 이루는 운율을 언어체계가 완전히 다른 한국어로 살리는 것이 불가능에 가깝기 때문이다. 그래서 <파우스트>는 독일의 여느 문학작품보다 일찍 이 땅에 알려졌고 고전의 반열에 올랐으나 이 작품이 완역되기까지, 또 괴테의 독일어 원작을 저본으로 하는 직접 번역이 이루어지기까지 오랜 시간이 걸렸다. <파우스트> 번역의 역사에 있어서 초창기인 일제강점기 동안에는 총 7종의 번역이 확인된다.

{| class="wikitable" style="margin:auto"
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|-
! 번역자 !! 제목 !! 발행지 !! 발행시기 !! 수록면 !! 저본정보 !! 번역유형 !! 괴테의 원작 기준 번역된 시행 숫자
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (I) || 현대 || 1920.3 || 41 || 없음 || 발췌역 || 326-397 행
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (II) || 현대 || 1920.4 || 39-40 || 없음 || 발췌역 || 1064-1099 행
|-
| 역자미상 || 없음 || 학지광 || 1921.6 || 7 || 없음 || 발췌역 || 1607-1626 행
|-
| 하태용 || 파우스트 || 청년 || 1927.11 || 76 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 조희순 || ᅋᅡ우스트 || 중앙 || 1934.9 || 72-79 || 없음 || “초역” || 별도표기
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (1) || 시학 || 1939.5 || 32-34 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (2) || 시학 || 1939.8 || 33-36 || 없음 || 부분역 || 33-107행
|}

최초의 번역은 극웅 최승만이 1920년 잡지 <현대> 3월호와 4월호에 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>로 실은 두 편이었다. 이듬해인 1921년에 역자의 이름과 제목이 제시되지 않은 채 매우 짧은 번역이 잡지 <학지광>에 실렸으며, 1927년에는 하태용이 책머리에 있는 헌사를 번역했다. 30년대에는 조희순의 번역과 권환의 번역이 있는데, 1939년 권환의 번역을 끝으로 일제강점기에는 더 이상의 번역이 나오지 않았다.

<파우스트>는 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡, 비극 1부, 비극 2부로 구성되어 있다. 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡을 프롤로그 혹은 겉이야기라고 하고, 비극 1부와 2부를 속이야기(Binnengeschichte)로 구분하기도 한다. 이중 일제강점기에는 겉이야기와 1부 중 일부가 상당히 단편적으로 번역되었다. 극웅의 번역은 특정 단락만 발췌한 발췌역이었고, 하태용과 권환은 헌사와 무대 위 서연 장면만 번역한 부분역이었다. <파우스트> 1부 전체를 대상으로 하되, 선택적으로 발췌해서 초역한 조희순의 번역이 가장 긴데 그마저도 8쪽 분량에 그친다(B5판, 한 면에 세로 3단). 결과적으로 일제강점기에 출간된 <파우스트>의 번역 7종의 분량을 다 합하면 작품의 약 4.5% 정도이다.

<파우스트> 번역자들은 일본에서 서양의 사상과 문화를 접한 젊은이들로, 일본에 체류할 당시에 번역했거나(극웅), 일본에서 독일어를 전공한 전문가로 번역하였다(조희순, 하태용). 극웅 최승만과 신원이 불분명한 하태용은 저술 활동을 시작한 20대 초반에 번역했고, 조희순과 권환도 번역을 할 당시 30대의 젊은 나이였다. 당시 서양 문학의 수용과 이입은 일본과 일본어를 경유하는 게 보편적이었고, <파우스트> 번역자들도 일본어 번역본을 통해서 작품을 접했을 것이다. 그런데 번역자들은 언제 어디서 어떤 언어로 출판된 책 <파우스트>를 저본으로 사용했는지 밝히지 않는다. 저본 정보가 없으며 번역자에 대해 알려진 사실도 극히 제한적이어서, 이들이 출발어 내지 기점언어와 맺는 관계에는 공백으로 비어 있는 부분들이 아주 많다. 그래서 일제강점기 <파우스트> 번역을 분석하는 비평자는 정황만으로 복잡한 사건을 밝혀야 하는 탐정의 처지와 비슷하다. 최승만과 하태용은 독일어를 알았다고 추리할 자료가 없고, 아마도 이들은 일본어 번역이 기점언어였던 걸로 짐작된다. 일본에서 독일어를 전공한 조희순과 권환은 독일어 원작을 직접 마주했을 테지만, 번역할 때는 일본어 번역들이 기존의 번역이기에 이를 참조했을 것이다. 그러나 일본어를 매개로 했다고 해서 일본어 번역을 다시 번역했다고 섣불리 추론하거나 예단할 수는 없다. 일제강점기에 <파우스트>를 번역하는 번역자는 오늘날과는 전혀 다른 번역의 지평에 서 있었기 때문이다.

그 시대의 번역은 번역하기를 통해서 도착어인 한국어를 고안하고, 근대 문학장을 형성하고, 작가와 독자를 새롭게 만들고 구성하는 지적 모험이었다. 번역의 목적은 서양의 진보를 가능하게 만든 근대적인 것들을 서둘러 이입하고 이식하는 데 있었고, 번역자들은 민족계몽을 선도하겠다는 책임을 스스로 떠안고 그에 필요한 지식과 교양의 재료들을 마련하는 데 앞장서고자 했다. 일본어 번역을 번역했더라도 그 안에서 서구적인 것, 근대적인 것을 찾아내서 조선어로 표현하려고 했다는 점에서 그들의 번역은 중역이지만 중역에서 비껴 있고, 원전의 존재를 의식하지 않거나 은연중에 충실하지 않았기에 번역이지만 번역이 아니다. 번역자들은 번역과 중역과 창작의 경계들을 무시로 이동하는데, 이런 현상이 오늘날 통용되는 번역의 윤리로 이들의 번역에 다가갈 수 없도록 한다. 그보다는 번역에의 의지와 실현을 둘러싸고 복잡하게 얽혀있는 번역 경험들을 맥락화하는 것이 더 합당해 보인다.

아래에서는 역자 미상의 번역을 제외한 개별 번역들이 무엇을, 왜, 어떻게 번역했는지 번역이 이루어진 지평을 고려하면서 살펴보기로 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#극웅(1920.3)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (I)>(1920.3)]]'''
2) '''[[#극웅(1920.4)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (II)>(1920.4)]]'''

<파우스트>의 최초 번역은 1920년 기독교 계열의 잡지 <현대>에 실린 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>이다. 번역자 극웅은 본명이 최승만(1897~1984)으로 1917년 일본 동경관립외국어학교 노어과에 입학했으나 1919년 2.8 독립선언으로 중퇴했다. 그는 일본에 체류하면서 유학생들이 만든 잡지 <학지광(學之光)>의 편집위원, 최초의 종합문예지였던 <창조(創造)>의 동인, 조선기독청년회의 잡지 <현대>의 주간 등으로 활동했다. 최승만은 일본 유학 전에 영어를 배웠으나 (그는 훗날 미국 유학의 경험도 있다), 독일어 학습 관련 기록은 전무하다. 그가 특별히 독일 문학에 관심을 가졌는지도 알 수 없지만 <ᅋᅡ우스트 (I)> 번역이 발표되기 한 달 전 잡지 <창조>에 기고한 글에서 “괴테가 소년시대에 베테르의 비애라는 연애소설을 썼고 원숙한 시대에 파우스트 같은 이상적 작품이 생긴 것”이라고 언급하고 있으며, 또한 같은 글에서 “남의 말도 많이 듣고 남의 글도 많이 보아야 하고 많이 듣고 본 바를 우리 사회에 많이 전달해 주어야 할 책임”을 말하는 것으로 보아, 그는 <파우스트>를 읽고 어떤 인상을 받았으며 그것을 마땅히 알려야 한다는 책임감에 추동되어 번역한 것으로 짐작된다. 극웅은 번역에 부쳐 “독일문호 괴테의 걸작인 파우스트 중에서 매월 조금씩 번역해 보겠다”고 하면서 번역기획을 밝히는데, 이 외 저본정보, 작가소개, 작품소개 등은 제공하지 않으며 왜 특정 단락을 번역의 대상으로 삼는지 그 선택의 동기도 밝히지 않는다. 괴테의 <파우스트>와 극웅의 <ᅋᅡ우스트>를 마주 세워보면 극웅의 번역에 흩뿌려진 오역과 굴절, 왜곡이 드러나는데, 그는 애초에 독일어이든 일본어이든 기점언어의 자구를 충실하게 옮기기보다는 <파우스트>에서 어떤 근대적인 것을 발견하고 그것을 번역의 형식에 실어 표현하려고 한 것 같다. <ᅋᅡ우스트>(I)의 전문은 다음과 같다.

이것은 밤 장면 중 한 단락으로(386행-397행), 학자로 살아온 인생에 깊이 회의하는 파우스트가 책상에 비치는 달빛을 보면서 독백하는 부분이다. 여기서 파우스트는 달빛을 친구 삼아서 자연으로 가서 생기를 회복하고 싶은 마음을 읊는다. 괴테의 원작에서는 시행의 수가 12행인데 극웅의 번역에는 21행으로 길어진 것이 눈에 띈다. 극웅이 많은 것들을 첨가했기 때문이다. 예를 들어 “voller Mondschein (가득한 달빛)”을 “허공(虛空)에 뜬 밝고 둥근달”로 부연 설명하고, “An diesem Pult herangewacht (책상 앞에서 깨어있었다)”를 “이 冊床에서 잠이루지 못하고/깊은밤 지난일이 얼마나 많엇는가”라고 창작에 가까운 번역을 한다. 무엇보다도 독일어 원문에 없는 표현들, 이를테면 “나를 묶은”, “자유롭게”, “나의 몸을” 등을 추가하는 게 두드러지는데, 원작의 “Mitternacht (깊은 밤)”라는 한 어휘에서는 “너는 사람들이, 버레들이,/ 소래없이 잘 ⎯ 밤中에”라는 구절을 추가하여 창작으로 이행하기도 한다.

문자적으로는 국한문혼용체로 옮기는데, 한자로 쓸 수 있는 것은 모두 한자를 쓰고 “골속”과 “이슬”처럼 한글로 쓸 때는 괄호에 한자를 병기한다. 더불어 문체적인 변환이 있다. 파우스트의 이 독백은 운율을 갖고 있는데, 위에 인용한 구절에서는 두 시행이 각운을 맞춘 크니텔시행(aa, bb, cc)이며, 각 시행의 마지막 두 음절이 강하게 발음되다가 약하게 발음되는 여성형 카덴차를 갖추고 있어서, 율독하면 마치 달빛의 흐름처럼 호흡의 흐름이 끊어지지 않고 유연한 리듬을 만들어낸다. 극웅의 번역에서는 각 문장이 종결어미 “업슬가”로 끝맺고 이것이 네 번 반복되며 “들우에 ― ”처럼 긴 줄표로 여운을 표시하여 운문의 리듬이 생기도록 한다. 이는 독일어 원문의 운율 규칙과 다를 뿐 아니라 음보율 중심이던 조선의 시가 운율과도 달라 보인다.

극웅은 두 번째 번역 <ᅋᅡ우스트 (II)>에서도 파우스트가 자연을 동경하는 대사를 번역 대상으로 선택한다. 여기서 파우스트는 조수인 바그너를 청자로 말하지만, 그의 대사는 점점 모놀로그에 가까워진다. 파우스트는 저녁 해가 지는 것을 눈으로 따라가면서 마음속에서 일몰의 장엄한 광경을 상상하고 태양을 향해 드높이 비상하고 싶은 바람을 피력한다. 그러니까 극웅은 한 번은 달빛에 건네는 독백을 선택했고 다른 한 번은 일몰하는 태양에 부치는 대사를 발췌하여 옮긴 것이다. 괴테는 달빛이 나오는 모놀로그를 1772년과 1773년 무렵에 썼고, 일몰의 해가 나오는 모놀로그를 1800년경에 썼다. 약 30년의 시간적 차이가 있으나 파우스트가 자연을 동경하고 자연과 하나가 되고 싶어 하는 점에서는 주제와 분위기가 놀랍도록 유사하다. 이 점에서 파우스트의 대사는 극웅처럼 조선에서 태어나서 자란 이에게도 이질적이지 않았을 것이다. 그런데 극웅이 번역한 자연은 개인적 자의식에 눈뜬 화자가 새롭게 시작하고 싶은 의지와 비상하려는 동경을 표출하는 공간으로, 속세를 등진 주체가 귀거래를 하는 의미가 강한 조선의 자연과 다르다. 극웅은 파우스트가 그의 욕망을 투사하는 자연에서 근대적 개인을 발견하고 자신의 심경과 동일시한 것이다.

3) '''[[#하태용(1927)| 하태용 역의 <파우스트 (Faust) (一)>(1927)]]'''

1927년 개신교 잡지 <청년>에 <파우스트>의 헌사 번역이 실렸다. 번역자의 이름은 하태용(河泰鏞)인데, 신원 미상이며 창작활동, 번역활동 등 이력에 대해서 현재까지 밝혀진 바 없다. 그런데 이름의 한자는 <백치 아다다>를 쓴 소설가 계용묵(1904-1961)의 또 다른 이름과 같다. 계용묵이 외국문학 관련 서적들을 탐독했고 1925년에 이미 등단하여 창작활동을 했다는 점, 그리고 1958년에 <파우스트>를 번안했다는 점에서 그가 이 작품을 잘 알고 있을 뿐 아니라 독자에 머물지 않고 번역을 하지 않았을까 추측해 보지만, 계용묵 스스로는 이와 관련된 언급을 하지 않았기 때문에, 번역자 하태용과 소설가 계용묵의 동일인 여부는 그저 짐작만 할 뿐이고 더 많은 실증적인 자료들이 발굴되어야 할 것이다. 하태용은 극웅과 마찬가지로 <파우스트>의 번역을 여러 번에 걸쳐서 할 생각이었는지 제목 <파우스트 (Faust)>에 (一)이라는 순서를 붙였고, 책머리에 있는 헌사를 번역하면서 “ᄭᅰ테가 一七九七年(四八歲時)에 오래 中絶하엿든 파우스트 第一部의 再製作에 着手하엿슬ᄯᅢ에 獻頌한 感想詩”로 설명한다. 감상시라는 규정은 극시에 속하는 헌사의 성격을 오해했기 때문으로 보이는데, 당시 낭만주의의 소개와 이입에 치중되었던 서양 문학의 수용 경향을 반영한다고도 볼 수 있다. 하태용이 번역한 헌사는 아래 권환의 번역 <ᅋᅡ우스트 (1)>에서 제시토록 한다.

4) '''[[#조희순(1934)| 조희순 역의 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>(1934)]]'''

1930년대에는 1920년대와 다른 번역풍경이 펼쳐진다. 괴테가 세계적인 대문호로 널리 알려졌으며, <파우스트>는 작가의 걸작으로 인지도가 크게 높아졌다. 다른 한편, 서양 문학의 번역과 관련해서는 일본어 중역을 배척하고 원서를 직접 번역하는 당위성에 대한 인식이 관철된다. 일례로 1939년 권환이 번역한 <ᅋᅡ우스트 (1)>에는 번역자가 독문학을 전공했다고 밝히는 “편집자의 말”이 첨가되어 있는데, 이는 원작의 직접 번역을 원하는 시대적 요청에 호응하면서 해당 번역이 신뢰할 수 있는 전문가 번역임을 보증한다. 그리고 1930년대에는 일본에서 독일어와 독문학을 전공하고 작가와 작품에 대해 전문적 식견을 갖춘 이들이 등장했다. 그중 조희순(1905~?)은 도쿄제국대학에서 독문학을 전공했고 귀국 후 독일어 교수로 재직했으며 괴테에 대한 글도 다수 발표하여 독일 문학과 괴테의 국내 수용에 중요한 역할을 한 인물로 평가받는다.

조희순은 1934년에 <파우스트> 1부를 번역해서 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>라는 제목으로 월간종합잡지 <중앙>에 게재했다. 번역의 첫 면은 여러모로 이전의 번역들과 차별되는 곁텍스트(Paratext)를 담고 있다. 번역자는 제목 파우스트 위에 희곡, 제목 아래에는 비극 제1부라는 부제를 붙여 이 작품의 장르, 성격, 구성에 대한 정보를 제공한다. 그리고 번역자의 이름 밑에 원작을 발췌해서 옮기는 번역이라는 “抄譯(초역)”을 부기하여 번역의 유형도 밝힌다. 이와 함께 눈길을 사로잡는 것은 한 단을 차지하고 있는 동판화이다. 1620년경 미하엘 헤르가 그린 그림으로 악마들과 마녀들이 벌이는 축제의 오르기(Orgie)를 표현하는데, 오늘날까지도 <파우스트>의 ‘발푸르기스의 밤’ 장면의 이미지로 차용되곤 한다. 그런데 정작 조희순의 번역에서는 발푸르기스의 밤이라는 어휘조차도 언급되지 않기 때문에 이 원색적인 그림이 번역의 서두에, 텍스트의 맥락을 탈각한 채, 조선중앙일보사라는 유력한 신문사가 발간한 대중잡지에 실린 까닭이 사뭇 궁금증을 유발한다. 분명 독자의 시선을 끌려는 상업적 전략이 있을 터이고, 독자는 당시 경성에서 막 깨어나기 시작한 에로티시즘에 대한 호기심으로 이 그림을 소비했을 것이다. 요컨대 이 그림은 텍스트와 유리된 채, 소비자본주의와 결탁한 대중문화가 생산한 에로티시즘이라는 조선이 맞이한 서양식 근대화의 한 국면을 가리키는 기호로 작용한다.

조희순은 번역에 앞서 상세한 작가소개와 작품해설을 제시한다. 그는 괴테를 셰익스피어, 단테와 함께 세계 삼대 시인으로 칭송하며, <파우스트>를 이 세계적 문호의 일생일대의 걸작으로 소개한다. 또 작품 생성, 구성, 내용에 대해서도 지면을 할애하여 설명한다. 개중에는 몇몇 잘못된 정보들이 있는데, 1부의 끝에 파우스트가 천국에 갔다가 갱생했다는 대목에서는 번역자가 파우스트를 끝까지 읽지 않았거나 원작으로 읽지 않았나 하는 의구심이 들기도 한다. 조희순은 <파우스트> 1부의 25장면 전체를 번역의 대상으로 하는데, 실제로 번역한 장면과 시행은 아래와 같다.

{| class="wikitable" style="margin:auto"
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! 번역한 장면/시행 !! 번역한 부분의 내용 !! 비고
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| 밤/ 354-385 || 파우스트는 대학자이나 학문에 전념했던 삶을 돌아보며 깊은 회의와 큰 절망에 빠진다. ||
|-
|밤/ 463-500 || 파우스트가 지령을 불러내고, 불꽃으로 나타난 형상에 몹시 놀라지만 자신이 지령과 동류라고 주장한다. || 靈으로 표기
|-
| colspan="3"|500-3163행은 줄거리 요약.
|-
| 정자/ 3163-3194 || 파우스트와 그레트헨이 서로 사랑을 확인한다. 그레트헨이 꽃점을 본다. || 장면 제목 제시 없음
|}

5) '''[[#이은희(2012)| 이은희 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

이 번역본은 <열린책들 세계문학> 전집 중 하나로 출간되었으며, <억척어멈과 자식들>과 함께 수록되어 있다. 브레히트 전공자인 이은희의 <매키 메서의 노래> 번역 또한 악보에 기반한 가사적인 번역은 아닌 것으로 보인다. 이 번역에서는 ‘Moritat’를 ‘거리의 발라드’로 번역하고 있다. 이야기를 담은 노래라는 점에서 ‘발라드’는 ‘Moritat’의 대안이 될 수 있겠지만, 이 단어를 발라드로 번역하면, 작가가 굳이 발라드를 두고 ‘Moritat’를 선택한 연유와 그로 인해 발생하는 뉘앙스의 차이는 번역어에 묻히는 아쉬움이 발생한다. 특히, 발라드라는 단어를 사용할 경우 발라드 고유의 형식 등 이 개념어가 끌어들이는 콘텍스트로 인해 혼란이 야기될 수도 있다. ‘Moritat’에 대한 각양각색의 번역어들은 이 단어 앞에서 머뭇거리며 고뇌하는 번역자의 모습을 상상하게 한다. ‘Moritat’라는 단어가 번역되는 양상을 살펴보면, 어떤 번역어의 선택이 반드시 옳고 그름 또는 좋고 나쁨의 문제가 아니라, 번역가가 무엇을 중요하게 생각하고, 어떤 것에 방점을 두고자 하는 것의 문제라는 점을 확인할 수 있다.

이 번역본의 강점인 브레히트 전공자에 의한 치밀하고 정합한 번역은 ‘Strand’라는 단어의 번역에서 재차 확인된다.

{|
|
An’nem schönen blauen Sonntag
Liegt ein toter Mann am Strand.
Und ein Mensch geht um die Ecke
Den man Mackie Messer nennt.

|
화창하고 청명한 일요일,
스트랜드 가에 한 사내가 죽어 있네.
누군가 모퉁이로 사라지니
그 이름은 매키 메서.
|}

이은희를 제외한 모든 번역에서 독일어 밑줄 부분은 ‘강가에서’로 번역되어 있다. 바로 앞 연에서 템즈강이 언급되기 때문에, 번역자들은 ‘am Strand’를 거의 반사적으로 ‘강가에서’로 번역한 것 같다. 그러나 전후 맥락을 조금 더 들여다보면 이 번역이 맞아떨어지지 않는 정황들이 발견된다. 우선 매키 메서의 활동 배경은 ‘런던’이다. 따라서 번역가들이 ‘강가’라는 단어를 선택했을 때는 우선 ‘템즈’를 염두에 두었을 것이다. 그러나 이런 의문이 생긴다. 복잡한 런던 시내를 관통하는 템즈강의 주변을 ‘Strand’라고 칭했을까? 실제 Strand는 모래사장이 포함된 물가, 즉 백사장이 있는 물가를 의미하기 때문이다. 아울러 런던 곳곳을 돌아다니며 살인, 강도, 강간을 저지르는 매키 메서의 활약상이 이 노래의 소재라는 측면에서, 이 장면은 새로운 장소에서 일어난 새로운 살인사건으로 보는 것이 타당해 보인다. 즉 바로 앞 연에선 템즈강에 죽인 사람을 던져버리는 장면이 묘사되고 있는데, 이 연에서는 런던의 번화가 ‘스트랜드’에서 죽은 사람이 또 발견되는 것이다. 마지막으로 ‘스트랜드 가’가 언급되는 바로 다음 행에도 주목할 필요가 있다. ‘한 남자가 모퉁이를 돌아간다’는 문장에서는 살인 직후 재빠르게 살인 현상으로부터 도망치는 남자의 모습이 묘사되는데, 피살자가 도심이 아닌 강가에서 발견된 것이라면, 2번째 연과 3번째 연 사이에 물리적 시차가 발생할 수 있기 때문이다.

