안도라 (Andorra) - 편집 역사

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	아울러 이번 번역 비평에서는 드라마 번역에서 나타날 수 있는 특수한 문제들을 ‘부텍스트’의 관점에서 소환해 보았다. 프리쉬 자신도 공감하고 있는, 현대 작가들 전반에 나타나는 언어에 대한 회의를 그는 <안도라>에서 부텍스트의 적극적 활용을 통해 상쇄하고 있다. (극의 첫 장면과 마지막 장면에서) 바블린이 무대를 하얗게 칠하는 상징적 행위나 자기에게 가해지는 끊임 없는 편견과 맞서던 안드리를 자포자기하게 하는 결정적 사건인 군인의 바블린 강간, 정체성을 상실한 안도라 사람들의 ‘환복’ 행위 등은 대사를 통해서보다는 부텍스트를 통해서 구현되고 있다. 이것은 드라마의 ‘부텍스트’가 결코 ‘부’차적으로 취급되어서는 안 된다는 명백한 전거가 된다. 그러나 상기한 번역 사례들에서도 확인할 수 있었던 것처럼, 심혈을 기울인 번역에서조차 부텍스트가 종종 명확히 번역되지 않거나, 생략되는 경우가 있었다. 따라서 미래에 도래할 <안도라> 번역에서는 이런 부분에 대한 고려가 더 세심히 이뤄져야 할 것을 기대해 본다.		아울러 이번 번역 비평에서는 드라마 번역에서 나타날 수 있는 특수한 문제들을 ‘부텍스트’의 관점에서 소환해 보았다. 프리쉬 자신도 공감하고 있는, 현대 작가들 전반에 나타나는 언어에 대한 회의를 그는 <안도라>에서 부텍스트의 적극적 활용을 통해 상쇄하고 있다. (극의 첫 장면과 마지막 장면에서) 바블린이 무대를 하얗게 칠하는 상징적 행위나 자기에게 가해지는 끊임 없는 편견과 맞서던 안드리를 자포자기하게 하는 결정적 사건인 군인의 바블린 강간, 정체성을 상실한 안도라 사람들의 ‘환복’ 행위 등은 대사를 통해서보다는 부텍스트를 통해서 구현되고 있다. 이것은 드라마의 ‘부텍스트’가 결코 ‘부’차적으로 취급되어서는 안 된다는 명백한 전거가 된다. 그러나 상기한 번역 사례들에서도 확인할 수 있었던 것처럼, 심혈을 기울인 번역에서조차 부텍스트가 종종 명확히 번역되지 않거나, 생략되는 경우가 있었다. 따라서 미래에 도래할 <안도라> 번역에서는 이런 부분에 대한 고려가 더 세심히 이뤄져야 할 것을 기대해 본다.
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−	2) '''[[#김창활(1977)\|김창활 역의 <안도라>(1977~~),(~~1996)]]<span id="김창활(1977)R" />'''	+	2) '''[[#김창활(1977)\|김창활 역의 <안도라>(1977/1996)]]<span id="김창활(1977)R" />'''

	해당 번역서의 마지막 페이지에 한국외국어대학교 독일학과 졸업 후 강사, 극작가로 활동하였다고 소개된 김창활의 번역은 김정용의 번역과 함께 지금까지 서점에서 유통되고 있는 번역본이다. 김창활의 첫 번역은 1977년 ‘서문문고’에서 출판된 이래<ref>현재 국립중앙도서관이나 리스 상에는 ‘1972년’ 발행되었다고 등록된 버전이 있으나, 해당 본을 소장한 도서관을 모두 검수한 결과 1977년 출판된 것의 오기였음이 확인되었다.</ref>, 같은 출판사에서 1996년 개정판이 나왔다. 김정용은 논문에서 ‘손재준의 번역은 원작에 대한 이해, 한국어 표현, 오역의 정도 등의 측면에서 전공자가 번역한 훌륭한 번역’임에도 절판된 반면, 그보다 훨씬 많은 오류를 품고 있는 김창활의 번역만이 구입 가능한 상황을 개탄하면서, <안도라>의 중요성을 담보해주지 못하는 번역 현실을 통렬히 비판한다(김정용 2002, 310-311). 김정용은 특히 서문당에서 1977년 나온 첫 번역이 전혀 개선되지 않은 채 1996년 개정판으로 나온 것에 문제 제기하면서 김창활의 번역 태도에 대한 김기선의 비판을 인용하고 동조한다.<ref>“김창활의 번역본은 1974년 초판이 발행되었고, 1996년에는 개정판으로 서문당에서 발행되었다. 그러나 이 초판과 개정판을 비교해 보면 실제로 번역의 내용이 개정된 곳이 전혀 없는 실정이다. 아울러 김창활의 번역본은 오역투성이어서 번역오류를 분석한다는 것이 아무런 의미가 없을 정도이다.”(김정용 2002, 310-311)</ref>		해당 번역서의 마지막 페이지에 한국외국어대학교 독일학과 졸업 후 강사, 극작가로 활동하였다고 소개된 김창활의 번역은 김정용의 번역과 함께 지금까지 서점에서 유통되고 있는 번역본이다. 김창활의 첫 번역은 1977년 ‘서문문고’에서 출판된 이래<ref>현재 국립중앙도서관이나 리스 상에는 ‘1972년’ 발행되었다고 등록된 버전이 있으나, 해당 본을 소장한 도서관을 모두 검수한 결과 1977년 출판된 것의 오기였음이 확인되었다.</ref>, 같은 출판사에서 1996년 개정판이 나왔다. 김정용은 논문에서 ‘손재준의 번역은 원작에 대한 이해, 한국어 표현, 오역의 정도 등의 측면에서 전공자가 번역한 훌륭한 번역’임에도 절판된 반면, 그보다 훨씬 많은 오류를 품고 있는 김창활의 번역만이 구입 가능한 상황을 개탄하면서, <안도라>의 중요성을 담보해주지 못하는 번역 현실을 통렬히 비판한다(김정용 2002, 310-311). 김정용은 특히 서문당에서 1977년 나온 첫 번역이 전혀 개선되지 않은 채 1996년 개정판으로 나온 것에 문제 제기하면서 김창활의 번역 태도에 대한 김기선의 비판을 인용하고 동조한다.<ref>“김창활의 번역본은 1974년 초판이 발행되었고, 1996년에는 개정판으로 서문당에서 발행되었다. 그러나 이 초판과 개정판을 비교해 보면 실제로 번역의 내용이 개정된 곳이 전혀 없는 실정이다. 아울러 김창활의 번역본은 오역투성이어서 번역오류를 분석한다는 것이 아무런 의미가 없을 정도이다.”(김정용 2002, 310-311)</ref>