전문가들의 노력이 담긴 다양한 번역 종의 출간 덕분인지 <서푼짜리 오페라>의 <메키 메서의 노래> 번역에서는 오역이 거의 발견되지 않았다. ‘강가에서’는 대부분의 번역본에서 발견된 거의 유일한 실수라고 할 수 있는데, 이는 번역자의 서투름 때문이 아니고 오히려 번역자들이 독일어에 너무 능숙하기 때문에 저지를 수밖에 없는 실수일 것이다. 이은희의 수정된 번역 이후 출간된 2014년 백정승의 번역에서 번역자가 ‘스트랜드 가’라는 번역어를 택한 것에서 집단 지성을 통해 진화해가는 번역의 한 장면을 목격할 수 있으며, 따라서 ‘그럼에도 불구하고’ 왜 다양한 번역 종이 필요한지에 대해 다시금 생각해 보게 된다.

'''3. 평가와 전망'''

본고에서는 <서푼짜리 오페라>를 중심으로 시의 번역과는 또 다른 ‘노래’의 번역에 대해서 논의해 보고자 하였으며, 개별 번역자들은 각기 다른 방식으로 이 문제를 타개하고 있음을 확인할 수 있었다. 독자가 비록 읽는 행위를 통해 접하는 텍스트의 한계를 극복하고자 노래(song)임을 상기시키는 번역도 있었고, 노래에 대화적 요소를 가미함으로써 리듬감을 살리려는 시도도 있었다. 또는 번역서를 일종의 레제드라마(Lesedrama)로 전제하고, 노래 가사를 보통의 운문처럼 번역하는 시도들도 많았다.
노래의 번역에 임하는 번역자들의 태도의 다양성은 ‘Moritat’라는 생소한 노래 장르를 번역하는 방식에서도 재차 확인된다. 어떤 번역자는 원어의 뜻에 최대한 가까워지고자 했으며, 또 어떤 번역자는 우리말에서 최대한 가까운 단어를 찾으려고 고심하기도 했다. 다만 후자의 번역이 반드시 자국화하는 (민족주의적) 번역이라고만 단정할 수 없는 것은 독일어-한국어, 또는 독일문화-한국문화의 관계가 서로 지리적, 언어적, 문화적 친근성을 지닌 서구 국가 간의 관계와는 다르고, 서구의 문화가 멀고 생소한 사람들에게 이 문화를 친근하게 매개할 필요성이 우리에겐 여전히 상존하기 때문일 것이다.

<서푼짜리 오페라>의 번역에서 나타난 다양한 시도를 통해 확인한 것처럼, 앞으로의 번역은 선행 번역들이 던져준 이러한 질문과 고민들을 수렴해나가는 번역이 되어야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

임한순(1987): 서푼짜리 가극. 한마당. 
임한순(2006): 서푼짜리 오페라. 서울대학교출판부. 
이원양(1991): 서푼짜리 오페라. 열음사. 
이원양(2008): 서푼짜리 오페라. 지만지. 
김화임(2008): 서푼짜리 오페라. 범우사. 
김길웅(2012): 서푼짜리 오페라. 을유문화사. 
이은희(2012): 서푼짜리 오페라. 열음사. 

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

파우스트 (Faust)

2023-06-22T11:23:21Z

Root02:

{{AU0004}}의 희곡

{{A01}} 
"괴테가 사망하기 1년 전인 1831년에 완성된 희곡이다. 중세 말기의 노(老)학자 파우스트는 자신의 영혼을 걸고 악마 메피스토펠레스와 계약을 맺는다. 악마의 도움으로 젊은 귀공자로 회춘한 파우스트는 양가의 처녀 그레첸과 무책임한 사랑을 나누고 떠나간다. 홀로 버려진 그레첸은 영아를 살해한 죄로 옥에 갇혀 사형 집행을 앞두고 있다. 파우스트는 악마의 도움을 받아 그레첸을 탈옥시키려 하지만, 그녀는 자신의 죗값을 치르겠다며 하느님의 구원을 선택한다. 여기까지가 1806년에 발표된 <파우스트> 제1부의 내용이다. 제2부에서 괴테는 제1부에서의 개인적 비극을 지옥과 천국 사이에서 벌어지는 인간 일반의 비극으로 확장·고양시킨다. 인간은 불가피하게 죄업을 짓게 되지만, 그가 방황하면서도 올바른 길을 찾고자 끊임없이 노력한다면, 결국 그는 천상의 은총과 구원을 얻을 수 있다는 것이 이 작품의 핵심 메시지이다.
독일문학사상 최고의 작품으로 평가받고 있으며, 이 작품에서 따온 많은 구절이 현대 독일어의 관용구로 되었다. 일제강점기 이래로 일역판 <파우스트>로부터 그 내용이 단편적으로 소개되어왔으나, 국내에서 완역된 것은 1961년 김달호의 번역이 처음이다(정음사)."

{{A02}}
1부: Goethe, Johann Wolfgang von(1808): Faust. Eine Tragödie. Tübingen: Cotta’sche Verlagsbuchhandlung.

2부: Goethe, Johann Wolfgang von(1832): Faust. Der Tragödie zweyter Theil in fünf Acten. In: Vollständige Ausgabe letzter Hand. Vol. 41. Stuttgart: J. G. Cotta’sche Buchhandlung.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || 現代 1권 2호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.3 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 41-42 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 2 || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || 現代 1권 3호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.4 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 39-40 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 3 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 學之光 22호 || 없음 || 역자미상 || 1921.6.2 || 學之光社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 4 || 파우스트(ㅡ) || 파우스트 (ㅡ) || 靑年 7권 9호 || 궤테 || 하태용 || 1927.11.12 || 청년잡지사 || 76-76 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 5 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 中央 2, 9 || 괴테 || 조희순 || 1934 || 朝鮮中央日報社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
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| 6 || ᅋᅡ우스트(1) || ᅋᅡ우스트(1) || 詩學 1, 2 || 괴-테 || 權煥 || 1939.5.20 || 시학사 || 32-34 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 7 || 파우스트 || 파우스트 (II) || 詩學 1, 3 || 괴-테 || 權煥 || 1939.8 || 시학사 || 33-36 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 8 || 파우스트 || 世界文學選集. 上券 || 축소 세계문학선집 上 || 괴-테 || 세계문학감상회 || 1948 || 中央書林出版部 || 39-49 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 9 || 파우스트 || (要約)世界文學全集 || 축소 세계문학전집 3 || 괴-테 || 古今出版社編輯部 || 1955 || 古今出版社 || 55-84 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 10 || 화우스트 || 화우스트 || 世界名作選集 || 케에테 || 桂鎔默 || 1955 || 우생출판사 || 7-272 || 번안 || 번안 || 번안
|-
| 11 || 파우스트 || 파우스트 || || 궤에테 || 계용묵 || 1958 || 三映社 || 7-249 || 번안 || 번안 ||
|-
| 12 || 파우스트 || 파우스트. || 敎養新書 30 || 괴에테 || 李晩成 || 1958 || 新楊社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 13 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶(김태경) || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 14 || 확인불가 || (世界名作)파우스트 || || 확인불가 || 金亭一 || 1960 || 同人文化社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 15 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶 || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 16 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 세계문학전집 4 || 궤에테 || 金達湖 || 1961 || 正音社 || 12-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 17 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學選集 || 괴에테 || 金泰慶 || 1961 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 18 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 궤-테 || 金亭一 || 1963 || 靑樹社 || 7-236 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 19 || 확인불가 || 파우스트 || || 괴-테 || 김형일 || 1964 || 한양출판사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 20 || 파우스트 || 크라식 로망 選集 1 || 크라식로망選集 1 || 괴에테 || 李晩成(이만성) || 1965 || 新楊社 || 29-315 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수, 1부만 번역
|-
| 21 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植(강두식) || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 22 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植 || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 23 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1968 || 松仁出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 24 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 괴에테文學全集 2 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1968 || 徽文出版社 || 9-419 || 편역 || 완역 ||
|-
| 25 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖(박종서) || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 26 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 27 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1970 || 正音社 || 13-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 28 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖(김달호) || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 29 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
|-
| 30 || 파우스트 || 파우스트 || 그린판 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1972 || 京東出版社 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
|-
| 31 || 확인불가 || 파우스트 || || 확인불가 || 朴鍾緖 || 1972 || 學進出版社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 32 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱(여석주) || 1973 || 新文出版社 || 5-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 33 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 34 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1973 || 新文出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 35 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥 || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 36 || 파우스트 || 젊은 벨텔의 슬픔, 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱 || 1973 || 新文出版社 || 3-399 || 편역 || 완역 ||
|-
| 37 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉(최현) || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
|-
| 38 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭(김정진) || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
|-
| 39 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德(박환덕) || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
|-
| 40 || 파우스트 || (新譯)괴에테全集 2 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
|-
| 41 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
|-
| 42 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아, 젊은베르테르의 번민 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德 || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
|-
| 43 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉 || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
|-
| 44 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 鄭庚錫 || 1975 || 文藝出版社 || 31-459 || 완역 || 완역 ||
|-
| 45 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔正善 || 1975 || 英一文化社 || 11-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 46 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러版) 世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 同和出版公社 || 23-352 || 편역 || 완역 ||
|-
| 47 || 파우스트 || 파우스트 || 博英文庫 64 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 博英社 || 7-224 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 48 || 파우스트 || 파우스트 || World's great books 6 || 괴에테 || 李孝祥 || 1975 || 東西文化社 || 7-436 || 완역 || 완역 ||
|-
| 49 || <파우스트>의 序詩 || [세계의 문예사조를 바꾼 문제 序文集] 近代的人間性을 완성한 <파우스트>의 序詩: 저 가만하고 엄숙한 나라 - 原題獻辭 || 文學思想 30 || 괴테 || 金達湖 || 1975.3 || 문학사상사 || 261-261 || 편역 || 편역 || <파우스트>의 序詩, 1쪽 번역
|-
| 50 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
|-
| 51 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
|-
| 52 || 파우스트 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿 || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
|-
| 53 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機 || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
|-
| 54 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基(이정기) || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
|-
| 55 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 李晩成 || 1977 || 韓英出版社 || 9-150 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 56 || 확인불가 || 파우스트 || 문예사상신서 11 || 확인불가 || 李晩成 || 1977 || 가정문고사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
|-
| 57 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基 || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
|-
| 58 || 파우스트 || 파우스트 1 || 동서문고 40 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 7-438 || 완역 || 완역 || 2권 중 1권
|-
| 59 || 파우스트 || 파우스트 2 || 동서문고 41 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 9-365 || 완역 || 완역 || 2권 중 2권
|-
| 60 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久(이영구) || 1978 || 金星出版社 || 9-196 || 편역 || 편역; 개작 || 희곡을 산문으로 개작
|-
| 61 || 파우스트 || 世界文學全集 23 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬(김영호) || 1978 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 62 || 파우스트 || 파우스트 || (大世界)哲學的文學全集 2 || 괴에테 || 김기덕,정진웅, 최민홍 || 1978 || 白文堂 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
|-
| 63 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久 || 1978 || 金星出版社 || 10-196 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
|-
| 64 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 李堅星 || 1978 || 新元文化社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 65 || 파우스트 || (新裝版)世界文學全集 15 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 66 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1979 || 楡林堂 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
|-
| 67 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴에테 || 田元成 || 1979 || 文學堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 68 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植 || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 69 || 파우스트 || 파우스트.카르멘 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬 || 1980 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
|-
| 70 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴에테 || 김정진 || 1980 || 徽文出版社 || 15-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 71 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 ||
|-
| 72 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 ||
|-
| 73 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 ||
|-
| 74 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學 2 || 괴에테 || 黃善雄 || 1981 || 대구:民衆圖書 || 11-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 75 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界의 文學 1 || 괴테 || 곽복록 || 1981 || 廷文社 || 12-115 || 편역 || 편역 || 그림이 수록된 축약판
|-
| 76 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 || 3권 중 1권
|-
| 77 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 || 3권 중 2권
|-
| 78 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 || 3권 중 3권
|-
| 79 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 ||
|-
| 80 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿(곽복록) || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
|-
| 81 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
|-
| 82 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
|-
| 83 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 40 || 괴테 || 곽복록 || 1982 || 知星出版社 || 11-456 || 완역 || 완역 ||
|-
| 84 || 파우스트 || 파우스트 || (愛藏版)世界文學大全集 42 || 괴테 || 徐石演 || 1982 || 금성출판사 || 3-368 || 편역 || 완역 || 괴테 시 수록
|-
| 85 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
|-
| 86 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 || 축역
|-
| 87 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
|-
| 88 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
|-
| 89 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 괴에테 || 姜斗植 || 1982 || 三省堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 90 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 91 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集=, Great books 12 || 괴에테 || 李孝祥 || 1983 || 學園出版公社 || 5-436 || 편역 || 완역 ||
|-
| 92 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학=, (The)Ju woo's world literature 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 93 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 94 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
|-
| 95 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵문고 44 || 괴테 || 地下鐵문고 편집부(지하철문고 편집부) || 1984 || 地下鐵문고社 || 9-190 || 개작; 중역 || 개작; 중역 || 일본 번역가가 희곡 원문을 소설로 개작한 것을 번역했음을 밝힘
|-
| 96 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵 44 || 괴테 || 지하철문고 편집부 || 1984 || 地下鐵文庫社 || 7-190 || 개작 || 개작 || 일본에서 소설로 개작한 책을 중역
|-
| 97 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機 || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 98 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 99 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 이만성 || 1984 || 민들레 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 100 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 역자가 독자층을 고려하여 문장과 내용을 다듬었음을 밝힘
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| 101 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集, 7 파우스트 || 7 || 괴테 || 鄭仁鎬(정인호) || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 102 || 파우스트 || 世界文學大全集 5 || (新編)世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1985 || 信永出版社 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 103 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學=, World literature for junior 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 104 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 괴테 || 鄭仁鎬 || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 105 || 시인은 누구인가 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 219-220 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '파우스트 중에서'라고 표기함
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| 106 || 파우스트 || 世界文學全集 7 || 世界文學全集 7 || 괴테 || 金良順(김량순) || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 107 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 108 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 109 || 파우스트 || 파우스트 || 범한판 세계문학 27 || 괴테 || 朴鍚一 || 1986 || 汎韓出版社 || 19-442 || 완역 || 완역 ||
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| 110 || 파우스트 || 파우스트 Ⅰ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 11-270 || 완역 || 편역 || 2권 중 1권
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| 111 || 파우스트 || 파우스트 Ⅱ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 271-489 || 완역 || 편역 || 2권 중 2권
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| 112 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集=, (The)World literature 3 || 괴테 || 姜斗植 || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 113 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集=, (The)World literature 7 || 괴테 || 金良順 || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 114 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 115 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 116 || 파우스트 || 세계 문학의 이해와 감상:중, 고등학생을 위한 문학 요양서 || || 괴테 || 확인불가 || 1987 || 대일출판사 || 296-302 || 개작 || 개작 || 요약본
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| 117 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 번민, 파우스트 || 골든世界文學全集=, (The)Golden classics 5 || 괴테 || 박환덕 || 1987 || 中央文化社 || 141-496 || 편역 || 완역 ||
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| 118 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔, 오만과 편견 || 동서세계문학전집 6 || 괴테 || 이효상 || 1987 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 119 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植 || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 120 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 121 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 번민 || Silver world literature 1 || 괴테 || 박환덕 || 1988 || 中央文化社 || 7-392 || 편역 || 완역 ||
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| 122 || 파우스트 || (소설로 엮은)파우스트 || || 괴테 || 서석연 || 1988 || 선문 || 16-234 || 편역 || 편역 ||
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| 123 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은베르테르의 슬픔 || 동서세계문학전집 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 || <헤르만과 도로테아>수록
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| 124 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (우리시대의)세계문학=, Kemongsa's literary works 4 || 괴테 || 강두식 || 1988 || 계몽사 || 1-402 || 편역 || 완역 ||
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| 125 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Ever green classic 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 학원출판공사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 126 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 127 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 128 || 파우스트 || 파우스트 || 世界名作 100選 34 || 괴테 || 김양순 || 1989 || 일신서적공사 || 11-485 || 완역 || 완역 ||
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| 129 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 130 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 131 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르터의 슬픔 || (High seller) 世界文學大全集, (The) world literature 4 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 교육문화사 || 11-443 || 편역 || 완역 ||
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| 132 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 한권의 책 193 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-214 || 편역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 133 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 한권의 책 194 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-220 || 편역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 134 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 헤르만과 도로테아, 파우스트 || (벨라주) 世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 신영출판사 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 135 || 파우스트 || 파우스트, 詩 || World's famous classics, (金星版)世界文學大全集= 16 || 괴테 || 徐石演 || 1990 || 金星出版社 || 3-463 || 편역 || 완역 ||
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| 136 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 137 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 138 || 파우스트 || 파우스트 || 명작의 고향 1 || 괴테 || 신태동 || 1991 || 예가 || 27-377 || 완역 || 완역 ||
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| 139 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 140 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 141 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 142 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The)Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一(박석일) || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 143 || 파우스트 || 파우스트 || The World literature, 世界文學大全集 3 || 괴테 || 강두식 || 1992 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 144 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 145 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The) Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一 || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 146 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
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| 147 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
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| 148 || 파우스트 || 파우스트 || 하서세계문학 1 || 괴테 || 박석일 || 1993 || 하서 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 149 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
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| 150 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
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| 151 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
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| 152 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
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| 153 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
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| 154 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 44166 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
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| 155 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 44167 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
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| 156 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 157 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 158 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 12-1 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 159 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 12-2 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 160 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
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| 161 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 162 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 사고·논술 컬렉션 11 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 종로학원, 계몽사 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 163 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 마당 사고·논술 텍스트 100선 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 마당미디어 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
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| 164 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 165 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 166 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 167 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
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| 168 || 파우스트 1 || 파우스트 || 세계문학전집 21 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-249 || 편역 || 완역 ||
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| 169 || 파우스트 2 || 파우스트 || 세계문학전집 22 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-389 || 편역 || 완역 ||
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| 170 || 파우스트 || 파우스트 : 하나의 비극 || || Johann Wolfgang von Goethe || 최두환 || 2000 || 시와 진실 || 9-229 || 편역 || 편역 ||
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| 171 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 사고·논술 텍스트 100선=, Selection for thinking & writing 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 2002 || 뉴턴코리아 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 172 || 파우스트 상 || 파우스트 1 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 59 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-133 || 개작 || 개작 ||
|-
| 173 || 파우스트 하 || 파우스트 2 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 60 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-118 || 개작 || 개작 ||
|-
| 174 || 파우스트 || 파우스트 || 밀레니엄북스 4 || 괴테 || 김정진 || 2002 || 신원문화사 || 11-534 || 완역 || 완역 ||
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| 175 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정경석 || 2003 || 문예출판사 || 29-578 || 완역 || 완역 ||
|-
| 176 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 하 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 15-351 || 개작 || 개작 ||
|-
| 177 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 상 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 13-361 || 개작 || 개작 ||
|-
| 178 || 파우스트 || 파우스트 || 논술대비 세계 명작 80 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 지경사 || 8-204 || 편역 || 편역 ||
|-
| 179 || 파우스트 || 파우스트 || World literature for junior, 논리논술과 함께 하는 세계문학, 주니어 논술문학= 17 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 삼성비엔씨 || 9-196 || 개작 || 개작 ||
|-
| 180 || 파우스트 || 파우스트 || 삶의 다양한 이야기, 논술대비 세계명작문학 68 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2005 || 한국헤밍웨이 || 11-79 || 개작 || 개작 ||
|-
| 181 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학전집, (The) golden classics 8 || 괴테 || 박환덕 || 2005 || JDM중앙출판사 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 182 || 파우스트 || 파우스트 || 문학동네 세계문학 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2006 || 문학동네 || 7-408 || 완역 || 완역 ||
|-
| 183 || 파우스트 || 파우스트 || 명작, 아이세움 논술 29 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006 || 대한교과서 || 24-169 || 개작 || 개작 ||
|-
| 184 || 파우스트 || 파우스트 || (초등학교·중학교 교과서에 나오는) 논리논술 세계 대표 문학, 그랑프리 세계 대표 문학 15 || 괴테 || 확인불가 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-120 || 편역 || 편역 ||
|-
| 185 || 파우스트 || 파우스트 1 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 7-306 || 완역 || 완역 ||
|-
| 186 || 파우스트 || 파우스트 2 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 317-771 || 완역 || 완역 ||
|-
| 187 || 파우스트 || 파우스트 || (명문대에 들어갈 수 있는) 논술대비 세계문학 20 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006-2008사이 || 한국헤밍웨이 || 9-206 || 편역 || 편역 ||
|-
| 188 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || World book 60 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-589 || 편역 || 완역 ||
|-
| 189 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장남준 || 2008 || 하서출판사 || 7-395 || 완역 || 완역 ||
|-
| 190 || 파우스트 || 파우스트 || 열린책들 세계문학 73 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김인순 || 2009 || 열린책들 || 7-473 || 완역 || 완역 ||
|-
| 191 || 파우스트 || 파우스트. 1 || 세계문학전집 9 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 7-302 || 완역 || 완역 ||
|-
| 192 || 파우스트 || 파우스트. 2 || 세계문학전집 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 11-462 || 완역 || 완역 ||
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| 193 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2010 || 누멘 || 31-334 || 완역 || 완역 ||
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| 194 || 파우스트 || 파우스트 || 대학권장도서 베스트 9 || 괴테 || 김정진 || 2010 || 신원문화사 || 10-496 || 완역 || 완역 ||
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| 195 || 파우스트 || 파우스트 || 문예 세계문학선 76 || 괴테 || 정경석 || 2010 || 문예출판사 || 30-631 || 완역 || 완역 ||
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| 196 || 파우스트 || 파우스트 || 일송세계명작선집 = (The)classic literature || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정덕환 || 2010 || 일송북 || 10-484 || 완역 || 완역 ||
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| 197 || 중학생이 보는 파우스트 || (중학생이 보는) 파우스트 || 중학생 독후감 따라잡기 101 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김정진 || 2011 || 신원문화사 || 10-534 || 편역 || 편역 ||
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| 198 || 파우스트 || 파우스트 || 홍신세계문학 1 || J.W.괴테 || 정광섭 || 2011 || 홍신문화사 || 6-487 || 완역 || 완역 ||
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| 199 || 파우스트 || 파우스트 || 반석영한대역 시리즈 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김지은 || 2011 || 반석출판사 || 8-196 || 편역 || 편역 ||
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| 200 || 파우스트 || 파우스트 || 웅진 명작 도서관 45 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-116 || 개작 || 개작 ||
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| 201 || 파우스트 || 파우스트 1 || 펭귄 클래식, Penguin classics 133 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-273 || 완역 || 완역 ||
|-
| 202 || 파우스트 || 파우스트 2 || 펭귄 클래식, Penguin classics 134 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 9-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 203 || 파우스트 || (삽화본) 파우스트 || 정산 삽화본 특선 20 || 괴테 || 계용묵 || 2013 || 정산미디어 || 8-183 || 개작 || 개작 ||
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| 204 || 파우스트 || 파우스트 || SAT 스토리북 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || FL4U컨텐츠 || 2013 || 반석출판사 || 7-198 || 편역 || 편역 ||
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| 205 || 파우스트 || 파우스트 || 장편 소설, 세계문학산책 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 붉은여우 || 2013 || 넥서스 || 7-202 || 개작 || 개작 ||
|-
| 206 || 파우스트 || 파우스트 || 을유세계문학전집 74 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장희창 || 2015 || 을유문화사 || 9-788 || 완역 || 완역 ||
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| 207 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 11-708 || 편역 || 완역 ||
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| 208 || 파우스트 || 파우스트 || (제4차 산업혁명 세대를 위한) 생각하는 힘 시리즈, 진형준 교수의 세계문학컬렉션 19 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 진형준 || 2017 || 살림 || 10-228 || 개작 || 개작 ||
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| 209 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2018 || 누멘 || 47-528 || 편역 || 완역 ||
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| 210 || 파우스트 || 파우스트 1 || 괴테 전집 1 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 52-619 || 완역 || 대역 ||
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| 211 || 파우스트 || 파우스트 2 || 괴테 전집 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 10-891 || 완역 || 완역 ||
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| 212 || 파우스트 || 파우스트 1 || 세계문학시리즈 5 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-295 || 완역 || 완역 ||
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| 213 || 파우스트 || 파우스트 2 || 세계문학시리즈 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-428 || 완역 || 완역 ||
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| 214 || 파우스트 || 파우스트 || 부클래식 87 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김홍진 || 2021 || 부북스 || 7-736 || 완역 || 완역 ||