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   신부: 너의 주님이신 하나님의 '''<u>우상</u>'''을 만들지 마라. 그리고 그의 창조물인 인간의 '''<u>우상</u>'''을 만들지 마라. 저도 당시 죄를 지었습니다. 그와 이야기를 했을 때, 전 그를 사랑으로 대하려고 했습니다. 저 역시 그의 '''<u>우상</u>'''을 만들었습니다. 그를 결박하였으며, 그를 기둥에 묶었습니다.(김정용 2012, 65. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
 신부의 이 참회에는 <안도라>의 주제가 함축되어 있다. 그래서 여기서 ‘Bildnis’의 번역은 매우 중요하다. 그러면서도 번역자의 고민과는 별개로 이 단어에 대한 번역 선택지는 한정적이다. 왜냐하면 신부 대사의 첫 문장은 십계명이 수록된 출애굽기 20장 4절<ref>“Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist: Bete sie nicht an und diene ihnen nicht!”(Luther Bibel. Mose 20:4)</ref>의 일부를 인용하고 있기 때문이다. 성경과의 상호텍스트적 관계를 드러내기 위해서는 어쩔 수 없이 십계명에서 채택된 단어를 선택해야 하는 것이다. 포괄적 관점에서는 ‘환상’(강두식)이나 ‘잘못된 생각’(김창활)을 완전히 틀린 번역이라고 할 수는 없을 것이다. 그러나 이 단어들은 프리쉬가 의미하는 ‘Bildnis’의 다층적 의미를 담기는 역부족일 뿐만 아니라, 이러한 번역어는 성경 문구의 인용과 변용을 전혀 드러내지 못한다. 반면 손재준은 ‘Bildnis’의 번역어 채택뿐만 아니라, 앞 문장과 뒷 문장의 어미를 반말체/경어체로 배치함으로써 성경 문구 인용을 부각한다. 김정용의 번역은 손재준의 번역을 대부분 존중하면서도, 여기서 한 걸음 더 나아가 첫 두 문장을 아예 십계명처럼 명령형으로 처리하여 성경 문구의 인용을 더 분명하게 드러내는 효과를 노린다.
 이런 그의 번역에도 오류는 있다. 김정용은 논문에서 손재준(경우에 따라서는 김창활 번역 포함)의 번역에서 나타난 언어적 오류(주로 어휘), 문화적 오류(검은색 상징, 베드로의 부인에 관한 상호텍스트적 맥락), 형식적 오류(‘모델’에 관한 설명과 제목에 덧붙이는 극형식의 부연 설명 부분 누락)에 대해 순차적으로 짚어나가면서 <안도라> 번역의 개선 가능성을 타진한다. 여기서는 김정용이 지적한 문화적 오류 중 ‘색 상징’과 관련된 부분을 검토해 본다.
 이 작품의 첫 장면에서 바블린은 마을을 하얗게 칠하고 있다. 이미 해당 장면에서 군인에 의한 강간, 검은 군대의 침략에 대한 언급, 안드리와 바블린의 불행 등이 예견되고 있다는 점에서 바블린이 마을을 하얗게 칠하는 행위는 반어적인 복선의 성격을 띤다. 극 말미에 자신은 강간당했고, 안드리는 처형당했으며, 아버지는 목을 매 자살해 제정신이 아닌 채 바블린이 다시금 마을을 하얗게 칠하는 장면이 아이러니하게 반복, 재현되고 있기 때문이다. 이러한 극적 배치를 고려하면 흰색/검은색은 프리쉬가 이 작품에서 매우 중요하게 생각하는 색 상징이라고 할 수 있다. 작품에서는 총 36번 ‘schwarz’라는 단어가 등장한다. 그리고 이 형용사 대부분이 검은 군대와 관련된 것이기에 ‘검은’이라는 뜻으로 번역하는데 큰 이견이 없다. 그런데 김정용이 지적하고 있는 것처럼, 손재준은 다음 두 장면에서 ‘schwarz’를 ‘검은’으로 번역하지 않고, 다른 번역어를 선택하고 있다.
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 우선 이번 번역 비평을 통해 번역 비평 자체의 의의에 대해 재고해 볼 수 있다. 본 번역 비평의 레퍼런스로 삼고 있는 김정용의 논문은 두 가지 관점에서 의의를 지닌다. 첫째, 그의 논문은 번역 비평과 유사한 기능을 행한다. 둘째, 그러면서도 논문의 저자가 이후 해당 작품을 직접 번역했다는 점에서 이 논문은 한 번역자의 번역 기획이나 번역 지평으로 읽힐 여지가 있다. 따라서 지금까지의 논의를 수렴해 볼 때, 그의 논문이 이 번역 비평에 던지는 시사점은 두 가지이다. 첫째, (우리가 하는) 번역 비평은 번역 역량을 제고할 수 있는 생산적인 작업이다. 둘째, 판권이 있는 책들의 경우에는 한계가 있겠지만, 한 작품에 대한 다양한 번역종의 공존은 장기적으로는 번역 환경을 개선하고, 독일어와 한국어의 관계에 대한 이해의 깊이를 더하며, 종국에는 (번역) 한국어의 발전에 기여할 수 있다는 점에서 권장될 필요가 있다. 물론 후자는 실질적으로는 번역 비평과의 조우 속에서 시너지를 낼 수 있다는 점에서 두 시사점은 상보적이며 서로 완전히 독립될 수 없는 관계라 할 것이다.