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'''1. 번역 현황 및 개관'''

요한 볼프강 폰 괴테의 <파우스트>는 독일 문학사상 최고의 작품으로 손꼽히는데, 번역가의 입장에서는 최고로 번역하기 어렵기도 하다. 이 작품은 (한 장면을 제외한) 전체가 총 12,111행의 운문으로 된 극시(劇詩)로 양적인 방대함만으로도 번역자에게는 큰 도전인데, 하나하나의 시행을 이루는 운율을 언어체계가 완전히 다른 한국어로 살리는 것이 불가능에 가깝기 때문이다. 그래서 <파우스트>는 독일의 여느 문학작품보다 일찍 이 땅에 알려졌고 고전의 반열에 올랐으나 이 작품이 완역되기까지, 또 괴테의 독일어 원작을 저본으로 하는 직접 번역이 이루어지기까지 오랜 시간이 걸렸다. <파우스트> 번역의 역사에 있어서 초창기인 일제강점기 동안에는 총 7종의 번역이 확인된다.

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! 번역자 !! 제목 !! 발행지 !! 발행시기 !! 수록면 !! 저본정보 !! 번역유형 !! 괴테의 원작 기준 번역된 시행 숫자
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| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (I) || 현대 || 1920.3 || 41 || 없음 || 발췌역 || 326-397 행
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| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (II) || 현대 || 1920.4 || 39-40 || 없음 || 발췌역 || 1064-1099 행
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| 역자미상 || 없음 || 학지광 || 1921.6 || 7 || 없음 || 발췌역 || 1607-1626 행
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| 하태용 || 파우스트 || 청년 || 1927.11 || 76 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
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| 조희순 || ᅋᅡ우스트 || 중앙 || 1934.9 || 72-79 || 없음 || “초역” || 별도표기
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| 권환 || ᅋᅡ우스트 (1) || 시학 || 1939.5 || 32-34 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
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| 권환 || ᅋᅡ우스트 (2) || 시학 || 1939.8 || 33-36 || 없음 || 부분역 || 33-107행
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최초의 번역은 극웅 최승만이 1920년 잡지 <현대> 3월호와 4월호에 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>로 실은 두 편이었다. 이듬해인 1921년에 역자의 이름과 제목이 제시되지 않은 채 매우 짧은 번역이 잡지 <학지광>에 실렸으며, 1927년에는 하태용이 책머리에 있는 헌사를 번역했다. 30년대에는 조희순의 번역과 권환의 번역이 있는데, 1939년 권환의 번역을 끝으로 일제강점기에는 더 이상의 번역이 나오지 않았다.

<파우스트>는 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡, 비극 1부, 비극 2부로 구성되어 있다. 헌사, 무대에서의 서연, 천상의 서곡을 프롤로그 혹은 겉이야기라고 하고, 비극 1부와 2부를 속이야기(Binnengeschichte)로 구분하기도 한다. 이중 일제강점기에는 겉이야기와 1부 중 일부가 상당히 단편적으로 번역되었다. 극웅의 번역은 특정 단락만 발췌한 발췌역이었고, 하태용과 권환은 헌사와 무대 위 서연 장면만 번역한 부분역이었다. <파우스트> 1부 전체를 대상으로 하되, 선택적으로 발췌해서 초역한 조희순의 번역이 가장 긴데 그마저도 8쪽 분량에 그친다(B5판, 한 면에 세로 3단). 결과적으로 일제강점기에 출간된 <파우스트>의 번역 7종의 분량을 다 합하면 작품의 약 4.5% 정도이다.

<파우스트> 번역자들은 일본에서 서양의 사상과 문화를 접한 젊은이들로, 일본에 체류할 당시에 번역했거나(극웅), 일본에서 독일어를 전공한 전문가로 번역하였다(조희순, 하태용). 극웅 최승만과 신원이 불분명한 하태용은 저술 활동을 시작한 20대 초반에 번역했고, 조희순과 권환도 번역을 할 당시 30대의 젊은 나이였다. 당시 서양 문학의 수용과 이입은 일본과 일본어를 경유하는 게 보편적이었고, <파우스트> 번역자들도 일본어 번역본을 통해서 작품을 접했을 것이다. 그런데 번역자들은 언제 어디서 어떤 언어로 출판된 책 <파우스트>를 저본으로 사용했는지 밝히지 않는다. 저본 정보가 없으며 번역자에 대해 알려진 사실도 극히 제한적이어서, 이들이 출발어 내지 기점언어와 맺는 관계에는 공백으로 비어 있는 부분들이 아주 많다. 그래서 일제강점기 <파우스트> 번역을 분석하는 비평자는 정황만으로 복잡한 사건을 밝혀야 하는 탐정의 처지와 비슷하다. 최승만과 하태용은 독일어를 알았다고 추리할 자료가 없고, 아마도 이들은 일본어 번역이 기점언어였던 걸로 짐작된다. 일본에서 독일어를 전공한 조희순과 권환은 독일어 원작을 직접 마주했을 테지만, 번역할 때는 일본어 번역들이 기존의 번역이기에 이를 참조했을 것이다. 그러나 일본어를 매개로 했다고 해서 일본어 번역을 다시 번역했다고 섣불리 추론하거나 예단할 수는 없다. 일제강점기에 <파우스트>를 번역하는 번역자는 오늘날과는 전혀 다른 번역의 지평에 서 있었기 때문이다.

그 시대의 번역은 번역하기를 통해서 도착어인 한국어를 고안하고, 근대 문학장을 형성하고, 작가와 독자를 새롭게 만들고 구성하는 지적 모험이었다. 번역의 목적은 서양의 진보를 가능하게 만든 근대적인 것들을 서둘러 이입하고 이식하는 데 있었고, 번역자들은 민족계몽을 선도하겠다는 책임을 스스로 떠안고 그에 필요한 지식과 교양의 재료들을 마련하는 데 앞장서고자 했다. 일본어 번역을 번역했더라도 그 안에서 서구적인 것, 근대적인 것을 찾아내서 조선어로 표현하려고 했다는 점에서 그들의 번역은 중역이지만 중역에서 비껴 있고, 원전의 존재를 의식하지 않거나 은연중에 충실하지 않았기에 번역이지만 번역이 아니다. 번역자들은 번역과 중역과 창작의 경계들을 무시로 이동하는데, 이런 현상이 오늘날 통용되는 번역의 윤리로 이들의 번역에 다가갈 수 없도록 한다. 그보다는 번역에의 의지와 실현을 둘러싸고 복잡하게 얽혀있는 번역 경험들을 맥락화하는 것이 더 합당해 보인다.

아래에서는 역자 미상의 번역을 제외한 개별 번역들이 무엇을, 왜, 어떻게 번역했는지 번역이 이루어진 지평을 고려하면서 살펴보기로 한다.

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#극웅(1920.3)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (I)>(1920.3)]]'''
2) '''[[#극웅(1920.4)|극웅 역의 <ᅋᅡ우스트 (II)>(1920.4)]]'''

<파우스트>의 최초 번역은 1920년 기독교 계열의 잡지 <현대>에 실린 <ᅋᅡ우스트 (I)>과 <ᅋᅡ우스트 (II)>이다. 번역자 극웅은 본명이 최승만(1897~1984)으로 1917년 일본 동경관립외국어학교 노어과에 입학했으나 1919년 2.8 독립선언으로 중퇴했다. 그는 일본에 체류하면서 유학생들이 만든 잡지 <학지광(學之光)>의 편집위원, 최초의 종합문예지였던 <창조(創造)>의 동인, 조선기독청년회의 잡지 <현대>의 주간 등으로 활동했다. 최승만은 일본 유학 전에 영어를 배웠으나 (그는 훗날 미국 유학의 경험도 있다), 독일어 학습 관련 기록은 전무하다. 그가 특별히 독일 문학에 관심을 가졌는지도 알 수 없지만 <ᅋᅡ우스트 (I)> 번역이 발표되기 한 달 전 잡지 <창조>에 기고한 글에서 “괴테가 소년시대에 베테르의 비애라는 연애소설을 썼고 원숙한 시대에 파우스트 같은 이상적 작품이 생긴 것”이라고 언급하고 있으며, 또한 같은 글에서 “남의 말도 많이 듣고 남의 글도 많이 보아야 하고 많이 듣고 본 바를 우리 사회에 많이 전달해 주어야 할 책임”을 말하는 것으로 보아, 그는 <파우스트>를 읽고 어떤 인상을 받았으며 그것을 마땅히 알려야 한다는 책임감에 추동되어 번역한 것으로 짐작된다. 극웅은 번역에 부쳐 “독일문호 괴테의 걸작인 파우스트 중에서 매월 조금씩 번역해 보겠다”고 하면서 번역기획을 밝히는데, 이 외 저본정보, 작가소개, 작품소개 등은 제공하지 않으며 왜 특정 단락을 번역의 대상으로 삼는지 그 선택의 동기도 밝히지 않는다. 괴테의 <파우스트>와 극웅의 <ᅋᅡ우스트>를 마주 세워보면 극웅의 번역에 흩뿌려진 오역과 굴절, 왜곡이 드러나는데, 그는 애초에 독일어이든 일본어이든 기점언어의 자구를 충실하게 옮기기보다는 <파우스트>에서 어떤 근대적인 것을 발견하고 그것을 번역의 형식에 실어 표현하려고 한 것 같다. <ᅋᅡ우스트>(I)의 전문은 다음과 같다.

이것은 밤 장면 중 한 단락으로(386행-397행), 학자로 살아온 인생에 깊이 회의하는 파우스트가 책상에 비치는 달빛을 보면서 독백하는 부분이다. 여기서 파우스트는 달빛을 친구 삼아서 자연으로 가서 생기를 회복하고 싶은 마음을 읊는다. 괴테의 원작에서는 시행의 수가 12행인데 극웅의 번역에는 21행으로 길어진 것이 눈에 띈다. 극웅이 많은 것들을 첨가했기 때문이다. 예를 들어 “voller Mondschein (가득한 달빛)”을 “허공(虛空)에 뜬 밝고 둥근달”로 부연 설명하고, “An diesem Pult herangewacht (책상 앞에서 깨어있었다)”를 “이 冊床에서 잠이루지 못하고/깊은밤 지난일이 얼마나 많엇는가”라고 창작에 가까운 번역을 한다. 무엇보다도 독일어 원문에 없는 표현들, 이를테면 “나를 묶은”, “자유롭게”, “나의 몸을” 등을 추가하는 게 두드러지는데, 원작의 “Mitternacht (깊은 밤)”라는 한 어휘에서는 “너는 사람들이, 버레들이,/ 소래없이 잘 ⎯ 밤中에”라는 구절을 추가하여 창작으로 이행하기도 한다.

문자적으로는 국한문혼용체로 옮기는데, 한자로 쓸 수 있는 것은 모두 한자를 쓰고 “골속”과 “이슬”처럼 한글로 쓸 때는 괄호에 한자를 병기한다. 더불어 문체적인 변환이 있다. 파우스트의 이 독백은 운율을 갖고 있는데, 위에 인용한 구절에서는 두 시행이 각운을 맞춘 크니텔시행(aa, bb, cc)이며, 각 시행의 마지막 두 음절이 강하게 발음되다가 약하게 발음되는 여성형 카덴차를 갖추고 있어서, 율독하면 마치 달빛의 흐름처럼 호흡의 흐름이 끊어지지 않고 유연한 리듬을 만들어낸다. 극웅의 번역에서는 각 문장이 종결어미 “업슬가”로 끝맺고 이것이 네 번 반복되며 “들우에 ― ”처럼 긴 줄표로 여운을 표시하여 운문의 리듬이 생기도록 한다. 이는 독일어 원문의 운율 규칙과 다를 뿐 아니라 음보율 중심이던 조선의 시가 운율과도 달라 보인다.

극웅은 두 번째 번역 <ᅋᅡ우스트 (II)>에서도 파우스트가 자연을 동경하는 대사를 번역 대상으로 선택한다. 여기서 파우스트는 조수인 바그너를 청자로 말하지만, 그의 대사는 점점 모놀로그에 가까워진다. 파우스트는 저녁 해가 지는 것을 눈으로 따라가면서 마음속에서 일몰의 장엄한 광경을 상상하고 태양을 향해 드높이 비상하고 싶은 바람을 피력한다. 그러니까 극웅은 한 번은 달빛에 건네는 독백을 선택했고 다른 한 번은 일몰하는 태양에 부치는 대사를 발췌하여 옮긴 것이다. 괴테는 달빛이 나오는 모놀로그를 1772년과 1773년 무렵에 썼고, 일몰의 해가 나오는 모놀로그를 1800년경에 썼다. 약 30년의 시간적 차이가 있으나 파우스트가 자연을 동경하고 자연과 하나가 되고 싶어 하는 점에서는 주제와 분위기가 놀랍도록 유사하다. 이 점에서 파우스트의 대사는 극웅처럼 조선에서 태어나서 자란 이에게도 이질적이지 않았을 것이다. 그런데 극웅이 번역한 자연은 개인적 자의식에 눈뜬 화자가 새롭게 시작하고 싶은 의지와 비상하려는 동경을 표출하는 공간으로, 속세를 등진 주체가 귀거래를 하는 의미가 강한 조선의 자연과 다르다. 극웅은 파우스트가 그의 욕망을 투사하는 자연에서 근대적 개인을 발견하고 자신의 심경과 동일시한 것이다.

3) '''[[#하태용(1927)| 하태용 역의 <파우스트 (Faust) (一)>(1927)]]'''

1927년 개신교 잡지 <청년>에 <파우스트>의 헌사 번역이 실렸다. 번역자의 이름은 하태용(河泰鏞)인데, 신원 미상이며 창작활동, 번역활동 등 이력에 대해서 현재까지 밝혀진 바 없다. 그런데 이름의 한자는 <백치 아다다>를 쓴 소설가 계용묵(1904-1961)의 또 다른 이름과 같다. 계용묵이 외국문학 관련 서적들을 탐독했고 1925년에 이미 등단하여 창작활동을 했다는 점, 그리고 1958년에 <파우스트>를 번안했다는 점에서 그가 이 작품을 잘 알고 있을 뿐 아니라 독자에 머물지 않고 번역을 하지 않았을까 추측해 보지만, 계용묵 스스로는 이와 관련된 언급을 하지 않았기 때문에, 번역자 하태용과 소설가 계용묵의 동일인 여부는 그저 짐작만 할 뿐이고 더 많은 실증적인 자료들이 발굴되어야 할 것이다. 하태용은 극웅과 마찬가지로 <파우스트>의 번역을 여러 번에 걸쳐서 할 생각이었는지 제목 <파우스트 (Faust)>에 (一)이라는 순서를 붙였고, 책머리에 있는 헌사를 번역하면서 “ᄭᅰ테가 一七九七年(四八歲時)에 오래 中絶하엿든 파우스트 第一部의 再製作에 着手하엿슬ᄯᅢ에 獻頌한 感想詩”로 설명한다. 감상시라는 규정은 극시에 속하는 헌사의 성격을 오해했기 때문으로 보이는데, 당시 낭만주의의 소개와 이입에 치중되었던 서양 문학의 수용 경향을 반영한다고도 볼 수 있다. 하태용이 번역한 헌사는 아래 권환의 번역 <ᅋᅡ우스트 (1)>에서 제시토록 한다.

4) '''[[#조희순(1934)| 조희순 역의 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>(1934)]]'''

1930년대에는 1920년대와 다른 번역풍경이 펼쳐진다. 괴테가 세계적인 대문호로 널리 알려졌으며, <파우스트>는 작가의 걸작으로 인지도가 크게 높아졌다. 다른 한편, 서양 문학의 번역과 관련해서는 일본어 중역을 배척하고 원서를 직접 번역하는 당위성에 대한 인식이 관철된다. 일례로 1939년 권환이 번역한 <ᅋᅡ우스트 (1)>에는 번역자가 독문학을 전공했다고 밝히는 “편집자의 말”이 첨가되어 있는데, 이는 원작의 직접 번역을 원하는 시대적 요청에 호응하면서 해당 번역이 신뢰할 수 있는 전문가 번역임을 보증한다. 그리고 1930년대에는 일본에서 독일어와 독문학을 전공하고 작가와 작품에 대해 전문적 식견을 갖춘 이들이 등장했다. 그중 조희순(1905~?)은 도쿄제국대학에서 독문학을 전공했고 귀국 후 독일어 교수로 재직했으며 괴테에 대한 글도 다수 발표하여 독일 문학과 괴테의 국내 수용에 중요한 역할을 한 인물로 평가받는다.

조희순은 1934년에 <파우스트> 1부를 번역해서 <戱曲 ᅋᅡ우스트 悲劇第一部>라는 제목으로 월간종합잡지 <중앙>에 게재했다. 번역의 첫 면은 여러모로 이전의 번역들과 차별되는 곁텍스트(Paratext)를 담고 있다. 번역자는 제목 파우스트 위에 희곡, 제목 아래에는 비극 제1부라는 부제를 붙여 이 작품의 장르, 성격, 구성에 대한 정보를 제공한다. 그리고 번역자의 이름 밑에 원작을 발췌해서 옮기는 번역이라는 “抄譯(초역)”을 부기하여 번역의 유형도 밝힌다. 이와 함께 눈길을 사로잡는 것은 한 단을 차지하고 있는 동판화이다. 1620년경 미하엘 헤르가 그린 그림으로 악마들과 마녀들이 벌이는 축제의 오르기(Orgie)를 표현하는데, 오늘날까지도 <파우스트>의 ‘발푸르기스의 밤’ 장면의 이미지로 차용되곤 한다. 그런데 정작 조희순의 번역에서는 발푸르기스의 밤이라는 어휘조차도 언급되지 않기 때문에 이 원색적인 그림이 번역의 서두에, 텍스트의 맥락을 탈각한 채, 조선중앙일보사라는 유력한 신문사가 발간한 대중잡지에 실린 까닭이 사뭇 궁금증을 유발한다. 분명 독자의 시선을 끌려는 상업적 전략이 있을 터이고, 독자는 당시 경성에서 막 깨어나기 시작한 에로티시즘에 대한 호기심으로 이 그림을 소비했을 것이다. 요컨대 이 그림은 텍스트와 유리된 채, 소비자본주의와 결탁한 대중문화가 생산한 에로티시즘이라는 조선이 맞이한 서양식 근대화의 한 국면을 가리키는 기호로 작용한다.

조희순은 번역에 앞서 상세한 작가소개와 작품해설을 제시한다. 그는 괴테를 셰익스피어, 단테와 함께 세계 삼대 시인으로 칭송하며, <파우스트>를 이 세계적 문호의 일생일대의 걸작으로 소개한다. 또 작품 생성, 구성, 내용에 대해서도 지면을 할애하여 설명한다. 개중에는 몇몇 잘못된 정보들이 있는데, 1부의 끝에 파우스트가 천국에 갔다가 갱생했다는 대목에서는 번역자가 파우스트를 끝까지 읽지 않았거나 원작으로 읽지 않았나 하는 의구심이 들기도 한다. 조희순은 <파우스트> 1부의 25장면 전체를 번역의 대상으로 하는데, 실제로 번역한 장면과 시행은 아래와 같다.