 아울러 이번 번역 비평에서는 드라마 번역에서 나타날 수 있는 특수한 문제들을 ‘부텍스트’의 관점에서 소환해 보았다. 프리쉬 자신도 공감하고 있는, 현대 작가들 전반에 나타나는 언어에 대한 회의를 그는 <안도라>에서 부텍스트의 적극적 활용을 통해 상쇄하고 있다. (극의 첫 장면과 마지막 장면에서) 바블린이 무대를 하얗게 칠하는 상징적 행위나 자기에게 가해지는 끊임 없는 편견과 맞서던 안드리를 자포자기하게 하는 결정적 사건인 군인의 바블린 강간, 정체성을 상실한 안도라 사람들의 ‘환복’ 행위 등은 대사를 통해서보다는 부텍스트를 통해서 구현되고 있다. 이것은 드라마의 ‘부텍스트’가 결코 ‘부’차적으로 취급되어서는 안 된다는 명백한 전거가 된다. 그러나 상기한 번역 사례들에서도 확인할 수 있었던 것처럼, 심혈을 기울인 번역에서조차 부텍스트가 종종 명확히 번역되지 않거나, 생략되는 경우가 있었다. 따라서 미래에 도래할 <안도라> 번역에서는 이런 부분에 대한 고려가 더 세심히 이뤄져야 할 것을 기대해 본다.

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	다만 문제 제기, 고민, 분석, 성찰과 같은 기나긴 수행의 과정을 거친 그의 번역도 완전히 완벽하다고는 할 수 없다. 앞서 살펴본 바와 같이 6번째 장면 아버지와 안드리의 대화 번역에서도 사소한 실수가 확인되었으며, 논문에서 반드시 제목 아래 표기되어야 한다고 주장했던 “12장면 극 Stück in zwölf Bildern”은 그의 번역서에도 누락되었다. 같은 맥락에서 드라마의 부텍스트의 중요성에 대한 그의 예리한 통찰 또한 그의 번역서에 온전히 반영되진 못한 것 같다. 그 또한 부텍스트의 ‘Jetzt’ 번역은 상당 부분 누락하였고, ‘Stille’는 기계적으로 ‘고요’라고 번역하고 있다. ‘무대 전면 Vordergrund’의 텍스트 배치에 관해서는 다른 번역자들의 잘못된 관행을 그대로 답습하고 있을 뿐만 아니라, 원작에서 줄바꿈 되어 있는 상당 부분의 지문은 줄바꿈 없이 소괄호 안에 넣어 긴 대사에 편입시켜, 지문의 ‘독립성’을 보장해 주지 못했다. 물론 이 중 일부는 번역자의 의지와 상관없이 편집 과정에서 일어난 일일 수도 있다. 따라서 이러한 사소한 실수 또는 간과들은 독일어와 한국어 모두에 탁월한 식견이 있고, 작품에 대한 깊은 이해가 있으며, 다른 사람의 선행 번역을 열심히 연구하였고, 번역학에 대한 이해와 드라마 장르에 대한 이해가 깊어도 완벽한 번역이 얼마나 어려운 것인지 보여주는 서글픈 증거로 이해해야 할 것이다.		다만 문제 제기, 고민, 분석, 성찰과 같은 기나긴 수행의 과정을 거친 그의 번역도 완전히 완벽하다고는 할 수 없다. 앞서 살펴본 바와 같이 6번째 장면 아버지와 안드리의 대화 번역에서도 사소한 실수가 확인되었으며, 논문에서 반드시 제목 아래 표기되어야 한다고 주장했던 “12장면 극 Stück in zwölf Bildern”은 그의 번역서에도 누락되었다. 같은 맥락에서 드라마의 부텍스트의 중요성에 대한 그의 예리한 통찰 또한 그의 번역서에 온전히 반영되진 못한 것 같다. 그 또한 부텍스트의 ‘Jetzt’ 번역은 상당 부분 누락하였고, ‘Stille’는 기계적으로 ‘고요’라고 번역하고 있다. ‘무대 전면 Vordergrund’의 텍스트 배치에 관해서는 다른 번역자들의 잘못된 관행을 그대로 답습하고 있을 뿐만 아니라, 원작에서 줄바꿈 되어 있는 상당 부분의 지문은 줄바꿈 없이 소괄호 안에 넣어 긴 대사에 편입시켜, 지문의 ‘독립성’을 보장해 주지 못했다. 물론 이 중 일부는 번역자의 의지와 상관없이 편집 과정에서 일어난 일일 수도 있다. 따라서 이러한 사소한 실수 또는 간과들은 독일어와 한국어 모두에 탁월한 식견이 있고, 작품에 대한 깊은 이해가 있으며, 다른 사람의 선행 번역을 열심히 연구하였고, 번역학에 대한 이해와 드라마 장르에 대한 이해가 깊어도 완벽한 번역이 얼마나 어려운 것인지 보여주는 서글픈 증거로 이해해야 할 것이다.
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 . '''개별 번역 비평'''
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 우선 이번 번역 비평을 통해 번역 비평 자체의 의의에 대해 재고해 볼 수 있다. 본 번역 비평의 레퍼런스로 삼고 있는 김정용의 논문은 두 가지 관점에서 의의를 지닌다. 첫째, 그의 논문은 번역 비평과 유사한 기능을 행한다. 둘째, 그러면서도 논문의 저자가 이후 해당 작품을 직접 번역했다는 점에서 이 논문은 한 번역자의 번역 기획이나 번역 지평으로 읽힐 여지가 있다. 따라서 지금까지의 논의를 수렴해 볼 때, 그의 논문이 이 번역 비평에 던지는 시사점은 두 가지이다. 첫째, (우리가 하는) 번역 비평은 번역 역량을 제고할 수 있는 생산적인 작업이다. 둘째, 판권이 있는 책들의 경우에는 한계가 있겠지만, 한 작품에 대한 다양한 번역종의 공존은 장기적으로는 번역 환경을 개선하고, 독일어와 한국어의 관계에 대한 이해의 깊이를 더하며, 종국에는 (번역) 한국어의 발전에 기여할 수 있다는 점에서 권장될 필요가 있다. 물론 후자는 실질적으로는 번역 비평과의 조우 속에서 시너지를 낼 수 있다는 점에서 두 시사점은 상보적이며 서로 완전히 독립될 수 없는 관계라 할 것이다.