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! 번역한 장면/시행 !! 번역한 부분의 내용 !! 비고
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| 밤/ 354-385 || 파우스트는 대학자이나 학문에 전념했던 삶을 돌아보며 깊은 회의와 큰 절망에 빠진다. ||
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|밤/ 463-500 || 파우스트가 지령을 불러내고, 불꽃으로 나타난 형상에 몹시 놀라지만 자신이 지령과 동류라고 주장한다. || 靈으로 표기
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| 500-3163행은 줄거리 요약.
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| 정자/ 3163-3194 || 파우스트와 그레트헨이 서로 사랑을 확인한다. 그레트헨이 꽃점을 본다. || 장면 제목 제시 없음
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5) '''[[#이은희(2012)| 이은희 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

이 번역본은 <열린책들 세계문학> 전집 중 하나로 출간되었으며, <억척어멈과 자식들>과 함께 수록되어 있다. 브레히트 전공자인 이은희의 <매키 메서의 노래> 번역 또한 악보에 기반한 가사적인 번역은 아닌 것으로 보인다. 이 번역에서는 ‘Moritat’를 ‘거리의 발라드’로 번역하고 있다. 이야기를 담은 노래라는 점에서 ‘발라드’는 ‘Moritat’의 대안이 될 수 있겠지만, 이 단어를 발라드로 번역하면, 작가가 굳이 발라드를 두고 ‘Moritat’를 선택한 연유와 그로 인해 발생하는 뉘앙스의 차이는 번역어에 묻히는 아쉬움이 발생한다. 특히, 발라드라는 단어를 사용할 경우 발라드 고유의 형식 등 이 개념어가 끌어들이는 콘텍스트로 인해 혼란이 야기될 수도 있다. ‘Moritat’에 대한 각양각색의 번역어들은 이 단어 앞에서 머뭇거리며 고뇌하는 번역자의 모습을 상상하게 한다. ‘Moritat’라는 단어가 번역되는 양상을 살펴보면, 어떤 번역어의 선택이 반드시 옳고 그름 또는 좋고 나쁨의 문제가 아니라, 번역가가 무엇을 중요하게 생각하고, 어떤 것에 방점을 두고자 하는 것의 문제라는 점을 확인할 수 있다.

이 번역본의 강점인 브레히트 전공자에 의한 치밀하고 정합한 번역은 ‘Strand’라는 단어의 번역에서 재차 확인된다.

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An’nem schönen blauen Sonntag
Liegt ein toter Mann am Strand.
Und ein Mensch geht um die Ecke
Den man Mackie Messer nennt.

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화창하고 청명한 일요일,
스트랜드 가에 한 사내가 죽어 있네.
누군가 모퉁이로 사라지니
그 이름은 매키 메서.
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이은희를 제외한 모든 번역에서 독일어 밑줄 부분은 ‘강가에서’로 번역되어 있다. 바로 앞 연에서 템즈강이 언급되기 때문에, 번역자들은 ‘am Strand’를 거의 반사적으로 ‘강가에서’로 번역한 것 같다. 그러나 전후 맥락을 조금 더 들여다보면 이 번역이 맞아떨어지지 않는 정황들이 발견된다. 우선 매키 메서의 활동 배경은 ‘런던’이다. 따라서 번역가들이 ‘강가’라는 단어를 선택했을 때는 우선 ‘템즈’를 염두에 두었을 것이다. 그러나 이런 의문이 생긴다. 복잡한 런던 시내를 관통하는 템즈강의 주변을 ‘Strand’라고 칭했을까? 실제 Strand는 모래사장이 포함된 물가, 즉 백사장이 있는 물가를 의미하기 때문이다. 아울러 런던 곳곳을 돌아다니며 살인, 강도, 강간을 저지르는 매키 메서의 활약상이 이 노래의 소재라는 측면에서, 이 장면은 새로운 장소에서 일어난 새로운 살인사건으로 보는 것이 타당해 보인다. 즉 바로 앞 연에선 템즈강에 죽인 사람을 던져버리는 장면이 묘사되고 있는데, 이 연에서는 런던의 번화가 ‘스트랜드’에서 죽은 사람이 또 발견되는 것이다. 마지막으로 ‘스트랜드 가’가 언급되는 바로 다음 행에도 주목할 필요가 있다. ‘한 남자가 모퉁이를 돌아간다’는 문장에서는 살인 직후 재빠르게 살인 현상으로부터 도망치는 남자의 모습이 묘사되는데, 피살자가 도심이 아닌 강가에서 발견된 것이라면, 2번째 연과 3번째 연 사이에 물리적 시차가 발생할 수 있기 때문이다.

전문가들의 노력이 담긴 다양한 번역 종의 출간 덕분인지 <서푼짜리 오페라>의 <메키 메서의 노래> 번역에서는 오역이 거의 발견되지 않았다. ‘강가에서’는 대부분의 번역본에서 발견된 거의 유일한 실수라고 할 수 있는데, 이는 번역자의 서투름 때문이 아니고 오히려 번역자들이 독일어에 너무 능숙하기 때문에 저지를 수밖에 없는 실수일 것이다. 이은희의 수정된 번역 이후 출간된 2014년 백정승의 번역에서 번역자가 ‘스트랜드 가’라는 번역어를 택한 것에서 집단 지성을 통해 진화해가는 번역의 한 장면을 목격할 수 있으며, 따라서 ‘그럼에도 불구하고’ 왜 다양한 번역 종이 필요한지에 대해 다시금 생각해 보게 된다.

'''3. 평가와 전망'''

본고에서는 <서푼짜리 오페라>를 중심으로 시의 번역과는 또 다른 ‘노래’의 번역에 대해서 논의해 보고자 하였으며, 개별 번역자들은 각기 다른 방식으로 이 문제를 타개하고 있음을 확인할 수 있었다. 독자가 비록 읽는 행위를 통해 접하는 텍스트의 한계를 극복하고자 노래(song)임을 상기시키는 번역도 있었고, 노래에 대화적 요소를 가미함으로써 리듬감을 살리려는 시도도 있었다. 또는 번역서를 일종의 레제드라마(Lesedrama)로 전제하고, 노래 가사를 보통의 운문처럼 번역하는 시도들도 많았다.
노래의 번역에 임하는 번역자들의 태도의 다양성은 ‘Moritat’라는 생소한 노래 장르를 번역하는 방식에서도 재차 확인된다. 어떤 번역자는 원어의 뜻에 최대한 가까워지고자 했으며, 또 어떤 번역자는 우리말에서 최대한 가까운 단어를 찾으려고 고심하기도 했다. 다만 후자의 번역이 반드시 자국화하는 (민족주의적) 번역이라고만 단정할 수 없는 것은 독일어-한국어, 또는 독일문화-한국문화의 관계가 서로 지리적, 언어적, 문화적 친근성을 지닌 서구 국가 간의 관계와는 다르고, 서구의 문화가 멀고 생소한 사람들에게 이 문화를 친근하게 매개할 필요성이 우리에겐 여전히 상존하기 때문일 것이다.

<서푼짜리 오페라>의 번역에서 나타난 다양한 시도를 통해 확인한 것처럼, 앞으로의 번역은 선행 번역들이 던져준 이러한 질문과 고민들을 수렴해나가는 번역이 되어야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

임한순(1987): 서푼짜리 가극. 한마당. 
임한순(2006): 서푼짜리 오페라. 서울대학교출판부. 
이원양(1991): 서푼짜리 오페라. 열음사. 
이원양(2008): 서푼짜리 오페라. 지만지. 
김화임(2008): 서푼짜리 오페라. 범우사. 
김길웅(2012): 서푼짜리 오페라. 을유문화사. 
이은희(2012): 서푼짜리 오페라. 열음사. 

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

파우스트 (Faust)

2023-06-22T11:14:43Z

Root02:

{{AU0004}}의 희곡

{{A01}} 
"괴테가 사망하기 1년 전인 1831년에 완성된 희곡이다. 중세 말기의 노(老)학자 파우스트는 자신의 영혼을 걸고 악마 메피스토펠레스와 계약을 맺는다. 악마의 도움으로 젊은 귀공자로 회춘한 파우스트는 양가의 처녀 그레첸과 무책임한 사랑을 나누고 떠나간다. 홀로 버려진 그레첸은 영아를 살해한 죄로 옥에 갇혀 사형 집행을 앞두고 있다. 파우스트는 악마의 도움을 받아 그레첸을 탈옥시키려 하지만, 그녀는 자신의 죗값을 치르겠다며 하느님의 구원을 선택한다. 여기까지가 1806년에 발표된 <파우스트> 제1부의 내용이다. 제2부에서 괴테는 제1부에서의 개인적 비극을 지옥과 천국 사이에서 벌어지는 인간 일반의 비극으로 확장·고양시킨다. 인간은 불가피하게 죄업을 짓게 되지만, 그가 방황하면서도 올바른 길을 찾고자 끊임없이 노력한다면, 결국 그는 천상의 은총과 구원을 얻을 수 있다는 것이 이 작품의 핵심 메시지이다.
독일문학사상 최고의 작품으로 평가받고 있으며, 이 작품에서 따온 많은 구절이 현대 독일어의 관용구로 되었다. 일제강점기 이래로 일역판 <파우스트>로부터 그 내용이 단편적으로 소개되어왔으나, 국내에서 완역된 것은 1961년 김달호의 번역이 처음이다(정음사)."

{{A02}}
1부: Goethe, Johann Wolfgang von(1808): Faust. Eine Tragödie. Tübingen: Cotta’sche Verlagsbuchhandlung.

2부: Goethe, Johann Wolfgang von(1832): Faust. Der Tragödie zweyter Theil in fünf Acten. In: Vollständige Ausgabe letzter Hand. Vol. 41. Stuttgart: J. G. Cotta’sche Buchhandlung.

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| 1 || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || 現代 1권 2호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.3 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 41-42 || 편역 || 편역 || 잡지
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| 2 || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || 現代 1권 3호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.4 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 39-40 || 편역 || 편역 || 잡지
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| 3 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 學之光 22호 || 없음 || 역자미상 || 1921.6.2 || 學之光社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
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| 4 || 파우스트(ㅡ) || 파우스트 (ㅡ) || 靑年 7권 9호 || 궤테 || 하태용 || 1927.11.12 || 청년잡지사 || 76-76 || 편역 || 편역 || 잡지
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| 5 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 中央 2, 9 || 괴테 || 조희순 || 1934 || 朝鮮中央日報社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
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| 6 || ᅋᅡ우스트(1) || ᅋᅡ우스트(1) || 詩學 1, 2 || 괴-테 || 權煥 || 1939.5.20 || 시학사 || 32-34 || 편역 || 편역 || 잡지
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| 7 || 파우스트 || 파우스트 (II) || 詩學 1, 3 || 괴-테 || 權煥 || 1939.8 || 시학사 || 33-36 || 편역 || 편역 || 잡지
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| 8 || 파우스트 || 世界文學選集. 上券 || 축소 세계문학선집 上 || 괴-테 || 세계문학감상회 || 1948 || 中央書林出版部 || 39-49 || 편역 || 개작 || 요약본
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| 9 || 파우스트 || (要約)世界文學全集 || 축소 세계문학전집 3 || 괴-테 || 古今出版社編輯部 || 1955 || 古今出版社 || 55-84 || 편역 || 개작 || 요약본
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| 10 || 화우스트 || 화우스트 || 世界名作選集 || 케에테 || 桂鎔默 || 1955 || 우생출판사 || 7-272 || 번안 || 번안 || 번안
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| 11 || 파우스트 || 파우스트 || || 궤에테 || 계용묵 || 1958 || 三映社 || 7-249 || 번안 || 번안 ||
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| 12 || 파우스트 || 파우스트. || 敎養新書 30 || 괴에테 || 李晩成 || 1958 || 新楊社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 13 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶(김태경) || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 14 || 확인불가 || (世界名作)파우스트 || || 확인불가 || 金亭一 || 1960 || 同人文化社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 15 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶 || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 16 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 세계문학전집 4 || 궤에테 || 金達湖 || 1961 || 正音社 || 12-362 || 편역 || 완역 ||
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| 17 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學選集 || 괴에테 || 金泰慶 || 1961 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 18 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 궤-테 || 金亭一 || 1963 || 靑樹社 || 7-236 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 19 || 확인불가 || 파우스트 || || 괴-테 || 김형일 || 1964 || 한양출판사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 20 || 파우스트 || 크라식 로망 選集 1 || 크라식로망選集 1 || 괴에테 || 李晩成(이만성) || 1965 || 新楊社 || 29-315 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수, 1부만 번역
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| 21 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植(강두식) || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 22 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植 || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
|-
| 23 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1968 || 松仁出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 24 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 괴에테文學全集 2 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1968 || 徽文出版社 || 9-419 || 편역 || 완역 ||
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| 25 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖(박종서) || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
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| 26 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
|-
| 27 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1970 || 正音社 || 13-362 || 편역 || 완역 ||
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| 28 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖(김달호) || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
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| 29 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
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| 30 || 파우스트 || 파우스트 || 그린판 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1972 || 京東出版社 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
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| 31 || 확인불가 || 파우스트 || || 확인불가 || 朴鍾緖 || 1972 || 學進出版社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 32 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱(여석주) || 1973 || 新文出版社 || 5-399 || 편역 || 완역 ||
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| 33 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
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| 34 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1973 || 新文出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 35 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥 || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 36 || 파우스트 || 젊은 벨텔의 슬픔, 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱 || 1973 || 新文出版社 || 3-399 || 편역 || 완역 ||
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| 37 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉(최현) || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 38 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭(김정진) || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 39 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德(박환덕) || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
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| 40 || 파우스트 || (新譯)괴에테全集 2 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
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| 41 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 42 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아, 젊은베르테르의 번민 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德 || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
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| 43 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉 || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 44 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 鄭庚錫 || 1975 || 文藝出版社 || 31-459 || 완역 || 완역 ||
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| 45 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔正善 || 1975 || 英一文化社 || 11-428 || 완역 || 완역 ||
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| 46 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러版) 世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 同和出版公社 || 23-352 || 편역 || 완역 ||
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| 47 || 파우스트 || 파우스트 || 博英文庫 64 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 博英社 || 7-224 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 48 || 파우스트 || 파우스트 || World's great books 6 || 괴에테 || 李孝祥 || 1975 || 東西文化社 || 7-436 || 완역 || 완역 ||
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| 49 || <파우스트>의 序詩 || [세계의 문예사조를 바꾼 문제 序文集] 近代的人間性을 완성한 <파우스트>의 序詩: 저 가만하고 엄숙한 나라 - 原題獻辭 || 文學思想 30 || 괴테 || 金達湖 || 1975.3 || 문학사상사 || 261-261 || 편역 || 편역 || <파우스트>의 序詩, 1쪽 번역
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| 50 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
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| 51 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
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| 52 || 파우스트 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿 || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
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| 53 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機 || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
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| 54 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基(이정기) || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 55 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 李晩成 || 1977 || 韓英出版社 || 9-150 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 56 || 확인불가 || 파우스트 || 문예사상신서 11 || 확인불가 || 李晩成 || 1977 || 가정문고사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 57 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基 || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 58 || 파우스트 || 파우스트 1 || 동서문고 40 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 7-438 || 완역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 59 || 파우스트 || 파우스트 2 || 동서문고 41 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 9-365 || 완역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 60 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久(이영구) || 1978 || 金星出版社 || 9-196 || 편역 || 편역; 개작 || 희곡을 산문으로 개작
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| 61 || 파우스트 || 世界文學全集 23 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬(김영호) || 1978 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
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| 62 || 파우스트 || 파우스트 || (大世界)哲學的文學全集 2 || 괴에테 || 김기덕,정진웅, 최민홍 || 1978 || 白文堂 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
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| 63 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久 || 1978 || 金星出版社 || 10-196 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 64 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 李堅星 || 1978 || 新元文化社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 65 || 파우스트 || (新裝版)世界文學全集 15 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 66 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1979 || 楡林堂 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
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| 67 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴에테 || 田元成 || 1979 || 文學堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
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| 68 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植 || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 69 || 파우스트 || 파우스트.카르멘 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬 || 1980 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
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| 70 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴에테 || 김정진 || 1980 || 徽文出版社 || 15-428 || 완역 || 완역 ||
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| 71 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 ||
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| 72 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 ||
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| 73 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 ||
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| 74 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學 2 || 괴에테 || 黃善雄 || 1981 || 대구:民衆圖書 || 11-451 || 완역 || 완역 ||
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| 75 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界의 文學 1 || 괴테 || 곽복록 || 1981 || 廷文社 || 12-115 || 편역 || 편역 || 그림이 수록된 축약판
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| 76 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 || 3권 중 1권
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| 77 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 || 3권 중 2권
|-
| 78 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 || 3권 중 3권
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| 79 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 ||
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| 80 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿(곽복록) || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
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| 81 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
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| 82 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
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| 83 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 40 || 괴테 || 곽복록 || 1982 || 知星出版社 || 11-456 || 완역 || 완역 ||
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| 84 || 파우스트 || 파우스트 || (愛藏版)世界文學大全集 42 || 괴테 || 徐石演 || 1982 || 금성출판사 || 3-368 || 편역 || 완역 || 괴테 시 수록
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| 85 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
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| 86 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 || 축역
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| 87 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
|-
| 88 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
|-
| 89 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 괴에테 || 姜斗植 || 1982 || 三省堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 90 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 91 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集=, Great books 12 || 괴에테 || 李孝祥 || 1983 || 學園出版公社 || 5-436 || 편역 || 완역 ||
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| 92 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학=, (The)Ju woo's world literature 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
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| 93 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
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| 94 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 95 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵문고 44 || 괴테 || 地下鐵문고 편집부(지하철문고 편집부) || 1984 || 地下鐵문고社 || 9-190 || 개작; 중역 || 개작; 중역 || 일본 번역가가 희곡 원문을 소설로 개작한 것을 번역했음을 밝힘
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| 96 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵 44 || 괴테 || 지하철문고 편집부 || 1984 || 地下鐵文庫社 || 7-190 || 개작 || 개작 || 일본에서 소설로 개작한 책을 중역
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| 97 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機 || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 98 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 99 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 이만성 || 1984 || 민들레 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 100 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 역자가 독자층을 고려하여 문장과 내용을 다듬었음을 밝힘
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| 101 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集, 7 파우스트 || 7 || 괴테 || 鄭仁鎬(정인호) || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 102 || 파우스트 || 世界文學大全集 5 || (新編)世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1985 || 信永出版社 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 103 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學=, World literature for junior 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 104 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 괴테 || 鄭仁鎬 || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 105 || 시인은 누구인가 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 219-220 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '파우스트 중에서'라고 표기함
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| 106 || 파우스트 || 世界文學全集 7 || 世界文學全集 7 || 괴테 || 金良順(김량순) || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 107 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 108 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 109 || 파우스트 || 파우스트 || 범한판 세계문학 27 || 괴테 || 朴鍚一 || 1986 || 汎韓出版社 || 19-442 || 완역 || 완역 ||
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| 110 || 파우스트 || 파우스트 Ⅰ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 11-270 || 완역 || 편역 || 2권 중 1권
|-
| 111 || 파우스트 || 파우스트 Ⅱ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 271-489 || 완역 || 편역 || 2권 중 2권
|-
| 112 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集=, (The)World literature 3 || 괴테 || 姜斗植 || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
|-
| 113 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集=, (The)World literature 7 || 괴테 || 金良順 || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
|-
| 114 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
|-
| 115 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
|-
| 116 || 파우스트 || 세계 문학의 이해와 감상:중, 고등학생을 위한 문학 요양서 || || 괴테 || 확인불가 || 1987 || 대일출판사 || 296-302 || 개작 || 개작 || 요약본
|-
| 117 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 번민, 파우스트 || 골든世界文學全集=, (The)Golden classics 5 || 괴테 || 박환덕 || 1987 || 中央文化社 || 141-496 || 편역 || 완역 ||
|-
| 118 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔, 오만과 편견 || 동서세계문학전집 6 || 괴테 || 이효상 || 1987 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
|-
| 119 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植 || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
|-
| 120 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 121 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 번민 || Silver world literature 1 || 괴테 || 박환덕 || 1988 || 中央文化社 || 7-392 || 편역 || 완역 ||
|-
| 122 || 파우스트 || (소설로 엮은)파우스트 || || 괴테 || 서석연 || 1988 || 선문 || 16-234 || 편역 || 편역 ||
|-
| 123 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은베르테르의 슬픔 || 동서세계문학전집 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 || <헤르만과 도로테아>수록
|-
| 124 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (우리시대의)세계문학=, Kemongsa's literary works 4 || 괴테 || 강두식 || 1988 || 계몽사 || 1-402 || 편역 || 완역 ||
|-
| 125 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Ever green classic 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 학원출판공사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
|-
| 126 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 127 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
|-
| 128 || 파우스트 || 파우스트 || 世界名作 100選 34 || 괴테 || 김양순 || 1989 || 일신서적공사 || 11-485 || 완역 || 완역 ||
|-
| 129 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
|-
| 130 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
|-
| 131 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르터의 슬픔 || (High seller) 世界文學大全集, (The) world literature 4 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 교육문화사 || 11-443 || 편역 || 완역 ||
|-
| 132 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 한권의 책 193 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-214 || 편역 || 완역 || 2권 중 1권
|-
| 133 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 한권의 책 194 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-220 || 편역 || 완역 || 2권 중 2권
|-
| 134 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 헤르만과 도로테아, 파우스트 || (벨라주) 世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 신영출판사 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
|-
| 135 || 파우스트 || 파우스트, 詩 || World's famous classics, (金星版)世界文學大全集= 16 || 괴테 || 徐石演 || 1990 || 金星出版社 || 3-463 || 편역 || 완역 ||
|-
| 136 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
|-
| 137 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
|-
| 138 || 파우스트 || 파우스트 || 명작의 고향 1 || 괴테 || 신태동 || 1991 || 예가 || 27-377 || 완역 || 완역 ||
|-
| 139 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
|-
| 140 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
|-
| 141 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
|-
| 142 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The)Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一(박석일) || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 143 || 파우스트 || 파우스트 || The World literature, 世界文學大全集 3 || 괴테 || 강두식 || 1992 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
|-
| 144 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
|-
| 145 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The) Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一 || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 146 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
|-
| 147 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 148 || 파우스트 || 파우스트 || 하서세계문학 1 || 괴테 || 박석일 || 1993 || 하서 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 149 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 150 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 151 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 152 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 153 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 154 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 44166 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 155 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 44167 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 156 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 157 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 158 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 12-1 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 159 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 12-2 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 160 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 161 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 162 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 사고·논술 컬렉션 11 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 종로학원, 계몽사 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 163 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 마당 사고·논술 텍스트 100선 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 마당미디어 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 164 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 165 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 166 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 167 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 168 || 파우스트 1 || 파우스트 || 세계문학전집 21 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-249 || 편역 || 완역 ||
|-
| 169 || 파우스트 2 || 파우스트 || 세계문학전집 22 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-389 || 편역 || 완역 ||
|-
| 170 || 파우스트 || 파우스트 : 하나의 비극 || || Johann Wolfgang von Goethe || 최두환 || 2000 || 시와 진실 || 9-229 || 편역 || 편역 ||
|-
| 171 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 사고·논술 텍스트 100선=, Selection for thinking & writing 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 2002 || 뉴턴코리아 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 172 || 파우스트 상 || 파우스트 1 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 59 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-133 || 개작 || 개작 ||
|-
| 173 || 파우스트 하 || 파우스트 2 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 60 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-118 || 개작 || 개작 ||
|-
| 174 || 파우스트 || 파우스트 || 밀레니엄북스 4 || 괴테 || 김정진 || 2002 || 신원문화사 || 11-534 || 완역 || 완역 ||
|-
| 175 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정경석 || 2003 || 문예출판사 || 29-578 || 완역 || 완역 ||
|-
| 176 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 하 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 15-351 || 개작 || 개작 ||
|-
| 177 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 상 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 13-361 || 개작 || 개작 ||
|-
| 178 || 파우스트 || 파우스트 || 논술대비 세계 명작 80 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 지경사 || 8-204 || 편역 || 편역 ||
|-
| 179 || 파우스트 || 파우스트 || World literature for junior, 논리논술과 함께 하는 세계문학, 주니어 논술문학= 17 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 삼성비엔씨 || 9-196 || 개작 || 개작 ||
|-
| 180 || 파우스트 || 파우스트 || 삶의 다양한 이야기, 논술대비 세계명작문학 68 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2005 || 한국헤밍웨이 || 11-79 || 개작 || 개작 ||
|-
| 181 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학전집, (The) golden classics 8 || 괴테 || 박환덕 || 2005 || JDM중앙출판사 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 182 || 파우스트 || 파우스트 || 문학동네 세계문학 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2006 || 문학동네 || 7-408 || 완역 || 완역 ||
|-
| 183 || 파우스트 || 파우스트 || 명작, 아이세움 논술 29 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006 || 대한교과서 || 24-169 || 개작 || 개작 ||
|-
| 184 || 파우스트 || 파우스트 || (초등학교·중학교 교과서에 나오는) 논리논술 세계 대표 문학, 그랑프리 세계 대표 문학 15 || 괴테 || 확인불가 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-120 || 편역 || 편역 ||
|-
| 185 || 파우스트 || 파우스트 1 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 7-306 || 완역 || 완역 ||
|-
| 186 || 파우스트 || 파우스트 2 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 317-771 || 완역 || 완역 ||
|-
| 187 || 파우스트 || 파우스트 || (명문대에 들어갈 수 있는) 논술대비 세계문학 20 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006-2008사이 || 한국헤밍웨이 || 9-206 || 편역 || 편역 ||
|-
| 188 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || World book 60 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-589 || 편역 || 완역 ||
|-
| 189 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장남준 || 2008 || 하서출판사 || 7-395 || 완역 || 완역 ||
|-
| 190 || 파우스트 || 파우스트 || 열린책들 세계문학 73 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김인순 || 2009 || 열린책들 || 7-473 || 완역 || 완역 ||
|-
| 191 || 파우스트 || 파우스트. 1 || 세계문학전집 9 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 7-302 || 완역 || 완역 ||
|-
| 192 || 파우스트 || 파우스트. 2 || 세계문학전집 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 11-462 || 완역 || 완역 ||
|-
| 193 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2010 || 누멘 || 31-334 || 완역 || 완역 ||
|-
| 194 || 파우스트 || 파우스트 || 대학권장도서 베스트 9 || 괴테 || 김정진 || 2010 || 신원문화사 || 10-496 || 완역 || 완역 ||
|-
| 195 || 파우스트 || 파우스트 || 문예 세계문학선 76 || 괴테 || 정경석 || 2010 || 문예출판사 || 30-631 || 완역 || 완역 ||
|-
| 196 || 파우스트 || 파우스트 || 일송세계명작선집 = (The)classic literature || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정덕환 || 2010 || 일송북 || 10-484 || 완역 || 완역 ||
|-
| 197 || 중학생이 보는 파우스트 || (중학생이 보는) 파우스트 || 중학생 독후감 따라잡기 101 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김정진 || 2011 || 신원문화사 || 10-534 || 편역 || 편역 ||
|-
| 198 || 파우스트 || 파우스트 || 홍신세계문학 1 || J.W.괴테 || 정광섭 || 2011 || 홍신문화사 || 6-487 || 완역 || 완역 ||
|-
| 199 || 파우스트 || 파우스트 || 반석영한대역 시리즈 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김지은 || 2011 || 반석출판사 || 8-196 || 편역 || 편역 ||
|-
| 200 || 파우스트 || 파우스트 || 웅진 명작 도서관 45 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-116 || 개작 || 개작 ||
|-
| 201 || 파우스트 || 파우스트 1 || 펭귄 클래식, Penguin classics 133 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-273 || 완역 || 완역 ||
|-
| 202 || 파우스트 || 파우스트 2 || 펭귄 클래식, Penguin classics 134 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 9-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 203 || 파우스트 || (삽화본) 파우스트 || 정산 삽화본 특선 20 || 괴테 || 계용묵 || 2013 || 정산미디어 || 8-183 || 개작 || 개작 ||
|-
| 204 || 파우스트 || 파우스트 || SAT 스토리북 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || FL4U컨텐츠 || 2013 || 반석출판사 || 7-198 || 편역 || 편역 ||
|-
| 205 || 파우스트 || 파우스트 || 장편 소설, 세계문학산책 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 붉은여우 || 2013 || 넥서스 || 7-202 || 개작 || 개작 ||
|-
| 206 || 파우스트 || 파우스트 || 을유세계문학전집 74 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장희창 || 2015 || 을유문화사 || 9-788 || 완역 || 완역 ||
|-
| 207 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 11-708 || 편역 || 완역 ||
|-
| 208 || 파우스트 || 파우스트 || (제4차 산업혁명 세대를 위한) 생각하는 힘 시리즈, 진형준 교수의 세계문학컬렉션 19 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 진형준 || 2017 || 살림 || 10-228 || 개작 || 개작 ||
|-
| 209 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2018 || 누멘 || 47-528 || 편역 || 완역 ||
|-
| 210 || 파우스트 || 파우스트 1 || 괴테 전집 1 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 52-619 || 완역 || 대역 ||
|-
| 211 || 파우스트 || 파우스트 2 || 괴테 전집 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 10-891 || 완역 || 완역 ||
|-
| 212 || 파우스트 || 파우스트 1 || 세계문학시리즈 5 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-295 || 완역 || 완역 ||
|-
| 213 || 파우스트 || 파우스트 2 || 세계문학시리즈 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 214 || 파우스트 || 파우스트 || 부클래식 87 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김홍진 || 2021 || 부북스 || 7-736 || 완역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