 아울러 이번 번역 비평에서는 드라마 번역에서 나타날 수 있는 특수한 문제들을 ‘부텍스트’의 관점에서 소환해 보았다. 프리쉬 자신도 공감하고 있는, 현대 작가들 전반에 나타나는 언어에 대한 회의를 그는 <안도라>에서 부텍스트의 적극적 활용을 통해 상쇄하고 있다. (극의 첫 장면과 마지막 장면에서) 바블린이 무대를 하얗게 칠하는 상징적 행위나 자기에게 가해지는 끊임 없는 편견과 맞서던 안드리를 자포자기하게 하는 결정적 사건인 군인의 바블린 강간, 정체성을 상실한 안도라 사람들의 ‘환복’ 행위 등은 대사를 통해서보다는 부텍스트를 통해서 구현되고 있다. 이것은 드라마의 ‘부텍스트’가 결코 ‘부’차적으로 취급되어서는 안 된다는 명백한 전거가 된다. 그러나 상기한 번역 사례들에서도 확인할 수 있었던 것처럼, 심혈을 기울인 번역에서조차 부텍스트가 종종 명확히 번역되지 않거나, 생략되는 경우가 있었다. 따라서 미래에 도래할 <안도라> 번역에서는 이런 부분에 대한 고려가 더 세심히 이뤄져야 할 것을 기대해 본다.

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 년 출간되었으나 이후 절판된 손재준의 번역은 <외더란트 백작>이라는 표제 하에 민음사 이데아 총서 중 하나로 출간되었다. 이 작품집에는 <만리장성>과 표제작인 <외데란트 백작> 그리고 <안도라>가 수록되어 있다. 상기한 것처럼 김정용은 김창활의 번역과 손재준의 번역을 비교하면서, “전공자가 번역한 훌륭한 번역”이라고 평가한다(김정용 2002, 311). 일례로 가장 최근의 번역자인 김정용을 제외하면 이 작품의 주제어라 할 수 있는 ‘Bildnis’를 정합하게 번역하고 있는 유일한 번역자도 손재준이다.
-  PATER Du sollst dir kein Bildnis machen von Gott, deinem Herrn, und nicht von den Menschen, die seine Geschöpfe sind. Auch ich bin schuldig geworden damals. Ich wollte ihm mit Liebe begegnen, als ich gesprochen habe mit ihm. Auch ich habe mir ein Bildnis gemacht von ihm, auch ich habe ihn gefesselt, auch ich habe ihn an den Pfahl gebracht.(Frisch 1975, 65. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  PATER Du sollst dir kein '''<u>Bildnis</u>''' machen von Gott, deinem Herrn, und nicht von den Menschen, die seine Geschöpfe sind. Auch ich bin schuldig geworden damals. Ich wollte ihm mit Liebe begegnen, als ich gesprochen habe mit ihm. Auch ich habe mir ein '''<u>Bildnis</u>''' gemacht von ihm, auch ich habe ihn gefesselt, auch ich habe ihn an den Pfahl gebracht.(Frisch 1975, 65. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
-  신부: 당신의 신 하느님에 대해서 환상을 가져서는 안 될 것이다. 그분의 피조물인 인간에 대해서도 환상을 가져선 안될 것이다. 그 당시엔 나도 죄를 졌다. 나는 그와 이야기할 때 그를 사랑으로써 대하고자 했었다. 나 역시 그에 대한 환상을 가졌었다. 내가 그를 꽁꽁 묶었구나. 내가 그를 또한 교수대로 인도했구나.(강두식 1980, 450. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  신부: 당신의 신 하느님에 대해서 '''<u>환상</u>'''을 가져서는 안 될 것이다. 그분의 피조물인 인간에 대해서도 '''<u>환상</u>'''을 가져선 안될 것이다. 그 당시엔 나도 죄를 졌다. 나는 그와 이야기할 때 그를 사랑으로써 대하고자 했었다. 나 역시 그에 대한 '''<u>환상</u>'''을 가졌었다. 내가 그를 꽁꽁 묶었구나. 내가 그를 또한 교수대로 인도했구나.(강두식 1980, 450. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
-  신부: 너는 너의 주님이신, 신의 우상이 되어서는 안 된다. 그리고 신이 만드신 인간의 우상이 되어서도 아니된다. 나도 그 당시 죄를 지었읍니다. 그와 만나서 이야기를 했을 때 나는 그를 사랑으로 대하려고 했었습니다. 나도 그의 우상이 되었었읍니다. 그를 함께 결박하였으며, 그를 기둥에 묶게 하였었읍니다.(손재준 1984, 310. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  신부: 너는 너의 주님이신, 신의 '''<u>우상</u>'''이 되어서는 안 된다. 그리고 신이 만드신 인간의 '''<u>우상</u>'''이 되어서도 아니된다. 나도 그 당시 죄를 지었읍니다. 그와 만나서 이야기를 했을 때 나는 그를 사랑으로 대하려고 했었습니다. 나도 그의 '''<u>우상</u>'''이 되었었읍니다. 그를 함께 결박하였으며, 그를 기둥에 묶게 하였었읍니다.(손재준 1984, 310. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
-  신부: 당신의 하느님, 천주님에 대해서 잘못된 생각을 품어서는 안 됩니다. 그분의 피조물인 인간에 대해서도 잘못된 생각을 가져선 안 되는 것입니다. 그 당시엔 저도 죄를 지었습니다. 저는 그와 이야기할 때 그를 사랑으로써 대하고자 했었습니다. 그러자 저 역시 그에 대해 잘못된 생각을 품고 있었던 것이 사실입니다. 그래서 저도 그를 꽁꽁 묶은 것이고, 저도 또한 그를 교수대로 끌어간 것이었습니다.(김창활 1996, 98. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  신부: 당신의 하느님, 천주님에 대해서 '''<u>잘못된 생각</u>'''을 품어서는 안 됩니다. 그분의 피조물인 인간에 대해서도 '''<u>잘못된 생각</u>'''을 가져선 안 되는 것입니다. 그 당시엔 저도 죄를 지었습니다. 저는 그와 이야기할 때 그를 사랑으로써 대하고자 했었습니다. 그러자 저 역시 그에 대해 '''<u>잘못된 생각</u>'''을 품고 있었던 것이 사실입니다. 그래서 저도 그를 꽁꽁 묶은 것이고, 저도 또한 그를 교수대로 끌어간 것이었습니다.(김창활 1996, 98. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