요한 볼프강 폰 괴테의 <파우스트>는 독일 문학사상 최고의 작품으로 손꼽히는데, 번역가의 입장에서는 최고로 번역하기 어렵기도 하다. 이 작품은 (한 장면을 제외한) 전체가 총 12,111행의 운문으로 된 극시(劇詩)로 양적인 방대함만으로도 번역자에게는 큰 도전인데, 하나하나의 시행을 이루는 운율을 언어체계가 완전히 다른 한국어로 살리는 것이 불가능에 가깝기 때문이다. 그래서 <파우스트>는 독일의 여느 문학작품보다 일찍 이 땅에 알려졌고 고전의 반열에 올랐으나 이 작품이 완역되기까지, 또 괴테의 독일어 원작을 저본으로 하는 직접 번역이 이루어지기까지 오랜 시간이 걸렸다. <파우스트> 번역의 역사에 있어서 초창기인 일제강점기 동안에는 총 7종의 번역이 확인된다.

{| class="wikitable" style="margin:auto"
|+
|-
! 번역자 !! 제목 !! 발행지 !! 발행시기 !! 수록면 !! 저본정보 !! 번역유형 !! 괴테의 원작 기준 번역된 시행 숫자
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (I) || 현대 || 1920.3 || 41 || 없음 || 발췌역 || 326-397 행
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (II) || 현대 || 1920.4 || 39-40 || 없음 || 발췌역 || 1064-1099 행
|-
| 역자미상 || 없음 || 학지광 || 1921.6 || 7 || 없음 || 발췌역 || 1607-1626 행
|-
| 하태용 || 파우스트 || 청년 || 1927.11 || 76 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 조희순 || ᅋᅡ우스트 || 중앙 || 1934.9 || 72-79 || 없음 || “초역” || 별도표기
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (1) || 시학 || 1939.5 || 32-34 || 없음 || 부분역 || 1-32 행
|-
| 권환 || ᅋᅡ우스트 (2) || 시학 || 1939.8 || 33-36 || 없음 || 부분역 || 33-107행
|}

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#임한순(1987)|임한순 역의 <서푼짜리 가극>(1987)]]과 [[#임한순(2006)|<서푼짜리 오페라>(2006)]]'''

<서푼짜리 오페라>의 첫 번역은 임한순이 편역한 <四川의 善人>에 <서푼짜리 가극>이라는 제목으로 실렸다. 같은 선집에는 <서푼짜리 가극>, <四川의 善人> 뿐만 아니라 <예, 아니오(예스-맨과 노우-맨)>, <예외와 관습>이 함께 수록되어 있다. 한마당 출판사에서 나온 이 선집은 1987년의 초역본 이외 1993년에 재판이 나온 것으로 기록되어 있다. 이후 임한순은 2006년 기존의 번역을 상당 부분 개정 보완하고, 여기에 <갈릴레이의 생애>를 추가함으로써 브레히트 극의 초기, 중기, 후기 중요한 작품들을 망라하여 브레히트의 극세계를 압축적으로 조망할 수 있도록 새로운 선집을 선보였다(서울대학교출판부).
임한순은 2006년의 새로운 번역에서 1987년 번역을 쇄신하였을 뿐만 아니라 정합하면서도 유려하고 정제된 언어로 가독성을 성취하였다. 2006년 번역본이 지닌 고유한 특징은 무엇보다 <매키 메서의 노래>에서 뚜렷이 확인된다. 우선 그는 제목을 <매키 메서의 살인 노래>라고 번역하였다. 타 번역에서는 ‘장타령’, ‘발라드’와 같은 번역어를 사용하기도 했지만, 임한순은 이 용어들이 이미 내포하고 있는 형식적 개념을 끌어들이고 싶지 않았던 것 같다. 그래서 주제에 해당하는 살인과 중립적인 노래라는 단어를 결합한다. 특히 그는 번역 후기에서도 여러 번 ‘노래(song)’의 번역을 강조하는데, 이러한 의도를 가시화하기 위해 <매키 메서의 살인 노래>를 두 가지 버전으로 번역하여 병기하고 있다. 즉, 한쪽에는 비교적 내용을 충실히 담아낸 운문의 번역을, 다른 한쪽에는 악보상의 2분의 2박자를 고려한 가사의 번역을 함께 담아내고자 했다.

악보에서 보는 것처럼 이 곡은 음악적으로는 2/2박자로 한 마디에 두 번의 박자가 들어간다. 따라서 원래 곡에서는 Und, Hai-, fisch, der, Zäh-, ne, und, trägt, er, im, Gesicht에 박자(강세)가 놓인다. 이를 임한순은 다음과 같이 번역했다.

{|
|
상어 그놈은 이빨이 달려
얼굴에 버젓이 달고 다니죠.
매키스, 이놈은 칼을 품어도
사람 눈에 보이지 않아요.
[…]
밝은 대낮 화창한 일요일에
남자 죽어 강가에 너부러졌소.
모퉁이 돌아가는 사내 하나
칼잡이 매키의 짓이라오.

|
상어 놈은 이빨 달려
얼굴에 다 보여도
매키스가 품은 칼은
눈에 띄지 않아요.
[…]
밝은 대낮 일요일에
강변 남자 죽으니,
모퉁이를 도는 사내
칼잡이 매키 짓일세.
|}

오른쪽의 가사 번역<ref>이하 편의상 본고에서는 보통의 운문 번역은 ‘운문 번역’으로, 즉시 노래 가사로 활용 가능한 번역은 ‘가사 번역’으로 칭한다.</ref>을 보면 대략 한 행이 8음절, 또는 7음절로 구성되어 있다. 이 가사를 악보에 대입시키면, 한 마디당 2박자(2분의 2박자)를 대개 2음절로 구성된 단어로 대체하고 있음이 확인된다. 임한순은 <서푼짜리 오페라>의 다른 노래의 번역에서는 두 가지 방식의 번역을 병기하지는 않는다. 다만, 이 경우에도 번역된 운문을 악보에 대입해보면, 바로 ‘가사’로 활용 가능함을 확인할 수 있다. 따라서, 임한순이 전반적으로 곡의 번역과 관련해서는 악보를 염두에 두고 번역했음을 추측할 수 있다.

2) '''[[#이원양(1991/2008)| 이원양 역의 <서푼짜리 오페라>(1991/2008)]]'''

이원양은 1991년 송동준이 편찬한 <세계의 현대희곡. 유럽편 1. 독일>(열음사)에 실린 <서푼짜리 오페라>를 번역한 이래, 2008년 지만지 출판사를 통해 <서푼짜리 오페라>의 새로운 번역을 출간했고, 이 번역은 2011년 한국브레히트학회가 발간한 <브레히트 선집> 1권에도 실렸다. 1990년대와 2000년대 두 시기에 걸쳐 출간된 이원양의 번역도 상당한 수정을 거쳐 완성도를 더해간다. 지만지 출판사의 <드라마 시리즈>로 출간된 이원양의 번역은 지금까지 재판이 가장 많이 나온 번역이기도 하다.

{|
|
1991년 번역
매키 메서의 비행을 주제로 한 노래
[…]
그리고 유대인 마이어가 사라졌는가 하면
다른 부자들도 꺼져 버렸지
그런데 그 돈은 매키 메서가 가졌다네
증명할 수는 없는 일.

|
2008년 번역
매키 메서의 살인극을 노래하는 장타령
[…]
슈물 마이어가 실종되고
다른 부자도 꺼져 버렸네.
돈은 매키 메서가 가졌다오.
증명할 수는 없는 일이오.
|}

위의 표는 1991년 열음사의 번역과 2008년 지만지 출판사 번역에 실린 제목과 한 연을 발췌한 것이다. 이원양은 제목의 ‘Moritat’를 상세하게 풀어쓰는 방식을 택하여, 첫 번역에서는 ‘비행을 주제로 한 노래’로, 새로운 번역에서는 ‘살인극을 노래하는 장타령’이라고 번역했다. 또한 두 번역의 비교를 통해 전체적인 분량이 짧아진 것을 가시적으로 확인할 수 있는데, 이는 말하자면 ‘운문 번역’에서 ‘가사 번역’으로 전회하고 있음을 보여주는 징후로 읽어낼 수 있다.

‘살인극’이라는 제목의 번역어에서 힌트를 얻을 수 있듯이 두 번째 번역에서의 가장 큰 변화는 서술 어미를 달리하여 대화적인 요소를 가미했다는 점이다. 이 때문에 거의 모든 연이 특정한 사건을 보고하는 사람과 그에 답하는 사람으로 분리된 것 같은 인상을 준다(제니 타울러가 발견됐는데/가슴에는 칼이 꽂혀 있네/부둣가엔 매키 메서가 서성거리지만/아무것도 몰랐다오). 원문에서는 다성적 또는 대화적이라 할 법한 명시적 단서가 발견되지는 않는다. 저 유명한 <서푼짜리 오페라> 영화의 영상에서도 한 명의 가수가 노래하고 있으며, 이는 대개의 공연에서도 마찬가지였을 것이다. 따라서 이 노래를 ‘(살인)극’으로 설정한 것은 이원양의 아이디어였을 가능성이 농후하다. 그렇다면 그는 왜 이렇게 번역했을까? 우선 ‘보고하고 답하기’는 재즈에서 많이 활용되는 ‘call and response’처럼 주거니 받거니 하면서 그 자체로 리듬감을 형성해낸다. 또한 ‘서사극에 대한 한 실험’이라는 부연 설명으로 수식되는 <서푼짜리 오페라>의 모든 노래가 낯설게 하기 효과를 겨냥하고 있다는 점을 고려해 보면, 한 가수에게 두 역할을 부여함으로써 가수는 노래로부터 거리를 확보하고, 관객도 노래로부터 거리를 확보하게 하는 효과를 노릴 수 있다. 번역가는 음악 없이 텍스트로 작품을 접하는 독자들을 위해 가사적인 차원에서 낯설게 하기를 강화할 방법을 모색한 것일 수도 있다. 왜냐하면 이 곡을 실제 연주로 들으면 단조롭고, 반복적인 밝은 음색과 매키 메서의 살인, 강간, 강도와 같은 끔찍한 범행에 관한 가사가 만들어내는 부조화와 낯섦이 훨씬 더 부각되기 때문이다.

3) '''[[#김화임(2008)| 김화임 역의 <서푼짜리 오페라>(2008)]]'''

이 번역본은 <범우 세계문학전집> 시리즈 중 하나로 출간되었다. 이 번역본에서 처음 눈에 띄는 부분은 번역 후기가 작품보다 앞에 위치한다는 점이다. 번역가는 ‘선행’하는 번역 후기를 통해 ‘오페라’라는 키워드를 중심으로 작품에 관해 설명하는 동시에 <서푼짜리 오페라>가 ‘오페라’를 패러디하고 있는 작품임을 분명히 한다.

이 번역본은 악보에 기반해 가사가 번역된 것 같지는 않지만, 번역 후기를 통해 독서 전에 작품에 대한 사전 지식을 제공하여, 이를 염두에 두고 작품을 읽도록 배려하고 있다.

이 번역본의 <매키 메서의 노래> 번역에서 눈에 띄는 점은 두 가지이다. 첫째, 이 번역에서는 이원양의 2008년 번역과 마찬가지로 ‘Moritat’를 ‘장타령’으로 번역하고 있다. 뒤이어 나오는 지문은 ‘장타령 가수가 장타령 한 곡조를 뽑는다 Ein Moritatensinger singt eine Moritat’라고 번역하였다. ‘Moritat’에 대응하는 적절한 우리말이 없기에 번역가는 필연적으로 단어를 고안해 내야만 한다. 이때 해결 방법은 두 가지이다. 하나는 수식어의 사용 등을 통해 비슷한 의미를 조합하는 것이고, 다른 하나는 우리 문화에서 가장 비슷한 단어를 찾아내어 그 단어를 사용하는 것이다. 임한순의 번역이 첫 번째에 해당한다면, ‘장타령’과 ‘곡조를 뽑는다’라는 단어를 사용한다는 점에서 김화임의 번역은 두 번째 방식을 택했다고 볼 수 있다. 후자의 장점은 입체적인 친근함일 것이다. 장타령이라는 단어를 통해 군중이 붐비는 저잣거리에서 사람들의 관심을 끄는 유흥거리를 떠올릴 수 있기 때문이다. 그러나 이것은 때로는 지나친 친절이 될 수도 있다. 왜냐하면, 엄밀한 의미에서 ‘Moritat’와 장타령은 다른 것이기 때문이다. 이런 식의 번역은 서로 다른 문화의 차이와 다름을 소거해 버림으로써 독자의 지적 유희와 상상적 공간을 앗아갈 위험성을 내포하기도 한다.

두 번째 지점은 <매키 메서의 노래> 마지막 문장 ‘Mackie, was war dein Preis?’라는 문장이다. 다른 번역에서 주로 ‘대가’, ‘죗값’으로 번역된 ‘Preis’를 번역자는 ‘상금’으로 번역했다. 그래서 문장 전체는 ‘매키, 너의 상금은 얼마나 될까?’가 된다. 총 7종의 번역에서 이 문장을 ‘상금’으로 번역한 것은 이 번역본이 유일하고, 이와 유사한 모호한 뉘앙스로 번역된 것은 다음에서 살펴볼 이은희의 번역본이다. 이은희는 이 문장을 ‘매키, 그래서 넌 뭘 얻었지?’로 번역하고 있다. 대부분의 번역자가 ‘Preis’를 ‘대가’나 ‘죄값’으로 번역함으로써 브레히트의 명료한 주제 의식을 강조하고자 했다면, 두 여성 번역자의 번역은 원문에서 사용된 ‘Preis’라는 단어의 모호함을 그대로 남겨 둠으로써 브레히트의 도그마적 강경함을 시대 분위기에 걸맞게 완화하고자 한 것으로 추정된다.