-  신부: 너의 주님이신 하나님의 우상을 만들지 마라. 그리고 그의 창조물인 인간의 우상을 만들지 마라. 저도 당시 죄를 지었습니다. 그와 이야기를 했을 때, 전 그를 사랑으로 대하려고 했습니다. 저 역시 그의 우상을 만들었습니다. 그를 결박하였으며, 그를 기둥에 묶었습니다.(김정용 2012, 65. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  신부: 너의 주님이신 하나님의 '''<u>우상</u>'''을 만들지 마라. 그리고 그의 창조물인 인간의 '''<u>우상</u>'''을 만들지 마라. 저도 당시 죄를 지었습니다. 그와 이야기를 했을 때, 전 그를 사랑으로 대하려고 했습니다. 저 역시 그의 '''<u>우상</u>'''을 만들었습니다. 그를 결박하였으며, 그를 기둥에 묶었습니다.(김정용 2012, 65. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
 신부의 이 참회에는 <안도라>의 주제가 함축되어 있다. 그래서 여기서 ‘Bildnis’의 번역은 매우 중요하다. 그러면서도 번역자의 고민과는 별개로 이 단어에 대한 번역 선택지는 한정적이다. 왜냐하면 신부 대사의 첫 문장은 십계명이 수록된 출애굽기 20장 4절<ref>“Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist: Bete sie nicht an und diene ihnen nicht!”(Luther Bibel. Mose 20:4)</ref>의 일부를 인용하고 있기 때문이다. 성경과의 상호텍스트적 관계를 드러내기 위해서는 어쩔 수 없이 십계명에서 채택된 단어를 선택해야 하는 것이다. 포괄적 관점에서는 ‘환상’(강두식)이나 ‘잘못된 생각’(김창활)을 완전히 틀린 번역이라고 할 수는 없을 것이다. 그러나 이 단어들은 프리쉬가 의미하는 ‘Bildnis’의 다층적 의미를 담기는 역부족일 뿐만 아니라, 이러한 번역어는 성경 문구의 인용과 변용을 전혀 드러내지 못한다. 반면 손재준은 ‘Bildnis’의 번역어 채택뿐만 아니라, 앞 문장과 뒷 문장의 어미를 반말체/경어체로 배치함으로써 성경 문구 인용을 부각한다. 김정용의 번역은 손재준의 번역을 대부분 존중하면서도, 여기서 한 걸음 더 나아가 첫 두 문장을 아예 십계명처럼 명령형으로 처리하여 성경 문구의 인용을 더 분명하게 드러내는 효과를 노린다.
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 이 작품의 첫 장면에서 바블린은 마을을 하얗게 칠하고 있다. 이미 해당 장면에서 군인에 의한 강간, 검은 군대의 침략에 대한 언급, 안드리와 바블린의 불행 등이 예견되고 있다는 점에서 바블린이 마을을 하얗게 칠하는 행위는 반어적인 복선의 성격을 띤다. 극 말미에 자신은 강간당했고, 안드리는 처형당했으며, 아버지는 목을 매 자살해 제정신이 아닌 채 바블린이 다시금 마을을 하얗게 칠하는 장면이 아이러니하게 반복, 재현되고 있기 때문이다. 이러한 극적 배치를 고려하면 흰색/검은색은 프리쉬가 이 작품에서 매우 중요하게 생각하는 색 상징이라고 할 수 있다. 작품에서는 총 36번 ‘schwarz’라는 단어가 등장한다. 그리고 이 형용사 대부분이 검은 군대와 관련된 것이기에 ‘검은’이라는 뜻으로 번역하는데 큰 이견이 없다. 그런데 김정용이 지적하고 있는 것처럼, 손재준은 다음 두 장면에서 ‘schwarz’를 ‘검은’으로 번역하지 않고, 다른 번역어를 선택하고 있다.
-  SENORA […] Ich muß. Ich bin eine von drüben, du hörst es, wie ich sie verdrieße. Eine Schwarze! So nennen sie uns hier, ich weiß...(Frisch 1975, 79. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  SENORA […] Ich muß. Ich bin eine von drüben, du hörst es, wie ich sie verdrieße. '''<u>Eine Schwarze</u>'''! So nennen sie uns hier, ich weiß...(Frisch 1975, 79. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
-  여인: […] 난 가야 돼. 난 건너 나라에서 온 여자거든. 나 때문에 분노하고 있는 저 소리 들리지 않아? 더러운 년! 이곳에선 우리를 어떻게 부르고 있지......?(손재준 1984, 325. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  여인: […] 난 가야 돼. 난 건너 나라에서 온 여자거든. 나 때문에 분노하고 있는 저 소리 들리지 않아? '''<u>더러운 년</u>'''! 이곳에선 우리를 어떻게 부르고 있지......?(손재준 1984, 325. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
-  여인: […] 난 가야 한다. 난 저 너머에서 온 여자거든. 나 때문에 그들이 얼마나 화가 나 있는지 넌 들리지도 않니? 검은 여자! 여기선 우리를 그렇게들 부르고 있지. 나도 알고 있단다.(김정용 2012, 82, 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  여인: […] 난 가야 한다. 난 저 너머에서 온 여자거든. 나 때문에 그들이 얼마나 화가 나 있는지 넌 들리지도 않니? '''<u>검은 여자</u>'''! 여기선 우리를 그렇게들 부르고 있지. 나도 알고 있단다.(김정용 2012, 82, 밑줄 및 강조는 필자 표기)
 우선 이 번역에서 ‘검은’의 의미는 안드리의 엄마인 ‘여인’의 정체성과 관련된 중립적인 표현이라는 점에서, ‘더러운 년’은 오역이 된다(이어지는 문장도 정합하게 번역되진 못했다).
-  BARBLIN WO, Pater Benedikt, bist du gewesen, als sie unsern Bruder geholt haben wie Schlachtvieh, wie Schlachtvieh, wo? Schwarz bist du geworden, Pater Benedikt...(Frisch 1975, 127. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  BARBLIN WO, Pater Benedikt, bist du gewesen, als sie unsern Bruder geholt haben wie Schlachtvieh, wie Schlachtvieh, wo? '''<u>Schwarz</u>''' bist du geworden, Pater Benedikt...(Frisch 1975, 127. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
-  바브린: 신부님, 어디 계셨지요? 놈들이 오빠를 짐승처럼 끌어갈 때, 어디 계셨어요? 짐승처럼 끌어갈 때 말에요. 신부님도 놈들과 한 패가 되신 거지요. 베네딕트 신부님......(손재준 1984, 373. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  바브린: 신부님, 어디 계셨지요? 놈들이 오빠를 짐승처럼 끌어갈 때, 어디 계셨어요? 짐승처럼 끌어갈 때 말에요. 신부님도 놈들과 '''<u>한 패</u>'''가 되신 거지요. 베네딕트 신부님......(손재준 1984, 373. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
-  바블린: 베네딕트 신부님, 그들이 오빠를 도살장 짐승처럼 끌고 갔을 때 당신은 어디에 계셨죠? 도살장 짐승처럼 말이에요. 어디에 계셨느냐고요? 당신도 검어졌군요, 베네딕트 신부님.......(김정용 2012, 108. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
+  바블린: 베네딕트 신부님, 그들이 오빠를 도살장 짐승처럼 끌고 갔을 때 당신은 어디에 계셨죠? 도살장 짐승처럼 말이에요. 어디에 계셨느냐고요? 당신도 '''<u>검어</u>'''졌군요, 베네딕트 신부님.......(김정용 2012, 108. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
 극의 마지막 장면에서 바블린이 신부님에 대한 인상을 ‘검다’고 표현한 것을, ‘그들과 한패’가 되었다고 설명적으로 번역한 것도 번역자의 과도한 해석이 투영된 것이다. 김정용은 이와 같은 번역이 “문학적인 맛을 살리지 못한 채 밋밋하다는 인상”을 준다고 지적하면서, 그 원인을 “번역자가 프리쉬의 색을 이용한 상징기법에 별 의미를 부과하지 않았던 것”에서 찾는다. 무엇보다 이러한 번역이 “작가의 상징의도를 제대로 살리지 못했을 뿐만 아니라 독자의 상상력까지 빼앗은 경우”라고 지적하며, “상징성을 살리는 함축적인 번역을 통해 독자의 적극적인 해석행위와 독서행위가 유도되어야” 한다는 점에서 손재준의 번역에 대한 아쉬움을 표한다(김정용 2002. 316-317).

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   바르플린이 버둥거리며 고함을 치려 한다. 그러나 입이 막혔기 때문에 '''<u>소리를 지르지 못한다</u>'''. 안드리가 깬다.(김창활 1980, 79. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
 밑줄 친 부분은 강두식의 의역에 해당한다.<ref>Stille’를 ‘고요가 깃든다’(손재준, 296)나 ‘고요’(김정용 2012, 51)로 번역한 다른 번역자와 달리 강두식은 이러한 단어들이 바블린의 상황을 담아내기에는 부족했다고 판단했던 듯하다. 참고로 이 부분은 부텍스트의 번역 문제와 관련해서도 주목해볼 만한 지점이다. <안도라>에는 총 14번 Stille라는 단어가 사용되고 있는데, 대부분 폭풍전야나 태풍의 눈과 같은 긴장감이 감도는 조용한 분위기와 관련된다. 특히 여기서의 ‘Stille’는 바블린이 성폭행을 당하고 있는 상황에서 연출되는 고요라는 측면에서 상당히 반어적인 의미를 지닌다. 이런 맥락에서 부텍스트에서의 ‘Stille’도 상기한 ‘jetzt’처럼 ‘적극적으로’ 번역될 필요가 있다.</ref> 그런데 김창활도 거의 똑같이 번역했다. 두 번역자가 ‘Stille’, 즉 한 개의 명사를 ‘소리를 지르지 못하게 한다’라고 거의 똑같이 의역할 확률이 그다지 높지 않다면, 이 번역 사례도 위의 가설을 뒷받침하는 증거가 될 수 있을 것이다.
 ) '''[[#손재준(1984)|손재준 역의 <안도라>(1984)]]<span id="손재준(1984)R" />'''

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   바르플린이 버둥거리며 고함을 치려 한다. 그러나 입이 막혔기 때문에 '''<u>소리를 지르지 못한다</u>'''. 안드리가 깬다.(김창활 1980, 79. 밑줄 및 강조는 필자 표기)
 밑줄 친 부분은 강두식의 의역에 해당한다.<ref>Stille’를 ‘고요가 깃든다’(손재준, 296)나 ‘고요’(김정용 2012, 51)로 번역한 다른 번역자와 달리 강두식은 이러한 단어들이 바블린의 상황을 담아내기에는 부족했다고 판단했던 듯하다. 참고로 이 부분은 부텍스트의 번역 문제와 관련해서도 주목해볼 만한 지점이다. <안도라>에는 총 14번 Stille라는 단어가 사용되고 있는데, 대부분 폭풍전야나 태풍의 눈과 같은 긴장감이 감도는 조용한 분위기와 관련된다. 특히 여기서의 ‘Stille’는 바블린이 성폭행을 당하고 있는 상황에서 연출되는 고요라는 측면에서 상당히 반어적인 의미를 지닌다. 이런 맥락에서 부텍스트에서의 ‘Stille’도 상기한 ‘jetzt’처럼 ‘적극적으로’ 번역될 필요가 있다.</ref> 그런데 김창활도 거의 똑같이 번역했다. 두 번역자가 ‘Stille’, 즉 한 개의 명사를 ‘소리를 지르지 못하게 한다’라고 거의 똑같이 의역할 확률이 그다지 높지 않다면, 이 번역 사례도 위의 가설을 뒷받침하는 증거가 될 수 있을 것이다.
 ) '''[[#손재준(1984)|손재준 역의 <안도라>(1984)]]<span id="손재준(1984)R" />'''
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 강두식(1970): 안도라. 現代世界戱曲選集. 同和出版公社.
 강두식(1980): 안도라. 現代世界戱曲選集. 同和出版公社.
 김정용(2012): 선택된 인간. 서울대학교출판문화원.
 김창활(1977): 안도라. 서문당.
 김창활(1996): 안도라. 서문당.
 손재준(1984): 안도라. 외덜란트 백작 외. 민음사.
 . '''참고문헌'''
 Frisch, Max(1975): Andorra. Frankfurt a. M..
 김기선(1999): 한국 연극계의 막스 프리쉬 수용. 브레히트와 현대연극 7, 141-171.
 김정용(2002): 희곡 번역의 이론과 오류 분석 -막스 프리쉬의 『안도라』를 중심으로-. 독어교육 23, 303-327.
 여석기(1970): 해설: 現代戲曲의 世界. 現代世界戱曲選集. 同和出版公社.