4) '''[[#김길웅(2012)| 김길웅 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

독문학자 김길웅의 <서푼짜리 오페라> 번역은 <을유세계문학전집> 제54권으로 출간되었으며, <남자는 남자다>와 함께 수록되어 있다. 1988년 출간된 브레히트 전집에 수록된 <서푼짜리 오페라>의 최종 판본이 아닌 초판본을 저본으로 삼고 있는 것이 이 번역본의 가장 큰 특징이라고 할 수 있는데, 번역가는 ‘브레히트가 이 연극 유형을 구상했던 초기의 모습을 충실하게 보여 줄 필요가 있다고 판단’했기 때문이라고 그 이유를 피력하고 있다.<ref>다만, 이 판본이 1928년의 초판본과 다른 것인지는 확인이 필요하다. 1928년 초판본에는 <매키 메서의 노래>가 9연이 아닌 6연으로 구성되어 있는데, 김길웅의 번역은 다른 번역과 동일하게 9연이다.</ref>

김길웅의 번역 또한 악보에 기반한 번역은 아닌 것으로 판단된다. 다만, 김화임의 번역에서 노래의 어미에 ‘~네’, ‘~요’, ‘~니다’, ‘~죠’ 등 다양한 어미가 뒤섞여 사용됨으로써(이 어미의 처리는 대화체를 지향하는 이원양의 어미와는 다르다) 텍스트적 차원의 낯설게 하기 효과가 발생한다면, 김길웅은 ‘~네’라는 어미를 규칙적으로 사용함으로써 각운을 통한 운율 효과를 강조한다.

이 번역의 가장 큰 특징은 원어에 충실한 번역을 일관되게 실천한다는 점이다. 우선 그는 <매키 메서의 노래>에 등장하는 고유명사 ‘Schmul Meier’를 이름 그대로 ‘슈물 마이어’라고 번역한다. 총 7종의 번역에서 이 이름을 그대로 번역한 것은 김길웅 외에는 이원양의 2008년 번역이 유일하다. 다른 번역가들은 ‘슈물’이라는 낯선 이름 대신 ‘유대인’을 채택하고 있기 때문이다. 실제 이 이름은 히브리어에서 기원한, 주로 유대인들이 많이 쓰는 이름이다. 어쩌면 브레히트도 유대인임을 암시하기 위해 흔치 않은 유대 이름을 차용했을 수 있다. 이런 측면에서 슈물을 유대인으로 대체하는 것은 독자에 대한 배려라고 할 수 있다. 그러나 비록 아주 드물더라도 통계상 유대인이 아니면서 슈물이라는 이름을 사용하는 경우가 없는 것은 아니라는 사실도 고려되어야 할 것이다. 특히, 슈물 마이어가 등장하는 연은 살해당하는 부자와 그들의 돈을 빼앗는 매키 메서에 관한 이야기이기 때문에, 슈물을 유대인으로 대체해 버리면 (어떤 사유적 연상작용도 없이) 곧바로 ‘유대인 = 부자’의 등식이 성립될 수 있다는 점도 간과되어서는 안 된다. 슈물을 유대인으로 대체하지 않는 번역가의 기조는 속담의 번역에서도 나타난다. 번역가는 독일어 속담을 우리나라 속담으로 대체하지 않는다. 예를 들면, ‘schlag’ dem Faß nicht den Boden aus!’와 같은 관용구는 ‘통의 바닥을 깨지 말아라’라고 직역하고, ‘Wie man sich bettet, so schläft man’은 ‘자리를 까는 대로 거기서 자는 법’이라고 직역했다. 번역자가 상응하는 한국어 속담을 찾지 못해 그렇게 번역한 것은 아니다. 미주를 통해 ‘산통을 깬다’와 ‘뿌린 대로 거둔다’로 설명하고 있기 때문이다. 독자는 미주를 확인하기 전까지는 문맥에 맞춰 이 속담의 의미가 무엇일지 추론해 내야 한다는 점에서 이러한 번역은 적극적이고 지적인 독서행위를 자극하는 시도라고 볼 수 있다.

5) '''[[#이은희(2012)| 이은희 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

이 번역본은 <열린책들 세계문학> 전집 중 하나로 출간되었으며, <억척어멈과 자식들>과 함께 수록되어 있다. 브레히트 전공자인 이은희의 <매키 메서의 노래> 번역 또한 악보에 기반한 가사적인 번역은 아닌 것으로 보인다. 이 번역에서는 ‘Moritat’를 ‘거리의 발라드’로 번역하고 있다. 이야기를 담은 노래라는 점에서 ‘발라드’는 ‘Moritat’의 대안이 될 수 있겠지만, 이 단어를 발라드로 번역하면, 작가가 굳이 발라드를 두고 ‘Moritat’를 선택한 연유와 그로 인해 발생하는 뉘앙스의 차이는 번역어에 묻히는 아쉬움이 발생한다. 특히, 발라드라는 단어를 사용할 경우 발라드 고유의 형식 등 이 개념어가 끌어들이는 콘텍스트로 인해 혼란이 야기될 수도 있다. ‘Moritat’에 대한 각양각색의 번역어들은 이 단어 앞에서 머뭇거리며 고뇌하는 번역자의 모습을 상상하게 한다. ‘Moritat’라는 단어가 번역되는 양상을 살펴보면, 어떤 번역어의 선택이 반드시 옳고 그름 또는 좋고 나쁨의 문제가 아니라, 번역가가 무엇을 중요하게 생각하고, 어떤 것에 방점을 두고자 하는 것의 문제라는 점을 확인할 수 있다.

이 번역본의 강점인 브레히트 전공자에 의한 치밀하고 정합한 번역은 ‘Strand’라는 단어의 번역에서 재차 확인된다.

{|
|
An’nem schönen blauen Sonntag
Liegt ein toter Mann am Strand.
Und ein Mensch geht um die Ecke
Den man Mackie Messer nennt.

|
화창하고 청명한 일요일,
스트랜드 가에 한 사내가 죽어 있네.
누군가 모퉁이로 사라지니
그 이름은 매키 메서.
|}

이은희를 제외한 모든 번역에서 독일어 밑줄 부분은 ‘강가에서’로 번역되어 있다. 바로 앞 연에서 템즈강이 언급되기 때문에, 번역자들은 ‘am Strand’를 거의 반사적으로 ‘강가에서’로 번역한 것 같다. 그러나 전후 맥락을 조금 더 들여다보면 이 번역이 맞아떨어지지 않는 정황들이 발견된다. 우선 매키 메서의 활동 배경은 ‘런던’이다. 따라서 번역가들이 ‘강가’라는 단어를 선택했을 때는 우선 ‘템즈’를 염두에 두었을 것이다. 그러나 이런 의문이 생긴다. 복잡한 런던 시내를 관통하는 템즈강의 주변을 ‘Strand’라고 칭했을까? 실제 Strand는 모래사장이 포함된 물가, 즉 백사장이 있는 물가를 의미하기 때문이다. 아울러 런던 곳곳을 돌아다니며 살인, 강도, 강간을 저지르는 매키 메서의 활약상이 이 노래의 소재라는 측면에서, 이 장면은 새로운 장소에서 일어난 새로운 살인사건으로 보는 것이 타당해 보인다. 즉 바로 앞 연에선 템즈강에 죽인 사람을 던져버리는 장면이 묘사되고 있는데, 이 연에서는 런던의 번화가 ‘스트랜드’에서 죽은 사람이 또 발견되는 것이다. 마지막으로 ‘스트랜드 가’가 언급되는 바로 다음 행에도 주목할 필요가 있다. ‘한 남자가 모퉁이를 돌아간다’는 문장에서는 살인 직후 재빠르게 살인 현상으로부터 도망치는 남자의 모습이 묘사되는데, 피살자가 도심이 아닌 강가에서 발견된 것이라면, 2번째 연과 3번째 연 사이에 물리적 시차가 발생할 수 있기 때문이다.

전문가들의 노력이 담긴 다양한 번역 종의 출간 덕분인지 <서푼짜리 오페라>의 <메키 메서의 노래> 번역에서는 오역이 거의 발견되지 않았다. ‘강가에서’는 대부분의 번역본에서 발견된 거의 유일한 실수라고 할 수 있는데, 이는 번역자의 서투름 때문이 아니고 오히려 번역자들이 독일어에 너무 능숙하기 때문에 저지를 수밖에 없는 실수일 것이다. 이은희의 수정된 번역 이후 출간된 2014년 백정승의 번역에서 번역자가 ‘스트랜드 가’라는 번역어를 택한 것에서 집단 지성을 통해 진화해가는 번역의 한 장면을 목격할 수 있으며, 따라서 ‘그럼에도 불구하고’ 왜 다양한 번역 종이 필요한지에 대해 다시금 생각해 보게 된다.

'''3. 평가와 전망'''

본고에서는 <서푼짜리 오페라>를 중심으로 시의 번역과는 또 다른 ‘노래’의 번역에 대해서 논의해 보고자 하였으며, 개별 번역자들은 각기 다른 방식으로 이 문제를 타개하고 있음을 확인할 수 있었다. 독자가 비록 읽는 행위를 통해 접하는 텍스트의 한계를 극복하고자 노래(song)임을 상기시키는 번역도 있었고, 노래에 대화적 요소를 가미함으로써 리듬감을 살리려는 시도도 있었다. 또는 번역서를 일종의 레제드라마(Lesedrama)로 전제하고, 노래 가사를 보통의 운문처럼 번역하는 시도들도 많았다.
노래의 번역에 임하는 번역자들의 태도의 다양성은 ‘Moritat’라는 생소한 노래 장르를 번역하는 방식에서도 재차 확인된다. 어떤 번역자는 원어의 뜻에 최대한 가까워지고자 했으며, 또 어떤 번역자는 우리말에서 최대한 가까운 단어를 찾으려고 고심하기도 했다. 다만 후자의 번역이 반드시 자국화하는 (민족주의적) 번역이라고만 단정할 수 없는 것은 독일어-한국어, 또는 독일문화-한국문화의 관계가 서로 지리적, 언어적, 문화적 친근성을 지닌 서구 국가 간의 관계와는 다르고, 서구의 문화가 멀고 생소한 사람들에게 이 문화를 친근하게 매개할 필요성이 우리에겐 여전히 상존하기 때문일 것이다.

<서푼짜리 오페라>의 번역에서 나타난 다양한 시도를 통해 확인한 것처럼, 앞으로의 번역은 선행 번역들이 던져준 이러한 질문과 고민들을 수렴해나가는 번역이 되어야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

임한순(1987): 서푼짜리 가극. 한마당. 
임한순(2006): 서푼짜리 오페라. 서울대학교출판부. 
이원양(1991): 서푼짜리 오페라. 열음사. 
이원양(2008): 서푼짜리 오페라. 지만지. 
김화임(2008): 서푼짜리 오페라. 범우사. 
김길웅(2012): 서푼짜리 오페라. 을유문화사. 
이은희(2012): 서푼짜리 오페라. 열음사. 

{{A05}}

[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

파우스트 (Faust)

2023-06-22T11:09:25Z

Root02:

{{AU0004}}의 희곡

{{A01}} 
"괴테가 사망하기 1년 전인 1831년에 완성된 희곡이다. 중세 말기의 노(老)학자 파우스트는 자신의 영혼을 걸고 악마 메피스토펠레스와 계약을 맺는다. 악마의 도움으로 젊은 귀공자로 회춘한 파우스트는 양가의 처녀 그레첸과 무책임한 사랑을 나누고 떠나간다. 홀로 버려진 그레첸은 영아를 살해한 죄로 옥에 갇혀 사형 집행을 앞두고 있다. 파우스트는 악마의 도움을 받아 그레첸을 탈옥시키려 하지만, 그녀는 자신의 죗값을 치르겠다며 하느님의 구원을 선택한다. 여기까지가 1806년에 발표된 <파우스트> 제1부의 내용이다. 제2부에서 괴테는 제1부에서의 개인적 비극을 지옥과 천국 사이에서 벌어지는 인간 일반의 비극으로 확장·고양시킨다. 인간은 불가피하게 죄업을 짓게 되지만, 그가 방황하면서도 올바른 길을 찾고자 끊임없이 노력한다면, 결국 그는 천상의 은총과 구원을 얻을 수 있다는 것이 이 작품의 핵심 메시지이다.
독일문학사상 최고의 작품으로 평가받고 있으며, 이 작품에서 따온 많은 구절이 현대 독일어의 관용구로 되었다. 일제강점기 이래로 일역판 <파우스트>로부터 그 내용이 단편적으로 소개되어왔으나, 국내에서 완역된 것은 1961년 김달호의 번역이 처음이다(정음사)."

{{A02}}
1부: Goethe, Johann Wolfgang von(1808): Faust. Eine Tragödie. Tübingen: Cotta’sche Verlagsbuchhandlung.

2부: Goethe, Johann Wolfgang von(1832): Faust. Der Tragödie zweyter Theil in fünf Acten. In: Vollständige Ausgabe letzter Hand. Vol. 41. Stuttgart: J. G. Cotta’sche Buchhandlung.