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 |-
-|	1	||	안도라	||	現大世界戱曲選集	||	(컬러版)世界의 文學大全集 33	||	프리시	||	강두식	||	1970	||	同和出版公社	||	419-500	||	편역	||	완역	||	70년 초판 인쇄, 1975년 중판 발행
+|	<div id="강두식(1970)" />[[#강두식(1970)R|1]]	||	안도라	||	現大世界戱曲選集	||	(컬러版)世界의 文學大全集 33	||	프리시	||	강두식	||	1970	||	同和出版公社	||	419-500	||	편역	||	완역	||	70년 초판 인쇄, 1975년 중판 발행
 |-
 |	2	||	안도라	||	現大世界戱曲選集	||	(컬러판)世界의 文學大全集 33	||	막스 프리쉬	||	강두식	||	1971	||	同和出版社	||	419-483	||	편역	||	완역	||
 |-
-|	3	||	안도라	||	안도라	||	瑞文文庫 258	||	막스 프리시	||	김창활	||	1977	||	瑞文堂	||	13-188	||	완역	||	완역	||
+|	<div id="손재준(1984)" />[[#손재준(1984)R|4]]	||	안도라	||	외더란트 伯爵	||	이데아총서 8	||	M. 프리쉬	||	손재준	||	1984	||	民音社	||	251-373	||	편역	||	완역	||
 |-
 |	5	||	안도라	||	안도라	||	서문문고 258	||	막스 프리시	||	김창활	||	1996	||	서문당	||	11-134	||	완역	||	완역	||	초판:1974년. 개정판: 1996년 발행이라 기재되어 있으나 확인된 초판은 1977년 발행됨
 |-
-|	6	||	안도라	||	안도라	||	SNUP동서양의 고전 17	||	막스 프리쉬	||	김정용	||	2012	||	서울대학교 출판문화원	||	3-132	||	완역	||	완역	||
+|	<div id="김정용(2012)" />[[#김정용(2012)R|6]]	||	안도라	||	안도라	||	SNUP동서양의 고전 17	||	막스 프리쉬	||	김정용	||	2012	||	서울대학교 출판문화원	||	3-132	||	완역	||	완역	||
 |-
 |}
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-) 강두식 역의 <안도라>(1970/1980)
+) '''[[#강두식(1970)|강두식 역의 <안도라>(1970/1980)]]<span id="강두식(1970)R" />'''
 년생으로 서울대 독문과 교수를 역임한 강두식의 초역이 실린 <현대세계희곡선집><ref>해당 작품집에 수록된 작품 목록은 다음과 같다: 올비 <누가 버지니아 울프를 두려워하랴>, 서로이안 <거기 누구 없소>, 핀터 <생일 잔치>, 볼트 <사계절의 사나이>, 베케트 <마지막 테이프>, 아누이 <도적들의 무도회>, 아라발 <기도>, 이오네스크 <수업>, 주네 <엄중한 감시>, 뒤라스 <라 뮤지카>, 프리시 <안도라>, 뒤렌마트 <물리학자들>.</ref>은 1970년 초판이 인쇄되었고, 1975년에는 중판이 발행된 것으로 확인된다. 해당 선집이 1970, 1971, 1975에 이어 1980년까지 꾸준히 인쇄된 것을 보면 선집의 수요가 어느 정도 있었을 것으로 추정되는데, 이것은 프리쉬와 뒤렌마트의 수용에도 긍정적인 영향을 미쳤을 것이다.<ref>1970년 초판과 1980년 재판은 대동소이하다.</ref>
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-) 김창활 역의 <안도라>(1977)/(1996)
+) '''[[#김창활(1977)|김창활 역의 <안도라>(1977),(1996)]]<span id="김창활(1977)R" />'''
 해당 번역서의 마지막 페이지에 한국외국어대학교 독일학과 졸업 후 강사, 극작가로 활동하였다고 소개된 김창활의 번역은 김정용의 번역과 함께 지금까지 서점에서 유통되고 있는 번역본이다. 김창활의 첫 번역은 1977년 ‘서문문고’에서 출판된 이래<ref>현재 국립중앙도서관이나 리스 상에는 ‘1972년’ 발행되었다고 등록된 버전이 있으나, 해당 본을 소장한 도서관을 모두 검수한 결과 1977년 출판된 것의 오기였음이 확인되었다.</ref>, 같은 출판사에서 1996년 개정판이 나왔다. 김정용은 논문에서 ‘손재준의 번역은 원작에 대한 이해, 한국어 표현, 오역의 정도 등의 측면에서 전공자가 번역한 훌륭한 번역’임에도 절판된 반면, 그보다 훨씬 많은 오류를 품고 있는 김창활의 번역만이 구입 가능한 상황을 개탄하면서, <안도라>의 중요성을 담보해주지 못하는 번역 현실을 통렬히 비판한다(김정용 2002, 310-311). 김정용은 특히 서문당에서 1977년 나온 첫 번역이 전혀 개선되지 않은 채 1996년 개정판으로 나온 것에 문제 제기하면서 김창활의 번역 태도에 대한 김기선의 비판을 인용하고 동조한다.<ref>“김창활의 번역본은 1974년 초판이 발행되었고, 1996년에는 개정판으로 서문당에서 발행되었다. 그러나 이 초판과 개정판을 비교해 보면 실제로 번역의 내용이 개정된 곳이 전혀 없는 실정이다. 아울러 김창활의 번역본은 오역투성이어서 번역오류를 분석한다는 것이 아무런 의미가 없을 정도이다.”(김정용 2002, 310-311)</ref>
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 밑줄 친 부분은 강두식의 의역에 해당한다.<ref>Stille’를 ‘고요가 깃든다’(손재준, 296)나 ‘고요’(김정용 2012, 51)로 번역한 다른 번역자와 달리 강두식은 이러한 단어들이 바블린의 상황을 담아내기에는 부족했다고 판단했던 듯하다. 참고로 이 부분은 부텍스트의 번역 문제와 관련해서도 주목해볼 만한 지점이다. <안도라>에는 총 14번 Stille라는 단어가 사용되고 있는데, 대부분 폭풍전야나 태풍의 눈과 같은 긴장감이 감도는 조용한 분위기와 관련된다. 특히 여기서의 ‘Stille’는 바블린이 성폭행을 당하고 있는 상황에서 연출되는 고요라는 측면에서 상당히 반어적인 의미를 지닌다. 이런 맥락에서 부텍스트에서의 ‘Stille’도 상기한 ‘jetzt’처럼 ‘적극적으로’ 번역될 필요가 있다.</ref> 그런데 김창활도 거의 똑같이 번역했다. 두 번역자가 ‘Stille’, 즉 한 개의 명사를 ‘소리를 지르지 못하게 한다’라고 거의 똑같이 의역할 확률이 그다지 높지 않다면, 이 번역 사례도 위의 가설을 뒷받침하는 증거가 될 수 있을 것이다.
-) 손재준 역의 <안도라>(1984)
+) '''[[#손재준(1984)|손재준 역의 <안도라>(1984)]]<span id="손재준(1984)R" />'''
 년 출간되었으나 이후 절판된 손재준의 번역은 <외더란트 백작>이라는 표제 하에 민음사 이데아 총서 중 하나로 출간되었다. 이 작품집에는 <만리장성>과 표제작인 <외데란트 백작> 그리고 <안도라>가 수록되어 있다. 상기한 것처럼 김정용은 김창활의 번역과 손재준의 번역을 비교하면서, “전공자가 번역한 훌륭한 번역”이라고 평가한다(김정용 2002, 311). 일례로 가장 최근의 번역자인 김정용을 제외하면 이 작품의 주제어라 할 수 있는 ‘Bildnis’를 정합하게 번역하고 있는 유일한 번역자도 손재준이다.
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-) 김정용 역의 <안도라>(2012)
+) '''[[#김정용(2012)|김정용 역의 <안도라>(2012)]]<span id="김정용(2012)R" />'''
 서울대학교 독어교육학과 교수로 재직한 김정용의 번역은 2012년 ‘SNUP동서양의 고전’ 시리즈 중 하나로 서울대 출판부에서 출간되었다. 상기한 것처럼 그는 이 번역을 내놓기 전 <안도라>의 논문 연구를 통해 기존 번역이 지닌 문제점을 꼼꼼하게 검토하였고, 이를 번역 이론과 접목하여 논문 형식으로 발표한 바 있다. 따라서 <안도라>에 대한 그의 번역 의도는 “연극 공연과 강의 그리고 연구대상으로 지속적으로 회자되는 <안도라> 작품의 중요성에 비추어 보면, 작품 번역은 이에 미치지 못한다는 인상을 지울 수 없다”는 진단에서 찾아진다(김정용 2002, 310). 다른 사람의 번역을 꼼꼼히 검토했을 그는 자신이 발견하고 분석한 문제점들을 상당 부분 번역서에 반영한 듯하다. 우선 그는 자신의 논문에서 타 번역본이 범하고 있는 ‘형식적 오류’, 즉 ‘부텍스트에 신경을 쓰지 않아 생략한 경우가 몇 군데’ 중에서도 ‘가장 치명적인 오류’인 ‘작가 자신이 이 작품의 모델극적인 성격을 밝힌 부분<ref>모든 번역자가 이 부분의 번역을 누락했다는 김정용의 주장과 달리 김창활은 이 부분을 따로 표기하는 대신, 1974년 및 1996년 번역본 서두 번역자 해설에 편입시켰다. “극의 서문에서 프리시는, 사건이 일어난 곳 ‘안도라’는 그 이름을 가진 사실상의 어떤 국명(國名)과는 아무 관련이 없으며, 악의 상징인 ‘검은 나라’의 유니폼도 과거의 어느 특정적인 사실을 상기시켜서는 안 된다고 말하고 있다.”(김창활 1996, 4)</ref>을 등장인물 아래 다음과 같이 번역하여 삽입했고, 다른 세 번역본에서는 전혀 언급되지 않은 번역 저본도 ‘일러두기’를 통해 정확히 명기한다.
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 김정용의 번역본은 전반적으로 읽기에 무리가 없는 번역이다. 무엇보다 소리 내어 읽어보면 대사의 리듬이 살아 있어 바로 공연 텍스트로 사용한다고 해도 크게 손볼 일이 없을 것 같다. 그의 번역이 이렇게 될 수 있었던 것은 자신의 논문에서 요구한 것처럼 그 스스로가 ‘성실’하고 ‘원문 텍스트에 대한 이해가 깊은’ ‘해당 작품의 연구자’인 동시에, 그가 희곡 언어의 특징은 무엇인지, 희곡 번역에서 어떤 부분을 고려해야 하는지 정확히 의식하고 있었으며, 그것을 자신의 번역에서 실천하려고 정주했기 때문일 것이다(김정용 2002, 305-309).
 다만 문제 제기, 고민, 분석, 성찰과 같은 기나긴 수행의 과정을 거친 그의 번역도 완전히 완벽하다고는 할 수 없다. 앞서 살펴본 바와 같이 6번째 장면 아버지와 안드리의 대화 번역에서도 사소한 실수가 확인되었으며, 논문에서 반드시 제목 아래 표기되어야 한다고 주장했던 “12장면 극 Stück in zwölf Bildern”은 그의 번역서에도 누락되었다. 같은 맥락에서 드라마의 부텍스트의 중요성에 대한 그의 예리한 통찰 또한 그의 번역서에 온전히 반영되진 못한 것 같다. 그 또한 부텍스트의 ‘Jetzt’ 번역은 상당 부분 누락하였고, ‘Stille’는 기계적으로 ‘고요’라고 번역하고 있다. ‘무대 전면 Vordergrund’의 텍스트 배치에 관해서는 다른 번역자들의 잘못된 관행을 그대로 답습하고 있을 뿐만 아니라, 원작에서 줄바꿈 되어 있는 상당 부분의 지문은 줄바꿈 없이 소괄호 안에 넣어 긴 대사에 편입시켜, 지문의 ‘독립성’을 보장해 주지 못했다. 물론 이 중 일부는 번역자의 의지와 상관없이 편집 과정에서 일어난 일일 수도 있다. 따라서 이러한 사소한 실수 또는 간과들은 독일어와 한국어 모두에 탁월한 식견이 있고, 작품에 대한 깊은 이해가 있으며, 다른 사람의 선행 번역을 열심히 연구하였고, 번역학에 대한 이해와 드라마 장르에 대한 이해가 깊어도 완벽한 번역이 얼마나 어려운 것인지 보여주는 서글픈 증거로 이해해야 할 것이다.
 . '''평가와 전망'''