{{A03}}
{|{{TI}}
{{TH}}
|-
| 1 || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || ᅋᅡ우스트(Ⅰ) || 現代 1권 2호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.3 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 41-42 || 편역 || 편역 || 잡지
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| 2 || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || ᅋᅡ우스트(Ⅱ) || 現代 1권 3호 || 꾀-테 || 극웅(최승만) || 1920.4 || 朝鮮基督敎靑年會 조선기독교청년회 || 39-40 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 3 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 學之光 22호 || 없음 || 역자미상 || 1921.6.2 || 學之光社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 4 || 파우스트(ㅡ) || 파우스트 (ㅡ) || 靑年 7권 9호 || 궤테 || 하태용 || 1927.11.12 || 청년잡지사 || 76-76 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 5 || ᅋᅡ우스트 || ᅋᅡ우스트 || 中央 2, 9 || 괴테 || 조희순 || 1934 || 朝鮮中央日報社 || - || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 6 || ᅋᅡ우스트(1) || ᅋᅡ우스트(1) || 詩學 1, 2 || 괴-테 || 權煥 || 1939.5.20 || 시학사 || 32-34 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 7 || 파우스트 || 파우스트 (II) || 詩學 1, 3 || 괴-테 || 權煥 || 1939.8 || 시학사 || 33-36 || 편역 || 편역 || 잡지
|-
| 8 || 파우스트 || 世界文學選集. 上券 || 축소 세계문학선집 上 || 괴-테 || 세계문학감상회 || 1948 || 中央書林出版部 || 39-49 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 9 || 파우스트 || (要約)世界文學全集 || 축소 세계문학전집 3 || 괴-테 || 古今出版社編輯部 || 1955 || 古今出版社 || 55-84 || 편역 || 개작 || 요약본
|-
| 10 || 화우스트 || 화우스트 || 世界名作選集 || 케에테 || 桂鎔默 || 1955 || 우생출판사 || 7-272 || 번안 || 번안 || 번안
|-
| 11 || 파우스트 || 파우스트 || || 궤에테 || 계용묵 || 1958 || 三映社 || 7-249 || 번안 || 번안 ||
|-
| 12 || 파우스트 || 파우스트. || 敎養新書 30 || 괴에테 || 李晩成 || 1958 || 新楊社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 13 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶(김태경) || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 14 || 확인불가 || (世界名作)파우스트 || || 확인불가 || 金亭一 || 1960 || 同人文化社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 15 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 金泰慶 || 1960 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
|-
| 16 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 세계문학전집 4 || 궤에테 || 金達湖 || 1961 || 正音社 || 12-362 || 편역 || 완역 ||
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| 17 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學選集 || 괴에테 || 金泰慶 || 1961 || 德壽出版社 || 11-187 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 18 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 궤-테 || 金亭一 || 1963 || 靑樹社 || 7-236 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 19 || 확인불가 || 파우스트 || || 괴-테 || 김형일 || 1964 || 한양출판사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 20 || 파우스트 || 크라식 로망 選集 1 || 크라식로망選集 1 || 괴에테 || 李晩成(이만성) || 1965 || 新楊社 || 29-315 || 편역 || 편역 || 작품별 쪽수, 1부만 번역
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| 21 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植(강두식) || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 22 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 30 || 괴에테 || 姜斗植 || 1965 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 23 || 파우스트 || (世界名作) 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1968 || 松仁出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
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| 24 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 괴에테文學全集 2 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1968 || 徽文出版社 || 9-419 || 편역 || 완역 ||
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| 25 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖(박종서) || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
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| 26 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러판)世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1970 || 同和出版社 || 23-350 || 편역 || 완역 ||
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| 27 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1970 || 正音社 || 13-362 || 편역 || 완역 ||
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| 28 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖(김달호) || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
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| 29 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아 || 世界文學全集 10 || 궤에테 || 金達湖 || 1972 || 正音社 || 11-362 || 편역 || 완역 ||
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| 30 || 파우스트 || 파우스트 || 그린판 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1972 || 京東出版社 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
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| 31 || 확인불가 || 파우스트 || || 확인불가 || 朴鍾緖 || 1972 || 學進出版社 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 32 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱(여석주) || 1973 || 新文出版社 || 5-399 || 편역 || 완역 ||
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| 33 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 34 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 金亭一 || 1973 || 新文出版社 || 7-226 || 개작 || 개작 || 희곡을 소설로 개작. 1부만 번역
|-
| 35 || 파우스트 || 世界文學全集 5 || 世界文學全集 5 || 괴에테 || 李孝祥 || 1973 || 東西文化社 || 3-301 || 편역 || 완역 ||
|-
| 36 || 파우스트 || 젊은 벨텔의 슬픔, 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴테 || 呂石柱 || 1973 || 新文出版社 || 3-399 || 편역 || 완역 ||
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| 37 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉(최현) || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
|-
| 38 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭(김정진) || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
|-
| 39 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德(박환덕) || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
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| 40 || 파우스트 || (新譯)괴에테全集 2 || || 괴에테 || 鄭鎭雄 || 1974 || 光學社 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
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| 41 || 파우스트 || 파우스트 || (最新輯)世界文學 30 || 괴에테 || 金晸鎭 || 1974 || 徽文出版社 || 13-462 || 완역 || 완역 ||
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| 42 || 파우스트 || 파우스트, 헤르만과 도로테아, 젊은베르테르의 번민 || 世界文學大全集 2 || 괴테 || 朴煥德 || 1974 || 大洋書籍 || 9-344 || 편역 || 완역 ||
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| 43 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔鉉 || 1974 || 普文閣 || 21-352 || 완역 || 완역 ||
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| 44 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 鄭庚錫 || 1975 || 文藝出版社 || 31-459 || 완역 || 완역 ||
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| 45 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴에테 || 崔正善 || 1975 || 英一文化社 || 11-428 || 완역 || 완역 ||
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| 46 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (컬러版) 世界의 文學大全集 2 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 同和出版公社 || 23-352 || 편역 || 완역 ||
|-
| 47 || 파우스트 || 파우스트 || 博英文庫 64 || 괴에테 || 朴鍾緖 || 1975 || 博英社 || 7-224 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 48 || 파우스트 || 파우스트 || World's great books 6 || 괴에테 || 李孝祥 || 1975 || 東西文化社 || 7-436 || 완역 || 완역 ||
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| 49 || <파우스트>의 序詩 || [세계의 문예사조를 바꾼 문제 序文集] 近代的人間性을 완성한 <파우스트>의 序詩: 저 가만하고 엄숙한 나라 - 原題獻辭 || 文學思想 30 || 괴테 || 金達湖 || 1975.3 || 문학사상사 || 261-261 || 편역 || 편역 || <파우스트>의 序詩, 1쪽 번역
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| 50 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
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| 51 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
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| 52 || 파우스트 || 파우스트 || 世界代表文學全集 5 || 괴에테 || 郭福祿 || 1976 || 高麗出版社 || 19-339 || 편역 || 완역 ||
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| 53 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (三省版)世界文學全集 51 || 괴테 || 朴贊機 || 1976 || 三省出版社 || 15-408 || 편역 || 완역 ||
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| 54 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基(이정기) || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 55 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集 2 || 괴테 || 李晩成 || 1977 || 韓英出版社 || 9-150 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 56 || 확인불가 || 파우스트 || 문예사상신서 11 || 확인불가 || 李晩成 || 1977 || 가정문고사 || - || 확인불가 || 확인불가 ||
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| 57 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 3 || 괴테 || 李廷基 || 1977 || 陽地堂 || 7-411 || 완역 || 완역 ||
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| 58 || 파우스트 || 파우스트 1 || 동서문고 40 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 7-438 || 완역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 59 || 파우스트 || 파우스트 2 || 동서문고 41 || 괴에테 || 이효상 || 1977 || 東西文化社 || 9-365 || 완역 || 완역 || 2권 중 2권
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| 60 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久(이영구) || 1978 || 金星出版社 || 9-196 || 편역 || 편역; 개작 || 희곡을 산문으로 개작
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| 61 || 파우스트 || 世界文學全集 23 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬(김영호) || 1978 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
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| 62 || 파우스트 || 파우스트 || (大世界)哲學的文學全集 2 || 괴에테 || 김기덕,정진웅, 최민홍 || 1978 || 白文堂 || 21-468 || 완역 || 완역 ||
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| 63 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학 52 || 괴테 || 李榮久 || 1978 || 金星出版社 || 10-196 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 64 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 李堅星 || 1978 || 新元文化社 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 65 || 파우스트 || (新裝版)世界文學全集 15 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 66 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 || 괴에테 || 朴鍾和 || 1979 || 楡林堂 || 15-374 || 완역 || 완역 ||
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| 67 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 1 || 괴에테 || 田元成 || 1979 || 文學堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
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| 68 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (新裝版)世界文學全集 15 || 괴테 || 姜斗植 || 1979 || 乙酉文化社 || 53-459 || 편역 || 완역 ||
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| 69 || 파우스트 || 파우스트.카르멘 || 世界文學全集 23 || 괴에테 || 金泳鎬 || 1980 || 平凡社 || 11-302 || 편역 || 완역 ||
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| 70 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴에테 || 김정진 || 1980 || 徽文出版社 || 15-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 71 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 ||
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| 72 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 ||
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| 73 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿(곽복록) || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 ||
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| 74 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學 2 || 괴에테 || 黃善雄 || 1981 || 대구:民衆圖書 || 11-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 75 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界의 文學 1 || 괴테 || 곽복록 || 1981 || 廷文社 || 12-115 || 편역 || 편역 || 그림이 수록된 축약판
|-
| 76 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 三中堂文庫 451 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-287 || 편역 || 완역 || 3권 중 1권
|-
| 77 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 三中堂文庫 452 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-251 || 편역 || 완역 || 3권 중 2권
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| 78 || 파우스트 3 || 파우스트 3 || 三中堂文庫 453 || 괴에테 || 郭福祿 || 1981 || 三中堂 || 5-240 || 편역 || 완역 || 3권 중 3권
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| 79 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 ||
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| 80 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿(곽복록) || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
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| 81 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
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| 82 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 요한 볼프강 폰 괴에테 || 李孝祥(이효상) || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
|-
| 83 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集 40 || 괴테 || 곽복록 || 1982 || 知星出版社 || 11-456 || 완역 || 완역 ||
|-
| 84 || 파우스트 || 파우스트 || (愛藏版)世界文學大全集 42 || 괴테 || 徐石演 || 1982 || 금성출판사 || 3-368 || 편역 || 완역 || 괴테 시 수록
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| 85 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 6 || 괴테 || 郭福祿 || 1982 || 博文書館 || 5-399 || 완역 || 완역 ||
|-
| 86 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 가정판 세계문학전집 || 괴테 || 김균희 || 1982 || 영 || 165-308 || 편역 || 편역 || 축역
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| 87 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 자이언트문고 104 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 7-438 || 편역 || 완역 ||
|-
| 88 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 자이언트문고 105 || 괴에테 || 李孝祥 || 1982 || 文公社 || 9-365 || 편역 || 완역 ||
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| 89 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 2 || 괴에테 || 姜斗植 || 1982 || 三省堂 || 5-447 || 완역 || 완역 ||
|-
| 90 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 91 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 世界文學全集=, Great books 12 || 괴에테 || 李孝祥 || 1983 || 學園出版公社 || 5-436 || 편역 || 완역 ||
|-
| 92 || 파우스트 || 파우스트 || 主友세계문학=, (The)Ju woo's world literature 79 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1983 || 學園社 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 93 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機(박찬기) || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 94 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
|-
| 95 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵문고 44 || 괴테 || 地下鐵문고 편집부(지하철문고 편집부) || 1984 || 地下鐵문고社 || 9-190 || 개작; 중역 || 개작; 중역 || 일본 번역가가 희곡 원문을 소설로 개작한 것을 번역했음을 밝힘
|-
| 96 || 파우스트 || 괴테의 파우스트 || 地下鐵 44 || 괴테 || 지하철문고 편집부 || 1984 || 地下鐵文庫社 || 7-190 || 개작 || 개작 || 일본에서 소설로 개작한 책을 중역
|-
| 97 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성판 세계문학전집 7 || 괴테 || 朴贊機 || 1984 || 삼성출판사 || 15-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 98 || 파우스트 || 파우스트 || 범우비평판세계문학선 12 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1984 || 汎友社 || 16-511 || 완역 || 완역 ||
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| 99 || 파우스트 || 파우스트 || || 괴테 || 이만성 || 1984 || 민들레 || 27-315 || 편역 || 편역 || 1부만 번역
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| 100 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 역자가 독자층을 고려하여 문장과 내용을 다듬었음을 밝힘
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| 101 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集, 7 파우스트 || 7 || 괴테 || 鄭仁鎬(정인호) || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
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| 102 || 파우스트 || 世界文學大全集 5 || (新編)世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1985 || 信永出版社 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
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| 103 || 파우스트 || 파우스트 || 주니어 世界文學=, World literature for junior 52 || 괴테 || 이영구 || 1985 || 금성출판사 || 10-224 || 편역 || 개작 || 1부를 소설로 개작, 괴테의 격언들 포함
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| 104 || 파우스트 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 다이아몬드 世界文學大全集 7 || 괴테 || 鄭仁鎬 || 1985 || 靑化 || 7-427 || 완역 || 완역 || 초판에는 역자가 (心溪)鄭周永으로 적혀 있으나 이후 재판들에는 정인호로 적혀 있기에 이를 표기함
|-
| 105 || 시인은 누구인가 || 그리고 우리는 하나가 되었다 || || 괴테 || 이충진 || 1986 || 하나 || 219-220 || 편역 || 편역 || 역자가 괴테를 비롯한 여러 작가의 작품들에서 임의로 발췌역하여 엮음, 소제목은 역자가 임의로 붙임, 본문 말미에 역자가 '파우스트 중에서'라고 표기함
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| 106 || 파우스트 || 世界文學全集 7 || 世界文學全集 7 || 괴테 || 金良順(김량순) || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 107 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 108 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集 3 || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 109 || 파우스트 || 파우스트 || 범한판 세계문학 27 || 괴테 || 朴鍚一 || 1986 || 汎韓出版社 || 19-442 || 완역 || 완역 ||
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| 110 || 파우스트 || 파우스트 Ⅰ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 11-270 || 완역 || 편역 || 2권 중 1권
|-
| 111 || 파우스트 || 파우스트 Ⅱ || Grand Books 19 - 20 || 괴테 || 김양순 || 1986 || 일신서적공사 || 271-489 || 완역 || 편역 || 2권 중 2권
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| 112 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學大全集=, (The)World literature 3 || 괴테 || 姜斗植 || 1986 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
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| 113 || 파우스트 || 파우스트 || 世界文學全集=, (The)World literature 7 || 괴테 || 金良順 || 1986 || 良友堂 || 9-489 || 완역 || 완역 ||
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| 114 || 파우스트 || 파우스트 || 學園세계문학 3 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1986 || 學園社 || 13-438 || 완역 || 완역 ||
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| 115 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植(강두식) || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 116 || 파우스트 || 세계 문학의 이해와 감상:중, 고등학생을 위한 문학 요양서 || || 괴테 || 확인불가 || 1987 || 대일출판사 || 296-302 || 개작 || 개작 || 요약본
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| 117 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 번민, 파우스트 || 골든世界文學全集=, (The)Golden classics 5 || 괴테 || 박환덕 || 1987 || 中央文化社 || 141-496 || 편역 || 완역 ||
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| 118 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔, 오만과 편견 || 동서세계문학전집 6 || 괴테 || 이효상 || 1987 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 119 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || || 괴테 || 姜斗植 || 1987 || 乙酉文化社 || 3-566 || 편역 || 완역 ||
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| 120 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 121 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 번민 || Silver world literature 1 || 괴테 || 박환덕 || 1988 || 中央文化社 || 7-392 || 편역 || 완역 ||
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| 122 || 파우스트 || (소설로 엮은)파우스트 || || 괴테 || 서석연 || 1988 || 선문 || 16-234 || 편역 || 편역 ||
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| 123 || 파우스트 비극 || 파우스트, 젊은베르테르의 슬픔 || 동서세계문학전집 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 동서문화사 || 9-256 || 편역 || 완역 || <헤르만과 도로테아>수록
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| 124 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || (우리시대의)세계문학=, Kemongsa's literary works 4 || 괴테 || 강두식 || 1988 || 계몽사 || 1-402 || 편역 || 완역 ||
|-
| 125 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Ever green classic 5 || 괴테 || 이효상 || 1988 || 학원출판공사 || 9-256 || 편역 || 완역 ||
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| 126 || 파우스트 || 파우스트 || 삼성기획신서 9 || 괴테 || 홍건식 || 1988 || 삼성기획 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
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| 127 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
|-
| 128 || 파우스트 || 파우스트 || 世界名作 100選 34 || 괴테 || 김양순 || 1989 || 일신서적공사 || 11-485 || 완역 || 완역 ||
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| 129 || 파우스트 || 파우스트 || 靑木精選世界文學 9 || 괴테 || 김애경 || 1989 || 靑木 || 7-441 || 완역 || 완역 ||
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| 130 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 131 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르터의 슬픔 || (High seller) 世界文學大全集, (The) world literature 4 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 교육문화사 || 11-443 || 편역 || 완역 ||
|-
| 132 || 파우스트 1 || 파우스트 1 || 한권의 책 193 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-214 || 편역 || 완역 || 2권 중 1권
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| 133 || 파우스트 2 || 파우스트 2 || 한권의 책 194 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 1990 || 學園社 || 11-220 || 편역 || 완역 || 2권 중 2권
|-
| 134 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 헤르만과 도로테아, 파우스트 || (벨라주) 世界文學大全集 5 || 괴테 || 박환덕 || 1990 || 신영출판사 || 209-521 || 편역 || 완역 ||
|-
| 135 || 파우스트 || 파우스트, 詩 || World's famous classics, (金星版)世界文學大全集= 16 || 괴테 || 徐石演 || 1990 || 金星出版社 || 3-463 || 편역 || 완역 ||
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| 136 || 파우스트 || 파우스트 || 세계대표문학선 || 괴에테 || 장인기 || 1990 || 세진출판사 || 20-360 || 완역 || 완역 ||
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| 137 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
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| 138 || 파우스트 || 파우스트 || 명작의 고향 1 || 괴테 || 신태동 || 1991 || 예가 || 27-377 || 완역 || 완역 ||
|-
| 139 || 파우스트 || 파우스트 || 혜원세계문학 10 || J.W.V.괴테 || 김훈 || 1991 || 혜원출판사 || 3-470 || 완역 || 완역 ||
|-
| 140 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
|-
| 141 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 142 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The)Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一(박석일) || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 143 || 파우스트 || 파우스트 || The World literature, 世界文學大全集 3 || 괴테 || 강두식 || 1992 || 三省堂 || 51-539 || 완역 || 완역 ||
|-
| 144 || 파우스트 || 파우스트 || 베스트세계문학 10 || 괴테 || 김정진 || 1992 || 신원문화사 || 7-415 || 완역 || 완역 ||
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| 145 || 파우스트 || 파우스트 || 세계문학, (The) Eeom Han's world literature 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 朴錫一 || 1992 || 韓國圖書出版中央會 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 146 || 파우스트 || 파우스트 || Hongshin elite book's 26 || J.W.괴테 || 정광섭 || 1992 || 홍신문화사 || 11-466 || 완역 || 완역 ||
|-
| 147 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
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| 148 || 파우스트 || 파우스트 || 하서세계문학 1 || 괴테 || 박석일 || 1993 || 하서 || 17-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 149 || 파우스트 || 파우스트 || 포에버북스 33 || J.W.괴테 || 정성호 번역센터 || 1993 || 오늘 || 11-504 || 완역 || 완역 ||
|-
| 150 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 151 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 152 || 파우스트 || 파우스트 || 우리시대의 세계문학 2 || 괴테 || 강두식 || 1994 || 계몽사 || 9-451 || 완역 || 완역 ||
|-
| 153 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학선 11 || 괴테 || 박환덕 || 1994 || 중앙미디어 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 154 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 44166 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 155 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 44167 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 156 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 157 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 158 || 파우스트 (상) || 파우스트 (상) || 범우비평판세계문학선 12-1 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 13-307 || 편역 || 완역 ||
|-
| 159 || 파우스트 (하) || 파우스트 (하) || 범우비평판세계문학선 12-2 || J.W.v.괴테 || 박환덕 || 1995 || 범우사 || 8-265 || 편역 || 완역 ||
|-
| 160 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || Great book L4 || 괴테 || 이효상 || 1995 || 오늘의 책 || 9-456 || 편역 || 완역 ||
|-
| 161 || 파우스트 || 파우스트 || High class book 18 || 괴테 || 홍건식 || 1995 || 육문사 || 13-467 || 완역 || 완역 ||
|-
| 162 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 사고·논술 컬렉션 11 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 종로학원, 계몽사 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 163 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || Selection for thinking & writing, 마당 사고·논술 텍스트 100선 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 1996 || 마당미디어 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 164 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 165 || 파우스트 || 파우스트 || 괴테전집 3 || 괴테 || 정서웅 || 1997 || 민음사 || 7-566 || 완역 || 완역 ||
|-
| 166 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 167 || 파우스트 || 파우스트 - 비극 제1부 || 서울대학교 인문학연구소 고전총서, 서양-문학 7 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 박환덕 || 1998 || 서울대학교출판부 || 1-223 || 편역 || 편역 ||
|-
| 168 || 파우스트 1 || 파우스트 || 세계문학전집 21 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-249 || 편역 || 완역 ||
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| 169 || 파우스트 2 || 파우스트 || 세계문학전집 22 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정서웅 || 1999 || 민음사 || 7-389 || 편역 || 완역 ||
|-
| 170 || 파우스트 || 파우스트 : 하나의 비극 || || Johann Wolfgang von Goethe || 최두환 || 2000 || 시와 진실 || 9-229 || 편역 || 편역 ||
|-
| 171 || 파우스트 || 젊은 베르테르의 슬픔, 파우스트 || 사고·논술 텍스트 100선=, Selection for thinking & writing 28 || J.W.괴테 || 김균희 || 2002 || 뉴턴코리아 || 145-278 || 편역 || 편역 ||
|-
| 172 || 파우스트 상 || 파우스트 1 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 59 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-133 || 개작 || 개작 ||
|-
| 173 || 파우스트 하 || 파우스트 2 || (논리논술)일삼일팔 세계문학 60 || 괴테 || 확인불가 || 2002 || 삼성교육개발원 || 9-118 || 개작 || 개작 ||
|-
| 174 || 파우스트 || 파우스트 || 밀레니엄북스 4 || 괴테 || 김정진 || 2002 || 신원문화사 || 11-534 || 완역 || 완역 ||
|-
| 175 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정경석 || 2003 || 문예출판사 || 29-578 || 완역 || 완역 ||
|-
| 176 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 하 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 15-351 || 개작 || 개작 ||
|-
| 177 || 파우스트 || (최초 소설) 파우스트. 상 || || J.W.V. 괴테 || 최승 || 2004 || 동문사 || 13-361 || 개작 || 개작 ||
|-
| 178 || 파우스트 || 파우스트 || 논술대비 세계 명작 80 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 지경사 || 8-204 || 편역 || 편역 ||
|-
| 179 || 파우스트 || 파우스트 || World literature for junior, 논리논술과 함께 하는 세계문학, 주니어 논술문학= 17 || 괴테 || 확인불가 || 2005 || 삼성비엔씨 || 9-196 || 개작 || 개작 ||
|-
| 180 || 파우스트 || 파우스트 || 삶의 다양한 이야기, 논술대비 세계명작문학 68 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2005 || 한국헤밍웨이 || 11-79 || 개작 || 개작 ||
|-
| 181 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || 골든세계문학전집, (The) golden classics 8 || 괴테 || 박환덕 || 2005 || JDM중앙출판사 || 3-363 || 편역 || 완역 ||
|-
| 182 || 파우스트 || 파우스트 || 문학동네 세계문학 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2006 || 문학동네 || 7-408 || 완역 || 완역 ||
|-
| 183 || 파우스트 || 파우스트 || 명작, 아이세움 논술 29 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006 || 대한교과서 || 24-169 || 개작 || 개작 ||
|-
| 184 || 파우스트 || 파우스트 || (초등학교·중학교 교과서에 나오는) 논리논술 세계 대표 문학, 그랑프리 세계 대표 문학 15 || 괴테 || 확인불가 || 2006 || 삼성비엔씨 || 9-120 || 편역 || 편역 ||
|-
| 185 || 파우스트 || 파우스트 1 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 7-306 || 완역 || 완역 ||
|-
| 186 || 파우스트 || 파우스트 2 || 책세상문고 세계문학 35 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김수용 || 2006 || 책세상 || 317-771 || 완역 || 완역 ||
|-
| 187 || 파우스트 || 파우스트 || (명문대에 들어갈 수 있는) 논술대비 세계문학 20 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 확인불가 || 2006-2008사이 || 한국헤밍웨이 || 9-206 || 편역 || 편역 ||
|-
| 188 || 파우스트 || 파우스트, 젊은 베르테르의 슬픔 || World book 60 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2007 || 동서문화사 || 11-589 || 편역 || 완역 ||
|-
| 189 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장남준 || 2008 || 하서출판사 || 7-395 || 완역 || 완역 ||
|-
| 190 || 파우스트 || 파우스트 || 열린책들 세계문학 73 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김인순 || 2009 || 열린책들 || 7-473 || 완역 || 완역 ||
|-
| 191 || 파우스트 || 파우스트. 1 || 세계문학전집 9 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 7-302 || 완역 || 완역 ||
|-
| 192 || 파우스트 || 파우스트. 2 || 세계문학전집 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 이인웅 || 2009 || 문학동네 || 11-462 || 완역 || 완역 ||
|-
| 193 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2010 || 누멘 || 31-334 || 완역 || 완역 ||
|-
| 194 || 파우스트 || 파우스트 || 대학권장도서 베스트 9 || 괴테 || 김정진 || 2010 || 신원문화사 || 10-496 || 완역 || 완역 ||
|-
| 195 || 파우스트 || 파우스트 || 문예 세계문학선 76 || 괴테 || 정경석 || 2010 || 문예출판사 || 30-631 || 완역 || 완역 ||
|-
| 196 || 파우스트 || 파우스트 || 일송세계명작선집 = (The)classic literature || 요한 볼프강 폰 괴테 || 정덕환 || 2010 || 일송북 || 10-484 || 완역 || 완역 ||
|-
| 197 || 중학생이 보는 파우스트 || (중학생이 보는) 파우스트 || 중학생 독후감 따라잡기 101 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김정진 || 2011 || 신원문화사 || 10-534 || 편역 || 편역 ||
|-
| 198 || 파우스트 || 파우스트 || 홍신세계문학 1 || J.W.괴테 || 정광섭 || 2011 || 홍신문화사 || 6-487 || 완역 || 완역 ||
|-
| 199 || 파우스트 || 파우스트 || 반석영한대역 시리즈 15 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김지은 || 2011 || 반석출판사 || 8-196 || 편역 || 편역 ||
|-
| 200 || 파우스트 || 파우스트 || 웅진 명작 도서관 45 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 조원규 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-116 || 개작 || 개작 ||
|-
| 201 || 파우스트 || 파우스트 1 || 펭귄 클래식, Penguin classics 133 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 7-273 || 완역 || 완역 ||
|-
| 202 || 파우스트 || 파우스트 2 || 펭귄 클래식, Penguin classics 134 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김재혁 || 2012 || 웅진씽크빅 || 9-442 || 완역 || 완역 ||
|-
| 203 || 파우스트 || (삽화본) 파우스트 || 정산 삽화본 특선 20 || 괴테 || 계용묵 || 2013 || 정산미디어 || 8-183 || 개작 || 개작 ||
|-
| 204 || 파우스트 || 파우스트 || SAT 스토리북 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || FL4U컨텐츠 || 2013 || 반석출판사 || 7-198 || 편역 || 편역 ||
|-
| 205 || 파우스트 || 파우스트 || 장편 소설, 세계문학산책 10 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 붉은여우 || 2013 || 넥서스 || 7-202 || 개작 || 개작 ||
|-
| 206 || 파우스트 || 파우스트 || 을유세계문학전집 74 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 장희창 || 2015 || 을유문화사 || 9-788 || 완역 || 완역 ||
|-
| 207 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 곽복록 || 2016 || 동서문화사 || 11-708 || 편역 || 완역 ||
|-
| 208 || 파우스트 || 파우스트 || (제4차 산업혁명 세대를 위한) 생각하는 힘 시리즈, 진형준 교수의 세계문학컬렉션 19 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 진형준 || 2017 || 살림 || 10-228 || 개작 || 개작 ||
|-
| 209 || 파우스트 || 파우스트 || || 요한 볼프강 폰 괴테 || 강두식 || 2018 || 누멘 || 47-528 || 편역 || 완역 ||
|-
| 210 || 파우스트 || 파우스트 1 || 괴테 전집 1 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 52-619 || 완역 || 대역 ||
|-
| 211 || 파우스트 || 파우스트 2 || 괴테 전집 2 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 전영애 || 2019 || 길 || 10-891 || 완역 || 완역 ||
|-
| 212 || 파우스트 || 파우스트 1 || 세계문학시리즈 5 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-295 || 완역 || 완역 ||
|-
| 213 || 파우스트 || 파우스트 2 || 세계문학시리즈 6 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 윤용호 || 2021 || 종문화사 || 9-428 || 완역 || 완역 ||
|-
| 214 || 파우스트 || 파우스트 || 부클래식 87 || 요한 볼프강 폰 괴테 || 김홍진 || 2021 || 부북스 || 7-736 || 완역 || 완역 ||

|}

{{A04+}}

'''1. 번역 현황 및 개관'''

요한 볼프강 폰 괴테의 <파우스트>는 독일 문학사상 최고의 작품으로 손꼽히는데, 번역가의 입장에서는 최고로 번역하기 어렵기도 하다. 이 작품은 (한 장면을 제외한) 전체가 총 12,111행의 운문으로 된 극시(劇詩)로 양적인 방대함만으로도 번역자에게는 큰 도전인데, 하나하나의 시행을 이루는 운율을 언어체계가 완전히 다른 한국어로 살리는 것이 불가능에 가깝기 때문이다. 그래서 <파우스트>는 독일의 여느 문학작품보다 일찍 이 땅에 알려졌고 고전의 반열에 올랐으나 이 작품이 완역되기까지, 또 괴테의 독일어 원작을 저본으로 하는 직접 번역이 이루어지기까지 오랜 시간이 걸렸다. <파우스트> 번역의 역사에 있어서 초창기인 일제강점기 동안에는 총 7종의 번역이 확인된다.

{| class="wikitable" style="margin:auto"
|+ 캡션 텍스트
|-
! 번역자 !! 제목 !! 발행지 !! 발행시기 !! 수록면 !! 저본정보 !! 번역유형 !! 괴테의 원작 기준 번역된 시행 숫자
|-
| 극웅 || ᅋᅡ우스트 (I) || 현대 || 1920.3 || 41 || 없음 || 발췌역 || 326-397 행
|-
| 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시
|-
| 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시
|-
| 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시
|-
| 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시
|-
| 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시 || 예시
|}

'''2. 개별 번역 비평'''

1) '''[[#임한순(1987)|임한순 역의 <서푼짜리 가극>(1987)]]과 [[#임한순(2006)|<서푼짜리 오페라>(2006)]]'''

<서푼짜리 오페라>의 첫 번역은 임한순이 편역한 <四川의 善人>에 <서푼짜리 가극>이라는 제목으로 실렸다. 같은 선집에는 <서푼짜리 가극>, <四川의 善人> 뿐만 아니라 <예, 아니오(예스-맨과 노우-맨)>, <예외와 관습>이 함께 수록되어 있다. 한마당 출판사에서 나온 이 선집은 1987년의 초역본 이외 1993년에 재판이 나온 것으로 기록되어 있다. 이후 임한순은 2006년 기존의 번역을 상당 부분 개정 보완하고, 여기에 <갈릴레이의 생애>를 추가함으로써 브레히트 극의 초기, 중기, 후기 중요한 작품들을 망라하여 브레히트의 극세계를 압축적으로 조망할 수 있도록 새로운 선집을 선보였다(서울대학교출판부).
임한순은 2006년의 새로운 번역에서 1987년 번역을 쇄신하였을 뿐만 아니라 정합하면서도 유려하고 정제된 언어로 가독성을 성취하였다. 2006년 번역본이 지닌 고유한 특징은 무엇보다 <매키 메서의 노래>에서 뚜렷이 확인된다. 우선 그는 제목을 <매키 메서의 살인 노래>라고 번역하였다. 타 번역에서는 ‘장타령’, ‘발라드’와 같은 번역어를 사용하기도 했지만, 임한순은 이 용어들이 이미 내포하고 있는 형식적 개념을 끌어들이고 싶지 않았던 것 같다. 그래서 주제에 해당하는 살인과 중립적인 노래라는 단어를 결합한다. 특히 그는 번역 후기에서도 여러 번 ‘노래(song)’의 번역을 강조하는데, 이러한 의도를 가시화하기 위해 <매키 메서의 살인 노래>를 두 가지 버전으로 번역하여 병기하고 있다. 즉, 한쪽에는 비교적 내용을 충실히 담아낸 운문의 번역을, 다른 한쪽에는 악보상의 2분의 2박자를 고려한 가사의 번역을 함께 담아내고자 했다.

악보에서 보는 것처럼 이 곡은 음악적으로는 2/2박자로 한 마디에 두 번의 박자가 들어간다. 따라서 원래 곡에서는 Und, Hai-, fisch, der, Zäh-, ne, und, trägt, er, im, Gesicht에 박자(강세)가 놓인다. 이를 임한순은 다음과 같이 번역했다.

{|
|
상어 그놈은 이빨이 달려
얼굴에 버젓이 달고 다니죠.
매키스, 이놈은 칼을 품어도
사람 눈에 보이지 않아요.
[…]
밝은 대낮 화창한 일요일에
남자 죽어 강가에 너부러졌소.
모퉁이 돌아가는 사내 하나
칼잡이 매키의 짓이라오.

|
상어 놈은 이빨 달려
얼굴에 다 보여도
매키스가 품은 칼은
눈에 띄지 않아요.
[…]
밝은 대낮 일요일에
강변 남자 죽으니,
모퉁이를 도는 사내
칼잡이 매키 짓일세.
|}

오른쪽의 가사 번역<ref>이하 편의상 본고에서는 보통의 운문 번역은 ‘운문 번역’으로, 즉시 노래 가사로 활용 가능한 번역은 ‘가사 번역’으로 칭한다.</ref>을 보면 대략 한 행이 8음절, 또는 7음절로 구성되어 있다. 이 가사를 악보에 대입시키면, 한 마디당 2박자(2분의 2박자)를 대개 2음절로 구성된 단어로 대체하고 있음이 확인된다. 임한순은 <서푼짜리 오페라>의 다른 노래의 번역에서는 두 가지 방식의 번역을 병기하지는 않는다. 다만, 이 경우에도 번역된 운문을 악보에 대입해보면, 바로 ‘가사’로 활용 가능함을 확인할 수 있다. 따라서, 임한순이 전반적으로 곡의 번역과 관련해서는 악보를 염두에 두고 번역했음을 추측할 수 있다.

2) '''[[#이원양(1991/2008)| 이원양 역의 <서푼짜리 오페라>(1991/2008)]]'''

이원양은 1991년 송동준이 편찬한 <세계의 현대희곡. 유럽편 1. 독일>(열음사)에 실린 <서푼짜리 오페라>를 번역한 이래, 2008년 지만지 출판사를 통해 <서푼짜리 오페라>의 새로운 번역을 출간했고, 이 번역은 2011년 한국브레히트학회가 발간한 <브레히트 선집> 1권에도 실렸다. 1990년대와 2000년대 두 시기에 걸쳐 출간된 이원양의 번역도 상당한 수정을 거쳐 완성도를 더해간다. 지만지 출판사의 <드라마 시리즈>로 출간된 이원양의 번역은 지금까지 재판이 가장 많이 나온 번역이기도 하다.

{|
|
1991년 번역
매키 메서의 비행을 주제로 한 노래
[…]
그리고 유대인 마이어가 사라졌는가 하면
다른 부자들도 꺼져 버렸지
그런데 그 돈은 매키 메서가 가졌다네
증명할 수는 없는 일.

|
2008년 번역
매키 메서의 살인극을 노래하는 장타령
[…]
슈물 마이어가 실종되고
다른 부자도 꺼져 버렸네.
돈은 매키 메서가 가졌다오.
증명할 수는 없는 일이오.
|}

위의 표는 1991년 열음사의 번역과 2008년 지만지 출판사 번역에 실린 제목과 한 연을 발췌한 것이다. 이원양은 제목의 ‘Moritat’를 상세하게 풀어쓰는 방식을 택하여, 첫 번역에서는 ‘비행을 주제로 한 노래’로, 새로운 번역에서는 ‘살인극을 노래하는 장타령’이라고 번역했다. 또한 두 번역의 비교를 통해 전체적인 분량이 짧아진 것을 가시적으로 확인할 수 있는데, 이는 말하자면 ‘운문 번역’에서 ‘가사 번역’으로 전회하고 있음을 보여주는 징후로 읽어낼 수 있다.

‘살인극’이라는 제목의 번역어에서 힌트를 얻을 수 있듯이 두 번째 번역에서의 가장 큰 변화는 서술 어미를 달리하여 대화적인 요소를 가미했다는 점이다. 이 때문에 거의 모든 연이 특정한 사건을 보고하는 사람과 그에 답하는 사람으로 분리된 것 같은 인상을 준다(제니 타울러가 발견됐는데/가슴에는 칼이 꽂혀 있네/부둣가엔 매키 메서가 서성거리지만/아무것도 몰랐다오). 원문에서는 다성적 또는 대화적이라 할 법한 명시적 단서가 발견되지는 않는다. 저 유명한 <서푼짜리 오페라> 영화의 영상에서도 한 명의 가수가 노래하고 있으며, 이는 대개의 공연에서도 마찬가지였을 것이다. 따라서 이 노래를 ‘(살인)극’으로 설정한 것은 이원양의 아이디어였을 가능성이 농후하다. 그렇다면 그는 왜 이렇게 번역했을까? 우선 ‘보고하고 답하기’는 재즈에서 많이 활용되는 ‘call and response’처럼 주거니 받거니 하면서 그 자체로 리듬감을 형성해낸다. 또한 ‘서사극에 대한 한 실험’이라는 부연 설명으로 수식되는 <서푼짜리 오페라>의 모든 노래가 낯설게 하기 효과를 겨냥하고 있다는 점을 고려해 보면, 한 가수에게 두 역할을 부여함으로써 가수는 노래로부터 거리를 확보하고, 관객도 노래로부터 거리를 확보하게 하는 효과를 노릴 수 있다. 번역가는 음악 없이 텍스트로 작품을 접하는 독자들을 위해 가사적인 차원에서 낯설게 하기를 강화할 방법을 모색한 것일 수도 있다. 왜냐하면 이 곡을 실제 연주로 들으면 단조롭고, 반복적인 밝은 음색과 매키 메서의 살인, 강간, 강도와 같은 끔찍한 범행에 관한 가사가 만들어내는 부조화와 낯섦이 훨씬 더 부각되기 때문이다.

3) '''[[#김화임(2008)| 김화임 역의 <서푼짜리 오페라>(2008)]]'''

이 번역본은 <범우 세계문학전집> 시리즈 중 하나로 출간되었다. 이 번역본에서 처음 눈에 띄는 부분은 번역 후기가 작품보다 앞에 위치한다는 점이다. 번역가는 ‘선행’하는 번역 후기를 통해 ‘오페라’라는 키워드를 중심으로 작품에 관해 설명하는 동시에 <서푼짜리 오페라>가 ‘오페라’를 패러디하고 있는 작품임을 분명히 한다.

이 번역본은 악보에 기반해 가사가 번역된 것 같지는 않지만, 번역 후기를 통해 독서 전에 작품에 대한 사전 지식을 제공하여, 이를 염두에 두고 작품을 읽도록 배려하고 있다.

이 번역본의 <매키 메서의 노래> 번역에서 눈에 띄는 점은 두 가지이다. 첫째, 이 번역에서는 이원양의 2008년 번역과 마찬가지로 ‘Moritat’를 ‘장타령’으로 번역하고 있다. 뒤이어 나오는 지문은 ‘장타령 가수가 장타령 한 곡조를 뽑는다 Ein Moritatensinger singt eine Moritat’라고 번역하였다. ‘Moritat’에 대응하는 적절한 우리말이 없기에 번역가는 필연적으로 단어를 고안해 내야만 한다. 이때 해결 방법은 두 가지이다. 하나는 수식어의 사용 등을 통해 비슷한 의미를 조합하는 것이고, 다른 하나는 우리 문화에서 가장 비슷한 단어를 찾아내어 그 단어를 사용하는 것이다. 임한순의 번역이 첫 번째에 해당한다면, ‘장타령’과 ‘곡조를 뽑는다’라는 단어를 사용한다는 점에서 김화임의 번역은 두 번째 방식을 택했다고 볼 수 있다. 후자의 장점은 입체적인 친근함일 것이다. 장타령이라는 단어를 통해 군중이 붐비는 저잣거리에서 사람들의 관심을 끄는 유흥거리를 떠올릴 수 있기 때문이다. 그러나 이것은 때로는 지나친 친절이 될 수도 있다. 왜냐하면, 엄밀한 의미에서 ‘Moritat’와 장타령은 다른 것이기 때문이다. 이런 식의 번역은 서로 다른 문화의 차이와 다름을 소거해 버림으로써 독자의 지적 유희와 상상적 공간을 앗아갈 위험성을 내포하기도 한다.

두 번째 지점은 <매키 메서의 노래> 마지막 문장 ‘Mackie, was war dein Preis?’라는 문장이다. 다른 번역에서 주로 ‘대가’, ‘죗값’으로 번역된 ‘Preis’를 번역자는 ‘상금’으로 번역했다. 그래서 문장 전체는 ‘매키, 너의 상금은 얼마나 될까?’가 된다. 총 7종의 번역에서 이 문장을 ‘상금’으로 번역한 것은 이 번역본이 유일하고, 이와 유사한 모호한 뉘앙스로 번역된 것은 다음에서 살펴볼 이은희의 번역본이다. 이은희는 이 문장을 ‘매키, 그래서 넌 뭘 얻었지?’로 번역하고 있다. 대부분의 번역자가 ‘Preis’를 ‘대가’나 ‘죄값’으로 번역함으로써 브레히트의 명료한 주제 의식을 강조하고자 했다면, 두 여성 번역자의 번역은 원문에서 사용된 ‘Preis’라는 단어의 모호함을 그대로 남겨 둠으로써 브레히트의 도그마적 강경함을 시대 분위기에 걸맞게 완화하고자 한 것으로 추정된다.

4) '''[[#김길웅(2012)| 김길웅 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

독문학자 김길웅의 <서푼짜리 오페라> 번역은 <을유세계문학전집> 제54권으로 출간되었으며, <남자는 남자다>와 함께 수록되어 있다. 1988년 출간된 브레히트 전집에 수록된 <서푼짜리 오페라>의 최종 판본이 아닌 초판본을 저본으로 삼고 있는 것이 이 번역본의 가장 큰 특징이라고 할 수 있는데, 번역가는 ‘브레히트가 이 연극 유형을 구상했던 초기의 모습을 충실하게 보여 줄 필요가 있다고 판단’했기 때문이라고 그 이유를 피력하고 있다.<ref>다만, 이 판본이 1928년의 초판본과 다른 것인지는 확인이 필요하다. 1928년 초판본에는 <매키 메서의 노래>가 9연이 아닌 6연으로 구성되어 있는데, 김길웅의 번역은 다른 번역과 동일하게 9연이다.</ref>

김길웅의 번역 또한 악보에 기반한 번역은 아닌 것으로 판단된다. 다만, 김화임의 번역에서 노래의 어미에 ‘~네’, ‘~요’, ‘~니다’, ‘~죠’ 등 다양한 어미가 뒤섞여 사용됨으로써(이 어미의 처리는 대화체를 지향하는 이원양의 어미와는 다르다) 텍스트적 차원의 낯설게 하기 효과가 발생한다면, 김길웅은 ‘~네’라는 어미를 규칙적으로 사용함으로써 각운을 통한 운율 효과를 강조한다.

이 번역의 가장 큰 특징은 원어에 충실한 번역을 일관되게 실천한다는 점이다. 우선 그는 <매키 메서의 노래>에 등장하는 고유명사 ‘Schmul Meier’를 이름 그대로 ‘슈물 마이어’라고 번역한다. 총 7종의 번역에서 이 이름을 그대로 번역한 것은 김길웅 외에는 이원양의 2008년 번역이 유일하다. 다른 번역가들은 ‘슈물’이라는 낯선 이름 대신 ‘유대인’을 채택하고 있기 때문이다. 실제 이 이름은 히브리어에서 기원한, 주로 유대인들이 많이 쓰는 이름이다. 어쩌면 브레히트도 유대인임을 암시하기 위해 흔치 않은 유대 이름을 차용했을 수 있다. 이런 측면에서 슈물을 유대인으로 대체하는 것은 독자에 대한 배려라고 할 수 있다. 그러나 비록 아주 드물더라도 통계상 유대인이 아니면서 슈물이라는 이름을 사용하는 경우가 없는 것은 아니라는 사실도 고려되어야 할 것이다. 특히, 슈물 마이어가 등장하는 연은 살해당하는 부자와 그들의 돈을 빼앗는 매키 메서에 관한 이야기이기 때문에, 슈물을 유대인으로 대체해 버리면 (어떤 사유적 연상작용도 없이) 곧바로 ‘유대인 = 부자’의 등식이 성립될 수 있다는 점도 간과되어서는 안 된다. 슈물을 유대인으로 대체하지 않는 번역가의 기조는 속담의 번역에서도 나타난다. 번역가는 독일어 속담을 우리나라 속담으로 대체하지 않는다. 예를 들면, ‘schlag’ dem Faß nicht den Boden aus!’와 같은 관용구는 ‘통의 바닥을 깨지 말아라’라고 직역하고, ‘Wie man sich bettet, so schläft man’은 ‘자리를 까는 대로 거기서 자는 법’이라고 직역했다. 번역자가 상응하는 한국어 속담을 찾지 못해 그렇게 번역한 것은 아니다. 미주를 통해 ‘산통을 깬다’와 ‘뿌린 대로 거둔다’로 설명하고 있기 때문이다. 독자는 미주를 확인하기 전까지는 문맥에 맞춰 이 속담의 의미가 무엇일지 추론해 내야 한다는 점에서 이러한 번역은 적극적이고 지적인 독서행위를 자극하는 시도라고 볼 수 있다.

5) '''[[#이은희(2012)| 이은희 역의 <서푼짜리 오페라>(2012)]]'''

이 번역본은 <열린책들 세계문학> 전집 중 하나로 출간되었으며, <억척어멈과 자식들>과 함께 수록되어 있다. 브레히트 전공자인 이은희의 <매키 메서의 노래> 번역 또한 악보에 기반한 가사적인 번역은 아닌 것으로 보인다. 이 번역에서는 ‘Moritat’를 ‘거리의 발라드’로 번역하고 있다. 이야기를 담은 노래라는 점에서 ‘발라드’는 ‘Moritat’의 대안이 될 수 있겠지만, 이 단어를 발라드로 번역하면, 작가가 굳이 발라드를 두고 ‘Moritat’를 선택한 연유와 그로 인해 발생하는 뉘앙스의 차이는 번역어에 묻히는 아쉬움이 발생한다. 특히, 발라드라는 단어를 사용할 경우 발라드 고유의 형식 등 이 개념어가 끌어들이는 콘텍스트로 인해 혼란이 야기될 수도 있다. ‘Moritat’에 대한 각양각색의 번역어들은 이 단어 앞에서 머뭇거리며 고뇌하는 번역자의 모습을 상상하게 한다. ‘Moritat’라는 단어가 번역되는 양상을 살펴보면, 어떤 번역어의 선택이 반드시 옳고 그름 또는 좋고 나쁨의 문제가 아니라, 번역가가 무엇을 중요하게 생각하고, 어떤 것에 방점을 두고자 하는 것의 문제라는 점을 확인할 수 있다.

이 번역본의 강점인 브레히트 전공자에 의한 치밀하고 정합한 번역은 ‘Strand’라는 단어의 번역에서 재차 확인된다.

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An’nem schönen blauen Sonntag
Liegt ein toter Mann am Strand.
Und ein Mensch geht um die Ecke
Den man Mackie Messer nennt.

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화창하고 청명한 일요일,
스트랜드 가에 한 사내가 죽어 있네.
누군가 모퉁이로 사라지니
그 이름은 매키 메서.
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이은희를 제외한 모든 번역에서 독일어 밑줄 부분은 ‘강가에서’로 번역되어 있다. 바로 앞 연에서 템즈강이 언급되기 때문에, 번역자들은 ‘am Strand’를 거의 반사적으로 ‘강가에서’로 번역한 것 같다. 그러나 전후 맥락을 조금 더 들여다보면 이 번역이 맞아떨어지지 않는 정황들이 발견된다. 우선 매키 메서의 활동 배경은 ‘런던’이다. 따라서 번역가들이 ‘강가’라는 단어를 선택했을 때는 우선 ‘템즈’를 염두에 두었을 것이다. 그러나 이런 의문이 생긴다. 복잡한 런던 시내를 관통하는 템즈강의 주변을 ‘Strand’라고 칭했을까? 실제 Strand는 모래사장이 포함된 물가, 즉 백사장이 있는 물가를 의미하기 때문이다. 아울러 런던 곳곳을 돌아다니며 살인, 강도, 강간을 저지르는 매키 메서의 활약상이 이 노래의 소재라는 측면에서, 이 장면은 새로운 장소에서 일어난 새로운 살인사건으로 보는 것이 타당해 보인다. 즉 바로 앞 연에선 템즈강에 죽인 사람을 던져버리는 장면이 묘사되고 있는데, 이 연에서는 런던의 번화가 ‘스트랜드’에서 죽은 사람이 또 발견되는 것이다. 마지막으로 ‘스트랜드 가’가 언급되는 바로 다음 행에도 주목할 필요가 있다. ‘한 남자가 모퉁이를 돌아간다’는 문장에서는 살인 직후 재빠르게 살인 현상으로부터 도망치는 남자의 모습이 묘사되는데, 피살자가 도심이 아닌 강가에서 발견된 것이라면, 2번째 연과 3번째 연 사이에 물리적 시차가 발생할 수 있기 때문이다.

전문가들의 노력이 담긴 다양한 번역 종의 출간 덕분인지 <서푼짜리 오페라>의 <메키 메서의 노래> 번역에서는 오역이 거의 발견되지 않았다. ‘강가에서’는 대부분의 번역본에서 발견된 거의 유일한 실수라고 할 수 있는데, 이는 번역자의 서투름 때문이 아니고 오히려 번역자들이 독일어에 너무 능숙하기 때문에 저지를 수밖에 없는 실수일 것이다. 이은희의 수정된 번역 이후 출간된 2014년 백정승의 번역에서 번역자가 ‘스트랜드 가’라는 번역어를 택한 것에서 집단 지성을 통해 진화해가는 번역의 한 장면을 목격할 수 있으며, 따라서 ‘그럼에도 불구하고’ 왜 다양한 번역 종이 필요한지에 대해 다시금 생각해 보게 된다.

'''3. 평가와 전망'''

본고에서는 <서푼짜리 오페라>를 중심으로 시의 번역과는 또 다른 ‘노래’의 번역에 대해서 논의해 보고자 하였으며, 개별 번역자들은 각기 다른 방식으로 이 문제를 타개하고 있음을 확인할 수 있었다. 독자가 비록 읽는 행위를 통해 접하는 텍스트의 한계를 극복하고자 노래(song)임을 상기시키는 번역도 있었고, 노래에 대화적 요소를 가미함으로써 리듬감을 살리려는 시도도 있었다. 또는 번역서를 일종의 레제드라마(Lesedrama)로 전제하고, 노래 가사를 보통의 운문처럼 번역하는 시도들도 많았다.
노래의 번역에 임하는 번역자들의 태도의 다양성은 ‘Moritat’라는 생소한 노래 장르를 번역하는 방식에서도 재차 확인된다. 어떤 번역자는 원어의 뜻에 최대한 가까워지고자 했으며, 또 어떤 번역자는 우리말에서 최대한 가까운 단어를 찾으려고 고심하기도 했다. 다만 후자의 번역이 반드시 자국화하는 (민족주의적) 번역이라고만 단정할 수 없는 것은 독일어-한국어, 또는 독일문화-한국문화의 관계가 서로 지리적, 언어적, 문화적 친근성을 지닌 서구 국가 간의 관계와는 다르고, 서구의 문화가 멀고 생소한 사람들에게 이 문화를 친근하게 매개할 필요성이 우리에겐 여전히 상존하기 때문일 것이다.

<서푼짜리 오페라>의 번역에서 나타난 다양한 시도를 통해 확인한 것처럼, 앞으로의 번역은 선행 번역들이 던져준 이러한 질문과 고민들을 수렴해나가는 번역이 되어야 할 것이다.

'''4. 개별 비평된 번역 목록'''

임한순(1987): 서푼짜리 가극. 한마당. 
임한순(2006): 서푼짜리 오페라. 서울대학교출판부. 
이원양(1991): 서푼짜리 오페라. 열음사. 
이원양(2008): 서푼짜리 오페라. 지만지. 
김화임(2008): 서푼짜리 오페라. 범우사. 
김길웅(2012): 서푼짜리 오페라. 을유문화사. 
이은희(2012): 서푼짜리 오페라. 열음사. 

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[[분류: 독일문학]]
[[분류: 괴테, 요한 볼프강 폰]]

서푼짜리 오페라 (Die Dreigroschenoper)

2023-06-22T11:05:16Z

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